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京劇表演范文1

【關(guān)鍵詞】京劇；花臉；表演；概念；要點(diǎn)；流派

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0042-01

京劇花臉是京劇的重要行當(dāng)之一，在整個(gè)京劇藝術(shù)中具有十分重要的地位與作用。表演是京劇花臉的生命，而京劇表演本身，涉及的范圍很廣、觸及的層面很深、企及的水準(zhǔn)很高。為此，本文從以下三大理論層面對京劇花臉的表演進(jìn)行系統(tǒng)研究與論述。

一、京劇花臉的概念內(nèi)涵

要研究京劇花臉的表演，首先必須厘清京劇花臉的概念內(nèi)涵。

京劇花臉是京劇凈行的俗稱，屬于京劇四大行當(dāng)――生、旦、凈、丑之一。具體又分以下幾個(gè)分支：

（一）大花臉。京劇大花臉是“正凈”的俗稱，多扮演地位較高、舉止穩(wěn)重的人物，表演上重唱功。又細(xì)分兩種：一種是銅錘花臉，簡稱“銅錘”，最早因?yàn)椤洞蟊贰抖M(jìn)宮》中的徐延昭手捧御賜銅錘而得名，后把重唱工的花臉都稱為“銅錘花臉”；另一種是“黑頭”，也稱“黑凈”，京劇中的包拯以勾黑臉為主要特點(diǎn)，表演上重唱功，故又稱“黑頭”。上述的“銅錘”與“黑頭”，有時(shí)又成為大花臉的同義語。如《鍘美案》中的包拯。

（二）二花臉。京劇二花臉是“副凈”的俗稱，又稱“二面”“架子花臉”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野豬林》中的魯智深。

（三）武花臉。京劇武花臉是“武凈”的俗稱，多扮演會(huì)武藝的人物，表演上以武打?yàn)橹鳌Ｈ纭短艋嚒分械慕鹭Ｐg(shù)。

（四）武二花。武二花也叫“摔打花臉”，扮演會(huì)武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦贊》中的焦贊。

二、京劇花臉的表演要點(diǎn)

京劇花臉的表演要點(diǎn)，是塑造不同劇目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。

郝壽臣先生一生演出過17出曹操戲，例如《捉放曹》《逍遙津》等，每出戲的曹操都有不同的特點(diǎn)，為此他贏得了“活曹操”的美譽(yù)。他“不是把曹操僅僅演成一個(gè)奸雄，而是要把曹操的才華、氣度、性格都演出來；同時(shí)結(jié)合不同劇目里的特定環(huán)境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花臉名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，當(dāng)禰衡來到帳內(nèi)時(shí)，設(shè)計(jì)的身段動(dòng)作是曹操迅速從座位上站起，并向前邁步。當(dāng)曹操見到禰衡一身傲慢時(shí)，才收回腳步，坐回原位。這就表現(xiàn)出曹操通情達(dá)理、文韜武略的政治家的特點(diǎn)，也有別于郝壽臣所塑造的曹操形象。

袁世海先生也在不同的劇目中成功地塑造出魯智深、周處、李逵、張定邊等人物形象。特別是在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中塑造的鳩山的形象，更為京劇花臉?biāo)茉飕F(xiàn)代反面人物形象，提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代京劇花臉名家楊赤，也在不同劇目中成功地塑造出不同的人物形象，如西門豹、周處、張定邊等。特別是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格極為豐富復(fù)雜，情感極為糾結(jié)矛盾，突破了京劇“好人一切都好，壞人一切皆壞”的老套，被觀眾贊賞：“千生百旦，一凈難求。”

三、京劇花臉的流派藝術(shù)

流派是京劇各行當(dāng)?shù)囊粋€(gè)顯著現(xiàn)象，是表演藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。所謂“流派”，是“藝術(shù)流派”的簡稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。”[2]

