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最早的表演藝術范文1

本文且從中國的電影表演藝術是如何真正走上現實主義道路來作淺略梳理研究。

在現實主義的表演意識出現之前，中國的電影表演藝術都處在不斷探索的發展道路上。由于電影傳入中國以前，中國老百姓都以看戲為主要娛樂方式，長久以來，人們對“表演”這一概念的理解都來源于戲臺上的表演，從而當電影走進中國社會時，人們依然是把它當作“戲”來看待，因此在電影表演的探索道路上，在很長一段時間內，電影表演都受到了中國傳統戲曲的深刻影響。

一、1905—1923年 “戲”的再現

電影發展初期，無論是中國的電影藝術還是電影表演藝術都還處于萌芽狀態。1905年北京豐泰照相館老板任景豐拍攝了中國第一部短片《定軍山》，由當時著名京劇演員譚鑫培主演，這是中國電影的開端，但其實也只是中國電影根據本民族的傳統藝術做出的嘗試，并且在這之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅蘭芳等人物都參與拍攝過這種紀實類型的短片。因此，在當時的中國，很多人仍然把電影當作戲劇戲曲的一種，一切以“戲”為核心。所以在這個時期電影表演的風格尚未形成，還只是一種記錄戲曲表演。

這種狀態一直從1905年持續到1914年，歷經十年，中國的影片拍攝，從劇本到演員的組成，都與我國傳統戲曲密不可分，戲曲表演占主導地位，不過人們對藝術的不斷改造創新，一種由戲曲演變而來的新的戲劇形式也開始出現了，這就是“文明戲”。文明戲是二十世紀初葉有留學日本經歷的一些學生受當時“新派”戲劇的影響，回國后以上海為中心興起的一種新型戲劇形式。（飯冢容、趙暉：《被搬上銀幕的文明戲》，載《戲劇藝術》2006年1期）

將文明戲搬上銀幕的主要人物是張石川和鄭正秋。（《被搬上銀幕的文明戲》，前揭）由他們編劇、導演的《難夫難妻》（1913）是中國的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戲的演員們擔任，自此以后，中國拍攝的很多影片都有文明戲演員的參與。但總體而言，1905到1923年期間，中國的電影表演藝術還是以“戲”為核心，無論是中國的傳統戲曲，還是后來的文明戲，都屬于“戲”的銀幕再現，電影中的表演藝術還沒有形成其特有的藝術美學和地位。不過，即使是戲的再現，它也表明了電影與表演的密不可分，這只是這門藝術在漫長的發展進程中跨出的第一步探索。

二、1923—1933年 “影戲”表演時期

1923年鄭正秋編劇、張石川導演的長故事片《孤兒救祖記》，從中國傳統的敘事藝術和舞臺戲曲中吸收了很多手法，使得中國電影的“影戲傳統”終于成為主流，開始形成了一套“影戲”獨特的電影觀念和銀幕形象體系。自此，中國的電影表演藝術也正式開始不斷發展進步直到成熟。

影戲的特征包括戲劇性、教化性、情節性、場面性。我們可以分別從這四種特征中看到此時電影表演的特征。

首先，影戲的戲劇性。由于中國的電影表演受到傳統戲曲和文明戲的影響深刻，甚至在很長一段時期內都是戲曲戲劇的再現，因此在電影表演第一次呈現自己的風格特點時，也依然沒有擺脫“戲”中一些慣有的特征，在表演形式上依舊留有早期戲曲、戲劇演員夸張的表演特點。

其次，影戲的教化性和情節性表明，影片的內容已經逐漸偏向寫實性，注重社會影響，反映貼近人民生活的故事。就比如當下現存的中國最早的一部滑稽短片《勞工之愛情》，這部電影短片可以說是中國最早的以追求自由戀愛為主題的影片，無論是從社會影響和情節來說，都明顯區別于傳統戲曲和文明戲，所以為了與之前的表演相區分，這一時期的表演又被稱為“新劇化”表演。這時候的演員，在表演上依舊保留了舞臺表演和空間調度方式，但是在表演過程中，不再會像從前那樣有一套固定遵循的表演模式，而要摻雜更多的生活情感在表演中。不過，由于早期電影缺少語言的表達功能，演員只能通過肢體這唯一的途徑，來傳達所有的情緒和內容，所以很多演員依舊脫離不了戲劇表演中表情、肢體的夸張成分，并沒有追求情感的真實和表演過程中逼真的生活狀態。

最后，影戲的場面性。這一時期的電影已經開始注重鏡頭的處理、場面的調度、造型布景的安排等等，影片的場景開始由舞臺或是攝影棚走向真實的場景，在這種情況下，在固定場景里夸張的、啞劇式的表演越來越表露出不和諧，這就逐漸孕育了后來對“影戲”表演的否定。

尤其是在1928年《火燒紅蓮寺》以后，中國電影在長達四年的時間里，都陷入一種困頓混亂時期，各種光怪陸離、粗制濫造的“武俠片”、“神怪片”大量被制作，這時候中國電影界急切地需要一股新鮮空氣來指導正確的發展方向。

三、1933-1937年現實主義表演派別的崛起

在中國電影史上，20世紀30年代左翼電影的表演是現實主義表演派別的崛起，被稱作紀實表演。

在長達四年的混亂時期以后，中國電影終于迎來了希望，三十年代的中國電影是中國電影史上的一段空前繁榮期。中國電影在這短短幾年的發展中，無論是題材的選擇、傳達的思想或是電影的藝術形式等都出現了革命性的變化，那么電影中的表演自然也迎來了劃時代的改變。

在這一時期，左翼電影運動蓬勃發展，它以新思想、新內容、新題材，真實的反映當時社會生活，一掃當時神怪武俠片泛濫之風，出現了一批具有較高藝術成就的電影，拉開了與20世紀20年代“影戲”電影美學的距離，影響了中國的電影表演美學的發展進步。

