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對表演藝術的理解范文1

【關鍵詞】聲樂表演;藝術欣賞;美學角度

中圖分類號：J617.13 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0040-01

一、現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響

（一）音樂美學對聲樂創作的指導。20世紀20年代，波蘭音樂家羅曼為音樂美學的現象學發展奠定了基礎。羅曼認為，從哲學的觀點分析現象學美學，可以通過以事物的本質為依據和以人的主觀意識主導兩種方式進行研究。并提出聲樂表演是一種能夠與人的思想產生碰撞的藝術表演形式，在創作的過程中需要以人的意志為中心，以滿足廣大觀眾的需求為目的，從而得到廣大觀眾的認可。

（二）對聲樂表演“同一性”的解釋。聲樂表演主要包括劇本、樂譜、表演者三個相對獨立的主體，每個表演者對同樣的樂譜都會有自己的不同理解和演奏風格，而同一個演奏者對于同樣的樂譜的演奏也會因為時間的不同而演奏出不同的效果。這就和表演者需要嚴格按照樂譜來進行演奏的同一性產生矛盾，甚至引發過激烈的爭論，而音樂美學理論中的現象學圓滿地解決了該問題，認為表演者在聲樂表演中不必過分拘泥于樂譜，應該將樂譜看作一種記錄音符的形式，應根據自己的特有風格演奏出具有生命活力的音樂。

二、從美學角度分析聲樂表演的藝術特點

（一）美學影響下的情感體驗與表現。演唱者的情感體驗主要是指在對作品的情感基調進行把握的同時，將情感形態的層次、程度以及個性特征用直接或者間接的方法表現出來，是一種“有感而發”的行為表現。歌唱家將作曲家寫下的音符用美妙的嗓音以及敏銳的音樂之心演唱出來，通過具有創造性的歌聲實現歌唱的美感。從美學角度來講，這種歌唱的美感不僅包括演唱形式的美，而且是人類內心情感需要的表現和反映，主要通過“理解情感-獲得情感-表達情感”三個階段來實現感性與理性的統一。

（二）美學影響下的創造性演唱。歌唱者在演唱中的想象與聯想，是一種創造性的心理活動。歌唱藝術通過聲音對表現對象進行比擬與模仿，而想象就是這些比擬與模仿中間的橋梁。首先，演唱者對生活素材的積累程度非常重要。演唱者除了要具備專業的知識能力和演唱技巧之外，還需要不斷擴大和豐富自己的生活閱歷。其次，演唱者在獲得藝術想象的同時獲得對音樂的激情，是獲得美的音樂表現的前提。演唱者通過調動自己的感情積累，在獲得深刻的情感體驗的同時對音樂形象進行再創造，從而通過音樂實現美的享受。

（三）美學影響下的個性化藝術風格。在審美心理的影響下，演唱者對不同的音樂作品產生自己的獨到見解，并結合自身的特長和條件，形成適合自己的演唱風格。由于不同演唱者擁有不同的生活閱歷以及環境際遇，因而形成不同的個性以及氣質素養，自然具有不同的審美意識，通過不同的創作思路創作出的作品也具有不同的風格。音樂表演藝術的美學原理主要體現在創造性和真誠性兩方面，演唱者通過對某一作品的熱情、才智的投入，了解前人研究的局限性，并結合自身的專業特長以及生活閱歷進行再創造，從而體現作品的創作個性。

三、美學影響對聲樂表演藝術的啟發

（一）從主觀視角觀照聲樂表演。美學理論中的接受理論對表演者的思想具有一定的影響。表演者要在不斷提高自己表演能力的同時注意欣賞者的反映，并從中感受自己的表演水平。因而，雖然一千個讀者就有一千個哈姆雷特，人們由于人生觀、價值觀的不同而對同一作品擁有不同的理解，但是表演者仍要以主觀的心態來看待觀眾的評價，并從中發現自己的不足，進行自我反省，進而實現自身能力的提高。

（二）聲樂表演過程中的留白。從音樂美學理論中的接受美學理論分析，在聲樂表演的過程中表演者需要留出一定的空白空間，讓欣賞者展開想象并感受藝術的魅力，通過這種開放式的溝通形式，實現觀眾對藝術作品的欣賞。在藝術表演過程中適當地留白，不僅可以調動欣賞者的積極性，而且可以激發欣賞者的創造性思維，使得欣賞者根據自己的想象補充藝術作品的留白部分，從而實現對藝術作品的欣賞。

（三）聲樂表演過程中的對話。根據音樂美學中的接受美學理論，在聲樂表演過程中，演唱者不僅僅需要高超的演唱技巧與豐富的表演經驗，而且需要與觀眾進行積極互動，通過調動欣賞者的積極性來實現良好的舞臺效果。一個成功的聲樂表演者可以巧妙調動自己與欣賞者之間的互動，通過邀請觀眾一起合唱或者打節奏等方式來達到更好的舞臺藝術效果。

參考文獻：

[1]許貝.基于美學視角下聲樂表演藝術研究[J].音樂大觀，2014，（7）：10-11.

