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表演藝術(shù)的核心范文1

【關(guān)鍵詞】秦腔；花臉；表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演藝術(shù)具有自由靈活的特點(diǎn)，各種表現(xiàn)手段能夠綜合發(fā)揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進(jìn)行表演，這樣能夠發(fā)揮各個(gè)行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造力，能夠大大提高各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菁记伞Ｏ旅嫖覀儊韺?duì)秦腔花臉表演藝術(shù)進(jìn)行簡要分析。

一、秦腔花臉概述

秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進(jìn)行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時(shí)期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農(nóng)、李云亭等，他們均能夠代表這一時(shí)期須生和旦角的表演藝術(shù)的最高境界。秦腔各個(gè)行當(dāng)?shù)陌l(fā)展主要表現(xiàn)在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻(xiàn)圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現(xiàn)出了秦腔的特點(diǎn)。實(shí)際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計(jì)》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現(xiàn)力，促進(jìn)了秦腔藝術(shù)的發(fā)展。

二、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

（一）表演任務(wù)。秦腔花臉表演藝術(shù)的主要任務(wù)是塑造人物形象，其主要扮演品質(zhì)、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時(shí)根據(jù)人物性格的不同特點(diǎn)劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權(quán)威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅(jiān)實(shí)有余，表演氣勢(shì)雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動(dòng)作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點(diǎn)為表演任務(wù)。

（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現(xiàn)人物思想、刻畫人物性格以及表達(dá)人物情感，這三個(gè)方面是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，他們之間相互聯(lián)系、相互結(jié)合、相互促進(jìn)、共同發(fā)展，構(gòu)成了秦腔花臉的表演要素。

（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術(shù)原則，但是這一點(diǎn)與寫實(shí)化的西方話劇藝術(shù)原則有一定的區(qū)別。所以說秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容具有民族戲劇的審美特征。

三、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式

秦腔花臉表演藝術(shù)的形式與其內(nèi)容相輔相成，內(nèi)容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內(nèi)容。可以用一個(gè)形象的比喻來概括內(nèi)容與形式的關(guān)系，如果說內(nèi)容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程。總之，秦腔花臉的表演藝術(shù)形式可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術(shù)方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發(fā)揮戲曲歌舞的藝術(shù)功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術(shù)方法。“四功五法”的表現(xiàn)形式是秦腔花臉的主要表現(xiàn)形式，每個(gè)演員都必須熟練掌握。

（二）程式動(dòng)作。程式動(dòng)作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實(shí)際生活出發(fā)，將某種動(dòng)作加以美化，經(jīng)過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸將其形成具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動(dòng)作，在表演過程中將這些程式化動(dòng)作充分表現(xiàn)出來，以便增加表演的感染力。

（三）舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)的主要作用是對(duì)塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢(mèng)幻感和藝術(shù)性，以便給觀眾帶來強(qiáng)烈的舞臺(tái)感覺和視覺沖擊，提高演員的表現(xiàn)能力，增加藝術(shù)感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術(shù)中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關(guān)系，能夠有效提高戲曲的藝術(shù)感染力，使整個(gè)表演充滿藝術(shù)氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺(tái)的外部助推作用緊密結(jié)合在一起形成強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，推動(dòng)了秦腔花臉戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié)語

戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術(shù)的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術(shù)是其核心內(nèi)容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術(shù)縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.

[2]方越.生命的張楊與命運(yùn)的吶喊——大型秦腔現(xiàn)代戲《秦腔》有感[J].當(dāng)代戲劇，2010(05).

表演藝術(shù)的核心范文2

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂美學(xué)；表演藝術(shù)；啟示

音樂是無國界的藝術(shù)，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展是十分迅速的，作為音樂藝術(shù)的核心，音樂表演藝術(shù)也越來越受到重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)的重點(diǎn)之一，在音樂的發(fā)展中占據(jù)著重要地位，音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中也同樣占據(jù)重要地位，它們是相輔相成的。現(xiàn)代音樂美學(xué)在本質(zhì)上為音樂表演藝術(shù)提供了支持，音樂表演藝術(shù)促進(jìn)了現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展。只有將二者相結(jié)合，才能凸顯出現(xiàn)代音樂的真正魅力。

一、音樂美學(xué)的概念

音樂美學(xué)是一門研究音樂本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學(xué)科，由于其內(nèi)容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評(píng)析等都有重要關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)末至21世紀(jì)初所定義的現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，與音樂美學(xué)一樣，現(xiàn)代音樂美學(xué)包括社會(huì)學(xué)、音樂理論技巧等內(nèi)容，是一門綜合性學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是以社會(huì)上的物質(zhì)和精神作為基礎(chǔ)，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進(jìn)行表達(dá)，以此來表達(dá)人們的情感和對(duì)社會(huì)的態(tài)度等。隨著社會(huì)對(duì)音樂的逐漸重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中音樂表現(xiàn)形式和音樂理論技巧等內(nèi)容，映射了音樂表演藝術(shù)，也為音樂表演藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。[1]

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)的聯(lián)系

現(xiàn)代音樂美學(xué)就是從多個(gè)角度賞析音樂。音樂可以表達(dá)人們的思想情感，作為聽眾，會(huì)在感受音樂旋律的同時(shí)，體會(huì)到音樂帶來的藝術(shù)價(jià)值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現(xiàn)代音樂的發(fā)展是迅速的，人們對(duì)音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術(shù)可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗(yàn)，并能營造生動(dòng)的畫面感，從而進(jìn)一步感受音樂帶來的藝術(shù)價(jià)值與音樂情感。依據(jù)現(xiàn)代音樂美學(xué)，我們可以清楚地看到二者之間的聯(lián)系：第一，音樂表演藝術(shù)是音樂美學(xué)的一種呈現(xiàn)方式，表演者可以通過動(dòng)作和舞臺(tái)效果來展現(xiàn)音樂的藝術(shù)價(jià)值；第二，表演者通過對(duì)音樂表演藝術(shù)的不斷摸索，可以更好地呈現(xiàn)出音樂的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)音樂美學(xué)的價(jià)值，并能夠通過觀眾來調(diào)整表演狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)音樂的再創(chuàng)造。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的作用

