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表演藝術的種類范文1

一、基本功和表現力的聯系

芭蕾舞的學習是由淺到深、由簡單到復雜，是一個循序漸進的過程。芭蕾舞是通過肢體動作來進行藝術的表現力，所以表現力在芭蕾舞中是不可缺少的一部分，而芭蕾舞的基本功則是展示芭蕾舞的關鍵因素，所以要想把典雅的芭蕾舞表現的震撼人心，就需要吃苦耐勞的毅力和扎實的基本功。芭蕾舞的基本功學習是漫長的一個過程，所以基本功是芭蕾舞的基礎，表現力則是芭蕾舞演繹的精華。

芭蕾舞的基本功要求是非常嚴格的，對肢體動作的要求是比較講究的，從芭蕾舞舞者的站姿、手的動作和腳的動作，都要求一致性，從一個單一的動作到一系列單一的動作，形成一小段的舞蹈，這些都是芭蕾舞的基本功的內容，也是最基礎的動作。當芭蕾舞舞者學會基本功的內容后，還需要學習更加深奧的舞蹈技巧，舞者也需要把自己的感情融入進去，使得芭蕾舞的藝術表現力增強，這樣芭蕾舞舞者的感情、舞蹈的動作和音樂相結合，芭蕾舞才會更加的震撼人心。

二、基本功和表現力的培養思路

對于芭蕾舞舞者而言，在學習芭蕾舞時，芭蕾舞的藝術表現力中有自控力的影響，所以芭蕾舞中基本功和藝術表現力的主體就是基本功的自控力，只有這樣才能通過芭蕾舞舞者的表演，讓臺下的觀眾看到舞者在舞蹈中的藝術表現力，從而享受視覺得沖擊。這種透過事物的現象看清事物的本質的方法，在芭蕾舞的教學中是比較有效果的。

（一）基本功控制力培養。芭蕾舞基本功中的控制力是芭蕾舞的主體，例如芭蕾舞舞者對自身身體的平衡感和身體的協調性，以及舞者的情緒控制、基本功中要領的掌握程度，這些都是芭蕾舞基本功中的自控力。只有把這些芭蕾舞中的知識掌握熟悉，才可以使芭蕾舞舞者對舞蹈的技巧得到提升，所以芭蕾舞的基本功藝術表現力也會得到提升，這樣芭蕾舞的藝術價值會得到提高。

（二）基本功藝術表現力的培養。在芭蕾舞舞者成為優秀的芭蕾舞演員之前，舞者還是需要練習好自身的基本功，這樣才可以實現芭蕾舞藝術表現力的培養。芭蕾舞舞者的藝術表現力就是在顯示舞者的展示力，使舞者在深層次的理解上，對芭蕾舞境界的更高提升。藝術表現力在舞蹈的基本功中只是一種肢體動作的表現形式，它可以使芭蕾舞的基本功和藝術表現力合二為一，在通過舞者的肢體動作所展現出來，所以藝術表現力在基本功中的培養是非常重要的，它可以提高芭蕾舞舞者的舞蹈水平，還增加了芭蕾舞舞者的藝術氣質，也給觀眾帶來了視覺上的體驗。

（三）基本功藝術表現力的培養目的。芭蕾舞的表演目的，除了給觀眾視覺上震撼人心的芭蕾舞的動作外，還有芭蕾舞的創新，也就是在原有的動作上，加入了現代化的元素，使得芭蕾舞的表演更加優美。由于芭蕾舞的動作幅度比較大，在基本功練習中對舞者的動作要求較高，所以舞者的身體和心理素質要高，身體的柔韌性、協調性和標準性要好，所以一般學習芭蕾舞的舞者在基本功的學習上，身體的自控能力較強，所以芭蕾舞演員在表演時，呈現出的芭蕾舞也是比較精彩的。

三、基本功和表現力的培養途徑

（一）芭蕾舞創新。芭蕾舞的基本功動作是通過許多舞者長期積累的經驗、完善，但是現在芭蕾舞基本功訓練中，基本的舞蹈動作在藝術表現力上的創新能力大不如前，這說明現在的芭蕾舞基本功中的舞蹈動作已經進入了瓶頸期，想要打破現在的局面，就需要舞者強化芭蕾舞基本功動作的理解，在深層次理解創新出新的舞蹈動作，這樣才能使芭蕾舞基本功在藝術表現力上擁有一致性和進步性，才可以不斷地滿足觀眾的視覺體驗。

（二）文化底蘊。芭蕾舞舞蹈的文化底蘊是日積月累形成的，芭蕾舞與美術學、藝術學、歷史學等都有關聯，舞蹈就是在表現抽象性，比如舞蹈中既可以表現抽象的藝術動作或者所演示的圖形，又可以表達一個故事，表演故事中的人物、事物和感情。所以，作為一名優秀的芭蕾舞演員，首先，必須要具備與舞蹈相關聯的歷史知識，比如熟知歷史有利于芭蕾舞舞者可以更好的展示歷史。其次芭蕾舞也與美術學有相關聯性，這不僅可以擴展舞蹈的空間，還有利于舞蹈動作的跌宕起伏。同時舞蹈也與形體學有關聯性，舞者了解自身條件，可以科學的練習基本功，降低在練習的過程中出現身體的不適。最后，修身養性也可以培養芭蕾舞舞者的文化內涵。