京劇花臉的流派同所有的流派一樣，均以該派創(chuàng)始人的姓氏命名，并有一批代表劇目和一些流派傳承人，以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。

“金（少山）派”系銅錘花臉，因在《霸王別姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之稱。代表劇目有《盜御馬》《鎖五龍》《牧虎關(guān)》《草橋關(guān)》《斷密澗》《打龍袍》《霸王別姬》等。傳人有吳松巖、趙炳嘯、婁振奎等。風(fēng)格特點(diǎn)是在銅錘唱腔的基礎(chǔ)上，吸收架子花臉的唱功和做功，唱腔宏亮渾厚、細(xì)膩響亮。

“郝（壽臣）派”系架子花臉，傳人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉讓、馬永安、樊效臣等。風(fēng)格特點(diǎn)是做念俱佳，善于刻畫人物。

“侯（喜瑞）派”也是架子花臉，風(fēng)格特點(diǎn)是蒼勁俏拔、氣勢恢宏。代表劇目有《連環(huán)套》《戰(zhàn)宛城》《盜御馬》等。傳人有關(guān)鴻賓、袁國林、馬崇仁等。

“裘（盛戎）派”，系銅錘花臉。代表劇目有《鍘美案》《將相和》等。傳人有方榮翔、李長春等，再傳弟子有孟廣祿、王越等。“裘派”影響廣泛，有“十凈九裘”之說。其風(fēng)格特點(diǎn)是韻味醇厚、節(jié)奏鮮明、剛?cè)嵯酀?jì)。

參考文獻(xiàn)：

京劇表演范文2

【關(guān)鍵詞】京劇；老生；表演；人物；行當(dāng)；流派

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0039-01

老生是京劇主要行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是京劇老生的生命與核心。而京劇老生的表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣、觸及的層面深、要求的水準(zhǔn)高。但其中的主要之點(diǎn)有以下三個(gè)方面，我們分別進(jìn)行論述。

一、表現(xiàn)人物特質(zhì)

京劇老生表演藝術(shù)的第一大要點(diǎn)，是表現(xiàn)人物特質(zhì)。

眾所周知，塑造人物形象是所有演員表演的“最高任務(wù)”，而塑造人物形象又包括刻畫人物性格、表現(xiàn)人物情感等諸多內(nèi)涵，其中表現(xiàn)人物特質(zhì)是重中之重。所謂“人物特質(zhì)”，就是人物與眾不同的獨(dú)特的個(gè)性特征。

每一位京劇老生名家，都首先以塑造出與眾不同的獨(dú)特的人物形象作為成功的支點(diǎn)與亮點(diǎn)。例如馬連良先生，“塑造了上至帝王將相、下至百姓平民，身份不同、性格各異的人物形象。如富有正義感的宋士杰，足智多謀的諸葛亮，堅(jiān)貞不屈的蘇武，嫉惡如仇的張?jiān)悖矣诜纯沟刂骱兰澋氖挾鳎娏x勇為的程嬰……給觀眾留下了深刻的印象。”[1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出蕭何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韻笙，同樣成功地塑造出關(guān)羽、鄭成功、詹天佑等人物形象。而這些藝術(shù)所塑造的人物形象，又都凸顯出不同人物的不同特質(zhì)。

二、呈現(xiàn)行當(dāng)特點(diǎn)

京劇老生表演藝術(shù)的第二大要點(diǎn)，是呈現(xiàn)行當(dāng)特點(diǎn)。

京劇老生又稱“須生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更細(xì)的小行當(dāng)，主要有安工老生（又稱“唱功老生”，以唱為主）、做功老生（又稱“衰派老生”）、靠把老生（扮演武將，以扎靠與使用刀槍把子而得名）、文武老生（文戲、武戲兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、紅生（勾紅臉的老生）等等。

