前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了表演藝術(shù)的審美特征范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。
表演藝術(shù)的審美特征范文1
[關(guān)鍵詞]：聲樂表演 審美 創(chuàng)造
聲樂表演是結(jié)合體力、表現(xiàn)力與想象力于一體的藝術(shù)形式。聲樂表演藝術(shù)與其他所有藝術(shù)相同，都注重美學(xué)原理，服從審美意識。一般的音樂審美中欣賞者是聲樂審美的主體，音樂是客體。而聲樂表演藝術(shù)中歌唱者既是審美的主體，同時也是藝術(shù)的創(chuàng)造者，因而必須要具備一定的演唱水平以及審美能力，才能夠演繹出美的聲樂藝術(shù)，給聽眾帶來美的享受。
一、聲樂表演藝術(shù)的審美特征
1.聲樂藝術(shù)的審美體現(xiàn)
聲樂表演藝術(shù)構(gòu)成的要素有音樂作品的旋律美、文學(xué)作品的語言美、歌唱的聲音美、樂器的伴奏美以及表演動作的形體美。聲樂表演者通過自身的感悟，將聲樂作品用藝術(shù)的形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，給予觀眾審美體驗。聲樂表演的審美主要體現(xiàn)在音樂、語言以及情感當(dāng)中。
聲樂表演藝術(shù)的審美特征最直觀的體現(xiàn)為音樂，聽眾通過音樂律動來獲取聲樂藝術(shù)的情感與審美。歌唱是音樂表演的最重要的表現(xiàn)形式，其具體包含了韻律、節(jié)奏、和聲等，利用各種演唱方式的結(jié)合，展現(xiàn)出音樂作品的魅力。
聲樂作品中每一句歌詞中的音有高有低、有長有短、有強(qiáng)有弱，體現(xiàn)出了語言的連接之美。演唱者對各個字進(jìn)行準(zhǔn)確處理，就能夠體現(xiàn)出語言的美感。聲樂表演當(dāng)中語言的準(zhǔn)確表達(dá)也是非常重要的。演唱者在演唱過程當(dāng)中需要準(zhǔn)確清晰表達(dá)出作品的內(nèi)容，注意吐字清晰。雖然現(xiàn)在許多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市場的追捧，但咬字準(zhǔn)確是一個歌唱者的基本功，是必須要遵循的技巧。
情感作為聲樂表演藝術(shù)中的靈魂，是聲樂藝術(shù)傳達(dá)中最重要的內(nèi)容。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家能夠?qū)⒊渑娴那楦袔氲礁枨?dāng)中，并能夠讓觀眾充分感受到藝術(shù)情感的力量。情感的體現(xiàn)也促進(jìn)了聲樂作品表演的整體的協(xié)調(diào)性，給觀眾一種渾然天成之感。
2.聲樂表演藝術(shù)的審美原則
聲樂表演藝術(shù)將書面上的作品轉(zhuǎn)化為物質(zhì)層面，聲樂表演藝術(shù)的表演性極強(qiáng)，其不同于繪畫等藝術(shù)能夠以獨(dú)立的作品來欣賞，而是需要在理解的基礎(chǔ)之上進(jìn)行二度表達(dá)。只有掌握聲樂表演審美的原則，才能夠體現(xiàn)出聲樂表演藝術(shù)的審美特性。聲樂表演藝術(shù)審美原則體現(xiàn)在以下幾個方面。
（1）主觀與客觀的協(xié)調(diào)。不同的聲樂藝術(shù)作品有著不同的創(chuàng)作背景與風(fēng)格，這些客觀條件是演唱者所必須要掌握的。而在掌握作品的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)之上，需要充分發(fā)揮主觀性，表現(xiàn)出自身對于聲樂作品的理解，這也是聲樂表演中的個性化創(chuàng)造的體現(xiàn)。主觀性也滿足了觀眾獲取不同藝術(shù)感受的意愿。因而聲樂表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)注重主觀性與客觀性的平衡。