（三）現代芭蕾舞。隨著社會經濟的不斷發展，各國之間除了貿易往來，文化藝術的交流也得到進一步的發展，芭蕾舞這種高雅的藝術在各個國家也比較流行。芭蕾舞舞者的訓練非常注重基本功的練習，對于舞者而言，基本功的練習也是芭蕾舞舞者在學習高難度動作時的必經之路。古典芭蕾舞是符合17世紀貴族的舞蹈，但已經不能滿足現在人們對于舞蹈的需求了，所以作為一名芭蕾舞舞者，應該將動作融入感情。芭蕾舞可以感染不同的人群，舞者更是如此，以最本質的力量將芭蕾舞回歸于舞蹈，抒發不同的情感，釋放舞者的靈魂。

表演藝術的種類范文2

關鍵詞：戲劇；藝術；表現力

0 前言

戲劇是中國傳統瑰寶，地方戲劇不僅包含了整個地方民族的生活特性，同時還涵蓋了地方民族的獨特風采，當我們將這些特性以及風采真正地融入到戲曲當中，“以一點點夸張、一點點放大”的風格展現在人們面前時，戲劇突然就有了藝術性，這種藝術性是民族文化沉淀的爆發，是民族思想內涵的融合，是民族風俗特點的積累，因此展現在我們面前的藝術表現形式更是一種超越了民族現有內涵文化的“夸張”表現力，之所以其被灌之以藝術之名，正是因為它來源于生活同時超越于生活，正是基于此背景，筆者通過對其表現力的分析，對其進行詳細闡述。

1 戲劇藝術的表現力

什么是戲劇的表現，縱觀藝術形式來看，這是戲劇綜合藝術的一種。有兩種含義：廣義上來說是對戲曲文化的傳遞方式，也就是舞臺上表現對舞臺下的影響。狹義上來說是演員與觀眾之間建立的某種橋梁。當然這其中還包含民間戲劇、流傳戲劇、生活戲劇、情感戲劇、時政戲劇、歷史傳說戲劇等多種戲劇種類。在文學藝術永不枯竭的源頭。我們通過學習戲劇，了解民間戲劇、曲藝、音樂和美術，探究這些藝術的精神理念，從而挖掘其表現形式下的內涵。每個藝術創作者的性格、情緒、天賦、喜好的不同，會造成對藝術對象態度與感受上的差異。演員的體驗植根于個人對客觀世界的觀察，是對客觀環境與事物的感受，其結果是將客觀因素主觀化；而體現的是演員將主觀情感、思想以及個人的內心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。在寫實主義領域里，演員是通過創造舞臺上的真實，從而達到寫實主義戲劇表演藝術上的真實的，在這個層面上，要想追求表演藝術假定性當中的真實性，每一位演員個體都應該將表演的主觀因素與客觀規律相融合，找尋自己獨特的體驗、體現之路。

2 戲劇表演藝術的獨特性

戲劇表演藝術在戲劇藝術中的地位與作用。戲劇演出的各種藝術成分都是在劇本基礎上進行的二度創造，但從戲劇藝術的綜合性看，表演藝術在各種藝術成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術而存在，一切都為演員當眾表演、創造角色形象服務。表演藝術因其是創造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時的注意中心，各種其他藝術成分如美術、建筑、雕塑、音樂、舞臺照明、幻燈投映、舞蹈等，都是表演藝術創造的需要而定其綜合度量。歷史上各時期的舞臺改革家們都以突出表演創造為目標，各種舞臺流派的衰亡均以妨礙或掩沒表演藝術創造為標志。一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術規律為興衰成敗的關鍵。

表演藝術在戲劇演出中的主要作用是，演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞臺人物形象，從而體現劇作主題思想，使觀眾在藝術欣賞的同時獲得啟迪。表演藝術在宣揚真、善、美，批判假、惡、丑的藝術長河中曾經并且還將發揮極為顯著的社會功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術作品能產生更為有效的直接影響。以活的人在舞臺上扮演活的人物、當場表演給活人觀看的基本特點始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時空統一性及其形象的活的魅力，大大增強了它的感染力。角色形象體現的是戲劇演員創造角色的第三個環節，也是最主要的一環，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：（1）根據自身條件和創作可能性將構思設計盡可能準確地體現在舞臺上，并在體現過程中修正、豐富構思。（2）在舞臺集體性創作演出中，一方面注意到其他藝術家創作構思對演員的制約，另一方面盡可能地利用舞臺各部門創作和導演的指導，使自己的藝術體現達到完整，并保持演出整體的完整性。（3）在與觀眾的共同創造中不斷精益求精，并努力保持表演藝術的新鮮感，加強藝術感染力，取得更好的劇場效果。

3 戲劇表演藝術的表現理念

從中國眾多戲劇當中不難看出，所有的戲劇表現形式都寄托于本身的表演理念之上，如京劇的表演理念超越舞臺的空間與時間的限制，通過形神具備的理念對所要表達的內涵思想進行夸張的闡述，在闡述的過程當中通過動作、臺詞的誘導深入，使人能夠徹底地融入京劇當中，從而對人物、對戲劇本身產生遐想空間，最大程度上開發了人的“情感”思想，可以說，它的表現能力是融入性的。

