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京劇表演藝術(shù)手段范文1
【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；意義；內(nèi)容；形式
中圖分類(lèi)號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0023-02
表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的中心和生命，而表演藝術(shù)本身，既是一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準(zhǔn)高。
具體而言，戲曲表演藝術(shù)的要點(diǎn)，有以下三個(gè)方面，下面分別進(jìn)行研究與論述。
一、表演藝術(shù)的重要意義
戲曲表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是它的重要意義。這是一個(gè)理性認(rèn)知系統(tǒng)，也是一個(gè)智力支撐系統(tǒng)和能量之源系統(tǒng)，更是一個(gè)“軟系統(tǒng)”。因?yàn)橹挥谐浞终J(rèn)識(shí)到表演藝術(shù)的重要意義，才能更自覺(jué)、更積極、更主動(dòng)、更有創(chuàng)造性地做好戲曲表演工作。誰(shuí)都知道，理性認(rèn)知對(duì)于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。
表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲的中心和生命，如果沒(méi)有表演藝術(shù)，那么就只有案頭的劇本而沒(méi)有真正的舞臺(tái)藝術(shù)，因而也就沒(méi)有真正的戲曲藝術(shù)。中國(guó)戲曲素有“角的藝術(shù)”之稱，說(shuō)的也正是以演員表演為中心和生命。關(guān)于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生說(shuō)得十分明確透徹：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫(xiě)作形式，劇本寫(xiě)作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫(xiě)作形式。”[1]梅蘭芳大師也強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容以外，重看表演……群眾的愛(ài)好程度，往往取決于演員的技術(shù)。因而京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特征，更加突出。”[2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。
二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容
戲曲表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是它的主要內(nèi)容。這是一個(gè)實(shí)體系統(tǒng)，也是一個(gè)“硬系統(tǒng)”。因?yàn)閮?nèi)容是一切事物內(nèi)部諸要素的總和，同樣，表演內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)內(nèi)部諸要素的總和。
具體來(lái)說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)的主要內(nèi)容，有以下幾個(gè)方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戲曲表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，衡量一個(gè)演員表演藝術(shù)的高低優(yōu)劣，一個(gè)最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺(tái)人物形象的高低優(yōu)劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術(shù)成就的亮點(diǎn)和看點(diǎn)、力點(diǎn)與支點(diǎn)。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽(yù)為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。
（二）表現(xiàn)劇本內(nèi)容
表現(xiàn)劇本內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)重要的任務(wù)之一。包括劇本的主題立意、故事情節(jié)等等。尤其是劇本的現(xiàn)實(shí)意義與文化意蘊(yùn)，更是要著力表現(xiàn)的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現(xiàn)中華民族偉大的愛(ài)國(guó)主義思想緊密相連。
（三）體現(xiàn)流派風(fēng)格
流派是中國(guó)戲曲的一個(gè)十分重要的藝術(shù)特征，也是戲曲表演藝術(shù)的一個(gè)十分重要的命題。流派是藝術(shù)流派的簡(jiǎn)稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。”[3]流派以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。中國(guó)戲曲的流派以創(chuàng)始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術(shù)風(fēng)格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環(huán)、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評(píng)劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術(shù)風(fēng)格是清新優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽(yáng)等。淮海戲也有“谷（廣發(fā)）派”，代表劇目有《包公鍘國(guó)舅》《皮秀英四告》等。