（2）藝術(shù)與演唱技巧的統(tǒng)一。聲樂作品的演繹需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地體現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力，必須要充分運(yùn)用技巧，在表演中合理地應(yīng)用與融合，借助聲音表達(dá)出自身所想表達(dá)的情感。技巧可以說是聲樂表演藝術(shù)的根，但光有技巧也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，歌唱中的藝術(shù)表現(xiàn)也顯得尤為重要。我國傳統(tǒng)唱論中所強(qiáng)調(diào)的“聲情并茂”就是這個道路，音樂表現(xiàn)與音樂素養(yǎng)必須要得到統(tǒng)一，這兩者是相互承托、相輔相成的，或者從審美的角度來講，演唱的技巧就是為聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力所服務(wù)。
二、聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性
聲樂表演是一門再現(xiàn)性的藝術(shù)，更是一種富于創(chuàng)造性的藝術(shù)。聲樂表演豐富了內(nèi)涵，賦予了作品新的生命力。聲樂表演通常是一個再創(chuàng)造的過程，其本質(zhì)在于對聲樂的基礎(chǔ)的理解并在理解之上進(jìn)行的表演創(chuàng)造，聲樂表演的創(chuàng)造性賦予了聲樂作品新的生命力。創(chuàng)作者將聲樂作品以書面的形式表現(xiàn)出來，一定程度上使得作品失去了靈魂，只剩下了音樂與文字符號。演繹者的二度創(chuàng)造則使得作品重新獲得生命。
聲樂表演者對于聲樂作品的二度創(chuàng)造，是對原作的補(bǔ)充與豐富，這種創(chuàng)造性也是聲樂表演的魅力的體現(xiàn)。表演者對于聲樂作品的創(chuàng)造體現(xiàn)在聲音、動作、眼神等，通過對作品的內(nèi)涵的解讀，表達(dá)出自身的認(rèn)識與情感，讓聽眾讀懂作品，領(lǐng)略作品的內(nèi)在情感。聲樂表演的創(chuàng)造，具體體現(xiàn)在形象的創(chuàng)造與情感的創(chuàng)造。
1.聲樂表演的形象創(chuàng)造
表演者對于聲樂作品有著自身的獨(dú)特感悟，一千個讀者有一千個哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能夠通過個性化的形象創(chuàng)造體現(xiàn)出來。例如，一些歌手在演唱時緊閉雙眼，眉頭緊鎖，似乎在傳達(dá)歌曲的思念之情；一些歌手演唱中動作極為夸張，聲嘶力竭，表達(dá)出一種爆發(fā)的情緒。這些都是演唱者的形象個性的體現(xiàn)。一個成功的表演者，必須要有自身的個性與特點(diǎn)，平庸無奇的作品往往無法打動觀眾的內(nèi)心。同時，聲樂表演中，用新穎的手段來演繹出作品的內(nèi)容也是非常重要的，利用巧妙的形象表達(dá)，滿足欣賞者的內(nèi)心需要。例如06年春晚當(dāng)中戴玉強(qiáng)、吳雁澤、阿寶三人共同演繹《草原上升起不落的太陽》，他們用三種方式的結(jié)合賦予了作品嶄新的形象，給觀眾留下了深刻的印象。
2.聲樂表演情感創(chuàng)造
情感是聲樂作品的靈魂，聲樂藝術(shù)表演要感染觀眾，必須有著演唱者自身的情感創(chuàng)造。聲樂作品所要求歌唱者的不是直接表現(xiàn)出作品的情感，而是要表達(dá)出作品的情感內(nèi)涵，歌唱者應(yīng)當(dāng)跳出作品的音樂形象，開拓與引申自身對于音樂作品的聯(lián)想，結(jié)合自身的生活經(jīng)歷，創(chuàng)造出更為生動與形象的音樂藝術(shù)特征。例如，一首經(jīng)典的流行歌曲《大海》，原曲所表達(dá)的為對親人的思念之情，而有的歌手的翻唱，結(jié)合自身的感悟，表達(dá)出對愛情的理解。因而一首音樂作品通過情感的再創(chuàng)造，往往能夠體現(xiàn)出新的生命力，給予觀眾藝術(shù)與情感驚喜。
三、結(jié)束語
當(dāng)今社會，聲樂表演藝術(shù)受到前所未有的追捧。聲樂表演對音樂作品進(jìn)行豐富與補(bǔ)充，賦予了音樂作品生命力，給人以美的藝術(shù)享受。作為聲樂表演者，必須要肩負(fù)起引導(dǎo)欣賞者鑒賞音樂作品的任務(wù)，充分結(jié)合聲樂表演藝術(shù)的審美特征與創(chuàng)造性，賦予音樂作品靈魂與新生命，讓人們更深刻地感受到聲樂藝術(shù)之美。
參考文獻(xiàn)：
[1]陸晶.聲樂藝術(shù)表演中的美學(xué)效果探究[J].中國校外教育，2013，（09）.
[2]謝飛.論聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)思維[J].黃河之聲，2014，（08）.
[3]吳海燕.從審美角度試析聲樂表演藝術(shù)[J].作家雜志，2012，（02）.