當然戲劇表演藝術的本身具有一定的“假定”特點，我們通常說生活是真實的，戲劇是假定的，這從根本上說明了戲劇的藝術表達是摻雜在情感與理念，現實與虛構當中，根本上來說是具有一定“欺騙色彩的”，但能把假的東西演真，能把虛幻的東西融入現實當中，這正是戲劇的獨特藝術表現能力。

這不僅要求演員有扎實的功底，還有這獨特的將虛假融入生活當中的本事。表演雖然是假的，但他并不與真實發生沖突，從它們二者相互膠著，互相引出自我，將情感、理念、客觀、理性等要素完全地融合在一起，最終表達出對戲劇的成功延伸，以及對理念的無線擴張。當然通過觀察我們可以發現，戲劇藝術的表現能力是主觀與客觀的，思想情感是渲染到各個層面當中，在臺上演員所表達的思想內涵將會傳遞到臺下，而通過演員的渲染，臺下觀眾所激發的情緒，將完全反作用于演員，從而激發更大的表現動力。因此，戲劇的藝術表現結果是將客觀因素主觀化，而體現的是演員將主觀情感、思想以及個人的內心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。寫實主義表演要求演員在塑造角色的藝術創造過程中追求三方面的真實：（1）想象的真實。（2）情感的真實。（3）行為的真實。這三個方面構筑了戲劇表現主義表演真實性的基石，戲劇表現主義表演就是強調在傳遞情境當中展開真實行為的藝術。

通過本文的闡述，大家想必能夠清晰地發現，表現形式的高低不在于其自身藝術價值的高低，而是傳遞價值的體現，也就是說，無法傳遞的戲劇并不能構成對人的影響，從而也無法談起其表現能力。因此，當我們縱觀現代戲劇藝術表現手法的時候，不難發現這樣一個問題，現代藝術家總是追求所謂的“藝術形式”完全忽略了藝術形式所能夠表達的內涵，這成為現代戲劇藝術的弊病，相反，我們應當注重實際，將戲劇藝術帶入到“傳遞”當中，對戲劇表現理念形成完整的層級架構。

4 結束語

舞臺的表現方式多種多樣，什么才是真正符合藝術的表現形式呢？筆者認為戲劇藝術有著自身的獨特魅力，然而現代的戲劇表現手法當中，無論是藝術的還是戲劇本身都已經漸漸形成了一種標準的表現形式，對此我們應當打破桎梏，從前人的思想理念當中超脫而出，從傳遞性的思維方式入手，構建出符合舞臺上與舞臺下的不同思維理念，如此才能從正面技法戲劇的表現能力。當然筆者在此也并非是將完全的拋棄創新，而是根據新的環境、新的理念形式所形成的有方向、有創造意義的創新，只有如此我們才能使戲劇的表現能力更上一層樓。

參考文獻：

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[3] 張贛生.中國戲曲藝術[M].第 69 頁.

[4] 焦菊隱戲劇論文集[C].2002：334.

表演藝術的種類范文3

【關鍵詞】戲劇表演藝術；音樂舞臺表演；影響

通過對舞臺表演進行分析，可以初步了解我國舞臺表演的種類以及表演的效果。舞臺表演往往分為再現性動作和表現性動作。再現性動作是對生活中的動作進行模仿，而表現性動作是表達一種含義，也是對動作進行升華，其效果較為夸張。通過分析戲劇表演的特點，有針對性地將戲劇表演的優勢融入到音樂舞臺表演藝術中。

一、戲劇舞臺表演的表現形式分析

由于不同的藝術往往有著不同的表現形式，戲劇表演藝術和舞臺表演藝術都注重舞臺的表現力。舞臺藝術往往重點強調表演者的動作和神態，而表演者的肢體動作則是舞臺藝術的重要表現方式。由于舞臺的藝術表現方式分為靜態動作和動態動作，動態動作往往多變，是推動劇情不斷發展的重要環節，往往給觀眾留下深刻的印象。為了使得觀眾能夠更好地理解舞臺表演藝術，表演者在一段動作完成以后，往往會稍微停留一段時間，讓觀眾對剛剛的動作進行回味。而靜態動作則是表演者在表演的過程中會稍微停頓，這是為了給觀眾留下更深刻的印象，這也是重要的舞臺表現形式。在舞臺表演的過程中，優秀的舞臺表演者通過動態動作與靜態動作的結合，從而不斷提高舞臺藝術的表現效果，為觀眾展現一場藝術盛宴。

二、戲劇表演藝術對音樂舞臺表演的影響分析

（一）使得音樂舞臺表演更具美感如何提高音樂舞臺表演過程中的美感，這也是音樂舞臺表演不斷努力的方向。戲劇表演往往會直接面向觀眾，要求表演者在進行表演時有著較強的心理素質，最大程度表現出藝術效果，同時需要表演者能夠對自己所表演的角色進行多次練習，提升自身的肢體表達能力，按照既定的排練進行高質量的表演，給觀眾帶來更好的觀看體驗。此外，表演者應當加強劇情表演，嚴格按照劇情，合理進行表演。最后，還應當加強對表演者的心理素質訓練，避免出現表演者登上舞臺以后出現緊張的情況，即使表演的過程中出現小的失誤，也需要堅持按照既定的計劃進行表演。