不同劇目的不同人物，以不同行當(dāng)應(yīng)工，要具體分析具體對待，呈現(xiàn)不同的行當(dāng)特點(diǎn)。例如《上天臺(tái)》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮，是安工老生，以唱功為主；而《賣馬》中的秦瓊、《四進(jìn)士》中的宋士杰，則系做功老生，以做功見長。至于武老生，一般戴白髯口，如《百?zèng)鰳恰分械膮堑潯ⅰ秳Ψ迳健分械那癯傻取＜扰c《定軍山》中的靠把老生黃忠不同，又與《潞安州》中的武生陸登不同，既重武打，又重唱功，為黃派武生宗師黃月山所創(chuàng)始。

三、體現(xiàn)流派特色

京劇老生表演藝術(shù)的第三大要點(diǎn)，是體現(xiàn)流派特色。

“流派”是藝術(shù)流派的簡稱，“所謂藝術(shù)流派，是指在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。”[2]

流派藝術(shù)是中國戲曲表演藝術(shù)的一大重要特征，也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。中國戲曲表演藝術(shù)的流派多以創(chuàng)始人的姓氏命名，且有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、有一批代表劇目、有一代又一代傳承人。

同樣，京劇老生也是流派紛呈，特色各異，百花齊放，爭奇斗艷。因此，京劇老生的表演藝術(shù)就必須以體現(xiàn)不同流派的不同藝術(shù)風(fēng)格為重點(diǎn)與中心。且不論“老生前三杰”的程長庚、余三勝、張二奎三派，各有不同特色，也不論“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只對“前四大須生”的流派要素，特別是風(fēng)格特色，作概要的分析介紹。

“前四大須生”是“余派”“言派”“高派”“馬派”。“余派”創(chuàng)始人是余叔巖，第一代傳人有楊寶忠、譚富英、王少樓、楊寶森、孟小冬、李少春等。第二代傳人有于魁智、王佩瑜等。代表劇目有《搜孤救孤》《文昭關(guān)》《珠簾寨》等。風(fēng)格特色是精巧細(xì)膩、剛勁委婉。

“言派”創(chuàng)始人是言菊朋，第一代傳人有言興朋、劉勉宗、任德川、畢英琦等。第二代傳人有常松、楊洋等。代表劇目有《讓徐州》《臥龍吊孝》等。風(fēng)格特色是婉約跌宕、起伏多變。

“高派”創(chuàng)始人是高慶奎，第一代傳人有李和曾、李宗義、白家麟等。第二代傳人有倪茂才、楊曉明、張躍浮等。代表劇目有《七擒孟獲》《逍遙津》《空城計(jì)》等。風(fēng)格特色是高亢激越、圓潤秀麗。

“馬派”創(chuàng)始人是馬連良，第一代傳人有張學(xué)津、馮志孝、馬長禮、安云武、朱寶剛等；第二代傳人有朱強(qiáng)、王雨辰等。代表劇目有《打漁殺家》《借東風(fēng)》《蘇武牧羊》《將相和》等。風(fēng)格特色是甜潤酣暢、瀟灑飄逸。

參考文獻(xiàn)：

京劇表演范文3

關(guān)鍵詞：京劇；青衣；表演；特色

一、京劇青衣的藝術(shù)特色

京劇有生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，每個(gè)行當(dāng)中又有細(xì)密的分支。扮演女性人物的稱為“旦”，細(xì)分為正旦、花旦、貼旦、彩旦、刀馬旦、武旦、老旦等。正旦，又叫青衣，因傳統(tǒng)劇目中所扮人物大都穿青色或黑色衣裙而得名。