表演藝術(shù)的審美特征范文2
關(guān)鍵詞: 話劇 表演 多元化 體系 元素
一切藝術(shù)都要與時俱進(jìn),不斷創(chuàng)新,不斷發(fā)展,才能適應(yīng)時代的要求,永葆藝術(shù)青春,話劇表演藝術(shù)亦如此。
21世紀(jì)是一個多元化時代,全球政治的多極化、經(jīng)濟(jì)的多邊化,導(dǎo)致文化的多元化。中國話劇表演藝術(shù)正是適應(yīng)這種多元化時代的需求,而出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢,并已經(jīng)形成了多元化的審美特征。
為此,本文中筆者結(jié)合個人多年來話劇表演藝術(shù)的實踐與理性思考,對話劇表演多元化這一重要藝術(shù)命題,略陳幾點(diǎn)淺見,以與同行共同切磋、共同關(guān)注、共同討論。
具體而言,當(dāng)前中國話劇表演的多元化,可以分解為以下三大層面予以解讀。
一、表演體系的多元化
眾所周知,中國話劇的表演藝術(shù),以往一直以前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫基所創(chuàng)立的“斯氏體系”形成了“一統(tǒng)天下”。
“斯氏體系”又被稱作“體驗派”,講究表演藝術(shù)的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理論,例如“最高任務(wù)”、“貫串動作”、“形象的種子”、“表演藝術(shù)是行動(動作)的藝術(shù)”、“心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等等,一直成為中國話劇表演藝術(shù)的準(zhǔn)則和法度。
這種準(zhǔn)則和法變,甚至影響到中國影視表演,正因為如此,許多話劇演員兼演影視劇(如宋丹丹、馮遠(yuǎn)征、濮存昕等),許多影視演員也兼演話劇(如陳佩斯、蔣雯麗等)。可以說,是“斯氏體系”成了他們的得力點(diǎn)與閃光點(diǎn)。
然而,改革開放以來,話劇表演“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局被打破,出現(xiàn)了世界三大演劇體系――“斯氏體系”、“布(萊希特)氏體系”、“梅(蘭芳)氏體系”三位一體,多元并存的局面。
“布氏體系”又稱作“表現(xiàn)派”,與“斯氏體系”正好相對,以“間離效果”、“陌生化”等表演理論,與“體驗派”形成明顯的區(qū)別。
而“梅氏體系”又稱“寫意派”,是中國戲曲的表演體系,與中華民族的民族傳統(tǒng)美學(xué)密切相關(guān)。
當(dāng)前中國話劇表演三大體系兼容并蓄、水融的格局,正標(biāo)志著其多元化的發(fā)展態(tài)勢與未來走向。
二、表演元素的多元化
表演元素的多元化,也是當(dāng)前中國話劇表演多元化的重要組成部分。
以往的話劇表演元素,主要有臺詞(對白、旁白、獨(dú)白、畫外音等)、動作(形體動作、心理動作)、交流、停頓等元素?，F(xiàn)在的話劇表演,形成多元素局面。例如話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》中就增加了曲藝品種――二人轉(zhuǎn)的唱腔演唱,以致著名的哈爾濱話劇院還專門調(diào)進(jìn)二人轉(zhuǎn)明星演員董興順。另有些話劇,也增加了舞蹈、音樂(聲樂、器樂)、戲曲、魔術(shù)、雜技、其他曲藝品種(如相聲、快板等)的表演元素。以致著名的北京電影學(xué)院開設(shè)了相聲專業(yè),有評論認(rèn)為:電影學(xué)院開設(shè)相聲專業(yè),本身就是“相聲”。但對此論筆者實不敢茍同。愚意以為:這正說明當(dāng)前話劇與影視表演多元化對藝術(shù)教育提出的多元化的新要求。
三、表演風(fēng)格的多元化
表演風(fēng)格的多元化,同樣是當(dāng)前中國話劇表演多元化的重要組成部分。
以往的中國話劇表演以寫實主義風(fēng)格為主,現(xiàn)在,除了寫實主義風(fēng)格之外,還增加了許多其他的表演風(fēng)格。
表演藝術(shù)的審美特征范文3
戲曲藝術(shù)在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步為法則的程式套路，一個演員從上場到下場他的舉手投足、一招一式在音樂鑼鼓的伴奏下，起承轉(zhuǎn)合，連綿不斷，氣韻貫通，清晰流暢。戲曲和其他舞臺藝術(shù)種類相比，有一個獨(dú)特的美學(xué)特征，即韻律美。
戲曲的韻律美不光表現(xiàn)在表演上，也表現(xiàn)在劇本結(jié)構(gòu)、時空轉(zhuǎn)換等方面?！扒奔匆魳沸?，是戲曲的本質(zhì)屬性。有了“曲”才有了“歌”，有了動作就有了“舞”（即“無聲不歌、無動不舞），以歌舞演故事，一貫到底，全劇自始至終處于音樂的律動之中，呈現(xiàn)著韻律美。
然而，當(dāng)戲曲走入現(xiàn)代生活之后，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理論的影響，講究“生活、真實”等，這使我們的戲曲現(xiàn)代戲在表演上、在舞臺虛與實的處理上，生活真實和藝術(shù)真實等方面走入了更改和實踐的誤區(qū)；舞臺上“話劇加唱”的現(xiàn)象至今依然存在，失去了戲曲藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征——韻律美，造成了戲曲藝術(shù)的極大缺撼。有的戲雖然抓住了可以舞蹈的情節(jié)，使勁地“舞”了一把，但總體表演上并沒有解決好“動作的舞蹈性、造型性”等問題，不過是話劇加“唱”加“舞”而已。
如何解決這個問題，我們認(rèn)為首先應(yīng)該從戲曲美學(xué)的高度，提高對戲曲藝術(shù)審美特征的再認(rèn)識。戲曲有很多審美屬性，而戲曲的音樂屬性應(yīng)是它的本質(zhì)屬性。戲曲的這一特質(zhì)，決定了戲曲把舞臺上的一切表演要素都納入到音樂的律動之中，如場與場之間、二幕的開合、燈光的切換、時空的轉(zhuǎn)換，尤其是人物的表演在音樂的伴奏下，所有動作的起、承、轉(zhuǎn)、合，形成一個動作鏈條，雖然有停頓亮相、造型，但形斷意不斷。正如余秋雨先生所講，“戲曲演員的舞臺表演動作是流動的造型、造型的流動”。音樂伴奏下的造型流動必然呈現(xiàn)韻律美。可以說，有沒有韻律美的動作是演員表演水平高低的檢驗標(biāo)準(zhǔn)。
另外，對生活真實和藝術(shù)真實的再認(rèn)識。生活的真實是生活，藝術(shù)的真實是藝術(shù)，藝術(shù)來源于生活，是對生活的選擇、提純整合和升華，經(jīng)過這個過程才讓生活走上舞臺成為藝術(shù)。鑒于這一共同認(rèn)識，我們認(rèn)為人物在舞臺上必然是藝術(shù)的生活著，而非真實的生活著，人物的表演動作，必然是夸張的、變形的、符合藝術(shù)法則的、有節(jié)奏的、帶有生活內(nèi)涵的藝術(shù)表演動作，而非生活原始形態(tài)的動作。所以，老藝術(shù)家們說：“裝得像強(qiáng)似唱”，裝就是裝扮，裝就是藝術(shù)的表現(xiàn)生活。所以，藝術(shù)的生活在舞臺上的人物表現(xiàn)動作流程，是帶有生活根據(jù)的、藝術(shù)加工過的、音樂化的動作流程，時時呈現(xiàn)著韻律美。而在舞臺上強(qiáng)調(diào)生活真實的表演動作，必然是散亂的、晦澀的，從而缺乏韻律美。