（一）審美方面音樂美學(xué)更適合理論研究，表演者能夠在理論與分析中，給觀眾設(shè)定出音樂情景，在經(jīng)過一系列抽象化或具象的過程，給觀眾營造想象空間，引導(dǎo)聽眾自主理解音樂所體現(xiàn)的藝術(shù)魅力。音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)不同，聽眾能直接進(jìn)入創(chuàng)設(shè)的音樂情境中，更加直觀，并且能夠在試聽雙重享受下完成對(duì)音樂作品的理解。現(xiàn)代美學(xué)和音樂表演藝術(shù)之間的不同，可以使觀眾深入探討音樂價(jià)值，從而提升自身對(duì)音樂的審美。

（二）情感抒發(fā)方面與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式一樣，音樂也是在表達(dá)作者情感態(tài)度的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)析。例如《黃河大合唱》中“保衛(wèi)黃河”的片段就是對(duì)抗日英雄的贊美，而交響樂表演極具藝術(shù)感染力，觀眾在欣賞音樂時(shí)，能夠在氣勢(shì)磅礴的旋律中直觀感受到黃河的壯闊和戰(zhàn)爭的殘酷，以及抗日英雄保衛(wèi)黃河的決心。

（三）表演認(rèn)知方面現(xiàn)代音樂美學(xué)注重聲音、旋律和曲調(diào)的協(xié)調(diào)，以及音樂表達(dá)形式的合理性。在音樂表演中，表演者可以為觀眾營造一個(gè)和諧美好的情感氛圍，運(yùn)用音樂的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代精神，為觀眾制造視覺與聽覺上的盛宴。表演者可以在演繹中進(jìn)行二次創(chuàng)作，將自身對(duì)音樂價(jià)值的理解與觀眾的感受相融合，促進(jìn)觀眾真正體會(huì)到音樂的藝術(shù)美感，提升音樂的藝術(shù)價(jià)值。[3]

四、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)表演藝術(shù)的啟示

（一）重新認(rèn)識(shí)音樂表演藝術(shù)隨著音樂美學(xué)的發(fā)展，人們也重新認(rèn)識(shí)了音樂表演藝術(shù)，以現(xiàn)象美學(xué)來說，要想正確詮釋出音樂的價(jià)值，就需要表演者對(duì)音樂作品有足夠的了解，并且能做到不斷創(chuàng)新。音樂表演藝術(shù)能體現(xiàn)出音樂的歷史意義，但是表演者也要做到緊跟時(shí)代的步伐，呈現(xiàn)出現(xiàn)代意義。[4]現(xiàn)代音樂美學(xué)推動(dòng)著音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，要求表演者重新認(rèn)識(shí)音樂表演藝術(shù)，促進(jìn)音樂作品再現(xiàn)，不僅要對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋，更要做到對(duì)音樂作品的升華。另外，表演者要利用音樂美學(xué)對(duì)表演進(jìn)行調(diào)整，使音樂作品更加完善，同時(shí)要合理運(yùn)用現(xiàn)代審美理念，將音樂作品賦予時(shí)代意義。

（二）歷史與現(xiàn)代的融合在接下來的音樂藝術(shù)表演中，表演者要結(jié)合新時(shí)代的思想觀念，將新時(shí)代的音樂美學(xué)融入到表演中，再對(duì)音樂作品進(jìn)行創(chuàng)新，充分展現(xiàn)出音樂作品的時(shí)代特色。表演者在進(jìn)行表演時(shí)，要對(duì)傳統(tǒng)的表演方式進(jìn)行改革，要勇于創(chuàng)新，將自身的思想情感融入到作品中，并結(jié)合音樂作品的時(shí)代背景，添加一些表演者自身的風(fēng)格，將音樂作品演繹得更加精彩。

（三）對(duì)音樂作品有足夠的認(rèn)知在對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，要做到能在音樂表演中充分詮釋作品的含義，這就要求表演者要對(duì)音樂作品有足夠的認(rèn)知。[5]音樂美學(xué)理論表明，要想完成對(duì)音樂作品的詮釋，就要對(duì)作者的創(chuàng)作意圖、樂譜記錄過程等進(jìn)行詳細(xì)了解，還要對(duì)創(chuàng)作者的思路進(jìn)行正確分析。由于音樂作品是創(chuàng)作者用樂譜完成的，音樂作品也無法隨著人們的意志進(jìn)行轉(zhuǎn)移，因此，就需要表演者對(duì)音樂作品有足夠的認(rèn)知，從而準(zhǔn)確表達(dá)出作曲家想要傳達(dá)的意義。現(xiàn)代音樂的表演以音樂作品的本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行音樂表演時(shí)，要展現(xiàn)出音樂作品本身的情景。從目前音樂的發(fā)展來看，我國音樂表演藝術(shù)發(fā)展存在著很多不足，表演者只是理解了音樂作品表面的含義，因此在呈現(xiàn)時(shí)，不能引起觀眾的共鳴；在展示音樂作品時(shí)也無法深入了解創(chuàng)作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同時(shí)，對(duì)音樂作品文化背景的理解不到位，也影響了表演的效果，使表演效果大打折扣。為了在實(shí)際表演中避免這些問題出現(xiàn)，表演者需要在表演前做足功課，深入了解音樂作品的含義，之后再進(jìn)行表演。表演者只有對(duì)音樂作品有足夠的認(rèn)知，才能真正體現(xiàn)出音樂的藝術(shù)價(jià)值。