作品題材的時代性，要求創作者直面生活，與社會現實貼近，也就要求演員的表演必須去掉文明戲的“戲味”，而要更接近生活的記錄與寫實，以一種現實主義的表演方法進行創作：表演過程中，講究人物行為的真實可信、感情的真摯感人，這就增加了作品的現實意義，使觀眾有親臨其境感，電影表演逐漸從舞臺化靠向生活，向現實主義轉化。

最早的表演藝術范文2

一、保護現狀

根據聯合國教科文組織2003年10月17日通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義，“非物質文化遺產”指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。

天津以其特殊的地理位置成為我國經濟貿易交流的中心，極大地促進了天津文化的交流與繁榮，在天津獨特的自然經濟與歷史發展過程中，逐步形成了具有天津特色的優秀傳統文化，給現代人們留下了豐厚的非物質文化遺產。從2006年開始至現在，天津共通過了 22項國家級非物質文化遺產。

文章將天津三批國家級非物質文化遺產代表作每批數量在圖1中用紅色線表示，將國家級非物質文化遺產的總數除以34（省級行政區）作為標準與天津作對比。

圖1 天津的非物質文化遺產代表作數量對比變化趨勢

二、非物質文化遺產旅游化生存模式

（一）非物質文化遺產的分類

非物質文化遺產，是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。根據我國公布的國家非物質文化遺產名錄，又將非物質文化遺產分為：傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，民間文學，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥和民俗十大類別。

筆者從將要開展的旅游化生存的角度出發，根據這十大類非物質文化的特點及其在旅游開發過程中所承載的功能，將其歸并為四大類（表2），將當地的非物質文化遺產分為傳統表演藝術（包括傳統戲劇、傳統曲藝、傳統體育、傳統舞蹈、傳統音樂）民間文學、工藝美術類（傳統美術、傳統手工技藝、傳統醫藥）民俗類四大類。

（二）非物質文化遺產旅游化生存模式

我國學術界對非物質文化遺產可以采用的旅游模式的研究比較深入。賈鴻雁（2007）提出了非物質文化遺產旅游的原生地靜態開發、原生地活態開發、原生地綜合開發、異地集錦式開發四種模式。張春梅（2009）以承德非物質文化遺產為研究對象提出了四種旅游開發模式：靜態旅游開發模式、活態旅游開發模式、綜合旅游開發模式、商品旅游開發模式。曹詩圖等人（2009）提出以修學旅游為手段，通過親身接觸、體驗原生態的民族藝術來啟發思維，培養學生觀察力、感知力、表現力。肖瑜（2010）提出了主題旅游線路模式、展覽模式、節慶活動模式、博物館模式、非物質文化遺產周模式、旅游商品模式6種模式。王京傳（2010）認為文化遺產旅游開發應該形成如下所示的功能分區和產品空間布局：保護中心、文化基地、文化主題公園區、文化產業區、文化產業聚集區。蔡朝雙（2011）提出靜態展示開發模式、動態參與開發模式、綜合開發模式、物品開發模式四種模式。嚴潤成（2011）通過對李白非物質文化遺產的研究提出了整合開發、實景舞臺劇、重點節事活動開發三種模式。王淑芳（2013）通過對體育類非物質文化遺產保護和發展的研究提出了出要對體育類非物質文化遺產進行原生態保護、文化多元性保護、動態開放性保護。

天津雖然比較重視非物質文化遺產的保護與研究，但是目前針對非物質文化遺產所展開的工作主要還是在保護或旅游開發的初級階段上，經濟的飛速發展與全球化的沖擊，使得許多優秀的非物質文化遺產正逐步走向衰落，將非物質文化遺產與不同的相適宜的旅游化生存模式組合，才能傳承和弘揚天津的非物質文化，實現非物質文化遺產的可持續性發展。

根據文獻綜述及天津非物質文化遺產的種類、特點總結出適合天津非物質文化遺產旅游化生存模式。

① 線路，如信仰主題線路旅游可以設計以下幾種路線：媽祖信仰游：天后宮一元明清天妃宮遺址節慶旅游。旅游節慶是以舉辦地優質旅游資源為依托，以獨特的地域文化為靈魂，以豐富創意的活動為吸引物，以塑造城市旅游形象，拉動當地旅游業快速發展為目的具有鮮明主題的各種旅游活動的總和。它不僅可以快速的聚焦注意力，提升舉辦城市的旅游形象和競爭力，還可以傳承、發揚傳統文化，產生良好的社會效應。成功的節慶活動是一張閃亮的名片，青島國際啤酒節、濰坊國際風箏節、南寧國際民歌藝術節等節慶活動使所在城市名揚四海。天津可以依托節慶活動將傳統表演藝術、工藝美術類、民俗類的非物質文化遺產融入于節慶活動中。節慶旅游將美食、游覽、購物、娛樂結合在一起，是活態發展天津非物質文化遺產的重要途徑。天津的節慶活動層出不窮，但是比較有影響的節慶活動數量比較少，規模不大，特色不突出等現狀制約著天津節慶旅游的發展。

② 主題線路旅游。天津可以通過整合資源，設計精品非物質文化遺產的旅游博物館一漢沽媽祖文化經貿園；佛教信仰專題：大悲院一掛甲寺一薦福觀音寺一居士林一蓮宗寺，獨樂寺一天成寺一萬松寺一云罩寺等。還可以開創出工藝美術類專題路線、傳統戲劇、傳統體育項目等的專題路線等。這種形式的主題旅游可以打破原有景點之間的孤立性和封閉性，增強旅游資源的整體競爭力，可以游客在一個較短的時間內對相關非物質文化遺產有一個綜合地了解和體驗。