解決了以上認(rèn)識的問題之后，我們進(jìn)入實際表演操作層面。演員對人物的生活體驗到之后，對所表現(xiàn)的內(nèi)容認(rèn)識到位之后，就要對所表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)動作即舞臺藝術(shù)表演動作的選擇，對生活動作的夸張和升華，但夸而有度，升而有根，雖離開了生活原則形態(tài)，但“形相遠(yuǎn)”“意相近”，似與似之間，做到“情要真”“意要切”。藝術(shù)家們說：“不像不是戲，真像不是藝”，實際上就是指的這種藝術(shù)形態(tài)。生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，表演動作達(dá)到看不見程式的“程式”，看不見做派的“做派”，表“情”準(zhǔn)確，表“意”生動。
在去掉生活真實對我們表演的羈絆之后，我們進(jìn)入操作的第二個層面。那就是對某一所表現(xiàn)內(nèi)容的布局謀篇，手、眼、身、法、步在這里大顯身手；第一個表演動作從何地方“起”，用什么動作去“承”，用什么身形去“轉(zhuǎn)”，用什么動作去“合”，而下一個起、承、轉(zhuǎn)、合在舞臺什么方位，最后一個起、承、轉(zhuǎn)、合落到什么地方，留下下一個起、承、轉(zhuǎn)、合的切入口，如此綿延不斷流轉(zhuǎn)開去，節(jié)奏分明，盡顯韻律。
我們從戲曲本質(zhì)屬性上尋求韻律之美之根，從藝術(shù)真實和生活真實中尋求韻律之美，從戲曲表演的章法上尋求韻律之美之法，是強(qiáng)調(diào)韻律之美在戲曲表演藝術(shù)中的根本性存在。戲曲不失去“曲”即音樂之存在，必然就有韻律，舞臺表演藝術(shù)始終流動著的韻律之美，是戲曲舞臺表演藝術(shù)的極致。
中圖分類號：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
戲曲藝術(shù)在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步為法則的程式套路，一個演員從上場到下場他的舉手投足、一招一式在音樂鑼鼓的伴奏下，起承轉(zhuǎn)合，連綿不斷，氣韻貫通，清晰流暢。戲曲和其他舞臺藝術(shù)種類相比，有一個獨(dú)特的美學(xué)特征，即韻律美。
戲曲的韻律美不光表現(xiàn)在表演上，也表現(xiàn)在劇本結(jié)構(gòu)、時空轉(zhuǎn)換等方面?！扒奔匆魳沸?，是戲曲的本質(zhì)屬性。有了“曲”才有了“歌”，有了動作就有了“舞”（即“無聲不歌、無動不舞），以歌舞演故事，一貫到底，全劇自始至終處于音樂的律動之中，呈現(xiàn)著韻律美。
然而，當(dāng)戲曲走入現(xiàn)代生活之后，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理論的影響，講究“生活、真實”等，這使我們的戲曲現(xiàn)代戲在表演上、在舞臺虛與實的處理上，生活真實和藝術(shù)真實等方面走入了更改和實踐的誤區(qū)；舞臺上“話劇加唱”的現(xiàn)象至今依然存在，失去了戲曲藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征——韻律美，造成了戲曲藝術(shù)的極大缺撼。有的戲雖然抓住了可以舞蹈的情節(jié)，使勁地“舞”了一把，但總體表演上并沒有解決好“動作的舞蹈性、造型性”等問題，不過是話劇加“唱”加“舞”而已。
如何解決這個問題，我們認(rèn)為首先應(yīng)該從戲曲美學(xué)的高度，提高對戲曲藝術(shù)審美特征的再認(rèn)識。戲曲有很多審美屬性，而戲曲的音樂屬性應(yīng)是它的本質(zhì)屬性。戲曲的這一特質(zhì)，決定了戲曲把舞臺上的一切表演要素都納入到音樂的律動之中，如場與場之間、二幕的開合、燈光的切換、時空的轉(zhuǎn)換，尤其是人物的表演在音樂的伴奏下，所有動作的起、承、轉(zhuǎn)、合，形成一個動作鏈條，雖然有停頓亮相、造型，但形斷意不斷。正如余秋雨先生所講，“戲曲演員的舞臺表演動作是流動的造型、造型的流動”。音樂伴奏下的造型流動必然呈現(xiàn)韻律美?？梢哉f，有沒有韻律美的動作是演員表演水平高低的檢驗標(biāo)準(zhǔn)。
另外，對生活真實和藝術(shù)真實的再認(rèn)識。生活的真實是生活，藝術(shù)的真實是藝術(shù)，藝術(shù)來源于生活，是對生活的選擇、提純整合和升華，經(jīng)過這個過程才讓生活走上舞臺成為藝術(shù)。鑒于這一共同認(rèn)識，我們認(rèn)為人物在舞臺上必然是藝術(shù)的生活著，而非真實的生活著，人物的表演動作，必然是夸張的、變形的、符合藝術(shù)法則的、有節(jié)奏的、帶有生活內(nèi)涵的藝術(shù)表演動作，而非生活原始形態(tài)的動作。所以，老藝術(shù)家們說：“裝得像強(qiáng)似唱”，裝就是裝扮，裝就是藝術(shù)的表現(xiàn)生活。所以，藝術(shù)的生活在舞臺上的人物表現(xiàn)動作流程，是帶有生活根據(jù)的、藝術(shù)加工過的、音樂化的動作流程，時時呈現(xiàn)著韻律美。而在舞臺上強(qiáng)調(diào)生活真實的表演動作，必然是散亂的、晦澀的，從而缺乏韻律美。
解決了以上認(rèn)識的問題之后，我們進(jìn)入實際表演操作層面。演員對人物的生活體驗到之后，對所表現(xiàn)的內(nèi)容認(rèn)識到位之后，就要對所表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)動作即舞臺藝術(shù)表演動作的選擇，對生活動作的夸張和升華，但夸而有度，升而有根，雖離開了生活原則形態(tài)，但“形相遠(yuǎn)”“意相近”，似與似之間，做到“情要真”“意要切”。藝術(shù)家們說：“不像不是戲，真像不是藝”，實際上就是指的這種藝術(shù)形態(tài)。生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，表演動作達(dá)到看不見程式的“程式”，看不見做派的“做派”，表“情”準(zhǔn)確，表“意”生動。
在去掉生活真實對我們表演的羈絆之后，我們進(jìn)入操作的第二個層面。那就是對某一所表現(xiàn)內(nèi)容的布局謀篇，手、眼、身、法、步在這里大顯身手；第一個表演動作從何地方“起”，用什么動作去“承”，用什么身形去“轉(zhuǎn)”，用什么動作去“合”，而下一個起、承、轉(zhuǎn)、合在舞臺什么方位，最后一個起、承、轉(zhuǎn)、合落到什么地方，留下下一個起、承、轉(zhuǎn)、合的切入口，如此綿延不斷流轉(zhuǎn)開去，節(jié)奏分明，盡顯韻律。
表演藝術(shù)的審美特征范文4
[關(guān)鍵詞]戲曲 表演 藝術(shù) 程式 角色 虛擬
一、 創(chuàng)造了戲曲表演藝術(shù)特有的程式化審美特征
中國戲曲表演藝術(shù)形成于公元12世紀(jì)。近千年來，經(jīng)過歷代文化志士仁人的不斷豐富，革新與發(fā)展的過程中，創(chuàng)造出了涵蓋寬廣，豐富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以說是創(chuàng)造了中國戲曲表演藝術(shù)特有的程式化審美特征。何為“四功”，就是唱、念、做、打的四項基本功，是戲曲舞臺上一刻也離不開的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神訓(xùn)練，然“五法”中手、眼、身是人體的三個重要表演部分。即“手”為“身體的眼睛”，“眼”為“心中的苗”，“身”是一切動作的主干，“步”是一切動作的依托，“法”，則包括了藝術(shù)修養(yǎng)、悟法、經(jīng)驗、素質(zhì)、靈感和意識追求等。