（二）能更好地表達出內心感情戲劇表演對于表演者的現場演出能力要求非常高，這需要表演者在表演的過程中，不斷展示戲劇表演的藝術魅力。表演者通過簡單的動作與表情，能夠快速表達出作品所蘊含的情感，能夠給予觀眾良好的藝術感受。這需要表演者在日常的訓練中，確保能夠吸引觀眾的目光，為觀眾呈現一場藝術盛宴。為了能夠更好地將內心的感情表達出來，對于表演者而言，應對人物的特點進行把握，在表演過程中強化自身的代入感。首先，音樂舞臺表演者需要不斷揣摩音樂，找準音樂的重點，使得自身的表演能夠更好地契合音樂的重點。其次，表演者可以多學習他人的音樂舞臺表演經驗，向周圍的人學習，從而不斷提高自身的表演水平。最后，為了更好地完成表演任務，表演者還需要不斷揣摩人物的內心世界，確保能將人物演活。

（三）在音樂舞臺表演的過程中加強與觀眾的互動音樂舞臺表演體驗感比較突出，為了能夠給觀眾帶來更好的表演，表演者們應加強與觀眾的互動，由此能夠有效調節現場氛圍，對表演效果的提升也有一定的幫助。只有更好地與觀眾進行舞臺互動，才能夠為觀眾提供良好的藝術表演，只有觀眾認可的表演才能稱得上成功。所以表演者在進行音樂舞臺表演的時候，應當時刻關注觀眾的興趣點，及時與觀眾進行互動。表演者在進行關鍵性動作表演的時候，應當確保觀眾能夠跟上表演者的節奏，從而使得觀眾能夠更好地理解表演的內容，提高觀眾對表演的認可。

表演藝術的種類范文4

在動畫創作中，作品的思想需要通過劇情表演藝術來完成，整個劇情按照舞臺劇形式編排了影片的喜劇性表演設計，遵循了莎士比亞關于戲劇理論中關于喜劇的人文主義理論與思想，探索其喜劇性表演的所涉及的人文主義尊重和肯定人作為個體生命的自然欲望、獨立存在的價值尊嚴和智慧能力基礎之上，在現世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深層原因。在中國傳統文化中，《史記》中的“滑稽”與“諧隱”“滑稽”是喜劇一詞的源頭，當代中國最有影響的戲曲專家王季思（1906-1996）先的“中國戲曲總是把喜怒哀樂的各種感情溶于一爐，而不是把它們截然分開”的觀念，對我的研究有著一定的影響。悲喜相乘、陰陽碰撞的中國人的欣賞習慣和審美要求，正是中國喜劇性表演中離奇的夸張手法、奇巧的情節安排、重復、對比的手法、情趣盎然的關目和幽默、機巧的語言是中國喜劇性表演綻放異彩的重要元素。

動畫喜劇性表演的預設性原則

3D動畫短片《武士》創作是以“武士”舞臺劇和搞笑的鬧劇表演形式，用滑稽幽默和鬧劇搞笑揭示某種社會現象，讓人們在笑聲中領悟體會劇中所散發的主題思想與寓意，體會影視動畫創作中喜劇性表演的單向性和預設性這一特征的價值與意義，這也是作品的主題與創意。在劇情和人設以及后期制作中，改變了我以前創作中追求故事的完整性和恢宏的場景等特點，立足于在室內小景中尋找表演藝術的魅力，試圖表現影視動畫語言的純粹性與特殊性，從中找到作品的靈魂與思想深處的聯系。3D動畫短片《武士》創作始終把握喜劇性表演這條主線，始終貫穿了王季思先生的“喜劇離不開笑，沒有笑就不是喜劇。但不是所有的笑都是喜劇性的”名言，使劇中“武士”的表演與現實生活相區別，突出喜劇中鬧劇的滑稽與幽默，這是影片創作的主要創新點。在影片創作中，如何恰當的表達喜劇性表演的特征并和劇情相融合，達到預期的效果是影片創作的難點之一。在影片的預設中，就把劇情設置于舞臺劇的形式，在有限的時間和空間中，把喜劇性表演作為主體，是表演更為細膩、完整是本片的特色和優勢之一。

在研究動畫喜劇性表演之前，需要清晰喜劇的概念。在戲劇藝術中，按照美學的基本范疇可分為正劇、喜劇、悲喜劇。廣義的“喜劇”（戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種），狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。喜劇是一種用幽默、詼諧、滑稽和輕松可笑的形式來譏嘲惡習、勸諭良善、表現人物性格的戲劇樣式。喜劇藝術是以“喜”字構成，在人類社會“喜”是多種多樣的，喜往往與悲相連接，用愉快、圓滿的結局構成了戲劇藝術的豐富多彩。在戲劇藝術中構成的“喜”的元素很多，以劇情沖突的形式分為以暴露和批判為主的諷刺喜劇和反映人物性格的某些弱點或缺點的幽默喜劇。