（四）展現(xiàn)劇種風(fēng)格
不同戲曲劇種有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，因此戲曲表演藝術(shù)要展現(xiàn)不同的劇種風(fēng)格。例如龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術(shù)風(fēng)格，并凸顯出其反串、書(shū)法等精功絕技。
三、表演藝術(shù)的必要形式
戲曲表演的第三個(gè)層面，是它的必要形式。這是一個(gè)保證系統(tǒng)，也是一個(gè)配套系統(tǒng)。因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容是一對(duì)范疇：內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。既沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容要有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合。
具體而言，戲曲表演藝術(shù)的必要形式，有以下幾種：
（一）四功五法
四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術(shù)手段。幾乎所有中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)，都離不開(kāi)“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無(wú)太大區(qū)別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。
（二）程式化
程式化是戲曲表演的另一個(gè)形式特點(diǎn)。程式化以程式動(dòng)作為標(biāo)志，程式動(dòng)作又是生活動(dòng)作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動(dòng)作，一舉手一投足，無(wú)不運(yùn)用規(guī)范化的程式動(dòng)作。如“圓場(chǎng)”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。
（三）絕活
戲曲表演藝術(shù)還常有各種絕活的運(yùn)用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發(fā)、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術(shù)、武術(shù)等表演元素。
（四）行當(dāng)化
戲曲表演藝術(shù)又以行當(dāng)化為形式特點(diǎn)。行當(dāng)即“戲曲演員專業(yè)分工的類(lèi)別。根據(jù)所演不同的腳色類(lèi)型及其表演藝術(shù)上的特點(diǎn)逐漸劃分形式”[4]。中國(guó)戲曲的行當(dāng)劃分由簡(jiǎn)到繁，各個(gè)劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細(xì)分為多個(gè)分支，如生行又細(xì)分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長(zhǎng)靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細(xì)分為28類(lèi)。各行均有不同的表演要求與形式。
參考文獻(xiàn)：
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京劇表演藝術(shù)手段范文2
【關(guān)鍵詞】戲曲；花旦；表演；職責(zé)；特點(diǎn)；要?jiǎng)?wù)
中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戲曲旦行中的重要一種，表演是花旦的藝術(shù)生命。然而，戲曲花旦表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。具體而言，可以將其分解為以下三個(gè)理論層面來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。
一、花旦的職責(zé)
作為戲曲旦行中的重要一種，花旦的職責(zé)是：扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女。有的劇種，例如京劇，又將花旦細(xì)分為以下幾種：一是閨門(mén)旦，扮演“小家碧玉”式的年輕姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民間，例如《小上墳》中的黃素貞；三是刺殺旦，扮演毒兇狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是潑辣旦，扮演性格潑辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的馬金定。
二、花旦的表演特點(diǎn)
戲曲花旦總的表演特點(diǎn)是：重做工與念白，兼重唱功。根據(jù)更細(xì)的分類(lèi)，又各自有不同的表演特點(diǎn)：閨門(mén)旦的表演特點(diǎn)是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韻白；玩笑旦的表演特點(diǎn)是重念白，很少唱功，常說(shuō)京白；刺殺旦的表演特點(diǎn)是重做工，要有跌撲等動(dòng)作技術(shù)，并重說(shuō)白；潑辣旦的表演特點(diǎn)是重做工，要有一定的武功，并常有男性動(dòng)作，如耍大杠子、摔跤等，也重說(shuō)白。上述各類(lèi)型的花旦，在做功方面尤重臺(tái)步和“圓場(chǎng)”動(dòng)作。
三、花旦的表演要?jiǎng)?wù)
戲曲花旦的表演要?jiǎng)?wù)有以下幾點(diǎn)：
（一）創(chuàng)造人物形象