中國戲曲表演藝術(shù)，最基本的特征，就是以表演為中心，演員則通過舞臺塑造出鮮明的藝術(shù)形象，帶給廣大觀眾以審美愉悅，提供精神食糧。戲曲表演藝術(shù)是行動藝術(shù)，也就是說，演員既是角色的創(chuàng)造者，又是角色的體現(xiàn)者，演員通過他所創(chuàng)造的人物外在行動，把內(nèi)心體驗傳達(dá)給觀眾，引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗。中國戲曲表演的主要特征就是它的程式性，戲曲表演都必須遵循一定的程式規(guī)則，舞臺上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，鑼鼓經(jīng)；念白中的韻味，聲調(diào)；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各種套子，以至喜怒哀樂，苦笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等，無一不是生活中的語言聲調(diào)，心理變化和形體動作的規(guī)律化，即程式化的表現(xiàn)。中國戲曲表演的主要之點(diǎn)，就是善于組織程式性的藝術(shù)語言，賦予人物的音容笑貌，神情意態(tài)乃至精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，有助于表現(xiàn)千姿百態(tài)的生活，對人物進(jìn)行褒貶，塑造豐富多彩的人物性格，調(diào)動了觀眾的想象力、創(chuàng)造力。在戲曲表演中，有著“一套程式，萬千性格”的諺語。這就是說，一個演員要從人物形象為出發(fā)點(diǎn)，去掌握程式動作。根據(jù)人物身份，年齡，性格，性別的差異，賦予程式一定的內(nèi)容。要有飽滿豐富的熱情，要演人物，不要演戲，要從人物出發(fā)，而不是一招一式，一腔一板或從爭取掌聲出發(fā)，要以演員自己的感情去理解，去體會劇中人的感情，使人物與演員自己的情感融為一體，化為角色的人物感情，讓觀眾感到藝術(shù)的真實。由于戲曲藝術(shù)通過歌舞和演唱來演繹故事的，因此，唱、念、做、打便是表演藝術(shù)進(jìn)行人物形象塑造的重要手段和基本戲曲程式。
綜上所述，程式是中國戲曲舞臺實踐中形成的一整套獨(dú)有的虛擬性和象征性的表現(xiàn)手法，但在舞臺運(yùn)用中，有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)的，是要充分處理好程式與內(nèi)容，外在與內(nèi)在，程式與生活這三者密不可分的關(guān)系；程式只有在能表達(dá)人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能為戲的內(nèi)容服務(wù)，一味的搞程式動作的堆砌，往往讓人有畫蛇添足之感。戲曲評論家阿甲先生對戲曲的程式，曾有過這樣的論述：“生活總是有血有肉的，程式總是比較定性的。生活要沖破程式，程式總要規(guī)范生活“。由此可見，戲曲的表演藝術(shù)對于成功地刻畫角色至關(guān)重要。我認(rèn)為戲曲的的程式化表演是從生活到藝術(shù)上的一種自然產(chǎn)物，要想表現(xiàn)生活，要想在藝術(shù)上探索新的形式，就必須掌握豐富的戲曲表演手段和技巧。要學(xué)會創(chuàng)造性地運(yùn)用戲曲程式，提高藝術(shù)的鑒賞能力，讓戲曲表演藝術(shù)在塑造人物中發(fā)揮更大的作用。
二、 創(chuàng)造了具有明確分類的角色行當(dāng)
扮演劇中人物角色行當(dāng)，是中國戲曲藝術(shù)特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。行當(dāng)從形式看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。戲曲表演在創(chuàng)造人物形象時，既要求性格刻畫的真實、鮮明，又要求從形式上的提煉和規(guī)范，因此，唱、念、做、打無不帶著性格的色彩。也就是說，每個行當(dāng)，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。
由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并以程式上對其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格色彩。在長期的藝術(shù)磨練中，行當(dāng)根據(jù)人物的社會屬性、身份、地位、性格、性別、年齡等諸種因素，以及表演的藝術(shù)專長，把生、旦、凈、末、丑各行角色，各種造型手段予以區(qū)分。至此，舞臺形象作為審美對象，角色行當(dāng)便可單刀直入地表現(xiàn)特定人物的性格特征，又成為觀眾認(rèn)識人物性格本質(zhì)的一種直觀形式。如戲曲舞臺上塑造的關(guān)羽、張飛、周瑜、曹操、白素貞、秦雪梅、穆桂英、花木蘭等等，各類藝術(shù)形象，只要一出場，幾乎不用做太多的介紹，觀眾就可以從他們的外部造型上，對他們的身份、地位、性格、氣質(zhì)以及品行的善、惡、美、丑均有一個鮮明的印象。
綜如上述，經(jīng)過長期的藝術(shù)磨練，一些性格相近的藝術(shù)形象以及相應(yīng)的表演程式，表演手法和技巧便逐漸積累，匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬伞６?dāng)一個行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造，不斷發(fā)展，促進(jìn)了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善?？梢哉f，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。
三、創(chuàng)造了神奇而獨(dú)特的虛擬化表演動作
所謂虛擬性，即戲曲反映無限的生活時，通過變換生活的原來形式，用中國文化傳統(tǒng)的寫意原則，變化的手法，再現(xiàn)自然形態(tài)的生活動作和生活環(huán)境。戲曲表演的虛擬性，首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性。通過有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限的生活，表現(xiàn)異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)的人物。如京劇《打漁殺家》中肖恩和他女兒一上來，“父女們打魚在河下”，兩人就搖船走勁，表現(xiàn)人在船上，船行水中。這里，并不表現(xiàn)船，也不表現(xiàn)水，舞臺上也沒有船，沒有水，然而觀眾卻明明看了人在船上是怎樣搖漿推舟前進(jìn)的，父女倆一高一低地晃動時，通過人的動作，觀眾不但感覺到船的存在，而且還能感覺到船在河水的波浪中顛簸動蕩，不停地移動，這就是虛擬化表演表演動作的“神奇功能”。
表演藝術(shù)的審美特征范文5
