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對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文1
關(guān)鍵詞： 服裝表演 要素 價(jià)值特征
服裝表演作為一門(mén)藝術(shù)活動(dòng)，具有與眾不同的審美價(jià)值和趣味，它與傳統(tǒng)的歌劇、戲曲或者其他表演活動(dòng)不同，是集舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)等多方面于一體的綜合型藝術(shù)。服裝表演發(fā)展至今，其表演的形式與方法在不斷改變，引領(lǐng)了一波又一波的時(shí)尚熱潮，人們的審美觀念也在隨之改變，不再像先前傳統(tǒng)的T臺(tái)秀那樣。現(xiàn)如今，人們追求的表演越發(fā)別具一格，選擇的模特更加突出，舞臺(tái)布景更趨向于古典雅致，播放的音樂(lè)，讓人感覺(jué)仿佛走在典雅古鎮(zhèn)，是如此唯美與精致，令人癡迷。服裝表演能讓人在物質(zhì)文明飛速發(fā)展的今天，也享受到嶄新的物質(zhì)與精神體驗(yàn)。它獨(dú)特、唯美、時(shí)尚，是一種潮流的象征，是時(shí)下不可或缺的文化藝術(shù)活動(dòng)。它是對(duì)藝術(shù)的一種宣揚(yáng)，更前沿、時(shí)尚，是大眾娛樂(lè)的方式，更是大眾欣賞、提升自身審美觀念的一個(gè)通俗手段。
一、服裝表演藝術(shù)活動(dòng)的要素
（一）服裝表演藝術(shù)活動(dòng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)
最近幾年來(lái)，吸引國(guó)內(nèi)外時(shí)尚圈大眾視線(xiàn)，并引發(fā)多數(shù)人為之瘋狂和效仿的服裝表演當(dāng)屬“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀，它的效果如此震撼，如此經(jīng)典，值得任何一個(gè)服裝表演編導(dǎo)借鑒和學(xué)習(xí)。
首先，它的舞臺(tái)設(shè)計(jì)超乎尋常，其設(shè)計(jì)構(gòu)思是以服裝表演的主題為中心的，再加上精致的音樂(lè)、柔美的燈光，向人們展示了一個(gè)頂級(jí)內(nèi)衣的迷人完美的形象，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊和藝術(shù)熏陶。其舞臺(tái)設(shè)計(jì)常常不走尋常路，在穿插表演時(shí)，為模特走臺(tái)提供較大的空間，保證模特能更順利、自然地表演，這樣更拉近了觀眾的距離，沒(méi)有隔絕感，使得表演更自然，更生動(dòng)，更逼真。
舞臺(tái)色彩以素色為主突出作品，背景板的處理采用LED高清技術(shù)投影，盡量與服裝主題相融合，再加上能升能降的舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)的背景，增強(qiáng)神秘感，與背景板上的品牌標(biāo)志與此次表演標(biāo)題相互映襯，達(dá)到良好的宣傳效果。
此外，對(duì)表演達(dá)到和諧的視覺(jué)效果起作用的另一個(gè)關(guān)鍵因素是燈光設(shè)計(jì)。燈光能突出服裝的層次感、造型感，襯托出模特修美的線(xiàn)條，變換空間大小，設(shè)計(jì)出一個(gè)別具一格的舞臺(tái)風(fēng)格。完美的燈光設(shè)計(jì)，能夠很好地展現(xiàn)出服裝設(shè)計(jì)師的內(nèi)衣風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)造力。
音樂(lè)是一個(gè)不可或缺的因素。在傳統(tǒng)的表演中，音樂(lè)是用來(lái)渲染氛圍的。但是，近幾年來(lái)，情況發(fā)生了變化。音樂(lè)不再是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中靈感的源泉，更像是創(chuàng)作者用來(lái)展現(xiàn)與享受追求視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的完美融合所帶來(lái)的。
（二）服裝表演藝術(shù)活動(dòng)的服飾設(shè)計(jì)
服裝表演這一藝術(shù)活動(dòng)，要達(dá)到視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的完美交融，應(yīng)當(dāng)以服裝為中心。服裝表演作為一種藝術(shù)活動(dòng)，既取題于生活又超出生活，給人們帶來(lái)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重享受。服裝表演的成功與否，與設(shè)計(jì)師、模特、編導(dǎo)三者的融合度及其對(duì)服裝藝術(shù)的熟悉程度的高低息息相關(guān)。在服裝表演活動(dòng)中，服裝設(shè)計(jì)的完美與否取決于服裝能否提升穿者的氣質(zhì)。從審美方面而言，服裝應(yīng)在色彩、造型、材料三個(gè)方面有突出的特點(diǎn)。隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，社會(huì)對(duì)服裝表演人才的要求越來(lái)越高，他們既要懂得服裝表演相關(guān)的理論知識(shí)，更要有較強(qiáng)的理解能力，展示服裝的內(nèi)在魅力，善于利用各方面的元素增強(qiáng)舞臺(tái)效果，向觀眾展示設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念。因此，服裝表演應(yīng)當(dāng)向多樣化、多渠道發(fā)展，不斷完善視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的相互融合，建立具有中國(guó)特色的服裝表演體系。
服裝表演編導(dǎo)既要考慮觀眾的視覺(jué)感受，又要考慮觀眾如何欣賞表演的精髓，善于利用現(xiàn)代傳播技術(shù)。比如：在“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀中，就是通過(guò)視頻讓人們知曉和熟知它。
（三）服裝表演藝術(shù)活動(dòng)的模特
當(dāng)今社會(huì)，模特是服裝表演的一個(gè)重要特征。模特的一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，就能將靜態(tài)的、沒(méi)有生機(jī)的服裝變得栩栩如生，賦予服裝生命力，吸引人們的視線(xiàn)，達(dá)到更好的宣傳效果。因此，沒(méi)有一個(gè)秀是不用模特展現(xiàn)服裝的美的。這是一個(gè)雙贏的社會(huì)，設(shè)計(jì)師們通過(guò)模特的表演達(dá)到傳播創(chuàng)作理念的作用，展示自己的才華；模特們通過(guò)參加更多時(shí)尚、大型的服裝表演提高自己的知名度，展示自己美艷的身材。
當(dāng)今時(shí)代，服裝表演之所以在全國(guó)如此盛行，主要取決于它具有獨(dú)特珍貴的文化價(jià)值，對(duì)廣大群眾和社會(huì)產(chǎn)生了很大的影響。服裝表演作為一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)，具有傳播各國(guó)文化藝術(shù)的功能，能向觀眾展示出服裝真實(shí)的上身效果，視覺(jué)效果更逼真，這樣就更能吸引人們的眼球，傳播文化藝術(shù)，并得到大眾的廣泛認(rèn)可。當(dāng)前，信息技術(shù)飛速發(fā)展，很多出名的大牌子為了擴(kuò)大知名度，提高銷(xiāo)量，舉辦服裝表演仍然是知名品牌的不二人選。社會(huì)在不斷發(fā)展，人們對(duì)于美的看法也在不斷改變，追求的和欣賞的越來(lái)越高。因此，很多行業(yè)為了滿(mǎn)足大眾對(duì)美的更高追求，利用服裝表演這一生動(dòng)形象的藝術(shù)表演活動(dòng)，吸引大眾的視線(xiàn)，甚至故意造成某些轟動(dòng)達(dá)到預(yù)期的效果。
二、服裝表演藝術(shù)主要價(jià)值特征
（一）服裝表演藝術(shù)活動(dòng)的文化性
從古至今，人們對(duì)于美的事物總是持欣賞的態(tài)度，對(duì)于美的追求總是亙古不變的，這是不變的真理。服裝表演更多的是用來(lái)展示美、褒揚(yáng)美，增加人們接觸美的機(jī)會(huì)，向人們傳播美，提高人們的審美價(jià)值。
服裝表演體現(xiàn)了形體美，人的生命需要形體展現(xiàn)美。模特經(jīng)過(guò)多次形體訓(xùn)練，在表演時(shí)能更好地展現(xiàn)出生命的內(nèi)在力量與內(nèi)在美，讓觀眾更能夠感受到生命非同一般的魅力。尤其在美麗服飾的映襯下，模特會(huì)顯得越發(fā)美麗，這樣能吸引更多觀眾的視線(xiàn)。服裝表演需要模特以動(dòng)作為中心，配上多變的臺(tái)步、端莊典雅的表情和內(nèi)在優(yōu)美的氣質(zhì)，讓觀眾更沉醉于欣賞表演帶來(lái)的美。
（二）服裝表演藝術(shù)活動(dòng)的文化傳承
服裝表演作為一種藝術(shù)文化活動(dòng)，一直引領(lǐng)大眾走在時(shí)尚前沿。首先，它傳播了服裝設(shè)計(jì)師的作品理念，眾多設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)出新品后，會(huì)通過(guò)服裝表演，透過(guò)模特的上身效果，向外界展示自己的創(chuàng)作理念。其二，服裝表演是傳播流行趨勢(shì)的不二人選。由于各地的風(fēng)俗習(xí)慣，各人的愛(ài)好，各行業(yè)的特色不同，不同的設(shè)計(jì)師形成了獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這些風(fēng)格和理念會(huì)引領(lǐng)一波又一波的時(shí)尚熱潮。其三，它能傳播各國(guó)文化。現(xiàn)如今，各國(guó)之間加強(qiáng)了交流，尤其是文化上，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷進(jìn)步。在這個(gè)過(guò)程中，服裝表演是一個(gè)重要角色。各國(guó)在舉辦服裝表演的同時(shí)，既吸取了他國(guó)的優(yōu)點(diǎn)，又向別國(guó)傳播了自己的文化，向外界展示了自己國(guó)家獨(dú)特的文化魅力。
服裝表演開(kāi)源于英國(guó)，是一種商業(yè)宣傳手段，涉及創(chuàng)作者的作品理念，具有商業(yè)性質(zhì)。服裝表演作為一種藝術(shù)活動(dòng)，用來(lái)傳播時(shí)尚，也具有一定的商業(yè)性。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的觀念在不斷改變，服裝表演連接了創(chuàng)作者和觀眾，在這一過(guò)程中，其功利性越來(lái)越強(qiáng)。
（三）服裝表演是一種產(chǎn)業(yè)
服裝表演在發(fā)展過(guò)程中，有多種存在形式，比如：促銷(xiāo)形式、信息式、娛樂(lè)式，但是不可否認(rèn)，服裝表演的商業(yè)性質(zhì)始終沒(méi)有改變。從一定程度上來(lái)說(shuō)，服裝表演是為了提升設(shè)計(jì)師的品牌知名度，提高品牌銷(xiāo)量。服裝表演連接了創(chuàng)作者與消費(fèi)者，通過(guò)模特的一些簡(jiǎn)單的小動(dòng)作，能夠?qū)㈧o態(tài)的、沒(méi)有生機(jī)的服裝展現(xiàn)得栩栩如生。觀眾通過(guò)服裝在模特身上的上身效果，能觀察出服裝的優(yōu)缺點(diǎn)，從而對(duì)服裝有自己的見(jiàn)解。當(dāng)今社會(huì)，服裝表演是眾多設(shè)計(jì)師選擇用來(lái)展現(xiàn)作品理念和個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的最優(yōu)選擇。國(guó)際上，很多知名品牌也會(huì)選擇用時(shí)裝表演推出新產(chǎn)品。這樣，既傳播了潮流元素，又推廣了品牌的知名度與銷(xiāo)量，達(dá)到了雙重效果。從一定程度上來(lái)說(shuō)，服裝表演的商業(yè)性質(zhì)不僅造福了服裝產(chǎn)業(yè)這一行業(yè)，而且已經(jīng)發(fā)展到了各行各業(yè)，對(duì)人類(lèi)生活的方方面面都產(chǎn)生了潛移默化的影響。
隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，大量高新科技進(jìn)入市場(chǎng)，加劇了品牌競(jìng)爭(zhēng)。那些缺乏創(chuàng)造力和優(yōu)等質(zhì)量的企業(yè)和品牌早已被市場(chǎng)和消費(fèi)者所淘汰。在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)如此大的壓力下，為了生存和發(fā)展，各大品牌要形成別具一心的風(fēng)格，質(zhì)量、宣傳雙管齊下，以消費(fèi)者的需求為核心，善于發(fā)現(xiàn)潛在的市場(chǎng)，設(shè)計(jì)出讓消費(fèi)者滿(mǎn)意的作品。
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對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文2
關(guān)鍵詞 情感體驗(yàn) 內(nèi)外形象 交流適應(yīng)
安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院青年教師演出的話(huà)劇《十二》是根據(jù)美國(guó)劇作家雷金納德·羅斯1954 年的電視作品《12 怒漢》改編。故事發(fā)生的場(chǎng)景只有一間房間，由12 位完全不同的人組成陪審團(tuán)在該房間對(duì)一名被指控犯一級(jí)謀殺罪男孩的命運(yùn)進(jìn)行審議。考慮到學(xué)校女教師多男教師少，決定以原版《十二怒漢》為原型，將其改編成話(huà)劇版本全由女演員扮演，因此也將劇名《十二怒漢》改為《十二》。