[2]蘭麗.基于美學角度的聲樂藝術探析[J].音樂大觀，2014，（6）：25-26.

[3]郭海龍.淺談聲樂表演中的音樂美學[J].黃河之聲，2013，（9）：14-15.

對表演藝術的理解范文2

關鍵詞：表演；藝術；表現；風格

表演的過程是對藝術作品進行再次創作的過程，這對表演者的藝術素養提出了較高要求。表演藝術家是溝通藝術作品與欣賞者的紐帶，只有真正把握作品的藝術風格，并在表演中將作品的藝術風格與自身的表演風格相互融合，才能更好地表現藝術作品。表演者通過對藝術作品進行藝術再創造，更好地詮釋作品的藝術風格，這就是最好的藝術表現。音樂是一種集表演與聲音為一體的重要表演藝術。筆者以音樂表演為例，對表演的藝術風格以及表演的藝術表現分別進行了簡要的闡釋。

一、表演的藝術風格

表演的藝術風格是在主觀與客觀因素共同影響下形成的藝術特色，為藝術作品與藝術表演者所共有，具有相對穩定性。

1、表演藝術風格的含義

藝術風格是表演者的個人藝術風格與藝術作品的藝術風格的統稱，是指表演者在藝術表現的過程中形成的獨特的、具有穩定性的藝術特色、藝術作風與藝術格調。藝術風格集中體現了藝術表演者獨特、鮮明的個性以及藝術作品的內容、情感、蘊含思想與表現形式。藝術風格具有衡量藝術作品優劣的重要作用，藝術風格的形成也昭示著藝術表演者的表演藝術一步步走向成熟。表演的藝術風格不僅是區分藝術作品的標尺，而且還可以作為區分不同的藝術表演者、藝術流派，劃分不同地域、民族與時代的重要標志。“飄逸、豪放、疏野、典雅、綺麗、沖淡、清奇、雄渾”都是藝術風格的具體表現形式。

2、表演藝術風格的形成

表演者藝術風格的形成主要與兩方面因素有關，一個是主觀因素，即表演者分審美品位、個人氣質、藝術修養以及思想觀念等因素；另一個是客觀因素，即成長經歷、社會背景、時代風氣、家庭環境等因素。表演藝術是對現實生活的反映，藝術表演者在認識社會、體驗生活的過程中受到客觀因素的影響，在進行藝術表演時充分發揮自身的想象力、憑借自身經驗創造出獨特的表演藝術。表演藝術的外在的表現形式充分體現了表演者的內心世界，展露出藝術表演者的主觀意志，反映出現實生活的影子以及表演者主觀想象力。例如，貝多芬在創作《第五交響曲》時，疾病纏身，耳聾已經失去治愈的可能，戀人也離自己而去，貝多芬處于精神崩潰與死亡的邊緣，但他就在一生中最痛苦的時候，創作出了包括《第五交響曲》在內的一系列不朽名篇。這些交響樂是貝多芬抗爭命運、永不低頭的精神力量的最好詮釋。

二、表演的藝術表現

表演的藝術表現就是表演者通過聲音、形體、動作等形式將藝術作品中的審美情趣表現出來，讓觀者從中獲取美的享受與體驗。

1、藝術表現是現實與想象的結合

以音樂表演為例，作曲家創作的樂譜為音樂表演者提供了劇本，作曲家利用音樂語言中的專業術語構成樂譜來表現內心的思想與情感。這時樂譜就是用音樂符號與文字來記錄與表現音樂一種藝術表現形式。音樂表演者通過研究樂譜來揣摩與體會作曲家的創作意圖，在理解樂譜的基礎上加入自己的情感與體驗，對音樂進行再度創作，并在表演中發揮想象力與表現力賦予音樂新的活力，這又是音樂藝術的另一種表現形式。因此，表演是真實與創新的結合，音樂作品在兩者的結合中表現出獨特的魅力。