③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的購在旅游活動中占有重要地位，也是發展非物質文化遺產的獲得經濟收入的重要手段。現存的旅游商品普遍存在異質性、紀念性、工藝性不高等情況，需要結合天津非物質文化遺產的旅游資源特點開發出更多全國知名的天津獨特的旅游商品。如可以對天津相聲、曲藝等傳統表演藝術進行旅游商品的開發，如唱念做打的器具的生產銷售，也可以對知名傳統表演藝術家進行人偶等的制作，還可將現場表演進行光盤等的錄制。傳統手工藝術、民間美術、傳統醫藥等類別的非物質文化遺產形式的產品都可以作為旅游商品出售。在中國非物質文化遺產生產性保護成果大展上，非遺傳承人郭玉鳳老人現場不僅熟練展示了達仁堂清宮壽桃丸傳統制作技藝，還向觀眾講解了優質中藥材炮制知識。據她介紹，中醫中藥炮制技術是中華民族數千年積累下來的智慧結晶，炮制可除去雜質、降低藥物副作用并增強治療調理的效果。她現場展示的藥品制作過程甚至令圍觀者不住圍觀發出贊嘆，吸引了諸多游者，也提升了傳承人的自豪感。

④ 博物館等展示場館。利用博物館、陳列館、文化園等靜態方式展示非物質文化遺產，將天津市全部非物質文化遺產以物質載體形式融合其中，應用圖片、文字、手冊等方式介紹各種非物質文化遺產的歷史來源、活動形式、傳承人、保護狀態等全部信息，以音像，虛擬現實，全息投影等科技載體為物化形式，將非物質的轉化為有形的，可見的，可再生的。如天津民俗博物館，前身是天后宮，它不僅是天津市區內最古老的建筑實例，也是我國現存最早的天妃（媽祖）廟之一，征集了民俗文物約兩千余件，分別在四配殿和藏經閣、張仙閣開辟了以展示天津民俗民風為內容的基本陳列，介紹了天津漕運興起、漁鹽的發展和習俗。

⑤ 舞臺表演。相聲曲藝等傳統的舞臺表演，在天津有著悠久的歷史，吸引了不少中外游客。可以將舞臺表演與天津茶樓文化相結合。天津的茶樓文化是天津特有的傳承至今的為物質文化遺產。茶館是一種多功能的飲茶場所，一方面可以品茶，品嘗美食，另一方面也為人們聚會、休閑、社會交往提供了良好的場地。傳統表演藝術在過去是與茶樓緊密聯系在一起的，所以現在通過這種方式可以再現當時的場景，讓人有種穿越到明清時代的古色古香的感覺。此外，舞臺表演還可以和節慶活動進行組合。

三、研究結論

傳統表演藝術類非物遺產是指人們在歷史上創造并以活態形式原汁原味傳承至今的，通過唱腔、動作、臺詞等藝術表現形式來表現演唱者內心世界的傳統表演藝術形式，包括傳統戲劇、傳統體育、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統體育。

民間文學在歷史上民間文學類非物遺產很少作為商品進入流通領域進行商業化經營乃至實行產業化開發。因此將民間文學類非物遺產直接轉化為旅游產品是具有一定的難度。本文就不對其進行旅游化生存的分析了。

工藝美術類遺產是指在歷史上創造并以活態形式傳承至今的具有一定技術含量與美學特征的傳統工藝與技能。包括傳統美術、手工技藝、傳統醫藥。

民俗類非物質文化遺產的獨特生動、市場可操作性強等特點，利于旅游開發和地區品牌塑造。

根據圖2可得出非物質文化遺產旅游化生存類型及模式之間可以進行以下組合。

通過資源整合，可以將兩種及兩種以上類型的的非物質文化遺產通過特定的主題進行聯合開發，這樣既有吸引力，又可以使游客在短時間內對多種非物質文化遺產有所了解。各類非物質文化遺產還可以與不同的生存途徑進行組合。

傳統表演藝術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館及舞臺表演相結合進行旅游化生存。如可以設計傳統表演藝術主題線路：戲劇博物館一名流茶館一天津大劇院一天津評劇院。天津的相聲博物館是傳統表演藝術與展示場館的聯合的成果。傳統表演藝術鮮少進行特色旅游商品的開發，但是這也是可行的，如可以將表演藝術中的如大鼓、快板等利用非物質文化遺產中的手工技藝制成微模型，同時弘揚了兩大類非物質文化遺產。

圖2 非物質文化遺產生存化生存模式匹配圖

工藝美術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館聯合進行旅游化生存。如：設計工藝美術類專題旅游線路：泥人張彩塑工作室一楊柳青年畫作坊一民間絕藝十八坊一民間藝術展，在這些工作室當中，通過師傅現場制作的方式展示了天津民俗工藝品（楊柳青年畫、泥人張彩塑、風箏、剪紙、空竹、內畫壺、掐絲葫蘆、臉譜、蛋雕等國家級及市級非物質文化遺產）的制作流程，游客可以直觀的了解天津民俗工藝品的制作工藝、歷史傳承、文化意蘊，還可以在師傅的指導下動手制作，這樣的旅游活動融藝術性和實踐性于一體，可以增強民俗文化旅游的參與性。

最早的表演藝術范文3

關鍵詞：模特；服裝表演；高等院校；小齡化

中圖分類號：F426.86 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）02-0006-01

一動態服裝表演的由來

歷史上最早的動態服裝表演要屬1990年由巴黎時裝協會主席帕坎夫人在巴黎舉辦的時裝展覽會，第一個時裝表演舞臺由此而生，首開舞臺時裝表演的先河。1908年，英國服裝設計師M？露西爾在倫敦舉辦盛大豪華的時裝表演，以推廣達夫？戈登婦女商店的套裝。這次表演正規有序，備有介紹模特兒的節目單，有正規樂團的伴奏，平臺作為舞臺，模特兒按順序一一排列出場。