初讀劇本，首先吸引我的并不是四號(hào)陪審員這個(gè)角色，她是12 位陪審員中性格最沉悶的一位，不茍言笑，沒(méi)有情趣，直白點(diǎn)兒說(shuō)就是她身上看不見(jiàn)任何活躍的色彩。
隨著坐排階段的逐步展開(kāi)，通過(guò)一遍遍的臺(tái)詞試讀，我對(duì)劇本和人物也漸漸有了新的理解和認(rèn)識(shí)。然而我卻發(fā)現(xiàn)越是對(duì)劇本對(duì)人物深入的了解，就越是感覺(jué)自己先前小看了四號(hào)陪審員這個(gè)角色。研讀劇本的結(jié)果是無(wú)論讀多少遍，每一遍四號(hào)陪審員給我的印象都不盡相同，她的性格總是若隱若現(xiàn)仿佛披著一層薄紗令人頗感朦朧、神秘。而這種朦朧和神秘足以引發(fā)我強(qiáng)烈的好奇心，我居然戲劇性地愛(ài)上了這個(gè)角色。
現(xiàn)筆者就出演話(huà)劇《十二》中四號(hào)陪審員一角談?wù)剟?chuàng)作心得。
1、體驗(yàn)人物
（1）從外在形象及性格特征體驗(yàn)角色。這里所說(shuō)的角色性格特征不僅僅是指角色的脾氣特性，還指對(duì)角色個(gè)性的深層次挖掘，是演員賴(lài)以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物過(guò)程中僅僅只研究了人物外在形象特征及脾氣特性往往就會(huì)形成類(lèi)型化的呆板扮演。
再現(xiàn)角色的外部特征，無(wú)疑是能夠幫助我們抓住角色外在形象最行之有效的辦法。那么表演者如何在最短的時(shí)間內(nèi)最精準(zhǔn)地體驗(yàn)人物？即觀察生活。生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，表演藝術(shù)的創(chuàng)作更是離不開(kāi)生活，所以它要求表演者要具備敏銳細(xì)膩的觀察力。
（2）從內(nèi)心視像體驗(yàn)角色。隨著排練的繼續(xù)深入，我按部就班由外在形象的再現(xiàn)漸漸深入到角色內(nèi)心世界的探索。敏銳細(xì)膩的觀察力幫助我們準(zhǔn)確把握住角色的外在形象之后，演員活躍而豐富的想象力就粉墨登場(chǎng)了。任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)想象，表演藝術(shù)也不例外。雖然話(huà)劇表演，表演者是按照劇本的要求詮釋角色，但劇本僅僅提供有限的文字形象，其表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)的形象來(lái)得清晰明了。表演者需要把劇本里所提供的比較簡(jiǎn)單的情境、事件、人物通過(guò)自己的創(chuàng)作技巧將其變得具象豐富。在話(huà)劇《十二》四號(hào)陪審員角色的創(chuàng)作中，劇本中并未出現(xiàn)描述四號(hào)陪審員生活細(xì)節(jié)的內(nèi)容。那么我要如何使這個(gè)人物的出現(xiàn)能夠顯得真實(shí)可信？通過(guò)不斷嘗試，我總結(jié)到其實(shí)方法并不奇特，就是以想象力作為傳遞媒介，演員將自身的真情實(shí)感融入進(jìn)角色的心靈深處，合理地假想角色的內(nèi)心視像。想得越大膽就會(huì)越精彩，越豐富才能越真實(shí)。
例如從四號(hào)陪審員這幾句臺(tái)詞：“我也苦過(guò)，我的一切都是我跟我丈夫打拼得來(lái)的，通過(guò)上大學(xué)我走到了今天。”我就可以推斷出她并不是衣食伸手即來(lái)的富二代也不會(huì)是享受派，應(yīng)該屬不折不扣的實(shí)干家。演員的想象力并不只局限于靜態(tài)的想象，這種想象力還必須具備強(qiáng)烈的動(dòng)作感。因?yàn)楸硌菟囆g(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)就是行動(dòng)。想象具備動(dòng)作感則要求表演者把腦子里靜態(tài)想象的一切生動(dòng)具體的形象通過(guò)表演技巧完美的體現(xiàn)于舞臺(tái)間。想象要具備動(dòng)作感就離不開(kāi)靜態(tài)想象，它需要靜態(tài)的想象為其做好充足的鋪墊，也就是說(shuō)只有靜態(tài)想象得越生動(dòng)越豐富演員的舞臺(tái)行動(dòng)才能越活躍越積極。反之，即便靜態(tài)想象得再完美，沒(méi)有舞臺(tái)行動(dòng)將其呈現(xiàn)在舞臺(tái)上那也只能是空想。
2、扮演人物
（1）外在形象借鑒——模仿。我認(rèn)為模仿是戲劇表演藝術(shù)中角色創(chuàng)作之形象借鑒最有效的方法，它要求演員具備積極且穩(wěn)定的注意力。
成功的模仿應(yīng)該包括“形似”和“神似”兩個(gè)方面。“形”，多指事物表面的形態(tài)、樣貌；“神”，則是事物內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。形是表象而神是實(shí)質(zhì)，是人物的靈魂角色的精髓。透過(guò)角色的表現(xiàn)看到人物的靈魂，需要形神合一，需要演員擁有積極并且穩(wěn)定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不見(jiàn)“容”，往往就會(huì)出現(xiàn)即便讓你照著葫蘆的原型畫(huà)瓢你也畫(huà)不出瓢來(lái)。
模仿階段我認(rèn)為是角色創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的，但它只是創(chuàng)作角色眾多方法中的之一，并不是表演最終的目的。之所以需要模仿是因?yàn)槲覀儽仨殞F(xiàn)實(shí)中的情景最大程度地還原于舞臺(tái)上，再通過(guò)不斷提煉加工達(dá)到使作品主題思想進(jìn)一步升華的目的。
（2）性格化處理角色。出色的演員除了要懂得正確巧妙的形象借鑒之外，還應(yīng)該學(xué)會(huì)就所扮角色融入自己的真情實(shí)意將角色進(jìn)行性格化創(chuàng)作。性格化是演員塑造人物性格特征時(shí)常用的方法，為了能夠深刻塑造人物的典型性格，演員通常運(yùn)用技巧把自己本身與角色之間格格不入的動(dòng)作、語(yǔ)言和習(xí)慣加以控制、改造或隱藏起來(lái)使自己盡可能貼近角色，從而在舞臺(tái)上將不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。
現(xiàn)在很多學(xué)習(xí)表演的人認(rèn)為，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生動(dòng)的人物。其實(shí)，角色創(chuàng)作并非如此簡(jiǎn)單。演員對(duì)人物的扮演要想成功，就必須讓自己創(chuàng)作的角色能被稱(chēng)為是具有審美價(jià)值的藝術(shù)品。我曾經(jīng)的一位學(xué)生主演話(huà)劇版《霸王別姬》片段時(shí)，就囧態(tài)百出。我要求演員本段表演融入中國(guó)戲曲身段的表演方式進(jìn)行人物塑造，給她的道具是一卷與舞臺(tái)同等長(zhǎng)度的紅綢。扮演呂雉的學(xué)生需要將本來(lái)纏繞于自己身上的幾十斤紅綢由舞臺(tái)中間位置體態(tài)輕盈動(dòng)作瀟灑地撒下樂(lè)池，動(dòng)作要求既有女性與生俱來(lái)的柔情之美又能著重凸顯呂雉獨(dú)攬?zhí)煜碌陌詺狻榱吮ＷC演出過(guò)程中紅綢能夠順利完成賦予的深刻寓意，排練期間該生每天都得來(lái)回扯拽幾十斤重的紅綢十幾遍。每次排練扔完，胳膊、腿上到處都是淤青，疼痛難忍。但就這樣高強(qiáng)度排練，演出時(shí)依然沒(méi)能很好完成寄予的要求，紅綢要么就是被猥瑣地丟下了樂(lè)池，要么就是拋灑動(dòng)作的確瀟灑可紅綢依然還留在原地，更別提能借助紅綢體現(xiàn)呂雉看青春易逝，只帝業(yè)永存的霸氣。很顯然這是僵硬的肢體嚴(yán)重阻礙了自己對(duì)角色的塑造，可見(jiàn)舞臺(tái)上演員自身基本功如果不夠扎實(shí)，就會(huì)連累到表演技巧不能靈活自如地運(yùn)用，反而成為角色創(chuàng)作的累贅。
（3）交流與適應(yīng)。交流指的是與他人就思想、動(dòng)作、情緒等方面互相給予與接受，也是演員在表演過(guò)程中與對(duì)手之間思想感情、意志、情緒、動(dòng)作的相互傳遞、相互作用、相互影響。有了交流，戲劇才會(huì)產(chǎn)生沖突，相應(yīng)的故事情節(jié)才能引人入勝。想要很好地適應(yīng)來(lái)自各方面的交流，要求演員具備敏銳真摯的感受力和靈敏細(xì)膩的適應(yīng)力。
例如，話(huà)劇《十二》中我扮演的四號(hào)陪審員和八號(hào)陪審員之間有一段驗(yàn)證兇殺證物（刀子）的戲，四號(hào)陪審員有這樣的臺(tái)詞：“所有與案件有關(guān)聯(lián)的人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)這把刀吧？難道你是想告訴我，剛好有一個(gè)人把它從大街上撿起來(lái)，然后就來(lái)到這男孩的家中，只是因?yàn)闊o(wú)聊想消遣一下就把這男孩的父親給捅死了？”短短兩句臺(tái)詞里存在的交流就有七種：
第一有其與八號(hào)陪審員的交流；
第二有其與除八號(hào)外其余十名陪審員的交流；
第三有其自我交流；
第四有其與犯罪證物刀子的交流；
第五有其與場(chǎng)下觀眾乃至整個(gè)劇場(chǎng)的交流；
第六有其與舞臺(tái)燈光道具等的交流；
第七有其與假想的謀殺過(guò)程之間的交流。
而且這七種交流相輔相成作用于整個(gè)驗(yàn)證過(guò)程。比如臺(tái)詞：“所有與案件有關(guān)聯(lián)的人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)這把刀吧？”表面上看，這是四號(hào)在詢(xún)問(wèn)其余十名陪審員是否認(rèn)識(shí)這把刀子，但是我們不要忘記她問(wèn)話(huà)的對(duì)象是所有與案件有關(guān)聯(lián)的人，那必然少不了八號(hào)陪審員以及刀子的使用者那個(gè)被指控犯謀殺罪的孩子。
（4）刨除自我，切不可過(guò)于設(shè)計(jì)角色。有些表演者對(duì)表演手法的設(shè)計(jì)過(guò)于熱衷，恨不得短短的幾十分鐘內(nèi)把周身的本事統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)出來(lái)，往往他們拿到劇本之后就會(huì)迫不及待琢磨怎么搶?xiě)颉⒃趺床┑糜^眾掌聲。其實(shí)這正犯了舞臺(tái)表演的禁忌，任何表演上的設(shè)計(jì)和處理依據(jù)都必須遵循劇本中的規(guī)定情境，一旦脫離了規(guī)定情境的設(shè)計(jì)，表演只不過(guò)是一種花哨的技巧展示而已，更會(huì)破壞整個(gè)劇目的統(tǒng)一性，讓觀看的人覺(jué)得這個(gè)角色過(guò)于浮夸。所以說(shuō)我們與其花費(fèi)心思去設(shè)計(jì)，倒不如認(rèn)真仔細(xì)去挖掘劇本、發(fā)掘人物深層特點(diǎn)。而這就要求作為演員必須具備精準(zhǔn)而合理的判斷力以及縝密的思考力。
《十二》中四號(hào)陪審員一段臺(tái)詞：“一直以來(lái)我跟大多數(shù)人的意見(jiàn)是一致，但是我不同意這種投票方式，我依然不認(rèn)可，所以我要改變我的投票為不贊成。我不贊成我們成為懸案陪審團(tuán)卻不做出任何決定，而且我確信我可以排除一切給被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能讓幾位改變看法？”這段臺(tái)詞也是四號(hào)陪審員就自己參與案件討論態(tài)度的首次轉(zhuǎn)變，由原來(lái)主要聽(tīng)別人說(shuō)轉(zhuǎn)變成后來(lái)自己的雄辯。排練中我對(duì)這種轉(zhuǎn)變總是把握不準(zhǔn)人物當(dāng)時(shí)真實(shí)的心理感受，也不夠真實(shí)，總被導(dǎo)演批成是亂撒狗血式的表演。更有一次排練，當(dāng)我演完后，導(dǎo)演直接站起來(lái)點(diǎn)評(píng)說(shuō)，剛才所有的表演虛假。正是“虛假”二字點(diǎn)醒了我，使我明白了之前竭盡全力喊出臺(tái)詞的方式在《十二》的整個(gè)故事背景下在四號(hào)人物的整體性格中是絕不可能有的，而自己之所以會(huì)表現(xiàn)得偏離人物本來(lái)性格，是因?yàn)榫颓楦斜磉_(dá)方式是否符合人物性格的判斷力還有待加強(qiáng)。錯(cuò)把猙獰的嘶吼方式看成是四號(hào)陪審員情緒的宣泄，卻沒(méi)問(wèn)問(wèn)自己以四號(hào)人物的學(xué)識(shí)以及她的社會(huì)地位，會(huì)不會(huì)此時(shí)此地如此肆意放縱自己的情緒。事實(shí)上這種費(fèi)力的嘶吼也反映出我走進(jìn)了過(guò)于設(shè)計(jì)角色的表演誤區(qū)。
通過(guò)自身的體會(huì)我認(rèn)為表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演過(guò)于夸張?zhí)摷伲輪T最應(yīng)該克制自己演出前想得太多，設(shè)計(jì)過(guò)多，應(yīng)量力而行謙虛謹(jǐn)慎對(duì)待。當(dāng)然角色設(shè)計(jì)也不是完全不能有，切記要少而精，以達(dá)畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙用即可。
參考文獻(xiàn)
①程功恩：《表演·導(dǎo)演基礎(chǔ)》[M].安徽文藝出版社，2001
②梁伯龍、李月：《戲劇表演基礎(chǔ)》[M].文化藝術(shù)出版社，2006