戲曲花旦表演的第一要?jiǎng)?wù)，是創(chuàng)造人物形象，花旦及其各種細(xì)類(lèi)的劃分，目的是為了更好地創(chuàng)造人物形象，而不是類(lèi)型化，更不是僵化。所以前輩表演藝術(shù)家早就強(qiáng)調(diào)：“演人不演行。”在這方面，有許多成功的典范。例如京劇“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著稱于世，他演出了京劇劇目50余出，數(shù)目之多列“四大名旦”之首。其中，代表劇目有《紅娘》《荀灌娘》《杜十娘》《魚(yú)藻宮》《丹青引》《香羅帶》《柳如是》《勘玉釧》《霍小玉》《紅樓二尤》等。“在這些劇目中，荀慧生塑造的有初戀的少女、伶俐的丫環(huán)、宮闈貴婦、巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象。如天真善良、為人正直的金玉奴、紅娘；敢于沖破封建禮教、爭(zhēng)得婚姻自主的呂昭華、錢(qián)玉蓮、陳秀英；正義果敢、勇于向邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的杜十娘、尤三姐、晴雯；武藝高強(qiáng)、助人為樂(lè)的十三妹；馳騁疆場(chǎng)的荀灌娘等等，從不同角度揭開(kāi)了我國(guó)婦女熱愛(ài)自由、仇視邪惡、反抗封建的高貴品德。”[1]
塑造各種不同的人物形象，重點(diǎn)是表現(xiàn)不同環(huán)境、不同人物關(guān)系中的不同人物感情和性格特點(diǎn)，一定要避免千人一面的弊病。
（二）運(yùn)用多種手段
要?jiǎng)?chuàng)造人物形象，必須運(yùn)用多種表演手段，除了本行當(dāng)?shù)摹八墓ξ宸ā保ǔ⒆觥⒛睢⒋蚝褪帧⒀邸⑸怼⒎ā⒉剑┮酝猓€要廣收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在運(yùn)用花旦本行表演手段的基礎(chǔ)上，大膽吸收青衣、花衫、刀馬旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧為一爐。
當(dāng)然，多種手段的運(yùn)用，仍然是為創(chuàng)造人物形象服務(wù)的，這正如荀慧生先生自己所說(shuō)：“演員在臺(tái)上，無(wú)論唱、念、做、打，都必須從人物的需要出發(fā)，都必須為表現(xiàn)劇中人的思想性格服務(wù)。”[2]
（三）凸顯流派特色
流派是中國(guó)戲曲的一個(gè)主要特征，各戲曲劇種中的各個(gè)行當(dāng)，大多都有不同的藝術(shù)流派。例如京劇的“四大名旦”――梅（蘭芳）派、尚（小云）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、張（君秋）派、毛（世來(lái)）派、宋（德珠）派；豫劇的常（香玉）派、馬（金鳳）派、崔（蘭田）派、閻（立品）派、陳（素貞）派；越劇的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派、范（瑞娟）派；淮劇的筱（文艷）派；揚(yáng)劇的華（素琴）派；淮海戲的谷（廣發(fā)）派；黃梅戲的嚴(yán)（鳳英）派；評(píng)劇的白（玉霜）派、新（鳳霞）派……如此等等，不勝枚舉。
流派是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，也是表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與看點(diǎn)、力點(diǎn)與支點(diǎn)。因此，戲曲花旦演員必須在表演中凸顯流派特色，要?dú)w一門(mén)派。
京劇表演藝術(shù)手段范文3
【關(guān)鍵詞】程式性；戲曲；特征；體驗(yàn)
中圖分類(lèi)號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0043-01
一、程式來(lái)源于生活
通過(guò)對(duì)戲曲程式的學(xué)習(xí)和剖析，充分說(shuō)明戲曲的程式性是來(lái)自于生活的，但同時(shí)它又高于生活，它把我們平時(shí)生活中的習(xí)慣進(jìn)行美化，選出具有鮮明的代表性動(dòng)作，然后進(jìn)行舞臺(tái)裝飾，以強(qiáng)調(diào)戲曲程式性動(dòng)作的特性，使它作為在舞臺(tái)上的形象比在生活中的形象更清楚、更鮮明，更美、更準(zhǔn)確。以生活出為基礎(chǔ)，選則關(guān)鍵動(dòng)作，進(jìn)行修飾，每一種技術(shù)技巧格式都是在創(chuàng)作具體人物的過(guò)程中形成的，當(dāng)它完成以后，又可作為其他藝術(shù)模仿和進(jìn)行人物再創(chuàng)造的形象點(diǎn)，并漸漸成為可以廣泛應(yīng)用的規(guī)范。
二、程式高于生活
《中國(guó)大百科全書(shū)――戲曲、曲藝》卷概論篇（張庚撰寫(xiě)）為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征，其中之―便是“程式性”，另外兩個(gè)特征是“綜合藝術(shù)性”和“虛擬性”。而這都是戲曲藝術(shù)特征，它們之間是相互聯(lián)系的。1993年，陳斌善發(fā)表于《文藝報(bào)》的文章更有深度明確的辨析“以表演藝術(shù)為核心的中國(guó)戲曲，在長(zhǎng)達(dá)千余年的發(fā)展史中，創(chuàng)造了一系列用非自然語(yǔ)言的技藝密碼“講話”的語(yǔ)匯。按不同表達(dá)媒介，可劃分為三大類(lèi)：一是“裝飾語(yǔ)匯”類(lèi)，二是“形體語(yǔ)匯”類(lèi)，三是“聲響語(yǔ)匯”類(lèi)――這種源于自然的程式說(shuō)明，就使觀眾能欣然領(lǐng)悟其內(nèi)涵的技藝密碼。”由此可見(jiàn)生活是制造藝術(shù)程式性的源泉。很多舞臺(tái)程式就是對(duì)生活現(xiàn)狀的提煉和摹擬，戲曲演員不僅僅是對(duì)生活的直接摹擬和體驗(yàn)，而且致力于廣泛的間接生活和各種表演領(lǐng)域，從中吸收創(chuàng)造靈感，諸如民歌說(shuō)唱、詩(shī)詞舞蹈、武術(shù)雜藝、書(shū)畫(huà)雕塑、花開(kāi)花落、鳥(niǎo)飛魚(yú)躍、裊裊輕煙，直至行云流水的動(dòng)態(tài)等種種生活規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，都是戲曲演員體驗(yàn)和觀察的視野范疇，或模仿，或提升，然后加入自己的角色構(gòu)思，塑造成為種種表演形式。
三、程式的繼承與發(fā)展