（四）對(duì)音樂表演藝術(shù)進(jìn)行不斷創(chuàng)新音樂表演藝術(shù)是對(duì)音樂作品的二次創(chuàng)作。在進(jìn)行音樂表演時(shí)，基本要求是根據(jù)音樂作品的內(nèi)容進(jìn)行構(gòu)建，而更高層次的要求則是表演者結(jié)合時(shí)代背景，添加個(gè)人對(duì)音樂作品的理解并進(jìn)行二次創(chuàng)作。從音樂美學(xué)的角度上看，表演者應(yīng)該將自身的音樂素養(yǎng)與音樂的社會(huì)性質(zhì)充分結(jié)合，對(duì)音樂作品不斷創(chuàng)新，賦予音樂作品新的含義。[6]

表演藝術(shù)的核心范文3

【關(guān)鍵詞】京劇；老生；表演；人物；行當(dāng)；流派

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0039-01

老生是京劇主要行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是京劇老生的生命與核心。而京劇老生的表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣、觸及的層面深、要求的水準(zhǔn)高。但其中的主要之點(diǎn)有以下三個(gè)方面，我們分別進(jìn)行論述。

一、表現(xiàn)人物特質(zhì)

京劇老生表演藝術(shù)的第一大要點(diǎn)，是表現(xiàn)人物特質(zhì)。

眾所周知，塑造人物形象是所有演員表演的“最高任務(wù)”，而塑造人物形象又包括刻畫人物性格、表現(xiàn)人物情感等諸多內(nèi)涵，其中表現(xiàn)人物特質(zhì)是重中之重。所謂“人物特質(zhì)”，就是人物與眾不同的獨(dú)特的個(gè)性特征。

每一位京劇老生名家，都首先以塑造出與眾不同的獨(dú)特的人物形象作為成功的支點(diǎn)與亮點(diǎn)。例如馬連良先生，“塑造了上至帝王將相、下至百姓平民，身份不同、性格各異的人物形象。如富有正義感的宋士杰，足智多謀的諸葛亮，堅(jiān)貞不屈的蘇武，嫉惡如仇的張?jiān)悖矣诜纯沟刂骱兰澋氖挾鳎娏x勇為的程嬰……給觀眾留下了深刻的印象。”[1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出蕭何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韻笙，同樣成功地塑造出關(guān)羽、鄭成功、詹天佑等人物形象。而這些藝術(shù)所塑造的人物形象，又都凸顯出不同人物的不同特質(zhì)。

二、呈現(xiàn)行當(dāng)特點(diǎn)

京劇老生表演藝術(shù)的第二大要點(diǎn)，是呈現(xiàn)行當(dāng)特點(diǎn)。

京劇老生又稱“須生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更細(xì)的小行當(dāng)，主要有安工老生（又稱“唱功老生”，以唱為主）、做功老生（又稱“衰派老生”）、靠把老生（扮演武將，以扎靠與使用刀槍把子而得名）、文武老生（文戲、武戲兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、紅生（勾紅臉的老生）等等。

不同劇目的不同人物，以不同行當(dāng)應(yīng)工，要具體分析具體對(duì)待，呈現(xiàn)不同的行當(dāng)特點(diǎn)。例如《上天臺(tái)》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮，是安工老生，以唱功為主；而《賣馬》中的秦瓊、《四進(jìn)士》中的宋士杰，則系做功老生，以做功見長。至于武老生，一般戴白髯口，如《百?zèng)鰳恰分械膮堑潯ⅰ秳Ψ迳健分械那癯傻取＜扰c《定軍山》中的靠把老生黃忠不同，又與《潞安州》中的武生陸登不同，既重武打，又重唱功，為黃派武生宗師黃月山所創(chuàng)始。

三、體現(xiàn)流派特色

京劇老生表演藝術(shù)的第三大要點(diǎn)，是體現(xiàn)流派特色。

“流派”是藝術(shù)流派的簡稱，“所謂藝術(shù)流派，是指在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。”[2]

流派藝術(shù)是中國戲曲表演藝術(shù)的一大重要特征，也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。中國戲曲表演藝術(shù)的流派多以創(chuàng)始人的姓氏命名，且有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、有一批代表劇目、有一代又一代傳承人。

同樣，京劇老生也是流派紛呈，特色各異，百花齊放，爭奇斗艷。因此，京劇老生的表演藝術(shù)就必須以體現(xiàn)不同流派的不同藝術(shù)風(fēng)格為重點(diǎn)與中心。且不論“老生前三杰”的程長庚、余三勝、張二奎三派，各有不同特色，也不論“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只對(duì)“前四大須生”的流派要素，特別是風(fēng)格特色，作概要的分析介紹。

“前四大須生”是“余派”“言派”“高派”“馬派”。“余派”創(chuàng)始人是余叔巖，第一代傳人有楊寶忠、譚富英、王少樓、楊寶森、孟小冬、李少春等。第二代傳人有于魁智、王佩瑜等。代表劇目有《搜孤救孤》《文昭關(guān)》《珠簾寨》等。風(fēng)格特色是精巧細(xì)膩、剛勁委婉。

“言派”創(chuàng)始人是言菊朋，第一代傳人有言興朋、劉勉宗、任德川、畢英琦等。第二代傳人有常松、楊洋等。代表劇目有《讓徐州》《臥龍吊孝》等。風(fēng)格特色是婉約跌宕、起伏多變。