對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文3
演員塑造人物形象的工作，概括說(shuō)來(lái)不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。前面說(shuō)過(guò)，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見(jiàn)的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來(lái)，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國(guó)十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說(shuō)法就是"去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說(shuō)明什么是人物的性格基調(diào)，他說(shuō)：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國(guó)時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“根據(jù)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說(shuō)：“‘畫(huà)畫(huà)時(shí)要用虛線(xiàn)打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫(huà)時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫(huà)面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫(huà)架前，埋頭先將細(xì)部畫(huà)好，把眼睛畫(huà)得非常細(xì)致，教師改畫(huà)時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線(xiàn)為人物打草稿，只是不在畫(huà)布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬(wàn)變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿(mǎn)動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開(kāi)他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開(kāi)的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫(xiě)出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開(kāi)了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無(wú)從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無(wú)已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬(wàn)不及一的”。正像興兒所說(shuō)：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過(guò)一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來(lái)的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧 國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿(mǎn)心高興，則寫(xiě)出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。 李雙雙純潔無(wú)私、敢于斗爭(zhēng)、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長(zhǎng)金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的一系列行動(dòng)中揭示出來(lái)的。共7頁(yè): 1
論文出處(作者): 人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語(yǔ)言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說(shuō)的這句話(huà)就是李雙雙性格基調(diào)的寫(xiě)照。一個(gè)中國(guó)的普通農(nóng)村婦女能說(shuō)出這樣一句話(huà)，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過(guò)去幾十年、幾百年以至上千年來(lái)，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱(chēng)做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問(wèn)一句，更不用說(shuō)“管”了。在新社會(huì)，在的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹(shù)，暢地吸收陽(yáng)光、空氣、水分那樣吸收著周?chē)男迈r事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無(wú)束的進(jìn)發(fā)出來(lái)，她全身心地?zé)釔?ài)新的生活，熱愛(ài)黨，熱愛(ài)人民公社，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過(guò)人物的語(yǔ)言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語(yǔ)言中表露出來(lái)。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來(lái)。孫有婆又罵又鬧，氣勢(shì)洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說(shuō)：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長(zhǎng)點(diǎn)兒，見(jiàn)了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說(shuō)完自己忍不住咯咯笑起來(lái)。一句話(huà)，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場(chǎng)戲，雙雙的語(yǔ)言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來(lái)，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫(xiě)，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說(shuō)沒(méi)有?”把大伙都樂(lè)了，雙雙還說(shuō)：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見(jiàn)不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話(huà)脫口無(wú)心，痛快淋漓，既寫(xiě)出她見(jiàn)不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈 能干的喜愛(ài)、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來(lái)了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語(yǔ)言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛(ài)性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話(huà)，透過(guò)字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過(guò)研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說(shuō)演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說(shuō)過(guò)：“我并沒(méi)有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來(lái)。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過(guò)是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語(yǔ)，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長(zhǎng)期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切 身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開(kāi)的。
演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場(chǎng)戲要打面、切面，一場(chǎng)戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來(lái)，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開(kāi)鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
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論文出處(作者): 對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒(méi)有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說(shuō)服力，他說(shuō)：“角色沒(méi)有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過(guò)去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹(shù)等奇珍異寶琳瑯滿(mǎn)目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過(guò)去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒(méi)有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過(guò)去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線(xiàn)理解為‘偷’，因?yàn)閻?ài)吃桃所以偷桃，因?yàn)閻?ài)仙丹所以偷仙丹，是因愛(ài)而偷；因?yàn)樗麖臎](méi)見(jiàn)過(guò)瑪?shù)钙痢⑸汉鳂?shù)，因此一看就覺(jué)得新奇，由奇而愛(ài)，由愛(ài)而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來(lái)，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線(xiàn)，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見(jiàn)到珊瑚樹(shù)、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫?zhuān)骸鞍?原來(lái)如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無(wú)變化，同樣是左右一，并末多講只言片語(yǔ)，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說(shuō)’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒(méi)牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長(zhǎng)過(guò)程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理。或者說(shuō)創(chuàng)作者還沒(méi)能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地。……例如，瓊花要求入伍，連長(zhǎng)要她去登記一下，說(shuō)明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開(kāi)衣襟，露出鞭傷說(shuō)：‘還問(wèn)為什么?就為了這個(gè)……。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問(wèn)的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見(jiàn)到了親人，有多少話(huà)要說(shuō)啊!可是心里千言萬(wàn)語(yǔ)，不知從何說(shuō)起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話(huà)來(lái)表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開(kāi)衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說(shuō)：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說(shuō)明了理解人物的重要。演員通過(guò)分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過(guò)程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問(wèn)題。 體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是把人物演出來(lái)。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問(wèn)題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