喜劇作為戲劇的一種類型，通常人們把這種喜劇形式稱之為笑劇或笑片，通過夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。根據描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。作為戲劇內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。在影視動畫中喜劇性表演在早期動畫片中就占有重要的成分，它既傳承了傳統戲劇的特點，又賦予了當代文化的特征，成為動畫藝術中重要的表演形式。在世界戲劇史上，膾炙人口的經典戲劇的成功，與演員表演藝術的精湛有著重要的關系。“戲劇的演出或電影的制作，是一件整體性而重實效的工作。劇作者、導演和演員意圖的協調一致，才意味著是這批演員來演這個劇本和此時此地的戲。”演員的表演需要技能，演員要將劇中人物的思想觀念以及劇情中的現實情緒和感覺，轉化為肢體和表情等一系列令人信服的表演技能，詮釋劇情并感動觀眾。動畫喜劇性表演延續了戲劇藝術的基本概念，最重要的差異是表演藝術的形式由演員的舞臺表演轉換為攝影棚和動畫師們的工作室，舞臺劇表演要求演員在現場面對觀眾一次性成功表演，而動畫表演可以在攝影棚和工作室完成后才與觀眾見面。

動畫喜劇性表演的價值屬性原則

動畫喜劇性表演本身是一個特別藝術的話題，他的完成需要藝術性與技術的完美結合。現在動畫制作技術已經越來越先進，表演藝術是動畫藝術的特殊屬性之一。好的動畫作品一是有能夠吸引各國多層次不同年齡觀眾、主要是青年觀眾的故事框架；二是有一批素質良好、技藝精湛的動畫師團隊，這一點決定了作品的價值。動畫喜劇性表演所探討研究的問題包括理論和實踐兩個方面，在理論研究上，首先要解決喜劇性表演的本源，也就是表演的現實屬性，即表演的民族性、地域性和文化性。這種屬性，構成了影視動畫喜劇性表演的公共屬性與個體屬性的關系，使個體屬性在審美價值中凸顯人類公共屬性的特征。如果個體屬性違背了公共屬性的審美價值，那可能就逾越了人類的普世價值觀。

3D動畫短片《武士》遵循了喜劇性表演的價值屬性，這種屬性與人類的共同利益有關，人類的共同價值觀反映了人類的智慧，一定不會脫離“愛”的主題，也就是人類的公共屬性。在喜劇性表演中諷刺、滑稽、詼諧和幽默要符合人類可接受的公共屬性。如某動畫片中一位智者用他的狡詐獲得富人的財產的小聰明和某動畫片中兩位小孩為了某一所謂的公共財產而致殘的故事，看似正義之舉的價值觀在人類“愛”主題下顯得蒼白乏力。

動畫的傳播范圍與其公共屬性和獨特的個體屬性，與社會所關注的重點問題有關。2013年國產動畫電影《兔俠傳奇》受到美國動畫片《功夫熊貓》的影響，用武林爭霸的劇情和搞笑的喜劇中鬧劇表演，演繹了一場兒童勵志故事。由于劇情和制作水平的不斷提高，《兔俠傳奇》在德國柏林、法國戛納、香港等多個電影節上熱銷，并在在法國、德國、意大利、俄羅斯等國院線上映，其DVD還在美國4000家沃爾瑪超市上架銷售。《兔俠傳奇》的成功，進一步凸顯了中國動畫的公共屬性融入世界文化，個體屬性彰顯了中國文化的例證。

3D動畫短片《武士》與2012年由北京電影學院與青年電影制片廠資助的3D動畫電影短片《源》完全不同，3D動畫電影短片《源》是正劇，是一部中國俠士和日本武士之間人間情仇、行俠仗義的古老故事中，首次嘗試以短小的故事情節，闡發用孔孟的“仁愛”來了結人間恩怨情仇，達到和諧與安靜。在劇情安排和人物設定上，我們預設了俠客的飄逸靈動的表演形式。“廢敬上畏法之民，而養游俠私劍之屬。”（《韓非子·五蠹》）在表演預設中把中國“俠”來自社會各階級，沒有宗教信仰，活躍于閭巷之間，藏身于草野之中，是一種純粹的下層社會的大眾文化的產物的特性進行了演繹。把日本的武士文化所處于上、下層社會中介的精英文化和維護特權階層和封建制度的一面表現了出來。

中國“俠”客浪跡天涯，行俠仗義，為師傅復仇的過程的時的“止殺”的表演，成就了“止殺”成為“王師”，而“濫殺”，則成為暴力寇仇儒家思想。這一劇情的安排，還原“人之初，性本善”本能，主人公為尋找真理與正義，用大愛去撫平受傷的心靈。這一心理蛻變需要經過創新的鏡頭語言加以深化，通過音樂加以渲染。在人物造型設計和表演形式上，用白色突出了大俠正直善良的風范。影片中的人物、場景和故事情節的表演設計，能看到中國“巫神一體、巫王一體”禮樂體系所代表的等級觀念固化后，成為儒家文化中人們自覺的一種道德追求的社會屬性。

實驗性3D動畫短片《武士》就是在這種看似普通的喜劇表演中，實現喜劇中詼諧搞笑的鬧劇劇情，傳統日本武士的造型加上相對寫實的場景讓人很難一眼看出這是一部喜劇動畫短片。然而，傳統嚴肅的人物造型和寫實的場景卻與人物滑稽的動作形成了巨大的反差，而這種反差卻恰恰起到了喜劇的作用。就像成龍的很多動作喜劇，就是因為其故事情節緊張刺激，然而打斗動作卻經常滑稽可笑卻又合情合理，這種有意無意中的喜劇效果往往最佳。這樣的效果也是我在制作實驗動畫《武士》中所追求的，通過人物形象與動作之間的強烈反差達到喜劇效果。