“高派”創(chuàng)始人是高慶奎，第一代傳人有李和曾、李宗義、白家麟等。第二代傳人有倪茂才、楊曉明、張躍浮等。代表劇目有《七擒孟獲》《逍遙津》《空城計(jì)》等。風(fēng)格特色是高亢激越、圓潤秀麗。

“馬派”創(chuàng)始人是馬連良，第一代傳人有張學(xué)津、馮志孝、馬長禮、安云武、朱寶剛等；第二代傳人有朱強(qiáng)、王雨辰等。代表劇目有《打漁殺家》《借東風(fēng)》《蘇武牧羊》《將相和》等。風(fēng)格特色是甜潤酣暢、瀟灑飄逸。

參考文獻(xiàn)：

表演藝術(shù)的核心范文4

    著名二人轉(zhuǎn)理論家田子馥在其所著的《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中,將二人轉(zhuǎn)稱作“民間劇詩”,他指出:“東北二人轉(zhuǎn)語言,是極豐富的民間藝術(shù)寶庫,它撲朔迷離,五彩繽紛,用一般的方法,是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的,但確是‘民間作品’,包括民歌、民謠、短詩及二人轉(zhuǎn)‘唱詞’,包括‘詩體故事’,在民間保存下來傳播開去,它是按東北農(nóng)民的理想、意愿,抒發(fā)一種情懷,創(chuàng)造一種意境,充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴(yán)格意義的詩,卻飽含著詩趣,必須當(dāng)作詩去寫,才能加劇詩的情味。”(《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》第277頁)

    “民間劇詩”的核心是它的民間性,即王肖先生所說:“二人轉(zhuǎn)的唱詞,過去有的長達(dá)三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞,要寫景、寫人、寫故事,確實(shí)不易,要有技巧。藝人要求好唱詞,要有實(shí)惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動(dòng)篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗(yàn),從中可以悟出一點(diǎn)道理。”(《土野的美學(xué)》第39頁)

    二人轉(zhuǎn)劇本的民間性,要求其表演藝術(shù)也要以民間性的美學(xué)特征與之相匹配。因此,二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)屬于民間藝術(shù)范疇,即是“草根文化”、“平民藝術(shù)”,而不是“精英文化”、“高雅藝術(shù)”,是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。

    因此,又派生出二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的土野性、通俗性、淺顯性等特點(diǎn),皆以民間性為根,這一民間性特點(diǎn),在趙本山、小沈陽等二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中,得到生動(dòng)的展現(xiàn)。

    二.地域性

    二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的藝術(shù)形式,充滿地域性特點(diǎn),它素以“東北人、東北事、東北風(fēng)、東北味兒,東北情”的地域性美學(xué)特征著稱于世。

    眾所周知,地域文化是民族化集合體中最基本的構(gòu)成要素,魯迅先生說過:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意。”(《魯迅全集》第12卷第391頁)

    二人轉(zhuǎn)整體的地域性美學(xué)特征,決定了其表演藝術(shù)也必須以地域性美學(xué)特征為神髓。這種地域性,不僅體現(xiàn)在“東北性”上,而且體現(xiàn)在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉(zhuǎn)的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西講板頭,東要棒。”即指以遼寧營口為代表的二人轉(zhuǎn)以舞(浪)為重;北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主;遼寧黑山為中心的以板頭瓷實(shí)為重;東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學(xué)特征,至今仍在延續(xù)發(fā)展。以“北派”二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)為例,從徐生、呂鴻章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡興林(“粉蝴蝶”、“二人轉(zhuǎn)的梅蘭芳”),到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等,都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉(zhuǎn)地域性美學(xué)特征取勝,即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點(diǎn),這又與黑土文化的精神相一致。

表演藝術(shù)的核心范文5

關(guān)鍵詞:民間表演藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；南京；節(jié)日旅游；文化建設(shè)；創(chuàng)意

中圖分類號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節(jié)日，“是被賦予了特殊的社會(huì)文化意義并穿插于日常之間的日子，節(jié)日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風(fēng)俗習(xí)慣。”

①它有別于自然時(shí)間，是用文化的方式來劃分和度量時(shí)間，是人們?cè)跁r(shí)間維度中所感知的一種具有特定文化內(nèi)涵的時(shí)間單位，以此來規(guī)劃和調(diào)節(jié)生活。在這個(gè)特定的時(shí)間里，衣食住行、社會(huì)交往、信仰儀式、娛樂活動(dòng)等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，作為民眾基礎(chǔ)生活的節(jié)日也不可避免在內(nèi)容、形式以及功能上有了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其中最為重要的是，前現(xiàn)代社會(huì)中基于“野性思維”形成的節(jié)日內(nèi)涵，在現(xiàn)代社會(huì)中呈“去魅”狀態(tài)，但是，我們應(yīng)該看到，節(jié)日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區(qū)的節(jié)俗作為個(gè)案進(jìn)行研究，試圖論證，對(duì)這種再生力量的發(fā)掘以及合理應(yīng)用對(duì)現(xiàn)在的社會(huì)生活具有重要意義。

一、南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會(huì)”，有著深厚的歷史文化積淀，節(jié)日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統(tǒng)節(jié)日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型更是獨(dú)特，經(jīng)筆者匯總，列表如下：

南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型及現(xiàn)狀一覽表

時(shí)間（農(nóng)歷）歲節(jié)名主要表演藝術(shù)類型傳承現(xiàn)狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉(xiāng)村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動(dòng)，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會(huì)）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚(yáng)其治水精神，祠山廟會(huì)儀式嚴(yán)格、活動(dòng)豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺(tái)戲等，集民間表演藝術(shù)之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節(jié)已不存，然節(jié)俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮(zhèn)兩地祠山廟會(huì)最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