2、藝術表現是傳統與現代的結合

由于藝術表演者藝術風格的形成兼受主客觀兩方面因素的影響，因此也藝術表現兼具表演者個人特色與時代特征。表演的藝術表現既有歷史遺留的傳統性特征又有當今社會的潮流性特征。在古典主義音樂盛行的時期，音樂注重形式與旋律的融合；二十一世紀的潮流音樂更加熱衷于個性的體現，風格奇特夸張，但仍然沒有忽視內容與旋律的表現。因此，任何表演形式的藝術表現都是融合傳統與現代、跨越歷史與潮流的完美結合。不管是藝術創作者在進行藝術創作時對傳統優秀內容的吸收汲取，還是藝術表演者在進行藝術表演是對優秀傳統形式的學習借鑒，都實現了傳統與現代的完美融合。也只有不斷繼承傳統、推陳出新，才能使表演藝術散發生機與活力。

三、結束語

表演通過表演藝術家的彈奏、演唱以及動作、表情來塑造形象、傳達感情，進而表現心理活動與社會生活的藝術。表演雖然種類眾多，各類表演類別的表演形式也大相近庭。但其藝術風格與藝術表現仍有共同之處。表演的藝術風格與藝術表現是隸屬于表演審美藝術的重要范疇。表演藝術家在表演過程中把握作品的藝術風格，并在表演中將作品的藝術風格與自身的表演風格相互融合，對藝術作品進行再次創造，從而架起溝通藝術作品與觀賞者的橋梁，未觀眾帶來美的享受。

作者:石富文 單位:廣西欽州市非物質遺產傳承保護中心

參考文獻:

[1]崔飛.音樂表演的藝術風格和藝術表現[J].大舞臺,2012,10:87-88.

對表演藝術的理解范文3

在我近二十年的舞臺生涯中，演出過不少的少兒角色。但回過頭來用表演藝術之“道”來審視，我的表演還是稚嫩的。很長一段時間里，我主要是憑借小聰明和對藝術較好的原始感受在演戲，實際上懵懵懂懂，并不真的懂得創造形象。

表演是一門實踐性很強的藝術，戲演多了，琢磨多了，我就漸漸地悟到了一點“道”。

表演的終極目標是創造人物形象。怎樣創造？

我領悟，演員在創造活動中自始至終要結合形象進行思考。音樂看起來不描繪具體形象，但貝多芬說：“當我作曲時，我在我的思想中總有一幅畫，并且按照這幅畫去創作。”表現具體形象的演員，創作時就更要進行形象思考了。演員要創造出觀眾能直接看得見的人物，必須對人物的形象有整體把握。我在兒童劇《飛呀飛》中扮演了一個瞎了眼睛的小女孩――細妹子，我已近中年，扮演十歲左右的小妹子，難度很大。在一些藝術前輩的幫助下，經過冥思苦想，終于找到了盲女孩的具體形象。大人演小孩，最忌做作、裝小、演天真，克服這些才能真實地進入盲女孩的天地。盲女孩的失明，是由于從小得病無錢醫治造成的。她見過光明，因此留戀光明，向往重見光明。她雖然生活在動蕩艱辛的戰爭年代，但在哥哥們的呵護、寵愛下，她活得很幸福。我給她的定位是：一個有浪漫童趣、有美好遐想、有圣潔心靈的好女孩。她具有童貞美的體態。特別是她的眼睛，不能象真盲人那樣無光無澤，應該是清澈的、明亮的。她不僅用耳朵聽世界，也用眼睛感受世界，當然不能象健康人那樣靈活地轉動眼珠和開合眼皮。在聚光燈下，眼睛一眨不眨地瞪著，很難受。累極了，我就讓眼睫毛微微地垂一下，這不僅沒有破壞盲女孩的感覺，還平添了一絲沁人的清甜。

我領悟，演員在表演中必須自始至終充滿感情。以情動人，是藝術的基本特征。戲曲有句諺語：“演員不動情，觀眾便走神。”藝術家創作時，總會為高尚感動，為美麗陶醉，為壞人壞事忿怒。我演《飛呀飛》的盲女孩，經常為她的純真、善良、高尚的情愫感動不已。她一直乘著夢兒飛翔，想飛到天上去摸星星，因為奶奶說摸到星星眼睛就能亮。然而殘酷的現實粉碎了她的美好夢想。最后一場，為了救哥哥，救飛機，她用瘦小的身軀去引開敵人飛機的掃射和轟炸。激越的音樂起伏著，她放著風箏，步伐由慢慢地、快快地到奮不顧身地奔跑，高喊著“我要摸星星了，飛呀！”她把美好的夢想和崇高的信念融合得驚天動地。我每次都是用最飽滿的激情去體驗和體現著這美而慘烈的情景。當風箏的碎片從天上飄落下來時，我清楚地感受到，觀眾的眼里在閃動著淚花……