不可否認，在一些影視動畫喜劇性表演的作品中，鬧淹沒了喜，在無厘頭的表演中失去了作品中審美的內涵。這些現象的出現與當代社會飛快的生活節奏與社會帶給人們各方面的精神壓力有關，娛樂性的喜鬧劇成為大眾快餐文化的一種形式。雖然其劇情缺乏人生哲理的現實意義，但是，能使生活在社會底層的小人物會心一笑，也是一種生活。

影視動畫喜劇性表演，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，正因為這些特殊性，構成了不同表演藝術的個性特征。當我們欣賞這些表演帶給我們的樂趣時，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術價值。人們常說，如果沒有藝術，世界將會一片晦暗，正應為有了喜劇表演藝術中的詼諧、搞笑與滑稽，使影視和戲劇藝術散發出更為豐富人類情感和濃烈的藝術芳香。

動畫喜劇性表演“美”的原則

亞里士多德在《詩學》中關于論述悲劇和喜劇的差別時寫道：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”他在解釋喜劇中的壞人時，他認為喜劇中的“‘壞'不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戲劇表演藝術中，“美”與“丑”的相互關系相中，亞里士多德把喜劇中的美與生活中的丑相互關聯來看，所以在西方美學理論中，認為喜劇的主角是丑的，正因為這種所謂的“丑”，才構成了戲劇的中的“喜”，這與中國戲劇中的喜劇性表演有一脈相承之處。

在當代動畫中，浪漫主義和批判主義喜劇性表演的語言與形式是人們喜愛的形式之一。藝術家運用夸張的手法、巧妙的構成、詼諧的臺詞和滑稽的表情與動態表演，使觀賞者在欣賞表演的過程，對人生百態中會心的一笑，達到人們對人類美好理想給予的理解與肯定，這就是表演藝術的價值所在。在影視動畫中，喜劇性表演藝術中的諷刺性喜劇內容對政治及社會的批判，抒情性喜劇對情感的表達，純粹鬧劇、荒誕或滑稽劇帶給人們的輕松與愉快，一直受到人們的青睞。

意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴曾經說過“戲劇是一門將我們看到的東西轉換成與我們相關事物的藝術”。對巴爾巴來說，“戲劇是一種生活方式”。觀眾既是戲劇的消費者，也是一種文化的相遇和交換，演員和觀眾在互動產生更為真實的融合。巴爾巴的理論源于19世紀末的獨立劇場運動和20世紀現代主義、后現代主義的戲劇發展。首先從戲劇形式本身探索從劇本中心到劇場中心的轉移；其次，追求戲劇的內在化特征，把戲劇當作人類精神的儀式。他認為喜劇藝術演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學思辨。這一理論為喜劇性表演提供了重要的依據。在喜劇性表演的亞類型中，在中國戲劇表演藝術中的“丑角”是其中的一個重要行當，也稱“小花臉”與“三花臉”，在兩千多年前我國的先秦時期就有了。經過歷代戲劇藝術家的發展與演變，“丑角”逐漸發展形成了一門風趣、幽默、滑稽、優雅、大方有著深奧獨具魅力、戲曲代表性頗強的喜劇表演藝術。

根據戲劇表演的歷史發展，喜劇性表演藝術發展已經相當成熟，影視動畫喜劇性表演主要從以下幾個方面來預設喜劇性表演的元素。首先是人物設計，在喜劇性表演的人物設計中包含有：形體、眼神、語調、心態。其次，借鑒戲劇程式化，用程式化模仿動作和舞蹈動作替代真人表演；用程式化的音樂和語言表現不同的情緒；用程式化的形象設計——夸張意像的臉譜表現不同類型的人物；用程式化的服裝設計——夸張的色彩和款式表現格式人物的服裝；用程式化的布景道具，表達特定的空間關系。

3D動畫短片《武士》作為喜劇性表演中的動作“鬧劇”的實驗性作品，劇中通過片中的主角“武士”在茶館中虛張聲勢偶然取勝的喜劇性表演，完成其鬧劇搞笑的過程，用鬧劇搞笑這種輕快幽默的表演為主線，貫穿于整個故事情節中。作品中幾乎沒有對話，沒有對人物的性格和心理分析，幾乎沒有什么深度的夸張動態與表演，恰好這正是鬧劇在性格描寫上比較孱弱，突出了鬧劇搞笑的特征。