三月十八花臺(tái)會(huì)始于清康熙年間；搭建花臺(tái)，邀班唱戲、看戲評(píng)戲；三天六場(chǎng)戲，劇目由主家選定，不能重復(fù)，唱得好掛彩加賞，若被評(píng)出了毛病，則臺(tái)前的九聯(lián)燈就不見升起，那場(chǎng)戲也得重新補(bǔ)唱延續(xù)至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞?dòng)嵍鴣恚贿€舉辦土特產(chǎn)物資交流會(huì)和其他民俗文化活動(dòng)，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會(huì)）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進(jìn)香、祈福三獻(xiàn)禮大典、行迎神禮、行初獻(xiàn)禮、行亞獻(xiàn)禮、行終獻(xiàn)禮、行送神禮等；民間藝術(shù)表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項(xiàng)目 2006年下關(guān)舉辦媽祖文化民俗節(jié)，再現(xiàn)廟會(huì)勝景；2007年媽祖廟會(huì)被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

三月二十八泰山廟會(huì)始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會(huì)巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會(huì)是民眾祭祀活動(dòng)，后來增添了民間文藝活動(dòng)，現(xiàn)在以商貿(mào)交流為主，2004年取消交易活動(dòng)，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

四月十五蔣王廟廟會(huì)祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動(dòng)延續(xù)千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野下，這些節(jié)俗表演涉及多種藝術(shù)，按其載體特性來分，可分為口頭藝術(shù)、形體藝術(shù)、綜合藝術(shù)三大類：

（1）口頭藝術(shù)，即口頭表達(dá)，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術(shù)，屬于聽覺藝術(shù)，如“村田樂”的說唱；

（2）形體藝術(shù)，即以形體、肢體為藝術(shù)語言，屬于視覺藝術(shù)，如“跳五猖”

③等各類舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術(shù)，即口頭和形體相結(jié)合的表演藝術(shù)，屬于視聽藝術(shù)，如“花臺(tái)戲”和各類祭祀禮等。

從其傳承的歷史來看，南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)的當(dāng)下趨勢(shì)呈現(xiàn)出如下規(guī)律：①帶有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)逐漸消亡或拘囿于鄉(xiāng)村；②帶有祭祀性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于娛樂化；③帶有娛樂性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于擴(kuò)大化。導(dǎo)致這些變化的原因可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：

（1）經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化。節(jié)俗表演藝術(shù)起源于人們的生產(chǎn)和生活，漢民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化之所以沒有發(fā)生大的變異，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)始終以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)占據(jù)絕對(duì)主體，作為農(nóng)業(yè)文明的伴生物，節(jié)日文化自然也體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)業(yè)文化特色。直至近半個(gè)世紀(jì)以來，工商業(yè)文明大力沖擊著傳統(tǒng)社會(huì)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，人們的生活方式、消費(fèi)方式、價(jià)值觀念、審美情趣等也隨之相應(yīng)改變，“傳統(tǒng)社會(huì)的實(shí)用性的季節(jié)時(shí)間提示意義與祭祀性的神性意義已經(jīng)明顯失去效應(yīng)”

④，如立春、春社日等以農(nóng)事活動(dòng)為依據(jù)或與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的節(jié)日不可避免地逐漸消退，節(jié)俗表演藝術(shù)也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現(xiàn)代科技信息的普及，人們對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現(xiàn)象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統(tǒng)節(jié)俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)或是富有濃郁地方色彩的內(nèi)容更得到進(jìn)一步發(fā)展，如高淳跳五猖、下關(guān)媽祖祭等。

二、節(jié)俗表演藝術(shù)的現(xiàn)代資源性質(zhì)

從學(xué)術(shù)角度來看，在現(xiàn)性傳承過程中各種民俗的內(nèi)涵形變與脫落增補(bǔ)是不可避免的，但是，作為節(jié)俗物質(zhì)外殼的表演要素卻在當(dāng)下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現(xiàn)代社會(huì)中，表演型節(jié)俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現(xiàn)，現(xiàn)在節(jié)俗表演承擔(dān)了具有多種現(xiàn)代意義的復(fù)合功能，具體說，是如下幾種：

1、節(jié)俗表演藝術(shù)作為地方或族群身份認(rèn)同資源

節(jié)俗表演藝術(shù)是非物質(zhì)文化的重要組成部分。非物質(zhì)文化的承擔(dān)民眾總是以一個(gè)區(qū)隔界限相對(duì)分明的空間為基礎(chǔ)來傳承其區(qū)域或者族群文化藝術(shù)。每個(gè)區(qū)域或者族群都有其獨(dú)特的表演型節(jié)俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識(shí)、群體宇宙知識(shí)乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經(jīng)喪失，但是表演特有的物質(zhì)外殼必然會(huì)保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區(qū)的“跳五猖”、“唱春”呈現(xiàn)出與任何別的區(qū)域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對(duì)于一個(gè)社會(huì)中的個(gè)體，地方傳統(tǒng)表演節(jié)俗，是地方身份和族群身份的認(rèn)同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達(dá)符號(hào)。這種符號(hào)系統(tǒng)只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢(shì)下，地方-區(qū)域-全球、個(gè)體-群體-族群要形成文化自覺，那么對(duì)地方節(jié)俗表演藝術(shù)的認(rèn)知就是不可忽略的身份標(biāo)志。

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2、節(jié)俗表演藝術(shù)作為城市公共文化藝術(shù)資源

身份認(rèn)同是地方節(jié)俗表演的基礎(chǔ)功能，除此以外，表演節(jié)俗也成為了城市文化藝術(shù)建設(shè)中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術(shù)加以重構(gòu)展示的主要組織者。作為公共文化藝術(shù)資源的節(jié)俗表演可以呈三種形態(tài)：博物館型、素質(zhì)教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術(shù)館等）、學(xué)校（大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)等）、城市公共空間（廣場(chǎng)、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術(shù)資源的形式強(qiáng)調(diào)在民眾層次上普及地方性的文化藝術(shù)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更好地建設(shè)地方文化形象。