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論文出處(作者): 表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽(tīng)?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說(shuō)：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說(shuō)到這句話(huà)、這個(gè)字，眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫(huà)葫蘆。”
他舉例論證說(shuō)：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來(lái)的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來(lái)。你感到恐怖，覺(jué)得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見(jiàn)一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員 進(jìn)入角色了吧?不可能。你說(shuō)他是壞演員嗎?我決不信。又說(shuō)：“蓋利克在兩扇門(mén)當(dāng)中，露出他的頭來(lái)，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂(yōu)郁，從憂(yōu)郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來(lái)，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說(shuō)，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來(lái)表演他。”“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度。” 羅西說(shuō)：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽(tīng)了作者給它的語(yǔ)言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說(shuō)：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說(shuō)什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒(méi)有的情感的演員大的多。” 過(guò)兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問(wèn)題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾。 我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見(jiàn)解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問(wèn)題，不過(guò)，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說(shuō)的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱(chēng)道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說(shuō)：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當(dāng)演員毫無(wú)感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無(wú)情感的。”我國(guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無(wú)論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)。”用蓋叫天的話(huà)來(lái)說(shuō)更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外。”
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論文出處(作者): 亨利·歐文講過(guò)一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛(ài)女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了。”這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過(guò)的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問(wèn)題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說(shuō)到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說(shuō)：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話(huà)語(yǔ)是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說(shuō)，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過(guò)，看到過(guò)工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說(shuō)這些話(huà)時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。 對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過(guò)生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂(lè)種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛(ài)的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說(shuō)：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)。“我特別希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過(guò)的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心。”亨利·歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說(shuō)是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)。”表演是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見(jiàn)是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話(huà)都說(shuō)不出來(lái)，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來(lái)。
有個(gè)例子可以說(shuō)明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說(shuō)：‘張相給我把鞋拾來(lái)’來(lái)。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽(tīng)她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來(lái)。紅娘--茍慧生背過(guò)身來(lái)又說(shuō)：‘張公，給我穿上’。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來(lái)就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說(shuō)成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的。”“在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無(wú)意識(shí)的或超意識(shí)的。”這類(lèi)玄秘的說(shuō)教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
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論文出處(作者): 我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說(shuō)表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒(méi)有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱(chēng)作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)。客觀實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒(méi)有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒(méi)有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動(dòng)總是要通過(guò)相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。蓋叫天講：“表演起來(lái)，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來(lái)。”這個(gè)道理對(duì)于電影、話(huà)劇演員同樣是適用的。雖然電影、話(huà)劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù) 形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來(lái)講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪](méi)有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過(guò)反復(fù)研究用排練確定下來(lái)的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見(jiàn)”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開(kāi)大門(mén)看見(jiàn)喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫(xiě)了動(dòng)作提示：“她無(wú)力地將右手扶著門(mén)框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說(shuō)：“(劇本的)描寫(xiě)十分迷人。但是‘將右手扶著門(mén)框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門(mén)口，猛聽(tīng)到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來(lái)。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來(lái)了，我又控制不住自己．向著大門(mén)沖去。我把門(mén)推開(kāi)，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門(mén)去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門(mén)框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門(mén)的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來(lái)處理，我要把猛勁推門(mén)的手縮回來(lái)，將跨進(jìn)門(mén)檻的腳抽回來(lái)，然后才能扶著門(mén)框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見(jiàn)到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開(kāi)大門(mén)，猛然見(jiàn)到喜旺，事情來(lái)得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門(mén)上……現(xiàn)在看來(lái)，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。”