這使我想起法國雕塑家羅丹的名言：“藝術就是感情”。

我還領悟，演員在進行形象創造時，必須自始至終和一定的藝術手段結合起來。演員要把對角色的體驗和理解，用形體動作和語言把它體現出來，人物才能鮮明生動，才能感染人。因此，演員對人物的一招一式、一言一語，都要想得清清楚楚，設計得明明白白。我演盲女孩時，我的聲音雖然接近童聲，但為了更真實，我努力使自己的聲音更清脆。特別是當我的兩個可愛的哥哥犧牲時，仇恨和悲痛達到頂點，我的全身在發抖，我的聲音在發抖……我的形體和語言已進入到角色和我融為一體的境界。

對表演藝術的理解范文4

在現代歌舞晚會中，舞臺造型表現的形式多樣化，隨著現代科技的發展。各種裝飾材料的出現，大型舞臺機械、光幕、水幕、車臺、升降平臺、轉臺、發光舞臺等等，為舞美設計者提供了更多的設計，思考的空間。現代晚會中僅僅舞蹈藝術就以獨舞形式；雙人舞形式；三人舞形式；群舞形式；有時兩種表演形式同時存在等。傳統的鏡框式舞臺表演區{第三道邊沿幕與大幕線中間區域}以不能滿足現代歌舞晚會的綜合藝術形式要求。

在很長時間的演出實踐中，探索打破“鏡框式舞臺”發展綜合立體舞臺造型形式。一種具象的舞臺造型形態和抽象的舞臺造型形態。

一、具象的舞臺造型形態

有三層舞臺表演區形式；舞臺中藏升降平臺形式；回廊形舞臺形式；大型對拉開式舞臺形式；延伸式T型舞臺形式等等。

三層舞臺表演區形式，一層是舞臺表演區{第三道邊沿幕與大幕線中間區域}既可以滿響音樂會樂隊，弦樂部分，打擊樂和彈撥樂部分。也可以滿足歌舞晚會大群舞演員表演要求。二層是第三道邊沿幕和第四道邊沿幕中間區域，可以滿響樂隊的管樂部分表演，也可以滿足歌舞晚會的獨舞；雙人舞形式的表演。三層是第四道邊沿幕與第五道邊沿幕中間區域，可以滿響音樂會合唱聲樂部分，男聲女聲低音；中音；高音聲部演員的表演區。每層之間高度為0.6m為適合，每層之間3階踏步，總體三層舞臺兩側在邊幕里應有上下場臺階踏步，滿足演員的上下場的需要。

舞臺中藏升降平臺形式；在《放歌亞冬會》文藝晚會中，就用了在不同高度平臺造型中安裝了三臺升降平臺，根據節目的要求，群舞場面，獨唱演員在升降平臺上場，起到畫龍點睛的藝術效果。2007年《五月的鮮花》的歌舞晚會中舞美設計舞臺采用了二層平臺上安裝有升降平臺。在上一個節目結束，燈光暗場，獨唱演員走上升降平臺，當燈光隨音樂旋律亮起，升降平臺在歌曲第一遍歌詞旋律中完成了升起下降的過程，當歌曲第二遍歌詞旋律奏起時，獨唱演員已邁下升降平臺走下二層平臺臺階，走向表演前區，和觀眾進行感情上的交流互動，而其它表演區群舞演員可以用舞蹈語匯和歌唱演員進行表演配合。

回廊型多層舞臺形式；多用于國慶晚會和戲曲晚會中，舞美設計的靈感來源于古老的中國戲曲藝術，中國功夫表演等，營造一種古香古色，樓臺亭閣的形式，給觀眾一種國粹神韻的味道，舞臺的欄桿上采用回字紋造型或卷云形式，龍型、獅子造型柱頭，第三層舞臺上設計有宮門、宮墻飛檐龍頭造型。當戲曲的花臉、青衣、小生等表演角色的演員在不同平臺上同時表演，舞美設計配合黃色燈光往往出現金碧輝煌的舞美效果。

大型對拉開式舞臺形式，這種形式多在拉開后平臺中間里面演員上場，平臺對拉開后進入上下場邊幕中，兩側候場演員直接上平臺表演區，當平臺隨著音樂緩緩合上時，平臺這種從“靜”的狀態到“動”的狀態參于到晚會藝術節奏的表演中。在合唱歌曲，晚會，晚會結束等晚會藝術韻律中，給人以大氣磅礴，場面宏大，排山倒海之勢，舞美設計要表達的晚會思想內容和藝術情感就出來了。