喜劇中的“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒有什么深度。鬧劇在性格描寫上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑。”在戲劇藝術史中，學術界一直把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，見證了戲劇與原始宗教的密切關系。戲劇從內容、性質及美學范疇可以分為悲劇、喜劇、正劇等，喜劇顯然與悲劇相對應，但在喜劇性表演中，喜字顯得尤為重要。喜劇在希臘文中含有“狂歡之歌”的意思，在古希臘的習俗中，每年秋季收獲葡萄時，為了感謝神的恩賜要進行狂歡歌舞，這是一年中最熱鬧時刻，在行狂歡歌舞之時，領隊者常要用諧謔之詞，引人發笑。劇中音樂與舞蹈的元素，夸張的服飾和面具的滑稽，正是對人類審美的一種規范和維護。它是正劇中的說教和悲劇中的反思的補充，使人們在愉悅中領悟人生的艱辛與順利，在詼諧中清醒，在鬧劇中反思。“我們可以用眼睛來’聽’，因為我們的眼睛和耳朵同時都在評估和詮釋，我們從對方傳來的言詞附帶的表情和動作來詮釋其內容和意義的”。在戲劇藝術中，悲劇的結局總是讓人揪心的，喜劇的結局總是愉快的和圓滿的，而介于悲喜之間的大量的正劇，總是以順利收官。但是，現實生活中，社會的復雜性總是不如人意，順利并不代表喜悅，正像維納斯的雕像，完整并不代表優美，或許殘缺正是一種美的表達。在動畫藝術中喜劇中的鬧劇，并不需要為了喜劇表演而特別制造一種與眾不同的環境，往往在不經意間，實現喜劇表演的最佳效果。表演者在戲劇舞臺劇中或在影視鏡頭中展現出的表情與動態，都是為了完整的給觀眾呈現生動的角色形象而服務的，人物在規定情境中的相互干擾，形成矛盾驟起而制造懸念，在突出人物關系的矛盾中出乎意料的劇情轉變，帶給觀眾心理上的滿足，正是表演藝術魅力的體現。

（作者單位：浙江理工大學藝術與設計學院）

作者簡介：劉洋（1991-），廣州人，碩士研究生，研究方向：動畫藝術。

表演藝術的種類范文5

各種藝術有著它們的共同點，又有它們相區別的不同特點。作為這種或那種藝術類別的主要特征在于它們用以進行創作的藝術手段。表演藝術的基本特點是創作主體，所運用的工具材料以及創作成品都結合于演員自身，三位一體，不可能把它們分開。也就是說，演員是運用自己的五官、形體、聲音和思維感情來塑造人物，演員自身既是創作者又是進行創作的工具材料和人物形象的體現者。表演藝術的這一特點，決定了表演藝術的最大難題是演員既不能脫離開自己去創作人物，又不能偏離劇本刻畫的人物去表演自己。舞臺、銀幕上的人物形象只能是演員與角色的對立統一體。

所有的教育都是以培養人才為目標的，但藝術教育培養的人才更有其特殊性。教師要明確教學目的，運用積極的手段調動學生的熱情和創作力，不但教會他們演戲，更要讓他們從作品中體會到生活百態，學會做人的道理。如果只是簡單地重復相同的片段和作品等，那我們的藝術教育也就失去了更高的精神層面的意義。

教學過程中要讓學生明白表演藝術的任務或演員創作的任務，概括說來就是在舞臺、銀幕上塑造真實、鮮明、生動的典型人物形象。而表演藝術是整個藝術的一個組成部分，應正確認識表演藝術的任務、作用，藝術與生活的關系，認識到生活是藝術創作唯一的源泉，社會生活是藝術創作的基礎。

演員在劇中角色與自我主體之間總是存在一定距離的，他們的生活經歷、性格特點、思想感情、精神氣質以至言談舉止、生活習慣等都不盡相同或完全不同，這個距離有的很大，有的較小，不論距離大小，他們總是兩個不同的人，我們把這叫做“演員與角色的矛盾”。演員就要克服與角色的矛盾，使自己在各方面接近角色，運用自己“這塊材料”，體現出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的對立統一，而統一的結果則應該是真實的和典型的。

由于演員可能扮演不同時代、不同階層、不同職業、不同性格的多種類型人物，就要求演員具有深厚的生活基礎、廣博的社會知識和鮮明的表現能力，通過投入社會的斗爭實踐和認真學習政治、哲學、歷史、文學等著作獲取直接的和間接的生活感受，不斷提高認識社會和理解人物的能力，加強各方面的修養，同時要堅持不懈地刻苦訓練自己的聲音、形體和表演能力，在演員的專業技能、表演技術等方面狠下功夫，才有可能在表演藝術領域有所建樹。

19世紀中葉，俄國革命民主主義者、杰出的哲學家、作家、文藝評論家車爾尼雪夫斯基在他的專論《藝術與現實的美學關系》中提出了“美是生活”的著名公式，他認為：“藝術的主要作用是再現生活中引起人興趣的一切事物；說明生活、對生活現象下判斷，這也常常被擺到首要地位。”這是關于藝術與生活關系的唯物主義藝術觀。

表演藝術雖然是依據劇作家在劇本中塑造的人物進行創作，但是在教學過程中要明確，演員能不能把用文學手段刻畫的人物形象經過再創作變成舞臺、銀幕上真實、鮮明、有血有肉的藝術形象，取決于演員對生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。演現代人可以從現實生活中獲得直接的生活體驗，扮演歷史人物則需要依靠歷史的文字資料和圖片資料，取得間接的生活知識和感受。