表演型節(jié)俗是表現(xiàn)健康情趣的非物質(zhì)文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動(dòng)建構(gòu)一個(gè)城市的文化形象定位。在城市的文化建設(shè)中，地方一般會(huì)以“良鄉(xiāng)美俗”為理性目的對(duì)各種表演型節(jié)俗加以選擇，并將這種文化藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合到城市文化建設(shè)中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉(xiāng)間基礎(chǔ)生活的節(jié)俗改造為相對(duì)純粹的藝術(shù)樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個(gè)有特色的城市意象不僅靠物質(zhì)環(huán)境來體現(xiàn)，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設(shè)主要通過公共文化藝術(shù)的展示、公共文化藝術(shù)的教育達(dá)成。這是一個(gè)需要權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)地方文化藝術(shù)原材料加工的過程。良好的文化藝術(shù)資源是城市品格的保證，也是地方區(qū)域文化競爭形象的自我塑造。表演節(jié)俗的公共展示有利于將城市文化設(shè)計(jì)為具有連續(xù)性的積極文化體系。

3、節(jié)俗表演藝術(shù)作為文化旅游資源

節(jié)俗表演還是地方文化、經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在日益興起的節(jié)日旅游中經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型，成為節(jié)日旅游的核心所在。所謂節(jié)日旅游，是以節(jié)日文化為吸引物、節(jié)俗活動(dòng)為體驗(yàn)對(duì)象的一切旅游活動(dòng)，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對(duì)短暫的時(shí)間和相對(duì)集中的區(qū)域里，參加內(nèi)容多樣、主題鮮明的公眾性節(jié)慶文化活動(dòng)。在這種新環(huán)境中，傳統(tǒng)的節(jié)俗表演藝術(shù)脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經(jīng)濟(jì)收益結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出新的再生形態(tài)。它雖源于傳統(tǒng)，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術(shù)生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術(shù)欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經(jīng)濟(jì)收益的需要為直接目的，成為可以進(jìn)入市場(chǎng)的可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源的文化資源，具有有償有價(jià)的精神商品特性。

不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，取決于：①能對(duì)旅游者產(chǎn)生吸引力；②可產(chǎn)生一定的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)正效益；③能為特定時(shí)期旅游行業(yè)所操作。“民間表演藝術(shù)”要轉(zhuǎn)化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術(shù)的獨(dú)特性是吸引力產(chǎn)生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產(chǎn)生效益的前提。以“表演藝術(shù)的獨(dú)特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發(fā)的可行性”為準(zhǔn)的，審視上表中的南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)，均能轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，可直接進(jìn)行開發(fā)利用。它們經(jīng)過某些加工或“包裝”后，轉(zhuǎn)化為一種具有商品性質(zhì)的旅游資源，重新展現(xiàn)在旅游者眼前。

三、民間表演藝術(shù)在節(jié)日旅游開發(fā)中的利用模式

這些經(jīng)過加工或“包裝”的民間表演藝術(shù)，在節(jié)日旅游的開發(fā)中，大致有如下兩種利用模式：

1、節(jié)俗村落模式

這種模式的開發(fā)是在特定村落的自然環(huán)境中，將文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)風(fēng)俗等具有特定價(jià)值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發(fā)，使其成為“活的文化”而一直延續(xù)，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮(zhèn)的祠山廟會(huì)、高淳薛城花臺(tái)會(huì)等。在旅游開發(fā)中，以傳統(tǒng)節(jié)日為核心，開展民俗體驗(yàn)與觀光游覽相結(jié)合的旅游活動(dòng)，在民間自發(fā)形成的文化“小生態(tài)”的基礎(chǔ)上，由有關(guān)部門或單位再進(jìn)行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺(tái)會(huì)”的獨(dú)特資源優(yōu)勢(shì)，吸引外部關(guān)注，重構(gòu)原生地的文化空間。

2、旅游節(jié)慶模式

這種模式的開發(fā)是以傳統(tǒng)民俗為主題，結(jié)合地方自然和人文資源特色，通過旅游節(jié)慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術(shù)移植到一個(gè)特定的節(jié)日空間里去展示。在旅游開發(fā)中，節(jié)日的節(jié)期和節(jié)俗內(nèi)容都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了移植或再造，借重“舊”的傳統(tǒng)打造出一個(gè)新的“傳統(tǒng)”，如南京國際梅花節(jié)、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)、南京世界歷史文化名城博覽會(huì)等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)為例，它集中整合了南京民間節(jié)俗中的歌舞表演，突出了民間藝術(shù)節(jié)特色，以江蘇民歌茉莉花的發(fā)源地，作為構(gòu)建節(jié)日文化空間的場(chǎng)域，使其更具有原生態(tài)特性，進(jìn)一步加強(qiáng)了地方文化形象的塑造。

3、舞臺(tái)展演模式

這種模式的開發(fā)是通過職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)相應(yīng)的展演角色，通過藝術(shù)團(tuán)的舞臺(tái)演出，向旅游者展演相應(yīng)的文化藝術(shù)。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術(shù)樣式，借助燈光、音響等現(xiàn)代科技手段，將歷史、儀式、習(xí)俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發(fā)的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺(tái)戲”以及民歌、雜耍等表演藝術(shù)，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動(dòng)等，既有神圣性，同時(shí)也不失娛樂性。借助政府、企業(yè)和地方等各方力量，打造一臺(tái)綜合性的民間藝術(shù)展演會(huì)，不僅豐富了南京市的旅游演出市場(chǎng)，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認(rèn)同的一張名片。