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論文出處(作者): 排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語(yǔ)氣聲調(diào)處理等等都確定下來(lái)，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過(guò)演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無(wú)動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說(shuō)內(nèi)在情感要通過(guò)外部動(dòng)作表露出來(lái)，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過(guò)來(lái)激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬(wàn)切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過(guò)外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過(guò)程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。……我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn) 的結(jié)合論者。”
對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文4
摘 要：全球經(jīng)濟(jì)一體化、信息通訊技術(shù)的快速普及推動(dòng)著全球人類(lèi)活動(dòng)日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構(gòu)成新的文化生態(tài)和文化內(nèi)容。但是，當(dāng)我們面對(duì)全球化時(shí)，筆者以為不能只停留在重視文化個(gè)性這一點(diǎn)，包括糾纏不清的文化絕對(duì)主義和文化相對(duì)主義之爭(zhēng)上。從當(dāng)前國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)日益市場(chǎng)化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經(jīng)可以看到其中對(duì)國(guó)際市場(chǎng)消費(fèi)需求十分明顯的充分研究和尊重。筆者認(rèn)為，在當(dāng)今世界全球化格局中，還包括應(yīng)當(dāng)特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關(guān)注的兩個(gè)問(wèn)題。一是全球化格局所帶來(lái)的問(wèn)題，并非只是經(jīng)濟(jì)一體化潮流中所相伴的不平等交流傾向所導(dǎo)致對(duì)文化多樣化的危害；除此之外，還要警惕全球化格局中現(xiàn)代科技發(fā)展所帶來(lái)的消費(fèi)主義、物質(zhì)主義的傾向，這些幾可導(dǎo)致文化崩潰的人文主義精神衰落。二是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)不僅僅是一整套高度發(fā)達(dá)的技能及其文化體系，而是還應(yīng)當(dāng)包涵該完整美學(xué)價(jià)值體系中深厚的人文主義精神。這在追求戲曲“現(xiàn)代化”的進(jìn)程中尤其不可丟失。
す丶詞:全球化格局；中國(guó)戲曲；發(fā)展；思考
中圖分類(lèi)號(hào)：J80-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Aお
Two Points on the Development of Chinese Xiqu Opera in Globalization
WANG Ren-yuan お
全球化是當(dāng)代社會(huì)的熱門(mén)話(huà)題，因?yàn)闊o(wú)論歡迎與否，全球化都伴隨著快速發(fā)展的科技與經(jīng)濟(jì)而自然到來(lái)，并迅速地浸潤(rùn)與擴(kuò)散到整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)層面。這是因?yàn)槭澜绶秶毡榈默F(xiàn)代化追求與全球化密不可分。所有對(duì)促進(jìn)和推動(dòng)生產(chǎn)力發(fā)展的東西總是會(huì)不脛而走，總是會(huì)很自然地被所有不同國(guó)度、民族、地區(qū)、文化背景所吸收和運(yùn)用，如電燈、電話(huà)、汽車(chē)、飛機(jī)、電腦、網(wǎng)絡(luò)、條形碼、集裝箱……サ是問(wèn)題在于，全球化并不僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。全球經(jīng)濟(jì)一體化、信息通訊技術(shù)的快速普及推動(dòng)著全球人類(lèi)活動(dòng)日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構(gòu)成新的文化生態(tài)和文化內(nèi)容。我們已經(jīng)看到，全球化格局帶來(lái)了文化交流與發(fā)展的新機(jī)遇，但同時(shí)，也帶來(lái)了諸多的負(fù)面影響。比如，文化霸權(quán)主義導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)國(guó)家和地區(qū)的邊緣化，在世界文化潮流中日漸消融個(gè)性，消解經(jīng)典，等等。因此，人們?cè)谌蚧倪M(jìn)程中，越來(lái)越關(guān)注發(fā)生于不同層面的文化沖突，并越來(lái)越主動(dòng)地認(rèn)識(shí)和捍衛(wèi)民族文化的價(jià)值，維護(hù)世界文化的多樣化格局，以至在2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織正式通過(guò)了《世界文化多樣性宣言》。サ是，當(dāng)我們面對(duì)全球化時(shí)，我以為不能只停留在重視文化個(gè)性這一點(diǎn)，包括糾纏不清的文化絕對(duì)主義和文化相對(duì)主義之爭(zhēng)上。固然，在日益頻繁和廣泛的文化交流中我們特別需要平等的、以人類(lèi)共同利益為基礎(chǔ)的全球文化新秩序，但是還必須看到：從保護(hù)文化多樣性角度說(shuō)，越是民族的便越可能是國(guó)際的；但從文化的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)角度看，越是能夠激起人類(lèi)普遍心理共鳴、符合普遍市場(chǎng)需求的，才越是國(guó)際的。這從當(dāng)前國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)日益市場(chǎng)化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經(jīng)可以看到其中對(duì)國(guó)際市場(chǎng)消費(fèi)需求十分明顯的充分研究和尊重。我們需要思考的問(wèn)題其實(shí)很多。
在當(dāng)今世界全球化格局中，還應(yīng)當(dāng)特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關(guān)注的兩個(gè)問(wèn)題。
對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文5
在本次“論壇”中，來(lái)自海峽兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂(lè)期刊的一線(xiàn)編輯共近五十人，集聚一堂，對(duì)當(dāng)前兩岸音樂(lè)領(lǐng)域的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行了深入而富于建設(shè)性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個(gè)核心議題展開(kāi)：20世紀(jì)兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史特點(diǎn)；兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)的現(xiàn)時(shí)困局；音樂(lè)學(xué)術(shù)的“跨界”與兩岸學(xué)界的協(xié)作；鋼琴、聲樂(lè)藝術(shù)以及教育領(lǐng)域的交流與協(xié)作。四個(gè)議題所涉內(nèi)容既有純粹音樂(lè)理論的探討，又涵蓋了音樂(lè)表演、學(xué)術(shù)出版、人才培養(yǎng)等多個(gè)實(shí)踐層面的重要問(wèn)題；既立足于現(xiàn)時(shí)狀況，又著眼于未來(lái)發(fā)展。
一、關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)、
音樂(lè)文化與兩岸當(dāng)代創(chuàng)作
11月29日上午，論壇第一單元由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所項(xiàng)陽(yáng)研究員主持，議題主要涉及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)、傳統(tǒng)音樂(lè)文化與兩岸當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作。海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂(lè)與文化――中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)談》的報(bào)告。他圍繞音樂(lè)學(xué)中的“古今關(guān)系”、“中西關(guān)系”、“音樂(lè)與文化的關(guān)系”展開(kāi)，主張應(yīng)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來(lái)研究這三者。在“古今關(guān)系”中，他以《藍(lán)花花》、《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等民歌從微調(diào)式苦音音階到羽調(diào)式花音音階的流變?yōu)槔撌鲆魳?lè)形態(tài)會(huì)隨著“歷史進(jìn)程而產(chǎn)生漸變”，而只有通過(guò)對(duì)各時(shí)期的形態(tài)進(jìn)行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規(guī)律”。在“中西關(guān)系”中，他認(rèn)為音樂(lè)形態(tài)的研究應(yīng)當(dāng)具有“比較的視野”，“既看到中國(guó)音樂(lè)形態(tài)特征規(guī)律，又要善于發(fā)現(xiàn)中西之間的共同性”。在“音樂(lè)與文化的關(guān)系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現(xiàn)象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂(lè)作品中去，為音樂(lè)形態(tài)的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂(lè)形態(tài)研究和產(chǎn)生這些特征的文化研究割裂開(kāi)來(lái)，毫不相干”。
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院樊祖蔭教授的發(fā)言主題為《高山族音樂(lè)研究狀況》。他認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始，由日本學(xué)者田邊尚雄等對(duì)阿美、布農(nóng)等部族的音樂(lè)進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂(lè)形態(tài)。隨后，旅日的臺(tái)灣人呂炳川做了進(jìn)一步研究，出版了《臺(tái)灣土著族音樂(lè)》和《呂炳川音樂(lè)論術(shù)集》等著作。50年代后，臺(tái)灣的幾個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)高山族的音樂(lè)做了廣泛調(diào)查，當(dāng)局注重民歌的傳承和教育；而大陸學(xué)者對(duì)高山族音樂(lè)的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍(lán)雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對(duì)當(dāng)前此類(lèi)研究中存在的問(wèn)題提出了看法：一是族稱(chēng)的問(wèn)題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數(shù)量說(shuō)法不定；三是族源研究較為缺乏。