青衣表演上的特點(diǎn)是以唱工為主，動(dòng)作幅度比較小，行動(dòng)比較穩(wěn)重。京劇青衣重唱功，韻味濃厚、風(fēng)格鮮明、聲情并茂、流派明顯。青衣又名“正旦”，在京劇的“旦”行里，居于最重要的地位，因此才叫“正旦”（又有“大青衣“之稱。）青衣扮演的都是賢妻良母、貞婦烈女等端莊正派、性格善良的人物，年齡一般是由青年到中年。如《白蛇傳》最后的一折《祭塔》、《二進(jìn)宮》里的李艷妃、《三娘教子》里的王春娥、《賀后罵殿》里的賀后、《紅鬃烈馬》里的王寶釧、《汾河灣》里的柳迎春、《六月雪》里的竇娥、《五龍?jiān)p》里的李三娘、《大保國》里的李艷妃、《鍘美案》里的秦香蓮、《宇宙鋒》里的趙艷容、《別宮•祭江》里的孫尚香、《春秋配》里的姜秋蓮、《法門寺》里的宋巧姣、《浣紗記》里的浣紗女等。與此同時(shí)，許多京劇表演藝術(shù)家，或以青衣為主，或兼演青衣，為我們留下了非常寶貴的青衣表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)財(cái)富。

二、京劇青衣的藝術(shù)成就

京劇最早的青衣演員，當(dāng)推時(shí)小福（1846―1900），名慶，字琴香，江蘇吳縣人。“天下第一青衣” 時(shí)小福12歲隨父母來京，后入四喜班名旦鄭秀蘭之“馥堂”，從徐阿福習(xí)昆旦兼皮黃青衣。他的嗓音高亢嘹亮，略欠圓潤。他的唱腔是私淑于胡喜祿，吐字發(fā)音真切，極富情韻，但仍不脫徽調(diào)味道，唱法屬陽剛性質(zhì)。《三娘教子》（如圖1-1）《桑園會(huì)》《六月雪》等戲，均為青衣主唱?jiǎng)∧俊Ｓ小疤煜碌谝磺嘁隆敝u(yù)。時(shí)小福善演悲劇，也善于用水袖的功夫來表達(dá)劇中人物的性格和心情。他以演青衣唱工戲?yàn)橹鳎苌傺莼ǖ颉Ｍ砟昙嫜菪∩r(shí)小福的代表作有《陽關(guān)折柳》《小宴》《彩樓配》《三娘教子》《桑園會(huì)》《二進(jìn)宮》《汾河灣》《武家坡》《探寒窯》《祭塔》《南天門》等。時(shí)小福并能兼演小生，反串小生戲有《孝感天》中的共叔段，《雁門關(guān)》中的楊八郎等。他與程長庚、張二奎、盧勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、余紫云、郝蘭田、朱蓮芬、劉趕三、楊鳴玉等一起，并稱“同（治）光（緒）十三絕”。時(shí)小福肯于傳藝，弟子頗多，均以“仙”字排名，其中梅蘭芳的開蒙老師吳菱仙，就是他的得意弟子。

將京劇旦行與整個(gè)京劇表演推向藝術(shù)高峰的，是世人皆知的“四大名旦”――梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。“四大名旦”皆善于演青衣戲。

梅蘭芳(1894―1961)，名瀾，字婉華，生于北京，京劇大師，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，世稱“梅派”。梅蘭芳出身于京劇世家，祖父梅巧玲為著名京劇花旦，伯父梅雨田為著名京劇琴師。他8歲學(xué)戲，11歲登臺(tái)，拜陳德霖為師，擅演青衣、花旦、刀馬旦各行，并同王瑤卿等一起，創(chuàng)出“花衫”一行。梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣勢非凡，簡潔凝練而藝壓群芳，塑造了《宇宙鋒》的趙艷容；《霸王別姬》的虞姬；《貴妃醉酒》的楊玉環(huán)等一個(gè)個(gè)華美形象。最為可貴的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽(yù)為一代宗師。梅蘭芳不僅創(chuàng)造出京劇“梅派”藝術(shù)，而且以他為代表的“梅蘭芳體系”成為與“斯坦尼斯拉夫斯基體系”“布萊希特體系”并稱世界的“三大表演體系”，其藝術(shù)成就之高，舉世矚目。他擅演的青衣戲主要有《玉堂春》《生死恨》等。