四、結(jié)語

從發(fā)展的學(xué)術(shù)角度來看，我們今天所體驗(yàn)的一切民俗都是現(xiàn)代社會(huì)中呈流動(dòng)相的藝術(shù)。因此，節(jié)俗表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)的多種現(xiàn)代功能正是其本身發(fā)展的體現(xiàn)。在節(jié)日旅游開發(fā)應(yīng)用的訴求語境中，節(jié)俗表演形式引起越來越多的外部關(guān)注，這種關(guān)注讓表演主體和藝術(shù)消費(fèi)主體雙方都能更多體驗(yàn)到地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。對(duì)旅游者而言，它們是節(jié)日旅游語境中的可預(yù)見的消費(fèi)構(gòu)成要素，可以獲得“陌生化”的藝術(shù)感受。對(duì)地方旅游設(shè)計(jì)者來說，這種民俗表演重構(gòu)本身就是活著的非物質(zhì)文化的延續(xù)。亦即，地域社會(huì)的民間表演藝術(shù)，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應(yīng)該逐漸習(xí)慣欣賞那種以一種統(tǒng)合的觀念看待多來源的節(jié)日文化要素的關(guān)系的思維，這是我們這個(gè)越來越分化的復(fù)雜社會(huì)面對(duì)多元文化而應(yīng)該采行的思維。”

⑥ 在民俗的發(fā)展過程中，地方傳承主體的文化與經(jīng)濟(jì)訴求本身就可以被視為是一種合法的社會(huì)力量。只要以發(fā)展的眼光，而非簡單的批評(píng)模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質(zhì)文化的承擔(dān)主體與民俗藝術(shù)消費(fèi)者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學(xué)出版社，1999年版，第66頁。

②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續(xù)志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風(fēng)俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網(wǎng)站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復(fù)。過去在廟會(huì)中上演，現(xiàn)在成為歡度春節(jié)的文娛節(jié)目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場(chǎng)進(jìn)行，然后巡回表演。內(nèi)容為逐妖除魔，消災(zāi)降福。登場(chǎng)人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時(shí)用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動(dòng)作節(jié)奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時(shí)，眾多表演者在場(chǎng)上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時(shí)上場(chǎng)表演者達(dá)100余人。

④冉昆玉、董金權(quán)《傳統(tǒng)節(jié)日文化生存發(fā)展策略――寫在傳統(tǒng)節(jié)日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術(shù)的消費(fèi)――湘西德夯個(gè)案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。

表演藝術(shù)的核心范文6

目前，我們對(duì)“古典唱論”的研究或者“整理”，或者只是從表層進(jìn)行實(shí)踐切合（如字詞），而沒有能夠從中華文化的偉大復(fù)興的宏大理念著眼，進(jìn)行深入全面地研究學(xué)習(xí)與創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換而失之皮相。聲樂界對(duì)西方的吸收借鑒面臨近現(xiàn)代中國音樂的整體發(fā)展同樣的問題，但聲樂教育領(lǐng)域?qū)ξ鞣降摹白鸪纭备畹俟蹋覀冊(cè)凇皬?fù)興”的偉大事業(yè)面前，亟需對(duì)西方聲樂進(jìn)行重新的學(xué)習(xí)與再次思考。這就使得聲樂表演藝術(shù)學(xué)的研究顯得非常必要，概括說來中國特色的聲樂表演藝術(shù)學(xué)研究的理論基礎(chǔ)可包括如下幾個(gè)方面：

一、中國有著源遠(yuǎn)流長的戲曲聲樂歷史

1、對(duì)聲樂表演中語言表演的研究。一是對(duì)歌唱特征的定位：《樂記?師憶》中就有“歌之為言也，長言之也。說之，固言之；言之不足，固長言之；長言之不足，固嗟嘆之；嗟嘆之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的說法；［漢］班固亦曾說過“《書》曰：‘詩言志，歌詠言。’固哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”可見中國傳統(tǒng)唱論是建立在“歌詠言”基礎(chǔ)之上的。二是對(duì)歌唱時(shí)字聲關(guān)系的研究探討：［宋］沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”；［明］沈?qū)櫧棥抖惹氈分嘘P(guān)于唱詞的頭、腹、尾論，如“善唱?jiǎng)t口角輕圓，而字頭為功不少，不善唱?jiǎng)t吐字龐雜，字就著累偏多。”；［明］魏良輔《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，聲音“雖具繞梁，終不足取”；［清］王德輝、徐沅徵《顧誤錄》談到“喉齒到口，須用舌齒唇鼻，剔其四聲，判其陰陽，全在口上用勁，方能字清腔正。”［清］徐大椿《樂府傳聲》認(rèn)為“靡慢模糊，聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者”;［清］李漁《閑情偶寄?授曲第三?字忌模糊》認(rèn)為“然于開口學(xué)曲之際，先能凈其齒頰，使其出口之際，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作為歌唱藝術(shù)的核心問題提了出來。可見我國傳統(tǒng)唱論非常講究歌唱中對(duì)語言的把握，確立了“以言為本”的歌唱表演藝術(shù)追求。