做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)定和管理工作，即要求對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)定要切合實際，管理手段要做到以保護(hù)求發(fā)展。傳統(tǒng)戲劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以傳承人為主體延續(xù)下去的。
（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人確保了該文化的延續(xù)。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是源自于民間且依賴于人而存在的動態(tài)文化。遺產(chǎn)的傳承人不僅證明遺產(chǎn)的存在，而且還要將這些文化表演出來、復(fù)制下來。傳統(tǒng)戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現(xiàn)出來，所以，其并不是物質(zhì)性的實在存在，而是一種形式的存在。傳統(tǒng)戲劇作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，與傳承人是共同存亡的。
（二）傳統(tǒng)戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結(jié)合。傳統(tǒng)戲劇作為表演藝術(shù)，有其獨(dú)特性。在中國民間藝術(shù)中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術(shù)，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術(shù)。但是傳統(tǒng)戲劇則不同，其是聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的綜合體。傳承人在表演傳統(tǒng)戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關(guān)于傳統(tǒng)戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內(nèi)容呈現(xiàn)出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術(shù)要素，使傳統(tǒng)戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統(tǒng)戲劇的這一評介，也是中國傳統(tǒng)戲劇區(qū)別于西方戲劇之處。由于傳統(tǒng)戲劇是在文化滋養(yǎng)下而煥發(fā)出生命力的，要對該門藝術(shù)加以傳承，就需要傳承人對其實施保護(hù)，以將傳統(tǒng)戲劇的歷史價值延續(xù)下去，充分體現(xiàn)其現(xiàn)實文化價值。那么，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人不僅要將傳統(tǒng)戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統(tǒng)戲劇的精神內(nèi)涵傳承下去。
二、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人的功能
（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承要獲得文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇依托于人而得以延續(xù)，所以傳承人不僅是遺產(chǎn)的延續(xù)者，更是創(chuàng)造文化的人和文化的擁有者。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)需要傳承人不斷地學(xué)習(xí)、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術(shù)傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統(tǒng)戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要能順利地傳承下去，就要獲得文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)有極具代表性的實物藝術(shù)元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進(jìn)行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術(shù)呈現(xiàn)出來，還要將具體的表演形式賦予傳統(tǒng)審美的特征，上升到哲學(xué)層面進(jìn)行研究，才能夠?qū)鹘y(tǒng)戲劇表演藝術(shù)之美加以明確定位。傳統(tǒng)戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現(xiàn)的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結(jié)構(gòu)不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統(tǒng)的文化精神體現(xiàn)出來，所以，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)是綜合形式美的體現(xiàn)。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統(tǒng)戲劇更富于生命力且持續(xù)發(fā)展下去[2]。
（二）傳統(tǒng)戲劇的價值通過表演藝術(shù)傳承人的價值體現(xiàn)出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統(tǒng)文化并不多。要能夠?qū)⒂袃r值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現(xiàn)形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內(nèi)涵伴隨著藝術(shù)表演形式傳承下去。傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊(yùn)含于其中，保存至今是民族文化滋養(yǎng)的結(jié)果。要將傳統(tǒng)戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內(nèi)涵傳承下去，其中獲得民族文化認(rèn)同是傳承人的責(zé)任，也是將該門藝術(shù)傳承下去的根本。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)是以傳承人為載體存在的，傳統(tǒng)戲劇的價值則直接地體現(xiàn)為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔(dān)著技藝的傳承和文化精神內(nèi)涵的傳承，因此被稱為遺產(chǎn)的活標(biāo)本。
三、結(jié)論
表演藝術(shù)的審美特征范文6
關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)戲劇；中國歌劇；借鑒；影響