尚小云(1900―1976)，他的表演以神完氣足、明快俏麗、美媚柔脆和文戲武唱為特點(diǎn)，他創(chuàng)造《漢明妃》的昭君、《福壽鏡》的胡氏、《雙陽公主》的公主、《摩登伽女》的缽吉帝等藝術(shù)形象，不但顯示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有標(biāo)新立異之處，給人耳目清明之感。他擅演的青衣戲有《乾坤福壽鏡》《二進(jìn)宮》等。此外他還兼演刀馬旦戲。

程硯秋（1904―1958），名艷秋，字玉霜，北京人。自幼學(xué)戲，演青衣，受師于梅蘭芳。他在藝術(shù)上勇于革新創(chuàng)造，講究音韻，注重四聲， 追求“聲、情、美、水”的高度結(jié)合，并根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種幽咽婉轉(zhuǎn)、起伏跌宕、若斷若續(xù)、節(jié)奏多變的唱腔，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，世稱“程派”。程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦冢》《荒山淚》《青霜?jiǎng)Α贰队⑴_(tái)抗婚》《竇娥冤》等戲，大多表演封建社會(huì)婦女的悲慘命運(yùn)。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學(xué)》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈云英》、昆腔戲《思凡》和《費(fèi)宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。

荀慧生(1900―1968)，他的表演無論唱、念、做、打都在細(xì)微之處見神韻、見精巧。很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物，使人物的神態(tài)深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到意到，一唱一動(dòng)揮灑自如。他演的《杜十娘》《紅娘》《勘玉釧》《大英杰烈》《荀灌娘》都有各自準(zhǔn)確的個(gè)性和特點(diǎn)，極其生動(dòng)、逼真。擅演閨門旦、花旦、刀馬旦等，也擅演青衣戲，代表劇目有《玉堂春》《釵頭鳳》《杜十娘》等，荀派特色十分突出。

參考文獻(xiàn)：

京劇表演范文4

論文摘要：京劇的表演須遵循一定的程式進(jìn)行，京劇藝術(shù)就是運(yùn)用唱念做打舞等各種程式技藝 ，運(yùn)用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美 ．道德美 ，心靈美。

一、 京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果。”(現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )

二、 京劇程式的必要性

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。

京劇表演范文5

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；程式化；創(chuàng)新動(dòng)力

中圖分類號：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0025-01

一、京劇表演藝術(shù)中魅力無限的程式美

京劇是中國戲曲三鼎甲“榜首”并有“國粹”之稱，在2010年被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。為什么這么重視京劇的發(fā)展呢？是因?yàn)榫﹦〉莫?dú)特魅力，它的題材豐富，表現(xiàn)形式多樣，劇目眾多，曲調(diào)優(yōu)美且具有個(gè)性。京劇產(chǎn)生之初就能海納百川、集眾家之所長，具有極強(qiáng)的綜合性。而京劇表演藝術(shù)中的程式則是其重要的組成部分，是它不可或缺的表現(xiàn)手段。在京劇表演藝術(shù)中，唱、做、念、打都有自己的程式：從唱腔來看，有以“西皮”、“二黃”為主的程式；從曲牌來看，有“珠簾寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；從鑼經(jīng)來看，有“撲燈蛾”、“雙飛燕”、“干尾聲”；從身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟馬等各種套路；表演中豐富的感情表現(xiàn)形式，有喜、怒、哀、樂等，以及舞蹈表現(xiàn)中的服飾、妝容、道具等，這些都極具程式之美。在這里我們可以一起來看兩個(gè)例子，第一個(gè)例子就是京劇中最微小的一個(gè)動(dòng)作——山胯，山胯具有自己獨(dú)特的程式，從這個(gè)程式中展示出人物的氣勢與敏捷，是客觀的表演與內(nèi)在心境相契合的顯現(xiàn)，一個(gè)極小的山胯就有如此之多的程序，是一個(gè)非常繁雜的過程。第二個(gè)例子是道具，在京劇演出的舞臺(tái)上總是會(huì)出現(xiàn)些許的道具，有桌子、屏風(fēng)等，然而這些桌子的大小、數(shù)量、位置，或者屏風(fēng)的大小、數(shù)量、位置等都有嚴(yán)格的規(guī)定和要求，這些都是不能有一絲一毫的差錯(cuò)的。由此可看出，程式在京劇中發(fā)揮著重要的作用。京劇之所以擁有程式，是因?yàn)樵诰﹦〉奈枧_(tái)表演上不能出現(xiàn)原生態(tài)的事物與景象，而是要在這些原生態(tài)的東西中升華和提煉美，使它們具有一定的節(jié)奏和韻律，形成定勢，進(jìn)一步成為程式，在舞臺(tái)表演中鮮活地表現(xiàn)出來。