（一）取其精華，去其糟粕。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，把前人的藝術(shù)作品同自己的生活理解結(jié)合在一起，利用舊作品，改造新程式并發(fā)展。梅蘭芳曾經(jīng)提出了中國(guó)戲曲程式性演變和運(yùn)用的三項(xiàng)定律：“第一，程式性的變化和運(yùn)用一定要從生活出發(fā)，這是戲曲程式行的依據(jù)。第二，程式性，它的改變不能超越一定的范疇，第三，程式性的變化和運(yùn)用首先要求穩(wěn)，其次，要有步驟有順序地求創(chuàng)新。”從整體看來(lái)，戲曲程式性是以演員為中心，演員來(lái)看劇目的主要的賞美和娛樂(lè)，由于程式性和戲曲形象、動(dòng)作不明確，表現(xiàn)力就更為重要，同時(shí)它又為觀賞者留下豐富的想象，甚至可以激發(fā)創(chuàng)作者的想象空間。這些都說(shuō)明程式性是戲曲精髓的一個(gè)重要組成部分，不能獨(dú)立看待。到底是要保持“原汁原味”還是符合現(xiàn)代化改革成“時(shí)髦”戲曲？我認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造出生動(dòng)鮮明的舞臺(tái)形象，同時(shí)也不斷地把新的想象力帶進(jìn)了傳統(tǒng)的程式性體系中來(lái)，使程式性能跟隨生活的變化而發(fā)展，不致成為固定的模式。
（二）與時(shí)俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新。我們經(jīng)常說(shuō)沒(méi)有程式就沒(méi)有原則，是指戲曲本身的一切表現(xiàn)手法都需經(jīng)過(guò)程式性進(jìn)行加工，不是說(shuō)程式性是一成不變的東西。《中國(guó)京劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征》演講內(nèi)容：“提起戲曲的程式，有些人就以為凡‘程式’一定是陋習(xí)，一定是被框起來(lái)的，一定是對(duì)戲曲改革了。其實(shí)，我個(gè)人認(rèn)為世界上各種藝術(shù)都與戲曲一樣存在著程式性，沒(méi)有了程式性就沒(méi)有了藝術(shù)。”京劇表演藝術(shù)家李玉聲先生曾說(shuō)：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永遠(yuǎn)攀登的十座高峰.這些是戲曲的程式性，京劇的本質(zhì)，是京劇的核心。”專業(yè)戲曲表演者從小就要接受各種形式的嚴(yán)格練習(xí)，這樣才能保證以后正式登臺(tái)的水平和質(zhì)量。京劇演員在繼承與改革創(chuàng)新方面作出探索在繼承，挖掘傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，更要?jiǎng)?chuàng)作一批優(yōu)秀的新編歷史劇和反映當(dāng)代生活的現(xiàn)代戲。戲曲表演者必須堅(jiān)持刻苦的訓(xùn)練，把大量表演程式進(jìn)行積累，才有可能結(jié)合我們的生活進(jìn)行體驗(yàn)，進(jìn)行舞臺(tái)形象的塑造。
四、結(jié)論
程式性是中國(guó)戲曲藝術(shù)在怎樣表現(xiàn)生活這一問(wèn)題上的一個(gè)重要藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的特殊性和這一條藝術(shù)定律有著密切的關(guān)系。我們說(shuō)沒(méi)有程式性就沒(méi)有中國(guó)戲曲時(shí)，這里面實(shí)在包含著太多的意義。程式性在表演劇情和人物刻畫(huà)形象中是取之不盡的，運(yùn)用程式性的方法方式也是變化莫測(cè)的，我們戲曲要具備“一套程式，萬(wàn)千性格”的表演方法來(lái)利用好每套精心創(chuàng)造的程式，拒絕“匠藝式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的原則，按戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)作并加以創(chuàng)新，就會(huì)在京劇的舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多更好的劇目，戲曲藝術(shù)也會(huì)更加繁榮。但是不管怎么樣，都要保存戲曲的程式化這一特點(diǎn)，它是戲曲的核心，表演的手段，演員與觀眾的紐帶。
參考文獻(xiàn)：
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[3]宋俊華.中國(guó)古代戲劇服飾研究[M].廣東：廣東高等教育出版社，2003.
京劇表演藝術(shù)手段范文4
一、“人”為“真”之本 從一般意義上說(shuō)，導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導(dǎo)演心中有沒(méi)有戲曲之“真”，關(guān)鍵在于導(dǎo)演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發(fā)揮。衡量一部戲的優(yōu)劣，并不在于手段運(yùn)用的多寡，而是在于這些手段對(duì)“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導(dǎo)演手法若使用恰當(dāng)，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導(dǎo)演使戲曲遠(yuǎn)離了“人”，變得沒(méi)有“人味兒”，便是危險(xiǎn)的信號(hào)。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠(chéng)意，決定了戲的生命力。例如國(guó)家京劇院近年創(chuàng)排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點(diǎn)，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無(wú)情的固有形象，演繹了一個(gè)別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護(hù)犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長(zhǎng)。導(dǎo)演聯(lián)合編劇和唱腔設(shè)計(jì)，努力塑造一個(gè)立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧。“這一個(gè)”慈禧集當(dāng)權(quán)者、長(zhǎng)輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場(chǎng)景的設(shè)置，如德齡帶著慈禧照相的場(chǎng)景充滿了生活情趣。