國內最早的服裝表演是上世紀三十年代為慶祝建廠十周年，上海美亞織綢廠用本廠出品的絲綢，請鴻翔公司設計了24套服裝，聘請多位中外女模特，在當時的大華酒店舞廳進行演出。"時裝秀"盛況空前，觀看的觀眾達到了2000余人，"模特"這個名詞慢慢走進了大家的腦海。

二現今服裝表演的發展趨勢

隨著國際各大品牌在全球市場的推廣營銷，各大名品的時裝會數量明顯增多，舉辦地點已不局限于巴黎、紐約，東京、香港等也紛紛晉升于世界服裝之都的行列。然而中外交流的不斷深化與發展，我國北京、上海等地也逐漸步入國際服裝之都的大舞臺。據業內資料顯示，今年秋季的紐約時裝周特點是亞洲模特人數創下今年時裝周的紀錄，占全部模特的7.1%。世界各大品牌聘請了大量中國模特來走秀，目的之一是瞄準了中國消費市場，增加與中國消費者的親和度。其中劉雯、孫菲菲等中國模特在時裝周上出場296次，大放異彩。也向我們反映了一個現象，現在市場對于專業模特需求越來越明顯，越來越迫切。

三高等院校設立服裝表演專業的必要性

自1989年蘇州大學藝術學院（原蘇州絲綢工學院）第一個設立服裝表演專業以來，現今全國已有90余所專業院校。隨著服裝業近幾年與國際的接軌，各個品牌會的數量增多，對專業模特的需求量增大，同時反映出了模特身上的諸多問題：

一是缺少綜合修養的培訓學習；二是缺乏對服裝的設計理念的理解能力。

服裝表演藝術是把時裝飾品人體音樂燈光背景融為一體的一種形象表演藝術，是服裝美的提示者和傳播者，是服裝魅力的載體。一名優秀的服裝模特，其成功不僅僅是依賴外表，還要有提升修養和加強專業知識綜合學習的意識。各個高校都意識到培養全方位綜合型人才的重要性，在專業課程中設立了舞蹈形體形象設計音樂與服飾藝術等專業課程，通過對想要成為模特的學生進行全方位的教學和輔導，向社會輸送全方位服裝表演人才。

四高校服裝表演專業的現狀

在我國，廣大面臨高考的學生和家長發現，與其他藝術類專業相比，服裝表演專業的文化課要求并不高，許多的專業院校200多300多分就可以被錄取，如果學生自身條件不錯，這是一個進入大學的新途徑。在有了學習意識之后，我們又會遇到一個新的問題――“年齡”。如果想要成為職業模特，本科畢業往往錯過了模特行業的黃金年齡。就在今年服裝表演藝考的時候，有記者去到了考試現場采訪了一些備考的學生，有位曾經做過兼職模特來自山東的考生小劉說到：“雖然我只有二十歲，但每次在工作中都會看到不少十七八歲的新模特出場，不自覺就會感到自己年齡已經偏大，壓力越來越大。”這讓我們注意到，在我國17歲就可以參加高考，而九年義務教育上下來，大部分考生都已是十九二十，他們的擔憂應當引起相關部門的重視。

即便很多家長已經認可了服裝表演專業，但就我國長久以來的教學體系來看，極大多數家長仍會堅持自己的孩子按照“小學初中高中大學”的路線來完成自己的學習路線。家長們并不認為自己的孩子在跳級的基礎下可以完成學業。對于模特行業，事實證明“成名要趁早機會不等人”。在國外，年齡小的模特逐漸出現于各大品牌會成為一個趨勢。維多利亞秘密專屬模特托尼?伽娜（Toni-Garm），14歲被發掘出道，首次亮相獲得驚艷亮相是作為CK2008年春夏女裝秀場的開場模特和畢場模特。在國內，13歲的劉洋摘得了2004年中國廣告模特大賽江蘇鹽城分賽區總決賽冠軍，如果覺得這是個有爭議的例子，2012年，登上Dior在上海大秀的王詩頤也只是一個1996年出生的“年輕”新勢力其中一員。

機遇和工作機會對于剛剛入行的模特來說非常難得、非常珍惜，但是在全面素質接受考核的現今模特圈，這樣年齡的女生多是剛入大學，在各方面還沒來得及系統學習的時候，要面臨一個二選一的難題，是要選擇事業還是學業呢？我們都知道，模特是"生命力"很短的職業，不多學習會被淘汰，可是開始工作后，面試和活動占了大部分的時間，學習部分只能擱置一旁。

五、結語

服裝表演專業屬于藝術專業又區別于音樂美術等藝術專業，其本身有一套獨立體制。如果教育部門有機會給服裝表演專業設立提前招收的權利，那會不會能給當今模特行業一片更好的天空？試想一位17歲已出道的模特，在從事模特工作的同時，還吸收大學里模特專業的知識，這樣會加速成為名模國際名模的步伐，同理，也會加速更多名模的誕生。相信到那時中國的模特業一定會有大跨步的發展，中國年輕的模特們也會在世界舞臺上嶄露頭角，為中國的服裝業添磚加瓦。

參考文獻：

[1]李俞霏，田寶華.論中國服裝模特發展中的不足與提升途徑[J].西安工程科技學院學報.2004，（02）：34-37.

[2]陳晨.服裝表演的社會價值分析[J].科技資訊.2009，（16）：254.