程式是一種藝術(shù)表現(xiàn)。芭蕾舞通過跳躍、旋轉(zhuǎn)等方式來宣泄情感；歌劇通過歌詠、感嘆、間奏曲等來抒感；電影通過近景、遠(yuǎn)景、特寫等手段來表現(xiàn)藝術(shù)；中國畫通過勾勒、潑墨、皴法等來烘托情感等等。程式存在于各種藝術(shù)之中，除了上述提到的之外，還有一些我們在這里沒有列舉到的，程式是所有藝術(shù)中至關(guān)重要的組成部分，是我們必須重視的。

二、創(chuàng)新的程式是京劇表演藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力

京劇在長期的發(fā)展中具有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐和繁多的劇目，歷經(jīng)風(fēng)雨、不斷創(chuàng)新，從而形成了一種獨(dú)具特色的表演。無論是“四大須生”或者是“四大名旦”，在他們所有的京劇表演中都蘊(yùn)含著豐富的程式美。比如京劇傳統(tǒng)戲曲《打鑾駕》中的龍?zhí)仔蛄泻凸靶l(wèi)排列都具有一定的程式，而這些程式不僅僅烘托了戲曲中人物的身份、地位，同時(shí)也恰如其分地為人物心理的發(fā)展作了鋪墊。還有一部京劇傳統(tǒng)戲曲《鐵籠山》，通過姜維的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟與膽識(shí)、智謀與偉略。京劇表演的藝術(shù)程式是我們一代代薪火相傳的，它是我們老藝術(shù)家不斷摸索、不斷整理、不斷創(chuàng)新從而形成的，是老一代藝術(shù)家對我們的指導(dǎo)與貢獻(xiàn)。所以京劇的表演是有一定程式的，是有規(guī)律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸張等等。但我們是否要一直遵循著老一代藝術(shù)家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我們都一成不變，那個(gè)性從哪里來張揚(yáng)呢？創(chuàng)新從哪里來體現(xiàn)呢？

京劇表演范文6

榮念曾先生認(rèn)為，除了程硯秋，梅蘭芳在京劇史上占有另一個(gè)重要席位，不過后者并不能像程氏一樣，具備對文化發(fā)展的前瞻。與梅蘭芳1930年去美國演出把中國戲劇介紹給西方世界不同，1932年程硯秋在他的事業(yè)黃金時(shí)期，毅然到歐洲法、英、德、意與瑞士等國考察一年，目的是“到西方考察劇學(xué)，作為改良戲劇的參考”，[2]程硯秋回國后出版了《赴歐洲考察戲曲音樂報(bào)告書》，大膽吸收西方舞臺(tái)演出可能成為中國戲曲所用的長處，帶來了不少革新，更重新思量中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展方向。