在現代舞美設計中，往往采用將LED大屏幕或水幕，噴泉放在高的平臺上，例如：將大屏幕放在對拉開式三層舞臺上，水幕放在二層舞臺上，根據晚會節目而使用，噴泉放在三層舞臺等等。關于水幕和噴泉在舞臺設計的平臺位置上，應考慮放在表演中區或后區，因為它所產生水濺的聲音，在舞臺現場影響觀眾的聽覺欣賞。

二、抽象的舞臺造型形式

既可以完成一個演員的表演道具需要，又可以滿足舞美設計中景的構成。

例如：歌伴舞《阿里郎》節目中鮮花裝飾的平臺車，載著獨唱演員緩緩上場；《蔚藍色的浪漫》晚會中邊幕形式用月亮平臺車，可以在舞蹈演員的舞蹈語匯中交錯變換位置等等；舞蹈《關東女人》中的樹樁，是一片森林的近景，又是舞蹈演員在上面完成舞蹈動作的小舞臺，隨著舞蹈情節的變化，樹樁可以移動變換不同舞美設計的場景。

發光舞臺的出現，不同于以往的舞臺形式。本身可以用幾種色彩燈光，例如：粉色、藍色、黃色、白色。在民族舞蹈節目時，為營造燈光情感色彩環境時，可以是一種色光。像歌曲《神話》可以用白色光，舞臺氣氛用藍色的燈光來襯托，營造一種詩意般的空中樓閣的境界，這是營造戲劇情感的舞臺效果。還有一種勁歌勁舞的形式，可以把舞臺的四種色彩燈光按照音樂的4/4拍、3/4拍、2/4拍等節奏作流動表演。現代科技的發展有LED發光舞臺出現真實影像的效果，營造逼真的舞美設計的效果。

在舞美設計的舞臺造型思考中，不僅僅是點、線、面和圓等簡單的幾何圖形，而是和晚會的綜合藝術中，表演藝術、空間藝術、晚會節奏和諧的交融在一起，，使觀眾更好理解表演藝術所表達內容需要視覺地傳達出來。

作者簡介：

馮博，吉林省交響團二級燈光設計；吉林省舞美協會會員

發表及獲獎作品：

2003年《中國第二屆舞臺美術展作品集》刊登燈光設計作品；《2003年全國六省市電視臺戲曲晚會》

2005年《演藝設備與科技》2005年第一期《搖滾演唱會的燈光運用》

2006年《戲劇文學》2006年第六期發表；舞臺詩劇《關東女人》的舞臺呈現

2007年《吉林省第二屆舞臺美術作品展》刊登燈光設計作品；《2001年長春電視臺晚會》《2002年吉林省各界春節團拜會》等近二十四場晚會。

2001年獲《戲劇文學》全國戲劇論文征文優秀論文獎

對表演藝術的理解范文5

一、表演藝術人才培養現狀

改革開放以來，經濟上的飛速發展也帶動了藝術的發展，表演專業成為熱門專業。一些表演專業院校在斯坦尼斯拉夫斯基理論的基礎上，引進了其他表演流派以及西方表演藝術的教育理論，中西結合，不僅填補了表演藝術專業的空白，并且開創了一條獨特的培養道路。但是，由于在開展教育工作時過于倉促，對于未來的長遠規劃和宏觀布局不夠合理，不僅使得一些高校的教育資源優勢大打折扣，還造成了不同層次表演藝術人才的斷層。具體表現為：高校的專業設置與表演藝術市場脫節，專業的更新跟不上市場需求的變動，只是習慣性地沿襲傳統的課程設置與教學方法，這使得培養出來的人才很難適應市場需求，這就要求學校必須尋求新的教學方法和理念。

二、表演的情境與語境

最早提出“語境”觀點的是人類語言學家馬林諾夫斯基，他將語境分為情境語境和文化語境，該理論逐步成為語言學研究中一門十分重要的學科，為語言學的理論研究開辟了廣闊的空間。這雖然是文學領域的語境學觀點，但文學和藝術是相通的，一些文學理論同樣適用于表演藝術。在馬林諾夫斯基之后，斯坦尼斯拉夫斯基也在《演員的自我修養》一書中提出并解釋了“情境”這一理論。情境具體分為外部和內部兩個方面：外部情境指的是劇本所述的情節，這是演員進行表演創作時所依據客觀條件的概括；內部情境就是人物內在的精神情境，如人的思想、情感、欲望、動機，是演員表現人物性格的內在依據。內部情境要求演員設身處地地對所扮演的人物角色進行體驗，在體驗的基礎上加以表現。表演的情境包涵了諸多內容，包括劇本的設定年代、劇情的發生時空、編劇的要求、演員本身對劇本的理解、導演的動作設計、環境設置、服裝安排，甚至照明、音響等，這些都是演員表演時不能忽視的因素。演員在表演創作時，需要明確規定情境，判斷語境、體驗人物，將動作體系與語言體系有機融合，才能在舞臺上創造出鮮活、感人的人物形象。