上海音樂(lè)學(xué)院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂(lè)創(chuàng)作研究課題設(shè)想并及相關(guān)問(wèn)題討論》認(rèn)為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內(nèi)涵”，并有必要對(duì)兩岸音樂(lè)創(chuàng)作的“藝術(shù)特征”、“文化追求”、“特性表達(dá)”等方面進(jìn)行研究。在有別于西方以及個(gè)性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂(lè)創(chuàng)作中存在的“文化傳統(tǒng)同宗、藝術(shù)風(fēng)格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術(shù)障礙”，實(shí)現(xiàn)文化的“共同發(fā)展”和“定位發(fā)展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂(lè)的創(chuàng)作都同樣面對(duì)“音樂(lè)語(yǔ)言貧乏”、“技法枯竭”、“個(gè)性寫(xiě)作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國(guó)情與關(guān)系”等亟須解決的問(wèn)題。
中央音樂(lè)學(xué)院張伯瑜教授的發(fā)言為《臺(tái)灣行的啟發(fā)》，以近期赴臺(tái)考察北管音樂(lè)的見(jiàn)聞與所受的啟發(fā)為主要報(bào)告內(nèi)容。他從臺(tái)北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統(tǒng)遺存，以及當(dāng)?shù)毓こ咦V的應(yīng)用和北管的兩種唱腔等文化現(xiàn)象人手，思考“文化的中心性”和“中國(guó)性”問(wèn)題；進(jìn)而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統(tǒng)的音樂(lè)樣態(tài)，所以，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的原型樣態(tài)來(lái)說(shuō)，越是邊緣的越是中心的。”同時(shí)，他認(rèn)為未來(lái)研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統(tǒng)音樂(lè)中的“中國(guó)性”，如曲牌比較等；二是“基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學(xué)”等。
二、關(guān)于音樂(lè)人才培養(yǎng)與兩岸學(xué)術(shù)協(xié)作
音樂(lè)人才培養(yǎng)與兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)交流協(xié)作等相關(guān)的議題設(shè)置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發(fā)言的是臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)賴(lài)錫中教授，其發(fā)言主題為《開(kāi)創(chuàng)音樂(lè)學(xué)術(shù)與展演機(jī)能朝向“二元復(fù)合”的文教新風(fēng)貌》。賴(lài)錫中認(rèn)為兩岸音樂(lè)的研究和教學(xué)具有不同的模式：前者“以研究論文的質(zhì)量與數(shù)量作為評(píng)量指標(biāo)”，后者“攸關(guān)教導(dǎo)與學(xué)個(gè)層面的相互維度”。他在報(bào)告中呼吁兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)應(yīng)“增進(jìn)彼此連結(jié)以達(dá)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)與資源共享”，走出“教與學(xué)多僅維系知識(shí)傳遞”，避免“知識(shí)復(fù)制與轉(zhuǎn)貼的剪黏效應(yīng)”。他認(rèn)為解決此類(lèi)問(wèn)題的途徑是積極強(qiáng)化音樂(lè)學(xué)術(shù)與展演機(jī)能的“兩相鏈接”，將其導(dǎo)向音樂(lè)教育在兩個(gè)領(lǐng)域的“二元復(fù)合”，以致力開(kāi)創(chuàng)“知能、技能與藝能‘學(xué)用合一’”的新風(fēng)貌。此外，賴(lài)錫中還提出以“設(shè)定研究議題”、“建置交流平臺(tái)”及“策辦學(xué)術(shù)活動(dòng)”等三項(xiàng)措施以加強(qiáng)兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)協(xié)作。
隨后，項(xiàng)陽(yáng)研究員以《對(duì)王秋桂先生多學(xué)科互融研究理念的觀察與體驗(yàn)》為題發(fā)言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類(lèi)學(xué)等領(lǐng)域均有建樹(shù)的臺(tái)灣學(xué)者王秋桂先生相識(shí)、交往及結(jié)下深厚學(xué)術(shù)友誼的經(jīng)歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學(xué)術(shù)感悟和方法論的啟示，以及就治學(xué)理路、觀念方面與王先生展開(kāi)的探討。在此基礎(chǔ)上，項(xiàng)陽(yáng)認(rèn)為，利用“多層面共同性知識(shí)”、“面對(duì)一個(gè)研究對(duì)象從不同視角以行把握”，將所涉問(wèn)題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認(rèn)為，王秋桂先生的“歷史人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)理念”對(duì)大陸音樂(lè)學(xué)界當(dāng)前“停留在介紹層面”和共時(shí)的研究，轉(zhuǎn)向更具“整體意識(shí)”的研究，具有重要啟發(fā)價(jià)值。
浙江音樂(lè)學(xué)院（籌）鄭祖襄教授的發(fā)言《增強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)交流，推動(dòng)華夏學(xué)術(shù)進(jìn)步》認(rèn)為，海峽兩岸的音樂(lè)學(xué)者在研究共同祖先的音樂(lè)和音樂(lè)歷史時(shí)，都會(huì)有“強(qiáng)烈的民族意識(shí)”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國(guó)民族音樂(lè)和音樂(lè)史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個(gè)門(mén)類(lèi)應(yīng)該成為兩岸學(xué)術(shù)交流的“先行學(xué)科”。然而，由于種種原因，當(dāng)前兩岸學(xué)術(shù)交流并不順暢，他倡議兩岸應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)交流，以使中國(guó)民族音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)史的研究得到更大進(jìn)步。
宋瑾教授以《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)問(wèn)題的思考》為題發(fā)言，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科由歐洲傳人，其“音樂(lè)的美與審美的基本規(guī)律”源于西方純音樂(lè)的實(shí)踐和思考。在全球化、多元音樂(lè)文化觀念影響下，他提出“多元音樂(lè)美學(xué)建構(gòu)”的倡議，并思考“多元音樂(lè)的美學(xué)”、“多元的音樂(lè)美學(xué)”等關(guān)鍵問(wèn)題；認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應(yīng)地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態(tài)。以“實(shí)踐哲學(xué)”為基礎(chǔ)，可以構(gòu)建中國(guó)特點(diǎn)的音樂(lè)美學(xué)。他主張，應(yīng)該引介和研究中西之外其他民族的音樂(lè)美學(xué)思想與實(shí)踐成果，納入多元音樂(lè)美學(xué)學(xué)科之中，以此作為音樂(lè)美學(xué)教材建設(shè)和人才培養(yǎng)的養(yǎng)料。在教學(xué)上要求學(xué)生在體驗(yàn)、閱讀、思考和寫(xiě)作“四大件”方面下功夫，同時(shí)處理好歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識(shí)與思想、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)的關(guān)系。
三、關(guān)于音樂(lè)的教學(xué)、學(xué)科建設(shè)、表演和兩岸學(xué)術(shù)交流
對(duì)此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂(lè)理論、聲樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)教育和鋼琴藝術(shù)研討（第一場(chǎng)）等四個(gè)專(zhuān)場(chǎng)研討；另一個(gè)以音樂(lè)表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術(shù)研討（第二場(chǎng)）。
（一）音樂(lè)理論專(zhuān)場(chǎng)
音樂(lè)理論專(zhuān)場(chǎng)研討會(huì)主持人為《音樂(lè)研究》常務(wù)副主編、中央音樂(lè)學(xué)院陳荃有教授。臺(tái)灣南華大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)系（所）主任周純一教授首先發(fā)言，題目為《南華大學(xué)近二十年民族音樂(lè)教學(xué)之回顧與展望》。在報(bào)告中，周純一介紹了南華大學(xué)從建立雅樂(lè)團(tuán)、民族音樂(lè)學(xué)系，到建立民族音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)課程系統(tǒng)，再到借助該教學(xué)平臺(tái)推動(dòng)雅樂(lè)的傳承和發(fā)展。這一過(guò)程滲透著周純一對(duì)全球化語(yǔ)境下臺(tái)灣音樂(lè)教育的深層思考，他認(rèn)為“建立臺(tái)灣特色或中國(guó)特色的音樂(lè)體系”是“唯一可行之道”，“臺(tái)灣文創(chuàng)人才突出……臺(tái)灣音樂(lè)將重新崛起”。在對(duì)南華大學(xué)的課程設(shè)置、培養(yǎng)方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺(tái)灣傳統(tǒng)音樂(lè)傳承所做的貢獻(xiàn)，以及在兩岸音樂(lè)交流中扮演的角色。這主要體現(xiàn)在“學(xué)者大量交流”、“文化大規(guī)模的認(rèn)識(shí)”、“友好民族感情的建立”等方面。
西安音樂(lè)學(xué)院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開(kāi)創(chuàng)兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)的新篇》為題發(fā)言。他說(shuō)到，共同的歷史記憶是兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)的思想基礎(chǔ)，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂(lè)事。其中，樂(lè)事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發(fā)出強(qiáng)固的聯(lián)系紐帶”，是兩岸音樂(lè)之學(xué)術(shù)的文化基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。同時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)的超越特質(zhì)，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認(rèn)為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂(lè)的地方性特征和民族性特征突出地表現(xiàn)了中國(guó)文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉(xiāng)土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進(jìn)而認(rèn)為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)“活的人文情懷”，應(yīng)是兩岸音樂(lè)學(xué)家們共同的理想。
福建藝術(shù)研究院孫星群研究員的發(fā)言主題是《兩岸音樂(lè)學(xué)交流的現(xiàn)時(shí)概況》。據(jù)他的考證，自1988年起兩岸音樂(lè)學(xué)界就開(kāi)始有了經(jīng)由第三地的“間接交流”。1989年許常惠教授到福建參加“閩南語(yǔ)民族音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，使兩岸的“直接交流”開(kāi)啟了新篇章。自此，以閩臺(tái)為對(duì)話(huà)的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學(xué)術(shù)交流。孫星群對(duì)這些會(huì)議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學(xué)術(shù)交流提供更廣闊的天地。