觀眾來(lái)看戲，既能聽(tīng)到傳統(tǒng)京劇的腔調(diào)和韻律，又能夠感受到這個(gè)時(shí)代特有的節(jié)奏和場(chǎng)景，看到的是一個(gè)活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導(dǎo)”之心 戲劇家徐曉鐘說(shuō)：“西方的導(dǎo)演們從中國(guó)戲曲的表演中（當(dāng)然也從日本和印度的舞臺(tái)藝術(shù)中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國(guó)戲曲觀眾到劇場(chǎng)，最感興趣的不是形式寫(xiě)實(shí)、描摹逼真的舞臺(tái)布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”正是從這個(gè)意義上，我們談?dòng)耙暤奶幚硎址ㄕ莆赵趯?dǎo)演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創(chuàng)造角色，成功地塑造出舞臺(tái)人物形象。導(dǎo)演的任務(wù)是最大限度地激發(fā)演員的潛能，幫助演員形成對(duì)他所扮演的人物的態(tài)度。如演關(guān)羽的演員對(duì)角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛(ài)的心情的；對(duì)王寶釧是寄予無(wú)限的同情和贊美的。演員要在舞臺(tái)上創(chuàng)造出有血有肉而又有藝術(shù)性的人物形象，還應(yīng)該有對(duì)人物感情的體驗(yàn)，因此導(dǎo)演應(yīng)該幫助演員去捕捉戲中人物內(nèi)心各種細(xì)微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，需要導(dǎo)演和演員不斷磨合和緊密配合，表導(dǎo)一體，才能讓演員發(fā)揮潛能，實(shí)現(xiàn)表演價(jià)值。
三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺(tái)裝置非常簡(jiǎn)易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來(lái)在上海的新式舞臺(tái)上，開(kāi)始有了機(jī)關(guān)布景的設(shè)置與運(yùn)用。隨著新技術(shù)的發(fā)展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營(yíng)造劇場(chǎng)氣氛，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，如今濫用舞臺(tái)科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺(tái)被華而不實(shí)的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場(chǎng)喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風(fēng)格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無(wú)處不體現(xiàn)著這位“三千寵愛(ài)一身專”的貴妃氣質(zhì)，“臥魚(yú)”時(shí)宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應(yīng)手。許久以來(lái)，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺(tái)上的經(jīng)典，令人叫絕。但現(xiàn)在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內(nèi)核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導(dǎo)演大賣(mài)藝、舞美大賣(mài)藝，使演員無(wú)用武之地，華而不實(shí)，成了勞民傷財(cái)?shù)?ldquo;短命戲”。京劇名家劉長(zhǎng)瑜說(shuō)：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認(rèn)為這就等于倒退了。”這是值得我們反思的。 舞美淹沒(méi)了演員的表演，也使得時(shí)空本可以靈活轉(zhuǎn)換的戲曲變得越來(lái)越笨重，越來(lái)越偏向于寫(xiě)實(shí)。京劇大師梅蘭芳曾說(shuō)：“我在四十年前創(chuàng)作新戲時(shí)，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過(guò)程中，感覺(jué)到在某些戲里，布景對(duì)表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過(guò)多，反而會(huì)縮小表演區(qū)域，影響動(dòng)作。”有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場(chǎng)能裝得上，這樣不但下不了鄉(xiāng)，就連中小城市都不能下，而且沒(méi)法進(jìn)行課堂教學(xué)。過(guò)分表現(xiàn)舞臺(tái)布景的獨(dú)立性，只會(huì)破壞表演，破壞戲曲藝術(shù)的整體性。 縱觀京劇歷史上的創(chuàng)排劇目，經(jīng)過(guò)時(shí)代車(chē)輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺(tái)上的，還是那些最大限度還原京劇寫(xiě)意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現(xiàn)了京劇不受時(shí)空限制的獨(dú)到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽(tīng)的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說(shuō)“一人一事為主”，戲曲本就不以復(fù)雜的人物關(guān)系，或跌宕的情節(jié)故事為主，主演的個(gè)人藝術(shù)魅力才是戲曲舞臺(tái)所要表現(xiàn)的重點(diǎn)。