三、語境在表演基礎教學階段的應用與實踐

（一）基本功訓練融入作品和劇本

無論是戲劇還是影視作品，作為一種表演藝術，都特別強調表演的逼真度和生活性，這意味著演員要在語言和肢體松弛的前提下進行嚴格規范的基本功訓練，使他們學會掌握和運用各種表演技術技巧來塑造人物，體現了演員的專業功底水平。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在其創立的斯氏體系中強調“肌肉松弛”，戲曲表演重視練聲吊嗓和形體訓練，影視表演則更為強調聲樂、形體、臺詞。在表演的過程中，演員只有在表演基本功底非常扎實的情況下才能夠連貫自如地進行創作。在表演教學中，筆者常發現一種現象：有些基本功扎實的學生在劇本的情感體現方面略微欠缺，而一部分能夠理解劇本的演員基本功不扎實。避免這種狀況的最好辦法就是把基本功的訓練與劇本內容相結合。在練習過程中，當學生熟悉作品的基本內容之后，可以從劇本中挑選典型片段，以此設定具體的語境條件，讓學生感受氣息與語境的密切配合，同時在語音基礎課教學階段將規范的氣、聲、字融入到劇本要求的語境中訓練。還可以借助于音樂節奏的快、慢、強、弱對比，訓練學生在語境中掌握聲音的控制力和表現力等。比如語境與貫口的訓練——《報劇名》，要求學生掌握在緊張激烈的情境中，訓練大段的快口，讓學生感受在規定情境中一氣呵成的情感體驗。又比如語境與聲音四要素的訓練散文——《替我叫一聲媽媽》中，“當母親艱難地爬到山坡上，急切而又充滿無盡想念的呼喊自己的兒子大木”，在此語境下，學生的內心積淀了濃濃的情感，這就結合了嗓音的訓練。通過語境與基本功融合的訓練，使學生從單調乏味的基礎訓練中解放出來，不僅極大豐富了基本功訓練的活躍性，也為演員提供了更多接觸劇本情境的機會。同時，還可以提高表演者形與神的契合度、人物性格的感受力。當演員的基本功與劇本要求完美結合時，演員就能游刃有余地駕馭劇本所創造的角色。

（二）在語境的引領下培養觀察模仿能力

中央戲劇學院教授張仁里在《中國大百科全書•戲劇卷》中提到：“人物觀察與模仿是訓練演員基本技巧的方法。即讓演員對生活中的各種各樣人物進行觀察并運用自己的身心將其模仿、再現出來。”可見觀察與模仿的能力對演員來說非常重要。演員應有意識地收集生活經驗，生活中的所聞、所見、所感都是表演藝術的素材。如果個人生活經驗的積累較為單薄，駕馭形形的情境語境就會有一定難度。因此，這需要演員用心觀察周圍世界，其觀察不僅僅局限在人物性格方面，還應該涉及人與人的關系、與人相關的事物、人物的內在心理邏輯與外在行為表現的關系等，在觀察的基礎上加以模仿。演員表演的模仿可以從外部特征的模仿起步，包括人物的語言、動作、姿態，繼而深入人物內心的思想情感，完成對人物全面而深入的闡釋過程。評價演員表演藝術高低的一個根本指標就是，人物形象塑造的飽滿度和立體度。因此，觀察與模仿是演員表演的基礎訓練要求，也是演員藝術修養的積淀。當然，這種觀察與模仿并不局限在現實生活中，還應深入到經典、成熟的藝術作品中，演員通過情境的引領，觀察經典作品中演出者的表演，補充自身的不足之處。通過模仿、吸收其他優秀演員的經驗，通過不斷觀察與模仿的整合訓練，完成作品從“形似”到“神似”的創作飛躍。