最早的表演藝術范文4

關鍵詞：聲樂演員；藝術修養；職業道德；

中圖分類號：G241 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-04-00-02

一、文藝工作者的職業道德準則

2012年3月1日中國文學藝術界聯合會第九屆全國委員會第二次全體會議審議通過的《中國文藝工作者職業道德公約》中提出：要加強職業道德建設，規范職業行為，弘揚高尚的職業精神，積極踐行“愛國、為民、崇德、尚藝”的文藝界核心價值觀，爭做德藝雙馨的文藝工作者，更加自覺主動地推動社會主義文化大發展大繁榮。公約要求文藝工作者：堅持愛國為民；弘揚先進文化；追求德藝雙馨；倡導寬容和諧；模范遵紀守法。

簡單的公約要求，蘊含文藝工作者最基本的道德準則和職業道德的最高要求，作為一名合格的文藝工作者，必須以此公約來要求自己，提升自己，把自己的藝術技能、藝術修養緊密地和推動當地文化發展繁榮相結合，緊密地與中國夢相聯系，把自己定位在德藝雙馨的文化藝術貢獻者上，為國家藝術建設奉獻自己的力量。

二、聲樂演員藝術修養

藝術修養，是一個文藝工作者的靈魂，如果把藝術比作一顆樹木，那么藝術技能就是茂密枝葉的展示，藝術修養就是強勁扎入泥土的根莖，它決定了藝術的造詣高低，所以只有不斷汲取更多文化的養分，才能保證藝術表現的飽滿且富有生命力，期間，藝術修養的基本素養，就變的尤為關鍵。

（一）文學素養

作為語言藝術的文學，是音樂的孿生兄弟，放眼世界各地，最早的音樂都與文學中的詩歌密切相關。我國最早的一部詩歌總集《詩經》中的“風”，即是可以演唱的民歌。因此，歌曲的創作背景需要歌唱演員充分理解詞、曲作者創作的時代背景、歌曲的主題與樂思、作品的風格特色等等，只有理解，才能把握，才能通過演唱把所有這些表現出來。而所有這一切，離開文學修養都將寸步難行。

（二）專業素養

聲樂演員的專業素養主要指聲樂專業所涉及的相關史論與技能知識。一個歌唱者，除了具備良好的聲音條件之外，需要不斷提高自己的歌唱技巧，學習音樂專業理論知識，以及中西方音樂歷史等多方面音樂元素，同時增強對藝術作品的鑒賞能力。

（三）舞蹈素養

樂舞自古便是一體，載歌載舞，歌舞同步，是最為常見的藝術形式。隨著社會經濟的快速發展，人們的物質生活水平不斷提高，精神文化需求也相應有了更高的要求。單一形式的藝術作品，已經不能滿足大眾的藝術需求，這就要求我們歌唱演員除了歌唱這種單純的表現形式，還必須要有舞蹈技藝的融入。舞蹈不但增加了視覺的觀賞性，更增強了作品的詮釋表達，通過聽覺、視覺的同步輸出，可以大大提高藝術傳播的大眾接受度。

（四）實踐素養

聲樂演員創作的基本原料和前提條件是豐富的生活體驗。對一個有創作力的歌唱者，他的親身經歷特別是與自己命運相關聯的經歷和感受，往往能夠激發歌唱者的歌唱欲望，唱出內涵深刻、感人至深的歌曲。任何優秀的歌唱者，即使是世界頂級的歌唱家，長時間遠離社會生活或是對所要表現的聲樂作品不熟悉或者沒有深刻的體驗，其演唱必定失敗。

三、演員的職業道德、藝術修養與職業技能的互促關系

職業技能的形成不是一個簡單的過程，它必然以某種目的為支撐，而且這種目的往往具有不確定性。而特殊的規范性、相對的穩定性和連續性是職業道德三個突出特點。

規范性實質就是導示性，它使職業道德能夠以應該怎么做、不應該怎么做的方式來體現社會對職業的特殊要求。由于職業道德在內容上有相對的穩定性和連續性，使得它能夠對從業人員發揮持久的影響，有助于為提高職業技能水平提示正確方向和提供持久的精神動力。

在以職業道德為指導方向和準則約束之下，職業技能發展到一定程度，往往會遇到瓶頸，這就對文藝工作者的藝術修養提出了更高的要求。藝術修養是可持續的，是在有文化沉淀積累的基礎上，吸取新鮮藝術元素的同時，將兩者融合的行為，符合了傳承和創新的時展要求。

作為一個文藝工作者，對于這三者的關系，必須有科學的認知和自己獨特的理解，即道德決定了方向、技能是手段、修養是循序漸進的沉淀和積累，三者融會貫通，才能保證在藝術創作、藝術作品、藝術表現上更加具有時代性和文化內涵。

四、聲樂演員藝術修養的培養方式

藝術修養的高低、深淺，不是一日之功，更多的是文藝工作者在長期自己獨有藝術職業中的積累、沉淀、結合自身特點而形成的個人獨有的藝術修養方式。下面，結合自身的職業經驗，就歌唱演員，談談藝術修養方式和方法的一些心得體會：

（一）加強思想和文化修養

良好的思想文化修養對歌唱藝術起著積極的導向作用。改革開放以來，我國在各個教育階段和領域都提倡全面教育。同樣在藝術領域，作為每一個藝術表演者更應該具備正確的價值觀和人生觀。只有這樣，才能保證藝術的純正和高雅不被污染。

在當代社會，大部分歌唱者每天都在學習發聲的技巧和歌唱的方法，卻往往忽視了文化知識的補充。只有諸多方面的能力均衡發展，好的嗓音條件才能成為歌唱者進行聲樂藝術創作的工具。注重文化的修養是至關重要的。古往今來，凡在藝術史上留下光輝一頁的藝術家，他們的產生無不得益于深刻的思想修養。所以要想成為家喻戶曉的歌唱家，就必須在日常的生活學習中加強知識修養，開闊視野，建立完整的知識結構。由此可見，歌唱者良好的思想文化修養對歌唱藝術的發展方向起到了助推作用。只有形成正確的創作目的與動機，選擇恰當的創作方法，提高藝術作品格調和品位，激發健康的感情，才能創造出崇高的審美境界。

（二）加強對傳統文化藝術的學習

民族聲樂藝術的價值絕不是僅僅只是提高民族整體的音樂素質，而是能弘揚優秀的民族文化，這種強大的審美功效一方面來自音樂本身的審美魅力，而另一方面還應借助于音樂與周邊藝術以及其他學科的有機聯系和融合。