在有限的空間里，配角、龍?zhí)滓o主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規(guī)律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來(lái)舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創(chuàng)劇目出現(xiàn)大隊(duì)人馬的群舞、歌隊(duì)、龍?zhí)捉巧哑觯瑸榈氖且圃焖^的舞臺(tái)氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒(méi)主演表 演，把與戲曲的內(nèi)容無(wú)關(guān)，與唱、念、做、打的程式化身段無(wú)關(guān)的群歌群舞運(yùn)用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰(zhàn)術(shù)”，“大場(chǎng)面”的豪華包裝，實(shí)際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺(tái)上，歌舞手段應(yīng)為推動(dòng)劇情、表演故事、塑造人物服務(wù)。京劇是角兒的藝術(shù)，從觀眾的觀劇角度來(lái)看，集中力量突出重點(diǎn)的表演結(jié)構(gòu)，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實(shí)現(xiàn)良好的舞臺(tái)效果。和諧的花葉關(guān)系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時(shí)間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節(jié)里，“技”不是蒼白的行動(dòng)表演，不是無(wú)謂的肢體動(dòng)作，而是情感表達(dá)的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點(diǎn)”，戲才有“看頭”。比如《大保國(guó)·探皇陵·二進(jìn)宮》是生、凈、旦三個(gè)人輪唱的結(jié)構(gòu)；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關(guān)》則有表現(xiàn)由入夜到天明須發(fā)皆白的老生二黃成套唱腔。《坐樓殺惜》是做功戲，并沒(méi)有高難動(dòng)作，但是把人物情感變化的內(nèi)心世界表現(xiàn)得非常細(xì)膩傳神。
20世紀(jì)60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門(mén)女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經(jīng)典保留下來(lái)，常演不衰，就是因?yàn)橥怀隽吮憩F(xiàn)人物的唱、念、做、打等高
“含金量”的技藝。《楊門(mén)女將》前面以青衣應(yīng)工，后面以刀馬旦應(yīng)工，觀聽(tīng)過(guò)癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時(shí)期的《曹操與楊修》通過(guò)花臉、老生的表演，突出心理和幻覺(jué)；《駱駝祥子》前面的洋車(chē)舞，表現(xiàn)祥子初買(mǎi)新車(chē)的喜悅激動(dòng)；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現(xiàn)酒醉，并結(jié)合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現(xiàn)在有的新戲失去了反復(fù)咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節(jié)敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復(fù)京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯(lián)導(dǎo)演丹欽科曾說(shuō)過(guò)“導(dǎo)演應(yīng)該死在演員身上而復(fù)生。”戲曲導(dǎo)演鄭亦秋也曾說(shuō)：“好的導(dǎo)演藝術(shù)，看完戲以后，雖然不見(jiàn)導(dǎo)演，但體現(xiàn)導(dǎo)演之魂。導(dǎo)演的痕跡不能在臺(tái)上無(wú)處不在，但是觀眾能感覺(jué)到導(dǎo)演的靈魂，感覺(jué)有導(dǎo)演的戲與沒(méi)導(dǎo)演的戲不一樣。”這兩位導(dǎo)演表達(dá)了同一個(gè)意思：戲曲導(dǎo)演藝術(shù)要在表演藝術(shù)中去體現(xiàn)，而不是游離于表演藝術(shù)之外去自我體現(xiàn)。 鄭亦秋導(dǎo)演的戲，如《楊門(mén)女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導(dǎo)演的靈魂附在了表演的身上。導(dǎo)演追求自己的風(fēng)格本來(lái)無(wú)可厚非，但過(guò)分顯示導(dǎo)演技法，把表演藝術(shù)擠到一旁。演員失去了創(chuàng)造機(jī)會(huì)和創(chuàng)造意識(shí)，而成為活的道具、棋子和傀儡的時(shí)候，觀眾想看表演的期待就被導(dǎo)演的痕跡淹沒(méi)了。 所以說(shuō)，如果導(dǎo)演有賣(mài)弄手法、嘩眾取寵之心，而無(wú)扎扎實(shí)實(shí)塑造人物之意，把演員當(dāng)成裝飾品來(lái)任意擺設(shè)，那么，即使戲里處處可見(jiàn)導(dǎo)演之“痕”，卻惟獨(dú)沒(méi)有導(dǎo)演之“魂”。 結(jié)語(yǔ) “一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳。”任何一門(mén)藝術(shù)都要遵循自身的基本規(guī)律才能不斷發(fā)展。國(guó)家京劇院傳承的是京劇的內(nèi)在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國(guó)家京劇院近年來(lái)創(chuàng)作的新戲，無(wú)不深入對(duì)京劇本體進(jìn)行思考，推崇“返璞歸真”的導(dǎo)演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復(fù)雜內(nèi)心性格的刻畫(huà)和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國(guó)夫人》充分運(yùn)用程式化的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)“角兒”身上的技藝，是強(qiáng)調(diào)“人演”的魅力；正在創(chuàng)作的《絲路長(zhǎng)城》雖然與國(guó)家大劇院合作，卻不在舞美設(shè)計(jì)和舞臺(tái)裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術(shù)本體的態(tài)度，進(jìn)行扎扎實(shí)實(shí)的創(chuàng)作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來(lái)路，以質(zhì)樸之風(fēng)體現(xiàn)戲曲藝術(shù)固有之美，是當(dāng)下戲曲導(dǎo)演任重而道遠(yuǎn)的職責(zé)。