《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編高拂曉副研究員以《音樂(lè)學(xué)術(shù)的跨界視野與兩岸學(xué)者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國(guó)際會(huì)議上提出的建立“表演的音樂(lè)學(xué)”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發(fā)，論述了它的特征：“依托技術(shù)、轉(zhuǎn)變思路”，如根據(jù)錄音進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐的音樂(lè)表演研究；“個(gè)案鮮明、數(shù)據(jù)詳實(shí)”，搜集數(shù)據(jù)資料、對(duì)表演進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析等；“親身實(shí)踐、合作探索”，如研究者參與表演過(guò)程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂(lè)與網(wǎng)絡(luò)虛擬表演。高拂曉認(rèn)為，這些研究的新思路可為兩岸音樂(lè)表演的研究帶來(lái)新啟發(fā)。
海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心郭小利副教授以《中國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)述評(píng)》為題，主張“美育不能替代音樂(lè)教育哲學(xué)”。她認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)研究有兩個(gè)階段：第一階段是1992―2003年，是“一個(gè)零星的階段”；第二階段是“北美音樂(lè)教育哲學(xué)研究的引薦后引發(fā)的”。期間出現(xiàn)了“中國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)觀的爭(zhēng)鳴”，如以文化音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)審美音樂(lè)教育哲學(xué)的批評(píng)等。同時(shí)，她認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)教育研究目前存在幾個(gè)問(wèn)題，比如，“教育哲學(xué)研究完全脫離了音樂(lè)教育的實(shí)踐”、“音樂(lè)教育哲學(xué)水平尚需提高”、“缺乏國(guó)際視野”、“學(xué)術(shù)研究脫離問(wèn)題意識(shí)”等。她還對(duì)未來(lái)的趨勢(shì)提出展望，認(rèn)為“音樂(lè)教育哲學(xué)研究的學(xué)者會(huì)形成一個(gè)相對(duì)固定的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)的研究團(tuán)體”、“更加關(guān)注音樂(lè)教育具體問(wèn)題的理論反思”等。
（二）聲樂(lè)藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)
在聲樂(lè)藝術(shù)研討會(huì)分會(huì)場(chǎng)，發(fā)言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問(wèn)題展開(kāi)。《歌唱世界》副主編、人民音樂(lè)出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經(jīng)典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術(shù)）為例談音樂(lè)專(zhuān)業(yè)雜志的出版》的主題發(fā)言，以兄弟期刊為例，分析了當(dāng)前歌唱類(lèi)文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創(chuàng)刊機(jī)緣，并闡述了創(chuàng)刊宗旨和目標(biāo)、團(tuán)隊(duì)建設(shè)、欄目設(shè)計(jì)及辦刊理念等問(wèn)題。
其次發(fā)言的是人民音樂(lè)出版社的莫蘊(yùn)慧社長(zhǎng)。她說(shuō)，在當(dāng)前雜志面臨嚴(yán)峻生存問(wèn)題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認(rèn)為《歌唱世界》的定位是時(shí)尚性、大眾性和學(xué)術(shù)性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。
浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)郭克儉教授認(rèn)為，理論研究對(duì)聲樂(lè)實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經(jīng)驗(yàn)為例，談到投稿首先要了解掌握當(dāng)前聲樂(lè)界對(duì)聲樂(lè)演唱、聲樂(lè)作品的研究現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上再做研究。
梁茂春先生認(rèn)為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質(zhì)量的寫(xiě)作隊(duì)伍，尤其是年輕的寫(xiě)作者，而不能僅靠幾位專(zhuān)家、學(xué)者。他還希望《歌唱世界》增加中國(guó)聲樂(lè)史、中國(guó)歌唱家、中國(guó)經(jīng)典歌劇作品、優(yōu)秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內(nèi)容更為豐富。
（三）音樂(lè)教育專(zhuān)場(chǎng)
此專(zhuān)場(chǎng)研討會(huì)由中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育分會(huì)理事長(zhǎng)、《中國(guó)音樂(lè)教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊(yùn)慧社長(zhǎng)、首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院蔡夢(mèng)教授、北京師范大學(xué)教育學(xué)部王懿穎教授、《中國(guó)音樂(lè)教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的部分師生。
吳斌先從“新課標(biāo)”的角度就國(guó)內(nèi)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的現(xiàn)狀、成因及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)做了較為詳細(xì)的介紹；結(jié)合音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)課程改革的指導(dǎo)作用，闡釋了學(xué)校音樂(lè)教育與美育的關(guān)系。他指出，之所以學(xué)校音樂(lè)教育中會(huì)有美育這一教育方針，是基于學(xué)校音樂(lè)教育在特定時(shí)期必須以一定的教育目標(biāo)作為學(xué)科發(fā)展的依托。在此背景下，學(xué)校音樂(lè)教育的課程目標(biāo)由“情感?態(tài)度?價(jià)值觀”、“過(guò)程與方法”、“知識(shí)與技能”三方面構(gòu)成。隨后，吳斌舉例說(shuō)明了“音樂(lè)要素”的學(xué)習(xí)、理解和運(yùn)用不應(yīng)停留在概念記憶和文本理解的層面，而應(yīng)側(cè)重于在真實(shí)音樂(lè)環(huán)境和活態(tài)音樂(lè)素材中的發(fā)現(xiàn)、感知和運(yùn)用，并應(yīng)將這種活態(tài)的表演和實(shí)踐作為音樂(lè)知識(shí)測(cè)評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。
針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)關(guān)于當(dāng)前學(xué)校音樂(lè)課堂中普遍存在“喜歡流行音樂(lè)而不喜歡古典音樂(lè)”的提問(wèn)，蔡夢(mèng)回答說(shuō)，在音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)宏觀地理解音樂(lè)風(fēng)格的劃分，不宜僵化地設(shè)立風(fēng)格之間的界限，應(yīng)首先從音樂(lè)本體上進(jìn)行分析，在對(duì)音樂(lè)構(gòu)成元素（如音高、和聲、旋律、節(jié)奏、速度和力度等）的單一結(jié)構(gòu)或復(fù)雜構(gòu)成有充分認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行風(fēng)格的認(rèn)知和探究，以達(dá)到立足于音樂(lè)本體的審美體驗(yàn)。王懿穎教授對(duì)此進(jìn)一步補(bǔ)充認(rèn)為，作為中小學(xué)音樂(lè)教師，在進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)之前，首先自身需要養(yǎng)成音樂(lè)聆聽(tīng)的習(xí)慣和保持音樂(lè)的感受能力，還需要對(duì)音樂(lè)本身抱有持之以恒的熱愛(ài)和激情。只有平時(shí)對(duì)音樂(lè)素材的積累和聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)的累積，才能在音樂(lè)教學(xué)課堂中做到有的放矢和有效實(shí)施。
（四）鋼琴藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)
本次論壇的兩場(chǎng)鋼琴藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)研討均由《鋼琴藝術(shù)》副主編、人民音樂(lè)出版社期刊中心主任李航主持。第一場(chǎng)的議題主要有“國(guó)內(nèi)外鋼琴教育的比較”、“我國(guó)當(dāng)前鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與問(wèn)題”等。
鋼琴演奏家、《鋼琴藝術(shù)》副主編朱賢杰以其在國(guó)外旅居多年的經(jīng)歷對(duì)中外鋼琴教育作了比較。他認(rèn)為中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，鋼琴教育取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，也涌現(xiàn)出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態(tài)也隨之而來(lái)。比如，為了達(dá)到升學(xué)、出國(guó)等目的，反復(fù)練習(xí)幾首樂(lè)曲，但基本功并不扎實(shí)；在業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)中，由于偏重技術(shù)、拔高難度和以考級(jí)為目標(biāo)，致使學(xué)生喪失興趣。反觀國(guó)外，比如加拿大的考級(jí)制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現(xiàn)代各時(shí)期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂(lè)作品納入其中。考級(jí)內(nèi)容包含了視唱練耳、視奏、樂(lè)理等方面的素養(yǎng)考核，并實(shí)行考級(jí)學(xué)分制，考級(jí)通過(guò)后可以獲得人文學(xué)科的學(xué)分。此外，朱賢杰還認(rèn)為，鋼琴對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是外來(lái)樂(lè)器，由此也需要更多地引入外來(lái)教材和文獻(xiàn)。臺(tái)灣出版此類(lèi)文獻(xiàn)的速度比內(nèi)地快，因此他提倡引進(jìn)臺(tái)灣一些有參考價(jià)值的、優(yōu)秀的教材和書(shū)籍。
上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院施忠副教授說(shuō)，1989年張前教授發(fā)表了《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)的芻議》，涉及“音樂(lè)表演學(xué)”研究，然而至今我國(guó)仍沒(méi)有在真正意義上形成“音樂(lè)表演學(xué)”這一學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前的研究更多的是鋼琴學(xué)科發(fā)展的理論研究，而鋼琴表演實(shí)踐方面的研究還較少。對(duì)于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數(shù)的老師多、出版的教材多、外國(guó)回來(lái)的碩士博士多、音樂(lè)會(huì)多、輔導(dǎo)的人多；“幾少”是：高質(zhì)量的師資少、國(guó)內(nèi)外深度的交流少、高品質(zhì)高質(zhì)量的樂(lè)評(píng)家少、教學(xué)法研究的人少、表演藝術(shù)理論研究和引領(lǐng)的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對(duì)“當(dāng)前高校普遍存在的教學(xué)與科研的分離現(xiàn)象”和如何引領(lǐng)、規(guī)范巨大的音樂(lè)教育市場(chǎng)等方面提出了看法。