比如國畫，與聲樂有著密不可分的關聯。著名民歌表演藝術家郭蘭英就很喜歡繪畫，她畫的蘭花能使人聯想到她的表演藝術，給人以深刻的印象。因此，我們從事民族聲樂的演唱者也應從美術中吸取寶貴的營養，豐富自己的藝術修養。

再比如民族舞蹈，可以加深對音樂形象的理解。我國是個多民族的國家，民族民間舞蹈絢麗多姿。在學習實踐中，民族聲樂演唱者可根據歌曲的風格，配以簡單易學的各民族舞蹈動作，使自己在愉快的舞蹈律動中了解各民族的風格特點，從而加深對音樂、歌詞的理解。

（三）加強歌唱技術和技巧的培養

聲樂技巧是隨著時代的發展而不斷發展的。一個好的歌唱者，需要隨著時代的發展而發展，與時俱進運用新的聲樂技巧，以適應當代聲樂演唱的需要。

技巧高于技術。歌唱技術是指符合聲樂發聲原理的專業技能，那么歌唱技巧則是在歌唱技術的基礎之上追求聲樂演唱的風采和神韻，提升表演的境界。精湛的歌唱技術不是一朝一夕所能達到的，必須通過長期的訓練和不斷的探索，才能使聲樂技巧日臻成熟。

（四）提高藝術表演的實踐

歌唱藝術是一門實踐性較強的表演藝術。藝術實踐能夠培養聲樂演唱者多方面的能力，能讓聲樂演唱者獲得豐富的藝術體驗和藝術靈感。在實踐中接觸不同的藝術表達方式，通過歌劇，話劇，戲曲，京劇等來提高自己對舞臺的駕馭能力，人物形象的塑造和把握能力，在實踐過程中提高自己文化和文學的修養。通過這樣的實踐可以激發演唱者的豐富想象力、創造力，提高演唱的表現力和張力。除此之外，我們還可以參加各種聲樂比賽，虛心接受專業人士的點評和建議，在比賽中學習、比較、前進。

只有當藝術修養和藝術實踐做到完美的結合和統一時，聲樂演員才能更好地演繹作品、表達作品。要想成為一名優秀的聲樂演員，就必須不斷學習充實自己，多讀、多練、多實踐，不斷加強自身思想、知識、情感、藝術等方面的修養，逐漸形成個人風格。

藝術修養與藝術實踐之間的關系是相輔相成的，在漫長的學習過程中，聲樂演員要嚴格要求自己，培養并豐富自己的藝術修養，全方位的進行藝術實踐，藝術創作，成就自己的藝術夢想。

五、加強聲樂演員職業道德培養的方法

一個人的思想道德修養包涵著各個方面，包含對生活的態度、對職業的操守，等等。熱愛藝術，首先要熱愛生活，只有不斷從生活中去積累自己的感受，善于從生活中去發現美，感受美，才能結合專業技能來表現，傳達愛。

我們常常會說，人的品格決定人的一生。品格的高低，往往決定你人生道路能走得多遠。人生的學習，不單單是在學多少知識，等到回歸社會這個大熔爐之后才會明白，有時候人的品行遠遠比一個人所擁有的知識更重要。

聲樂表演者在掌握了一定的表演技巧和創作方法后進入表演行業，良好的職業行為習慣對演員在今后的演藝道路上的發展起著不可估量的作用。表演專業是一個實踐第一的專業，良好的職業行為習慣必須在表演實踐中體會。因此，在緊張的排練和演出過程中，同時要注重培養吃苦精神、時間觀念和尊重觀眾等品質，才能更好地為觀眾所接受和喜愛。

六、小結

音樂藝術的表現，是人內在素養的表現，并且也能夠從這樣的藝術中來提高人的內在素養，二者是相輔相成的。聲樂演唱者要廣泛接觸各門類藝術，促使自己在各門藝術之間能夠互相貫通，開闊自己的文化視野，發展自己的形象思維和抽象思維能力，以提高綜合藝術的審美能力和演唱水平，去歌頌美、表現美，把美好的歌唱藝術獻給祖國和人民。

參考文獻：

[1]徐浩.提高聲樂表演的文化藝術修養方法探析[J].音樂大觀，2012.

[2]唐敏.論聲樂表演者的四大藝術修養[J].華南理工大學學報（社會科學版）.

[3]陳茜.論如何提高聲樂表演的文化藝術修養[J].大眾文藝，2012.

最早的表演藝術范文5

關鍵詞:戲曲藝術；活態文獻；昆曲藝術；曲譜；補園；手抄本

中圖分類號：J802 文獻標識碼：A

什么才算是戲曲典籍中的活態文獻？

曰：可讀、可唱、可演、可傳，能夠處處體現戲曲作家、表演藝術家和傳承人的豐沛氣韻來，這樣的戲曲經典才是活態呈現、生機勃勃的文獻瑰寶。

如何才能算成是戲曲典籍中活態文獻的傳承人？

曰：能夠將戲曲典籍予以活態化的傳承，能夠從文學形態、曲譜形態、肉身傳承形態等不同方面，寫定劇本與曲譜，培養清曲、劇曲等不同層面上的接班人，這樣的個人或者家族，才是戲曲典籍中活態文獻的傳承者。

對元代重要戲曲總集予以清點之后，對明清、民國乃至共和國以來的部分活態化戲曲曲譜典籍予以回顧之后，再來觀賞補園家族的《昆劇手抄曲本一百冊》，我們可以大致認定，這批手抄曲本，與明清、民國和共和國建國以來的《振飛曲譜》等重要文獻一樣，都可以說是戲曲典籍中的活態文獻代表作之一。