民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結(jié)合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現(xiàn)內(nèi)涵以及構(gòu)建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據(jù)，利用西方歌劇的創(chuàng)作手法，構(gòu)建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統(tǒng)戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關(guān)系，而中國傳統(tǒng)戲劇也對我國歌劇的發(fā)展具有積極意義。
一、中國戲曲與歌劇藝術(shù)
歌劇是西方的一種舞臺表演藝術(shù)，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術(shù)元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達(dá)、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術(shù)形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當(dāng)中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當(dāng)中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統(tǒng)聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術(shù)之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質(zhì)性的區(qū)別，尤其在語言和音樂創(chuàng)作方式方面，中國傳統(tǒng)的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨(dú)特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊(yùn)以及獨(dú)特的特征，含有自身特有藝術(shù)的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標(biāo)準(zhǔn)，同時也富含抑揚(yáng)頓挫的變化，符合劇情的表達(dá)［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，就需要結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應(yīng)用了西洋的大調(diào)式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運(yùn)用了和聲和調(diào)性，同時也加入了中國傳統(tǒng)音樂元素，令歌劇極具中國式的美感?！洞鬂h蘇武》靈活運(yùn)用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現(xiàn)方式，在出場過程中把民族生態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當(dāng)中也多應(yīng)用西北民間戲曲當(dāng)中的曲調(diào)，已達(dá)到強(qiáng)化地方特征的目的，為劇情的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。通過上述分析發(fā)現(xiàn)，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術(shù)形式，如果要在中國生根與發(fā)展，必然需要滿足當(dāng)?shù)赜^眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當(dāng)?shù)氐胤綉蚯鷮W(xué)習(xí)，將當(dāng)?shù)貞蚯膬?yōu)勢引入歌劇當(dāng)中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當(dāng)中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進(jìn)中國歌劇的繁榮。
二、歌劇對我國傳統(tǒng)戲劇的借鑒
（一）對創(chuàng)作手法的借鑒
我國歌劇開展曲目創(chuàng)作過程中，往往需要借用我國傳統(tǒng)戲劇的表演與創(chuàng)作方式，重點(diǎn)應(yīng)用于歌劇中人物處于指定環(huán)境表現(xiàn)自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優(yōu)美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現(xiàn)手法的運(yùn)用以及借鑒創(chuàng)建了詠嘆調(diào)以及宣敘調(diào)等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優(yōu)秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細(xì)致地塑造人物形象，展現(xiàn)人物當(dāng)前的內(nèi)心世界。通過對戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有助于歌劇的過場音樂、場景的創(chuàng)建。
（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒
我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當(dāng)中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴(kuò)展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應(yīng)用民族唱法演唱過程中，應(yīng)注意真假聲的結(jié)合，同時保證聲音的統(tǒng)一性，并注意演唱過程中字詞的發(fā)音。通過高超的表演技巧展現(xiàn)內(nèi)容韻味。達(dá)到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎(chǔ)上構(gòu)建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現(xiàn)方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達(dá)過程中的松弛以及抑揚(yáng)頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調(diào)［3］。歌劇表演者應(yīng)善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓(xùn)練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓(xùn)練問題為例，表演者可通過京劇當(dāng)中小嗓的訓(xùn)練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當(dāng)前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當(dāng)中“膛音”的訓(xùn)練方式，幫助自己實現(xiàn)胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚?？梢姡覈鴤鹘y(tǒng)戲劇能夠有效提高演唱者實力。