可以說劇本中人物刻畫得好壞是演員創作成功與否的先決條件。但是也要看到，演員的創作既依靠劇本，又是對劇中人物進行再創造。往往有這種情況，劇本中并不成功的人物，由于演員的表演，卻有了新的光彩，而劇中十分出色的人物，也可能在某個演員身上變得黯然失色，甚至令人難以容忍。這就取決于演員思想修養的高低、生活閱歷的深淺和表演技能的好壞了。演員的創作又是在導演的指導、啟發下進行的，它需要服從于導演總的藝術構思。導演拿到劇本，對劇中每個人物都有他的具體設想和構思，并按照他對人物的理解和想象來選擇、確定扮演每個人物的演員。導演與演員的合作關系最密切，從案頭工作到排練每一場戲、拍每個鏡頭，直至后期的對白配音，演員要同導演一起分析劇本和角色，共同探討和統一他們對人物的理解和體現。在表演教學過程中，教師就處于導演的角色，要與學生共同探討、編排、嘗試、修整等，教師的思想高度、精神追求、審美情趣、價值觀和世界觀等都會潛移默化地影響學生。對于高校的藝術教育教師來說，其工作不僅僅是教書，更重要的是育人。

在教育過程中，教師起著非常重要的作用，教學質量的好壞直接影響著教育是否成功。現階段藝術教育專業的師資力量來源比較廣，有的是專業藝術院校的教師，有的是各學院的相關專業教師，大家都有些“來去匆匆”，沒有把精力更多地投入到教學當中，沒有意識到藝術教育在高校中的重要性。這樣也就談不上教學質量的優劣，從而忽略了對學生的進一步培養。有些有潛質的學生是需要教師點撥才會有發展的，許多名流大家并不是專業出身，因為遇到了伯樂才有了大的成就。有的教師認為藝術教育專屬于某個學科，專業性過強，很難普及化，其實這是一種認識上的誤區，藝術與人、與生活都是息息相關的，取之于生活更要用之于生活，這樣藝術的生命力也會更加蓬勃向上。

作為教師，首先應該樹立品牌意識，要因材施教，重點培養。品牌的樹立不是一個人努力的結果，是集體力量的體現，好的品牌會提高教學質量，教學質量的優劣又直接影響著品牌的確立，二者相輔相成，互相影響。作為教師要清醒地認識到品牌給專業帶來的前景是什么。藝術教育不“出人”，同樣會影響生源總體素質的提高。學生的素質也會直接影響教師的教學熱情。如果我們樹立了品牌意識，著重培養尖子生，對其進行包裝宣傳，并為其提供各種實踐機會，那我們就有了自己的品牌，這對其他學生也是一個鼓舞，可以激發他們的競爭意識。有了競爭就會有淘汰，品牌的優勢可以給教師更多的選擇空間，而素質不佳的學生就會被淘汰，學生的總體素質就會提高，教學質量也會隨之提高，更重要的是會激發學生的學習熱情，在他們認識到自身的潛在能力的情況下，自信心也會加強。

今天的社會是一個信息開放的社會，為我們的大學生提供了很多施展才華的舞臺，我們經常會看到一些大學生參加各種類型的文藝演出或是比賽活動，他們當中不乏佼佼者，但由于對某些方面知識的欠缺或是經驗不足常常與成功失之交臂。如果我們的藝術教育能夠從學生出發，與學生的愛好需求相結合，則既可以使學科特點得以發揮，也可以使有藝術才華的學生有一個良好的學習空間。這些學生在我們的培養下，如果能夠在社會上取得成績，得到社會的認可甚至以后從事藝術工作，同樣說明我們的藝術教育是成功的，而這些成功的學生也就打出了我們的品牌。

德國教育學家狄斯多惠曾說過：“一個壞的教師奉送真理，一個好的教師則教人發現真理。”我們的高校藝術教育工作要想發展，要想取得良好的教學成績，必須從教師抓起，從教學質量抓起。藝術在當今社會主義現代化建設中，既是文化建設的主要內容，又是精神文明的重要環節，是推動精神文明建設的動力之一。作為高校，在全面實施素質教育的今天，要最大限度地發揮藝術教育的積極作用，重視藝術教育，繼承和發揚中華民族的傳統文化，為21世紀多培養全面發展的高素質人才。

參考文獻：

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[2]省略/bbs/viewthread.php?tid=64163

表演藝術的種類范文6

【關鍵詞】中國傳統戲曲；表演藝術；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術、音樂、武術”等多門藝術為一體的綜合性藝術。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發著強烈的“詩”一般的氣質以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術意境美的幾點思考。

一、情景交融的詩意化

中國傳統戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術的綜合性比較強，包括劇作家的文本創作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創作，同時也需要表演藝術家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創作，使觀眾產生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。

二、虛實結合的寫意化

在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術因素虛實結合形成的結果，由特定藝術形象及其表現出的藝術氣氛、藝術情趣、可能引發的幻想形象以及豐富的藝術聯想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統技法。總體而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關鍵。中國傳統戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術風格。

1、時空寫意化

西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創作的情節、地點以及時間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經過創作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

西方戲劇理論比較注重寫實再現手法，一直想方設法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現，因此使用的道具數量通常比中國傳統戲曲更多。但是我國傳統戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應用的道具比較有限、簡單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設計比較自由、靈活，寫意化以及藝術化都比較強。綜上所述，中國傳統戲曲蘊含著我國幾千年來深厚的文化內涵，具有中華民族獨特的藝術魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統戲曲表演藝術的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價值，也有利于增強中國傳統戲曲表演的藝術魅力，進一步推動中國傳統戲曲的發展。