因此，本文勢必要探討補園家族五代人之于《昆劇手抄曲本一百冊》的關系、淵源與流變。

一、非活態文獻的重要戲曲總集傳承

即便是元雜劇的一些寶貴的總集，無論編到何種程度，也還算不得是真正活態化的戲曲文獻。

最早的元雜劇作品集，原為明代戲曲家李開先的藏書，劇本或稱“大都新編”，或用“古杭新刊”，清藏書家黃丕烈稱之為《元刻古今雜劇》。此書后來輾轉流落到東瀛，羅振玉從日本得到此書后，經王國維定名為《元刊雜劇三十種》。臺灣的鄭騫、揚州大學徐沁君、蘭州大學寧希元等三位教授，先后整理出版過相應的刊本。

我在大學本科就讀期間，曾接受過徐沁君教授一個學期的教誨，他講的就是關于《新刊元刊雜劇三十種》①的校勘整理過程。其態度之端莊，治學之嚴謹，考證之細密，至今想來依然如在目前。業師王季思主編的《全元戲曲》②，也收錄了《元刊雜劇三十種》。我在中山大學就讀文學博士期間，老師還將其中的一劇加以整理，稱之為《〈詐妮子調風月〉寫定本》。

流傳最廣的《元曲選》，是臧懋循從劉延伯處所借的三百多種劇本選編而成。作為文學本讀，元雜劇引人入勝；從文學本改編為后世戲劇，元雜劇有其健旺的生命力。但是元雜劇究竟如何唱，如何演，除了【九轉貨郎兒】、【新水令】等曲目還有可能在昆曲中得到一定的繼承之外，人們還是難以窺其全貌。

明抄本《古今雜劇二百四十種》，也是收錄元明雜劇的著名總集。今存 242種，分裝64冊。其中包括了明刻本《息機子雜劇選》15種，《古名家雜劇》55種，明抄本雜劇172種。1958年本書影印入《古本戲曲叢刊》四集，且因此書為明代著名曲家趙琦美(1563-1624)抄校收藏，每冊書內附有趙琦美在萬歷四十二年至四十五年間(1614-1617)的校跋，是乃其脈望館的鎮館之寶，故題名為《脈望館鈔校本古今雜劇》。

清人錢曾(1629-1702)的《也是園藏書目》曾記錄此書中每劇的名目，所以也有“也是園古今雜劇”之稱。其中還收錄董其昌崇禎年間的4篇跋和錢曾抄補的3行缺文。此書先后蒙趙琦美、董其昌、錢謙益、錢曾、季振宜、何煌、元和顧氏試飲堂、黃丕烈、汪士鐘、趙宗建、丁祖蔭等藏書家收藏，并于1938年經鄭振鐸先生之手，藏于北京圖書館。該書經過那么多優秀學者們文化接力般的自覺傳遞，這不能不說是中國文化史上的一段佳話。

現存的的戲曲文獻中，另外一部最著名的傳奇總集，首推明刊本《六十種曲》。《六十種曲》是毛晉所收錄的59種傳奇，加上雜劇《西廂記》正好是60種。

自明之后，中國的雜劇和傳奇就有了屬于自己的大致總集，基本的劇本陣營，就此大致排列開來了。

近代以來，從曲學大師吳梅先生的《奢摩他室曲叢》開始發端，接下來劉世珩選輯《暖紅室匯刻傳奇》，盧前選輯《飲虹叢刻》，隋樹森先生補成《元曲選外編》，鄭振鐸先生首倡編印《古本戲曲叢刊》，包括王季思教授繼承吳梅老師的曲學事業，編印《全元戲曲》，都是對前賢的師范、繼承和發揚，求全求萃，厥功甚偉。

在這些重要的戲曲典籍中，基本上都保留了演唱的曲牌。但是一支曲牌究竟如何演唱，還是專業藝術家們的事情。而且即使是音樂與表演方面的專家，也未必能夠將這些曲牌準確無誤地傳承下去。

因此，這些重要的戲曲總集，作為十分珍貴的典籍，還是基本上屬于文學文獻的范疇，還不能說是可讀、可唱、可演、可傳的綜合性、立體化的活態戲曲文獻。劇本總集的出版當然重要，但是戲曲劇本如何演唱，如何使之能夠傳演下去，也是不可偏廢的要事。

在以上所舉的歷代曲家中，除了吳梅先生在文學、曲學和劇學方面都有著極大的造詣之外，其他諸公大多數還屬于戲曲文學、戲曲美學的研究者，在曲學與劇學方面，皆未能投入更多的精力，也未能體現出更多更廣更豐厚的成果。

最早的表演藝術范文6

中國話劇穿越過繁花似錦的年代，走過戰火喧囂的歲月，如今，正佇立在話劇百年的界碑前，帶著些許落寞回首那歷歷在目的光輝歷程，也無比期待地遙望那悠遠而未知的天涯路。

人人都看話劇的年代

中國話劇滿載風塵一路走來。在過去的一個世紀中，作為西方文明的舶來品之一，中國話劇從最初的生澀逐漸走向成熟，在大革命時期，新文化人創作的話劇把話劇藝術的生長推進到一個根深葉茂的階段。話劇演出逐步由大都市舞臺深入到民間、農村，加入到大革命和抗戰的輿論洪流中去。不斷涌現的優秀劇作家猶如明星一般照亮了舊中國黑暗的夜空。在留日回國時說：“我要做中國未來的易卜生。”1924年洪深根據王爾德的四幕劇《溫德米特夫人的扇子》改編導演的話劇《少奶奶的扇子》公演，確立了話劇的專職導演和正規排演制度。而則讓中國話劇真正成為一門成熟的舞臺藝術樣式。