（三）對戲劇表演流程的借鑒
就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術(shù)方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結(jié)合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點(diǎn)以及情節(jié)走向有著密切的關(guān)系。所以，演員做的所有動作均體現(xiàn)了目前人物的語言和內(nèi)心思想。而歌劇要求表演者表演必須細(xì)膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現(xiàn)當(dāng)前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現(xiàn)神行合一，提高表演者的表演能力。
（四）“戲歌綜合唱法”的形成
“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀(jì)40年代的中國歌劇演唱方式。傳統(tǒng)西洋歌劇以外文演唱，發(fā)聲方式與我國語言發(fā)聲方式存在差異，導(dǎo)致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現(xiàn)咬字不清的現(xiàn)象。所以需要對原有唱法進(jìn)行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴(kuò)音設(shè)備與優(yōu)越的演出環(huán)境，為了保證演出質(zhì)量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當(dāng)中的腹式呼吸方式保留，同時深入學(xué)習(xí)民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發(fā)運(yùn)用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產(chǎn)生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應(yīng)用于歌劇當(dāng)中，同時將戲曲當(dāng)中的咬字技術(shù)引入歌劇演唱當(dāng)中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內(nèi)容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達(dá)到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。
三、中國傳統(tǒng)戲劇對歌劇表演藝術(shù)的影響
（一）豐富了歌劇藝術(shù)的思想內(nèi)涵
我國歌劇是以西洋歌劇為基礎(chǔ)，把民歌唱法以及戲曲藝術(shù)唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當(dāng)中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎(chǔ)，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風(fēng)格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當(dāng)中便運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風(fēng)斗古城》當(dāng)中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統(tǒng)戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現(xiàn)全劇的思想內(nèi)涵，對歌劇發(fā)展而言具有積極意義。
（二）提高歌劇演員表演能力
目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養(yǎng)，但卻忽略了表演能力的培養(yǎng)。而部分歌劇培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及大學(xué)相關(guān)專業(yè)的培養(yǎng)也僅僅關(guān)注學(xué)生發(fā)聲技能的練習(xí)，而不注重學(xué)生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強(qiáng)，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養(yǎng)自己的表演能力，積極吸取不同藝術(shù)形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進(jìn)而領(lǐng)悟表演的精髓。
（三）賦予歌劇民族性以及藝術(shù)性
歌劇在發(fā)展的同時也應(yīng)借鑒我國傳統(tǒng)戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨(dú)特歌劇形式，展現(xiàn)我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應(yīng)賦予歌劇更為深厚的思想與內(nèi)涵。戲曲表演藝術(shù)與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應(yīng)用與普及，強(qiáng)化了演員歌唱時音色以及音質(zhì)等方面的表現(xiàn)能力，使得歌劇本身的藝術(shù)性得到強(qiáng)化與提高，賦予我國歌劇藝術(shù)性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術(shù)而言，其還欠缺民族性與藝術(shù)性，而這些均可從戲劇表演當(dāng)中獲得。作為歌劇表演者，應(yīng)當(dāng)了解戲劇表演藝術(shù)的精髓與藝術(shù)魅力，積極將戲劇表演藝術(shù)形式與技巧應(yīng)用于歌劇表演當(dāng)中，借此豐富歌劇表演藝術(shù)形式以及內(nèi)容，促進(jìn)我國歌劇表演的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
［1］劉軍.試論歌劇表演藝術(shù)的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術(shù)科技,2015（9）：15-23.
［2］王音.《詠•別》借尸還魂抑或是破繭重生———中國歌劇傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的當(dāng)代性糾葛［J］.戲劇文學(xué),2014（4）：53-56.