鋼琴教育家、《鋼琴藝術(shù)》副主編周銘孫認(rèn)為，在喧囂的社會(huì)，大眾更需要安靜地體會(huì)音樂(lè)，享受音樂(lè)。對(duì)于大家所關(guān)注的鋼琴考級(jí)問(wèn)題，他也認(rèn)為功利化毀壞了孩子學(xué)琴的積極性。同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)有考級(jí)對(duì)讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。
第二場(chǎng)鋼琴藝術(shù)研討會(huì)的主要議題，圍繞當(dāng)前鋼琴演奏領(lǐng)域的熱點(diǎn)人物――朱曉玫為中心展開(kāi)討論。由此延伸出與演奏有關(guān)的諸多問(wèn)題。
中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷談起，認(rèn)為她當(dāng)前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個(gè)人修為和對(duì)巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態(tài)度來(lái)修煉自己，在自己的音樂(lè)里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達(dá)到了一種境界，她的音樂(lè)給聽(tīng)眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠(chéng)和執(zhí)著，達(dá)到了常人難以企及的境界。吳迎認(rèn)為，巴赫是容易表現(xiàn)的，因?yàn)樗o予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽(tīng)，其實(shí)彈得很“中國(guó)”。
由朱曉玫的話(huà)題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對(duì)時(shí)間，后者針對(duì)技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽(tīng)、多看，才能如此。
有現(xiàn)場(chǎng)觀眾提問(wèn)：“如何看待目前的業(yè)余鋼琴教育被考級(jí)捆綁，專(zhuān)業(yè)教育與比賽擱綁的現(xiàn)象。”對(duì)此，李民認(rèn)為就考級(jí)的問(wèn)題而言有三點(diǎn)：考級(jí)不應(yīng)該與升學(xué)及其他功利性的環(huán)節(jié)或目的捆綁；當(dāng)前考級(jí)和琴行捆綁，琴行為爭(zhēng)做考級(jí)點(diǎn)，使考級(jí)進(jìn)入了商品化的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)節(jié)；考級(jí)本身是件好事，但目前考級(jí)的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規(guī)范化。就專(zhuān)業(yè)教育與比賽捆綁的現(xiàn)象，現(xiàn)在確實(shí)出現(xiàn)了“唯比賽論”，但問(wèn)題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學(xué)中如何看待比賽。其實(shí)在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時(shí)候是一件好事，關(guān)鍵取決于是否適度。吳迎回答說(shuō)：比賽的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態(tài)。
四、關(guān)于音樂(lè)基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評(píng)論
以音樂(lè)基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評(píng)論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”》為題發(fā)言。葉教授認(rèn)為巴赫金的“外位性”理論對(duì)于中國(guó)西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對(duì)話(huà)的關(guān)系，處于“外位”立場(chǎng)，對(duì)理解他國(guó)文化有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運(yùn)用到西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”中，明確中國(guó)學(xué)者作為西方音樂(lè)文化的“他者”的重要性，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)文化的差異互補(bǔ)，促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展走向多元開(kāi)放。他進(jìn)而指出，文化全球化非“文化一體化”，經(jīng)濟(jì)可以一體化，文化則應(yīng)多樣化。在全球化語(yǔ)境下，應(yīng)具備全球化視野，全球化視野涵蓋國(guó)別視野，但又不等同于國(guó)別視野。“全球化視野”與“中國(guó)視野”不是對(duì)立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系，而是宏觀層面與微觀層面的關(guān)系、森林與樹(shù)木的關(guān)系、共性與個(gè)性的關(guān)系。應(yīng)提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話(huà)語(yǔ)獨(dú)立，立足于各自的文化，以達(dá)成世界各種不同文化相互關(guān)系中的協(xié)調(diào)共處之“和”，形成文化全球化。全球化對(duì)于文化的意義，更多的是在于，在保持各國(guó)文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，增進(jìn)異質(zhì)文化之間的交流、對(duì)話(huà)、互補(bǔ)，共同促進(jìn)全球文化的發(fā)展。
陳荃有教授立足于其豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，做了題為《大陸音樂(lè)學(xué)術(shù)出版的現(xiàn)況及未來(lái)期盼》的報(bào)告。他首先指出：學(xué)術(shù)的發(fā)展“離不開(kāi)出版業(yè)的鼎力相助”，且隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，出版業(yè)的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂(lè)學(xué)術(shù)出版行業(yè)自20世紀(jì)80至90年代經(jīng)歷了快速發(fā)展后，盡管能力和品質(zhì)與日俱進(jìn)，但整體而言未有實(shí)質(zhì)性突破；進(jìn)入新世紀(jì)后，音樂(lè)出版業(yè)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)使這一領(lǐng)域進(jìn)入“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”。再加上印張的不斷增長(zhǎng)以及數(shù)字化媒介的沖擊，使得當(dāng)前音樂(lè)學(xué)術(shù)傳播、出版正發(fā)生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當(dāng)前出版業(yè)存在的諸多問(wèn)題和成因。例如，學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系帶來(lái)的沖擊、片面追求經(jīng)濟(jì)利益的負(fù)面影響、優(yōu)秀出版人才的短缺、學(xué)術(shù)領(lǐng)域“重理論輕規(guī)范”的現(xiàn)象等。在報(bào)告最后，他呼吁在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，出版界應(yīng)正視困難和曲折，兩岸同行應(yīng)作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實(shí)現(xiàn)雙贏。
蔡夢(mèng)教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥(niǎo)語(yǔ)〉審美研究――對(duì)雷默“音樂(lè)審美”與“審美音樂(lè)教育”思想的實(shí)踐性探索》為題發(fā)言。她選擇從音樂(lè)作品分析與評(píng)價(jià)的角度，踐行雷默“音樂(lè)審美”、“音樂(lè)體驗(yàn)”的音樂(lè)教育哲學(xué)核心命題，即認(rèn)為音樂(lè)不是音樂(lè)其之外的東西，人們無(wú)須在音樂(lè)之外尋找音樂(lè)；“只有沉浸到作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中，才可分享到其藝術(shù)的洞察”。因此，蔡夢(mèng)在對(duì)二胡曲《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》的音樂(lè)本體作了細(xì)致的分析之后，提出“審美音樂(lè)教育的目標(biāo)：音樂(lè)性?xún)?nèi)容與非音樂(lè)性?xún)?nèi)容的統(tǒng)一與平衡”。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述到：“領(lǐng)域理念，大力實(shí)踐，不斷追求音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)教育的新境界。”
陳志音的發(fā)言主題為《評(píng)論者與創(chuàng)作者的互動(dòng)關(guān)系之我見(jiàn)》。她首先認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)評(píng)論的現(xiàn)狀在于音樂(lè)評(píng)論的“話(huà)語(yǔ)權(quán)力”和“話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”形成多極分化的新格局，從音樂(lè)家的“專(zhuān)利”向大眾化轉(zhuǎn)換。其困境是藝術(shù)的評(píng)價(jià)，只有基本標(biāo)準(zhǔn)而無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂(lè)人文環(huán)境的沙化與惡化。陳志音認(rèn)為，音樂(lè)評(píng)論與生俱來(lái)的特質(zhì)是個(gè)體化、個(gè)性化的主觀色彩；音樂(lè)評(píng)論的原則是，以真實(shí)性為底線(xiàn)，以獨(dú)立性為精神，同時(shí)維護(hù)評(píng)論者的尊嚴(yán)和應(yīng)有誠(chéng)意、善意。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“一切現(xiàn)代思維和現(xiàn)代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創(chuàng)作者和評(píng)論者不是“敵我”的關(guān)系，而是諍友的關(guān)系。二者的關(guān)系保持正常狀態(tài)，相互依存、相互促進(jìn)，中國(guó)音樂(lè)才能健康有序的發(fā)展。
五、關(guān)于治學(xué)方法和音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)研究
本次論壇音樂(lè)理論研討的最后一單元是關(guān)于治學(xué)方法和音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)研究，由羅藝峰主持。
梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史”研究的現(xiàn)時(shí)困局》首先提出一個(gè)問(wèn)題，即近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“有許多歷史著述是不夠真實(shí)的，人為的弄虛作假太多了，已經(jīng)讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對(duì)政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對(duì)過(guò)去寫(xiě)作反思性的態(tài)度，提出兩點(diǎn)追求真實(shí)的途徑：一是“口述音樂(lè)史”的研究，二是“邊角音樂(lè)史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關(guān)注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實(shí)。最后，梁茂春認(rèn)為歷史會(huì)有錯(cuò)誤，這是教訓(xùn)，在總結(jié)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機(jī)體不應(yīng)回避錯(cuò)誤和教訓(xùn)。