上個世紀30年代，是一個人人都看話劇的時代。當年，《雷雨》和《茶花女》在上海卡爾登劇院演出時，轟動了整個上海灘，短短的20天演出后，觀眾“欲罷不能”，為了讓演出能夠繼續，老板甚至愿意自降提成，從原來和劇團“三七”分賬改為“七三”分帳。當時的上海幾乎集中了全國最優秀的話劇人才，也形成了一批專業的話劇迷。在許多年輕人心目中，看話劇是很“洋氣”的事。原來還是放電影為主的劇場，到后來已經一年到頭都在演話劇了。上海淪陷后，據《申報》記載，1941年由李健吾改編、洪謨執導的《家》“突破一百場，觀眾已逾八萬”；1942年費穆第一次讓樂隊進入話劇演出的《楊貴妃》“連滿100余場，觀眾數十萬人”，同年，的《北京人》上演，“極度擁擠、空前狂熱”；1944年《文天祥》再次上演，日夜兩場持續近一年，“無場不滿”……

位于當時上海法租界的蘭心大戲院曾是當時最豪華的劇院之一，也是最早的專業話劇劇場。它擁有當時世界最先進的舞臺、音響、燈光設備，和扇面狀的座位區。如今，卡爾登大戲院和其他幾十家古老劇院一個接一個地消失了，幸存的蘭心依舊華麗漂亮，它那獨特的金黃色幕布后更多出現的是兒童劇和雜技的表演，現在的蘭心大戲院，由于經營面臨困境，已經很少再上演話劇了。

繁華之下難掩蕭索

2007年伊始，人們便把越來越多關注的目光投向了話劇舞臺，各個年齡階段的表演藝術家紛紛參加話劇演出，以自己的方式向中國話劇百年致敬。劉曉慶載歌載舞出演《金大班的最后一夜》，陳佩斯連唱帶跳百場《托兒》和《陽臺》，趙本山把《劉老根》、《馬大帥》原班人馬帶到了北展劇場開唱“二人轉”,袁泉則帶著音樂劇《電影之歌》的熱情又開始了《暗戀桃花源》的表演……

2007年5月在人民大會堂的舞臺上演出的話劇《吁天》，更是聚集了眾多話劇表演藝術家，堪稱中國新老話劇人一次空前的大聚會。近40位話劇明星扮演了李叔同、、郭沫若等10余位歷史名人。張國立、濮存昕、凱麗、呂涼、肖雄、韓童生、張璐、張頁川、宋國峰等“梅花獎”演員同臺演出。北京人藝的老藝術家朱琳和身居上海的老藝術家秦怡兩位80多歲的老演員也不辭辛苦，登臺表演。整個舞臺上用了600多只燈具，67次視頻變化，50只話筒和10臺投影儀，這在話劇舞臺上也是最大的一次手筆。這些舞臺裝置營造更加完美的舞臺效果，《吁天》無論是在燈光使用的數量，還是現場視頻的變化上都創下了話劇演出之最。這一切，將話劇百年的盛況推向了極致。

然而話劇真正的魅力并非高科技聲光電技術可以打造，話劇藝術的傳承和繁榮不能僅僅依賴眾星云集的華麗陣容。

近年來中國話劇的低迷與徘徊，讓人們不得不對它進行凝重的思考。

這個曾經與中國社會現實生活血肉相連的藝術形式，離觀眾漸行漸遠：遠離生活，貴族化，曲高和寡、演出票價過高；特別是目前的話劇界一直為優秀原創劇目的匱乏而發愁。

上海藝術創作中心研究員毛時安認為，當代話劇中戲劇文學的“缺席”，實際上已經成了影響和制約中國當代話劇發展的巨大“瓶頸”和“軟肋”。劇界對正在發生的社會生活、各種各樣的人生境遇和異常豐富的當代人內心生活的關注力下降。話劇正在失去它犀利的洞察和貼切的關懷。

舞臺上的許多問題，解決的關鍵卻在舞臺之外。在所有人都在追逐著快餐式的娛樂方式的時候，當國內的話劇演藝市場以一種片面追求短期利益的方式運作，要讓中國話劇形成真正的話劇產業的夢想也只能先寄身于一片茫茫風雨中。

小劇場話劇的艱難摸索

于2003年、2004年興起的小劇場話劇，終于逐漸引起了人們的關注。小話劇創作和表演的周期較短，需要的資金也相對較少，一般來說幾十萬就可以搞出一個，需要的人手也較少，這使它成為了許多缺乏資金實力的話劇創作者的首選。

2007年5月，“一百年戲劇工坊”推出了他們的第一部小劇場話劇《我不是李白》。話劇從5月21日起共上演43場，平均上座率85%。這對于一部沒有大牌明星、沒有經典光環的話劇來說，是一個相當不錯的成績。該劇講述了精神病醫院里幾個“瘋子”的故事，通過塑造三種病人的“瘋態”，敘述了在錢、權、名的誘惑和壓力下三種扭曲的人性。其中，自詡“李白”的男主人公在“瘋”與“不瘋”之間掙扎，最終在女主人公的鼓勵下，得到解脫而回歸正常，真正開始享受幸福快樂的人生。這部話劇的風頭甚至蓋過了兩部同時上演的莎翁劇。

人們看到的了小劇場興旺的人氣，但隱藏于背后的卻是一群小劇場話劇創作者的孤獨的奮斗。《我不是李白》的制作人王劍多少有些無奈地對《小康》記者說：“戲劇想要賺錢太難了，但是沒有人來幫助這些有戲劇夢想的人。”

擺在小劇場話劇制作者面前的，是一個雜亂無章的話劇市場。由于所有的劇場都屬于國家，這給很多沒有背景的私人話劇創作團體制造了一個瓶頸，話劇創作者往往無法在最需要的時間獲得劇場檔期。而高昂的場租費用，迫使小型創作團體增加票價和宣傳費用，更提高了小話劇創作的門檻。話劇面臨一種尷尬的境地，真正有制作話劇能力的導演和演員、編劇，都在做電視劇和情景劇等，目前從事話劇制作的人，水平卻良莠不齊。他們有著對話劇的熱情，卻不一定有制作優秀話劇的能力。