（三）在語境的引領下培養想象力

無論是文學藝術創作，還是表演藝術創作，都離不開想象。劇本所提供的情景語境停留在文字層面，與現實有一定的距離。從某種程度上來說，演員的表演是對劇本的二次創作。劇本所設定的情境沒有固定框架，演員的生活經歷也有一定的局限性。因此，要想實現從劇本文字到現場表演的飛躍，就必須從個人經驗的樊籬中跳躍出來，在想象力的幫助下，將劇本立體化、充實化。因此，在表演藝術人才的培養過程中不可忽視想象力的培養。演員需要把自身融入到劇本所設定的特殊語境中，想象情境下的環境氛圍，把自己設想成劇本中的人物，想象人物可能產生的心理活動、語言活動以及肢體活動，依托想象達到“我就是”的創作。但是，想象并不意味著幻想，需要以相關的生活經驗為基礎，在即興表演中，需要調動理性與感性的感官體驗，以此推斷表演的真實性。

（四）在語境的引領下培養換位思考能力

無論是戲劇表演還是影視表演，實質上都是一種雙向性的表演互動過程。表演者在進行表演時，不僅要考慮對劇本的闡釋，還要考慮觀眾對表演的接受度，這就需要表演者具備換位思考能力。換位思考的能力，簡單地來說就是演員在表演時站在觀眾的立場，考慮應該選擇怎樣的藝術表達方式和何種程度的藝術性，強調演員與觀眾的互動性。培養換位思考的能力，首先，需要演員在進行表演創作之余多和觀眾交流，了解不同年齡階段、不同知識層次的觀眾對同一場劇的看法和建議。其次，由于觀眾的藝術欣賞層次不同，表演者的表演形式也要隨之發生變化，對不同藝術修養層次的觀眾演出時采取不同的藝術表現方式。總體說來，表演者的表演要“接地氣”，即符合廣大觀眾的審美需求。在語境中，通過“移情”的體驗，拓寬表演的角色塑造，達到角色靈魂與觀眾情感產生共鳴。

四、結語

對表演藝術的理解范文6

關鍵詞：表演；二度創作；演繹；多聲音樂思維創作

表演能夠表達人的情感和藝術，表演者將創作出來的文字和音符變成舞蹈或者歌唱的形式，是一個藝術再創造的過程，也就是我們所說的“二度創作”。將原本無聲的思維作品變換為有生命、有活力、有內涵的表演藝術，表演者不再是曲譜上音節的重復體現，而是要挖掘作品中的內涵和深意。

1 多聲音樂思維簡單介紹

多聲音樂思維是利用多聲部音樂的產生和發展過程中的一些行為習慣，隨著聽覺、感覺和多聲欣賞習慣和能力的推進，逐漸演變成一種立體的、空間的音樂思維方式。它是一種層疊的、多重的音樂藝術，逐漸由散亂化漸變為體系化。多聲音樂思維是一種多層次的音樂藝術表現形式，它具有鮮明的立體音樂思維方式。在音樂中，根據不同的織體形態，可以將音樂分為主調音樂、復調音樂、支聲復調、單音音樂這四類。多聲屬于其中的復調，也有“多聲部”、“多層次的音”幾種不同的解釋。多聲音樂就是將簡單的幾種具有獨立意義的旋律性聲部，在表演和運動中相結合，形成豐富多彩的藝術表現形式，所以多聲音樂就被稱為復調音樂。

2 二度演繹的重要性

音樂是一種流動的藝術，在這點上音樂藝術與其他藝術不同。它和美術、雕像、文學不同，它不能被關注和欣賞著直接看到作品，而需要音樂表演者的紐帶作用來溝通作曲家和聽眾，形成一個無形的通道。如此，音樂表演就成了必不可少的一部分，不管是什么方式的音樂行為，音樂表演都是其內部的活化機制，音樂表演讓整個音樂有了生命和活力，處于一種激活狀態。所以音樂表演是音樂思維創作的二度演繹，它以生命的形式再次賦予音響動態結構，所以音樂表演的二度演繹非常重要。

2.1 二度演繹讓表演者更加深刻的理解作品內涵

為了更好的表演出音樂作品進行二度演繹，表演者需要對音樂作品進行深入的學習、探索，并花費精力去反復讀譜、吟唱。了解作者的內容、情感、曲式結構，也更深入的了解作品內部的情感發展變化。二度演繹讓表演者更加深刻的理解了作品內涵，在學習并為了達到表演音樂的過程中，對作品要經過有組織、有安排的內容的學習，并且要善于觀察和思考，努力提升自身的音樂修養。為了更好的達到表演藝術效果，我們要熟悉舞蹈、書畫、詩歌等等的內在和意境，這樣才能使得二度演繹完整和統一。