程硯秋所有京劇改革的實(shí)踐，都是使京劇“摩登化”，而沒有突破傳統(tǒng)京劇的底線。1934年10月25日，程硯秋與俞振飛獻(xiàn)演新排悲劇《春閨夢》于中和戲院。據(jù)報(bào)載：“此劇…襯以燈光變幻，布景新奇，于新舊過渡中之舞臺(tái)上，力求現(xiàn)代化，開創(chuàng)舊劇之新紀(jì)元。”[3]

1938年1月19日，程硯秋率秋聲社演出《文姬歸漢》一劇于北平新新大戲院。在這次演出中，他發(fā)明的銀灰底色繪黑藍(lán)云龍新式舞臺(tái)大幕首次正式啟用。1939年4月，他在排演新戲《燕子箋》時(shí)，還嘗試在化妝方面有所創(chuàng)新。[4]

《三六九畫報(bào)》對其在舞臺(tái)方面上的創(chuàng)新表示贊賞：紗屏——程硯秋演劇時(shí)不用手膠，改用紗帳，豎立臺(tái)上，所繪極幽素文雅，精美細(xì)致，此又硯秋以其聰敏之智力，參西洋戲劇而發(fā)明改善處也，北雖小節(jié)，足見硯秋之思想超群，即覺舊式幔帳之凡俗落伍矣。隱幕——硯秋創(chuàng)造隱幕，使鑼鼓手、琴師等皆于幕內(nèi)奏樂，以使舞臺(tái)純潔化……另外程硯秋還廢除了“飲場”這一業(yè)界陋習(xí)，即演員在臺(tái)上喝水，影響唱作精粹以及全劇之精神。[5]

在音樂方面，程硯秋除了將西洋音樂融入中國戲曲之外，更提倡以弦樂為主。傳統(tǒng)的京劇以敲擊樂及弦樂為伴奏，但敲擊樂往往會(huì)破壞整個(gè)劇情的氣氛，故他逐步在戲曲中加入更多弦樂。1942年，在上海黃金大戲院演出《春閨夢》時(shí)，就試用小提琴伴奏，結(jié)果取得很好的藝術(shù)效果。另外，演現(xiàn)代戲、加入現(xiàn)代舞元素等，在當(dāng)時(shí)來說均極為革新，富有實(shí)驗(yàn)性。[6]在他的集大成之作《鎖麟囊》中靈活運(yùn)用了好萊塢明星麥克唐娜在《鳳求凰》中的歌唱腔調(diào)，這種創(chuàng)造性地將歐洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京劇，獲得了高度美譽(yù)。

在吸取外國舞臺(tái)燈光處理的方法上，程硯秋借鑒德國《無窮生死路》中采用的暗淡燈光，成功的烘托了《荒山淚》、《春閨夢》的舞臺(tái)氛圍，也展現(xiàn)了異國風(fēng)情之美。另外還有《女兒心》中芭蕾舞蹈的借鑒等。

在表情上，《三六九畫報(bào)》上這樣評價(jià)過：程之表情，尤稱獨(dú)到，他曾到歐洲考察過西洋戲劇，采取了歐劇的特長，所謂“內(nèi)心表演”，來應(yīng)用到國劇上，尤其他演悲劇的時(shí)候，更能展其所長將劇中人種種悲憤，憂郁，凄怨，苦悶……心情，都能很深刻的表現(xiàn)出來，使觀眾由刺激感動(dòng)而引起人類的同情心，這正是他成功的最高峰！[7]

在繼承前輩所積累的藝術(shù)資源和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，程硯秋廣采博收，融會(huì)貫通，遵循京劇藝術(shù)的規(guī)律，進(jìn)一步發(fā)展和豐富京劇藝術(shù)，形成自己獨(dú)特的表演藝術(shù)。他對西方藝術(shù)的吸收也使得他的舞臺(tái)表演更加成熟和現(xiàn)代化，不管是整體舞臺(tái)的借鑒，或是燈光、布景、化妝等等的借鑒。我們在他的舞臺(tái)表演中可以感覺到一股新鮮的異域風(fēng)情。