注釋：
徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)，北京：中
京劇表演藝術(shù)手段范文5
北京市教委體美處副處長(zhǎng)王軍表示，短期培訓(xùn)并不奢望老師的京劇唱功如何了得，但讓每個(gè)教京劇的老師都能開(kāi)口唱是一個(gè)基本要求。 唱京劇只是形式，關(guān)鍵是希望通過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，使孩子們培養(yǎng)對(duì)民族藝術(shù)的興趣。
在湖北，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，試點(diǎn)學(xué)校各年級(jí)近3萬(wàn)學(xué)生將學(xué)唱京劇。在一份抽樣調(diào)查中，28名小學(xué)生有21人表示對(duì)京劇感興趣，7人認(rèn)為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化不一定非得學(xué)京劇，像剪紙、書(shū)法等，都可以了解和掌握。
說(shuō)起京劇京中小學(xué)課堂，上海向紅小學(xué)校長(zhǎng)蘇虹對(duì)此并不意外，“我們學(xué)校已經(jīng)有13年京劇特色學(xué)校的歷史了。” 據(jù)蘇虹介紹，向紅小學(xué)一直以來(lái)可謂是“學(xué)唱京劇總動(dòng)員”。早幾年，學(xué)校已經(jīng)有自編教材《京韻入門(mén)》，所以每個(gè)班每個(gè)星期都會(huì)有一堂專門(mén)的“京韻入門(mén)”課。課堂上系統(tǒng)地教學(xué)生“唱、念、做、打”，“生、旦、凈、丑”等基本常識(shí)，老師也會(huì)給孩子們欣賞《窮人的孩子早當(dāng)家》、《都有一顆紅亮的心》等經(jīng)典京劇唱段。到一定進(jìn)度后，再教孩子們學(xué)唱一些簡(jiǎn)單的唱段。
天津市教委體衛(wèi)藝處劉恒岳老師說(shuō)，京劇進(jìn)校園在本市已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間了，但京劇進(jìn)課堂不同于進(jìn)校園，不再是以往面向少數(shù)學(xué)生，而是面向全體學(xué)生，開(kāi)展素質(zhì)教育。本學(xué)期，市教委計(jì)劃在中小學(xué)中開(kāi)展京劇的示范教育，讓15-20場(chǎng)經(jīng)典劇本進(jìn)校園，讓師生們感受京劇的魅力，在京劇進(jìn)課堂的具體教學(xué)中，將以聽(tīng)賞為主，讓學(xué)生進(jìn)行直觀的模仿性學(xué)習(xí)。
寧波市第十五中學(xué)(實(shí)驗(yàn)校區(qū))被確定為試點(diǎn)學(xué)校后，從3月3日起進(jìn)行了一項(xiàng)新的嘗試：原來(lái)課間和午間的時(shí)間，校園廣播大多播放流行音樂(lè)，現(xiàn)在被京劇唱腔所代替。學(xué)校廣播節(jié)目先播放帶有京劇韻味的現(xiàn)代歌曲《說(shuō)唱臉譜》，讓同學(xué)們有一種親近感。接著再播放京劇名家梅蘭芳的《貴妃醉酒》選段。該校黨支部書(shū)記、副校長(zhǎng)吳巧玲表示，京劇是國(guó)粹，有必要讓年輕一代來(lái)學(xué)習(xí)傳承。學(xué)校這樣做，首先就是為了讓同學(xué)們對(duì)京劇產(chǎn)生興趣，由欣賞了解到學(xué)唱。目前，學(xué)校第二課堂已經(jīng)成立了戲曲京劇班，讓有興趣的同學(xué)接受個(gè)性化的強(qiáng)化學(xué)習(xí)。
如今，在各大試點(diǎn)學(xué)校已經(jīng)發(fā)起了一股學(xué)習(xí)京劇的熱潮。京劇，作為中國(guó)的國(guó)粹，是中華民族戲曲表演藝術(shù)的代表，是立于世界之林的民族藝術(shù)。教育部在中小學(xué)開(kāi)展京劇進(jìn)課堂試點(diǎn)工作，體現(xiàn)了對(duì)弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視。京劇進(jìn)課堂將是陶冶學(xué)生的情操、培養(yǎng)審美情趣、提高藝術(shù)欣賞能力、弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的有效嘗試。
中國(guó)京劇
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏偉，是近代中國(guó)戲曲的代表。 中國(guó)京劇是中國(guó)的“國(guó)粹”，已有200年歷史。京劇之名始見(jiàn)于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國(guó)劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽(yáng)、亂彈等劇種經(jīng)過(guò)五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國(guó)最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國(guó)之冠。
京劇是綜合性表演藝術(shù)。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過(guò)程式的表演手段敘演故事，刻畫(huà)人物，表達(dá)“喜、怒、哀、樂(lè)、驚、恐、悲”的思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分，各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。國(guó)家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，京劇經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
15首京劇教學(xué)曲目
一年級(jí)《報(bào)燈名》
二年級(jí)《窮人的孩子早當(dāng)家》