2.2 二度演繹讓音樂融入生命和情感

在表演和音樂歌唱的過程中，要注重以情帶韻和以情帶音，并且用內心和靈魂歌唱。斯塔尼斯拉夫斯基曾經表述過，演唱家的最高境界是讓觀眾發現你們不是在用聲音唱。由這句話看來，聲音和情感是相互融合的，并不能獨立存在，融情于聲、融聲于情，聲音和情感達到水融就是藝術的最高境界。用真人、用真心才能詮釋出真聲。動人的歌聲，是需要既能讓自己認同自己，也能讓觀眾認同自己，并且能夠感動觀眾內心的靈魂。另外，在平時訓練中，要注重豐富情感的融入、內心演唱的參與，并使之音色動人、旋律流動。內心的歌唱如果能夠完美，才能在表演中完美的表現出音樂作品的風格和情感，精確的表現出樂曲的風格、意境和內容，這樣之后，表演藝術才得到升華。

2.3 二度演繹充滿思維活力和想象力

在表演中要不斷發散思維，發揮自己的想象，使得音樂在真實的表演形式中流露出其內涵。表演是情、神、態多方面的結合，關鍵在于傳神，神是內在精髓，變現了表演者的精神世界和內在涵養。所以氣息、動作的節奏要隨著情感的變化而變化，情氣融于一體，收放隨性隨心，變化自如而自然，表情適當而生動。在表演中要具有情神兼備的效果，是就二度演繹的必備良方。

3 用心去感受生活表現出音樂中的多種變化

多聲音樂思維創作出來的作品，不是簡單的模仿能表演出內在精髓的，而需要用心去感受音樂中的多種變化，才能進行完美的二度演繹。模仿現象是現在表演中普遍存在的現象，而模仿的結果就造成了表演者在二度創作成功路上會停步不前。如果表演者想在自己的藝術道路上有所追求，那么就應該形成自己的獨特風格，丟掉沒有生命力的模仿藝術。

多聲音樂思維創作的作品，其神、情需要更多的融合，對表演者相對于其他音樂作品的要求更高。在進行多聲音樂表演時，要領會其人物復雜的心理變化和情感變化，并且抓住時機，用聲音、肢體動作等等的多種變化去詮釋音樂靈魂的變化。在進行音樂表演時，不僅僅要抓住作品的表面、譜面，旋律的情緒，而更通過作品提供的音樂形象，通過自己的想象力去引申、變換和開拓，喚起自身和觀眾對生活的想象和聯想，進行豐富的想象，從而在靈魂上引起觀眾的共鳴。多聲音樂思維創作出來的作品，內部音樂形象生動、完整并且復雜，從這個層面上講，二度創作的表演者的內在靈魂和大腦就需要是一個加工廠，它必須對主體思想、音樂形象、形式結構、生活素材以及風格特征等進行有機加工。在表演者進行音樂表演和詮釋時，要結合生活中的現象和例子，用心去貼近生活，感悟生活，領會音樂中表達的同一人物的多種情感，或者同一情感的不同表現形式。表演者如果離開了對生活的詮釋和理解，那么即使再深刻的音樂，他也不能表現出作者深刻的思想感情及其變化，更不能說對其進行二度演繹。

4 培養良好的表演心態進行多聲音樂演繹

表演者心態良好是二度演繹成功的最基本條件，也是在任何表演藝術中不可或缺的一部分。良好的心理狀態才能讓表演者由具體動作成功轉換為音樂思維，并且再由音樂思維轉換為具體動作，讓兩者相互配合和交替。在表演多聲音樂思維創作的作品時，多種心理狀態和生理狀態的變化或許會在同一時間、同一地點發生，而表演活動中，這就非常考驗表演者的表現能力和想象力、意志、情感的發揮能力。多聲音樂思維創作的作品常常出現不同角度、不同人物的重疊，表演者在表現自身的情感和音樂時，也需要不受到其他因素的干擾，同時要把握自身不同角色的轉換，將神、情、心高度集中而又變換迅速，這是多聲音樂思維作品與其他音樂不同的地方，同時也是對表演者提升能力和想象力的巨大考驗。同時，演出的實踐越多，得到的經驗也會越豐富，這樣，在表演時，不管是多聲音樂作品還是其他的音樂作品，都能表現自然。在表演者表演水平逐漸提升時，其心理素質也會越來越好，這就是一個良性循環的過程。

5 總結

音樂離不開生活，音樂也是靈魂的再現，表演者在多聲音樂進行二度演繹過程中，要抓住音樂的內在精神和情感，將自身的心、身、情、神等等各個方面融入到表演藝術之中，并融入自身的想象力和創造力，這樣才可能達到藝術的較高境界，也才能達到二度演繹的真正效果。

參考文獻：

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