三年級(jí)《都有一顆紅亮的心》《甘灑熱血寫(xiě)春秋》
四年級(jí)《接過(guò)紅旗肩上扛》《萬(wàn)紫千紅分外嬌》
五年級(jí)《猛聽(tīng)得》 《要學(xué)那泰山頂上一青松》
六年級(jí)《包龍圖打坐在開(kāi)封府》《你待同志親如一家》
七年級(jí)《兒行千里母擔(dān)憂》 《猛志在胸催解纜》
京劇表演藝術(shù)手段范文6
一、武旦刀馬不分家
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，大致分為兩大類(lèi)。一類(lèi)是短打武旦，穿短衣裳。這類(lèi)的武旦一般是不騎馬的。她重在武功，重在說(shuō)白，還有一種特殊的技巧，就是打出手。有的還以跌撲取勝，演唱和表演在戲里的比重較輕。這樣的戲有很多，例如《打焦贊》的楊排風(fēng)，《泗州城》的水母，《打店》的孫二娘，《搖錢(qián)樹(shù)》的張四姐等，都屬于短打武旦。另外一類(lèi)是長(zhǎng)靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個(gè)專門(mén)的名詞叫刀馬旦。刀馬旦應(yīng)工的戲也有很多，例如《破洪州》、《穆柯寨》、《楊門(mén)女將·探谷》里的穆桂英，《扈家莊》的扈三娘等。
現(xiàn)在有不少人認(rèn)為武旦指的就是短打武旦，他們將刀馬旦當(dāng)作一種單獨(dú)的表演行當(dāng)。許多武旦演員也將自己當(dāng)作是短打武旦，除了會(huì)翻會(huì)打之外，根本張不了口，也不會(huì)表演。而事實(shí)上，武旦包括刀馬旦，但是二者又有不同的地方。我們要做的不僅僅是把二者的舞臺(tái)表演和技藝學(xué)好，更重要的是弄清楚二者的異同，使二者的表演特色結(jié)合在一起，融會(huì)貫通地體現(xiàn)在我們自己的舞臺(tái)實(shí)踐當(dāng)中。
1.武旦表演特色
武旦是京劇旦行中的一支，特點(diǎn)是以“武”為主，大多扮演精通武藝的女性，不論是女將、女神、女妖，不論是馬上馬下、水里空中，都是技高一籌、武藝超群的角色。如果說(shuō)屬于文行的青衣，運(yùn)用“四功”以“唱”為主，是側(cè)重以“歌”來(lái)表演角色，那么以“武”為特性的武旦在“四功”中側(cè)重“打”、側(cè)重“做”（包括身段工架表情表演等），即側(cè)重用“舞”來(lái)塑造人物。武旦行當(dāng)?shù)谋硌葜饕笱輪T身段動(dòng)作的剛健飄灑、撲跌翻騰的輕捷利索、對(duì)打舞蹈的嫻熟迅疾和打出手的穩(wěn)練靈快。武旦這一行當(dāng)與武生、武凈，武丑相區(qū)別而獨(dú)具特色的“看家本領(lǐng)”及表演手段有三功：蹺功、頂功、出手功。近幾十年來(lái)，武旦三功中的蹺功和頂功已經(jīng)十分罕見(jiàn)，僅僅剩下“打出手”。 “打出手”主要是用于神話劇中仙子和妖精一類(lèi)人物的表演中，帶有很強(qiáng)的技術(shù)性，而且能充分體現(xiàn)武旦表演的程式性。
2.刀馬旦表演特色
如果說(shuō)武旦的表演是火熾猛烈，刀馬旦的表演則多了一份穩(wěn)健、明麗，顯得更加的英姿颯爽。刀馬旦側(cè)重說(shuō)白、做派，而精簡(jiǎn)演唱、武打。具體特點(diǎn)和要求如下：
說(shuō)白：兼容韻白、京白、“風(fēng)攪雪”三種形式，要求以恰如其分的語(yǔ)言、語(yǔ)氣刻畫(huà)鮮明的人物個(gè)性。
做派：要求具有漂亮的身段功架、真實(shí)的表情神態(tài)，追求“身上”玲瓏剔透，“臉上”傳神自然。
演唱：刀馬旦一般不是成本大套的唱，講究的是唱情感、唱?dú)鈩?shì)。
武打：少而精，簡(jiǎn)而明，無(wú)須表現(xiàn)強(qiáng)悍，但務(wù)必展示矯健靈巧的本質(zhì)特征。
3、融會(huì)貫通
武旦和刀馬旦在藝術(shù)上的不同點(diǎn)有很多，例如《扈家莊》里的扈三娘與《打焦贊》中的楊排風(fēng)。扈三娘帶蝴蝶盔、插雉雞翎、穿改良靠，與穿打衣打褲的楊排風(fēng)在舞臺(tái)表演形式上有許多相像之處。但是，扈三娘屬于刀馬旦，我們?cè)谘堇[人物上就應(yīng)該區(qū)別對(duì)待了。在楊排風(fēng)的人物塑造上主要是抓住其玲瓏活潑的一面，而對(duì)于刀馬旦應(yīng)工的扈三娘則更應(yīng)該突出其勇猛善戰(zhàn)的一面。著名京劇武旦藝術(shù)家李金鴻先生在《談京劇武旦》一文中有這樣一段話：“我認(rèn)為靠功戲要注意表現(xiàn)人物的感情和舞蹈動(dòng)作的美與有力。扎靠與不扎靠在動(dòng)作上就要有所區(qū)別。扎靠和穿打衣打褲不同，如把穿打衣打褲時(shí)的動(dòng)作方法用到扎靠戲上，就會(huì)感到膀子張不開(kāi)，動(dòng)作小，不精神。扎靠戲的動(dòng)作要大，走腳步也要稍大些，腳尖要稍撇點(diǎn)，這樣在人物上就有了氣魄。翻身的時(shí)候應(yīng)使靠旗掃地，涮腰時(shí)要用點(diǎn)腿塌下去，這樣涮腰的幅度大，也有了沖的勁頭。扎靠戲的舞蹈動(dòng)作和開(kāi)打都比不扎靠要難。若要使觀眾看到演員穿上這樣笨重的服裝，動(dòng)作起來(lái)還要很帥，很美，不經(jīng)過(guò)艱苦努力是做不到的，更不用說(shuō)有時(shí)還有扎靠翻筋斗的表演了！”總的說(shuō)來(lái)，刀馬旦可供武旦吸取的營(yíng)養(yǎng)要素，我認(rèn)為主要有以下三個(gè)方面：
（1）表演方法：文武兼?zhèn)洌杂X(jué)遵循“武戲文演”的原則。
（2）表演技能：全面掌握唱、念、做、打的表演要領(lǐng)，能演唱，善表情，學(xué)會(huì)剛中寓柔，挺秀而不暴烈。
（3）演出劇目：刀馬旦扮演的角色與武旦相同相近，為武旦豐富劇目、拓展表演提供了豐富的條件。
二.刻畫(huà)人物、文武并重
京劇武旦“演人物”，據(jù)說(shuō)是始于京劇武旦“閻派”表演藝術(shù)的創(chuàng)始人閻嵐秋先生。在閻先生之后的很多武旦表演藝術(shù)家也都非常注意刻畫(huà)人物。比如宋德珠先生，把扈三娘的傲慢、跋扈塑造得很到位。
關(guān)肅霜老師演的《盜仙草》和《盜庫(kù)銀》，同樣是“盜”，但演來(lái)各有不同。白蛇“盜草”為救夫命，與仙童拼死相爭(zhēng)，表演呈幽怨、忍耐、力奪三個(gè)層次的變化。她憑借眼神的表演，極其細(xì)微地展現(xiàn)出白蛇內(nèi)心的沉痛、悔恨和焦急的心境。青蛇“盜銀”，捉弄贓官，勝券在握，從容鎮(zhèn)定，表現(xiàn)出胸有成竹、剛毅潑辣的性格心態(tài)。再如《打孟良》和《打焦贊》，同是楊排風(fēng)，但打孟良是果斷中帶有風(fēng)趣，打焦贊是機(jī)智而又調(diào)皮，因此表演風(fēng)格各有特色。