2、對(duì)聲樂表演中行腔表演的研究。如果說“字正”是基礎(chǔ)，是發(fā)音吐字的基本原則和追求的話，“行腔”則是語言與音樂綜合作用的結(jié)果。中國民族歌唱藝術(shù)就特別強(qiáng)調(diào)根據(jù)什么字，產(chǎn)生什么腔，把“以字行腔”作為首要的技術(shù)美的追求。如［清］王德輝、徐沅徵《顧誤錄》談到字腔的關(guān)系時(shí)認(rèn)為“字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣。”［清］李漁《閑情偶寄》把吐字歸韻與歌曲的行腔規(guī)律結(jié)合起來進(jìn)行研究，認(rèn)為行腔的“高低輕重抑揚(yáng)”主要是依據(jù)歌詞的字意來設(shè)計(jì)的。［清］徐大椿《樂府傳聲?徐疾》中，對(duì)中國傳統(tǒng)唱論中“起、收、疾、徐、催、轍”等行腔技巧也有專門的論述，提出歌唱中因“徐”而使節(jié)奏散漫無收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。

3、對(duì)聲樂表演中情感表現(xiàn)的研究。古代唱論一貫注重唱曲要唱情。［清］李漁在《閑情偶寄》中說“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情”；“欲唱好曲者，必先求明師講明曲義，師或不解，不妨轉(zhuǎn)詢文人。得其義而后唱，唱時(shí)以精神貫穿其中。”唱曲之有情，則“悲者黯然消魂”，“歡者怡然自得”，“聲在齒頰之間，各種俱有分別”。 李漁指出那些唱曲缺乏曲情之人，“終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲；此謂無情之曲。”唱曲若無情，“雖板腔極正，喉舌口牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也。”當(dāng)然，要獲得曲之情，首先就要解明曲意，這樣才能“變死音為活曲，化歌者為文人”。 ［清］徐大椿《樂府傳聲》“曲情”一節(jié)亦談到，“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異”，“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽者索然無味矣。”他還談到，“若世之止能尋腔依調(diào)者，雖極工，亦不過樂工之末技，而不足語以感人動(dòng)神之微義也。”曲情的表達(dá)，在相當(dāng)程度上又與演唱中的技術(shù)處理有關(guān)。《樂府傳聲》在談到唱曲中的“頓挫”、“輕重”、“徐疾”、“高腔輕過”、“低腔重煞”時(shí)，都曾結(jié)合曲情的表現(xiàn)來談這些唱法的技術(shù)處理。

二、西方近四百年的聲樂發(fā)展?fàn)N爛輝煌

西方近四百年的聲樂發(fā)展史，是人聲的技術(shù)領(lǐng)域得到空前發(fā)展的歷史。由于對(duì)技術(shù)的深度挖掘和時(shí)代風(fēng)尚的影響，曾幾度走向“惟聲音”表演的迷途，但聲樂發(fā)展整體上始終是沿著聲樂藝術(shù)的表演規(guī)律與整體性方向發(fā)展的。

尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》的研究表明：

1、17世紀(jì)歌劇產(chǎn)生之前的聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，是很狹隘有限的。17世紀(jì)初的“美聲”獨(dú)唱已不再是那種敘述故事和吟誦詩歌那樣的獨(dú)唱了，它已經(jīng)成為一種更加富有表現(xiàn)力的聲樂藝術(shù)。

2、卡奇尼在1602年出版的《新音樂》歌曲集序言中引用柏拉圖的話“音樂之中歌詞為先，節(jié)奏次之，聲音居末。”以此作為美聲學(xué)派的創(chuàng)作及演唱的原則和理論依據(jù)，或者說聲樂表演的基礎(chǔ)性依據(jù)。

3、歌劇藝術(shù)繼承了源自古希臘的演劇傳統(tǒng)，把“演”始終放在一個(gè)核心的位置。其中，盡管有過閹人歌手中后期的偏離，但怎樣演、如何演一直是歌劇或歌唱藝術(shù)發(fā)展的中心。

4、幾百年西方歌劇藝術(shù)經(jīng)典及經(jīng)典歌唱家的表演為歌劇或聲樂表演確立了榜樣與標(biāo)準(zhǔn)。

三、表演藝術(shù)的研究與發(fā)展為聲樂表演藝術(shù)的建立奠定了基礎(chǔ)

1、我國具有悠久的戲曲表演傳統(tǒng)且品種多樣，是建立具有中國特色的歌唱表演體系的主要資源。各劇種形成了豐富的戲劇流派，如中國京劇的各行當(dāng)在其發(fā)展中都形成了繁多的流派。通過吸收借鑒，以金鐵霖為代表的聲樂工作者對(duì)中國民族聲樂及其表演進(jìn)行了有益的探索。如金鐵霖的“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、相”提法。

2、西方悠久的話劇表演理論是我們進(jìn)行聲樂表演理論研究的重要資源。確立了三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳演劇體系。當(dāng)然，也形成了豐富的戲劇流派。作為舞臺(tái)藝術(shù)，它們之間的共性無疑具有較多的借鑒意義。

3、當(dāng)今日益發(fā)展的電影電視表演藝術(shù)及理論，歌舞電影和音樂劇表演藝術(shù)為我們進(jìn)行聲樂表演理論研究提供了可資借鑒的重要資源。

四、聲樂表演藝術(shù)學(xué)的研究內(nèi)容和方法

有了上面的基礎(chǔ)，鑒于“聲樂表演藝術(shù)學(xué)”既是表演學(xué)的一門分支學(xué)科，也是音樂學(xué)的一門分支學(xué)科。因此，對(duì)它的研究實(shí)際上是聲樂學(xué)與表演學(xué)的交叉學(xué)科的基礎(chǔ)性研究。根據(jù)這一特點(diǎn)，應(yīng)充分吸收國內(nèi)外表演學(xué)和聲樂學(xué)的最新研究成果并使之融合，密切關(guān)注藝術(shù)學(xué)理論研究與實(shí)踐發(fā)展的新動(dòng)向，站在哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)的高度，來構(gòu)建聲樂表演藝術(shù)學(xué)的基本體系與框架。

第一，對(duì)各種聲樂表演形態(tài)的研究與理論上的梳理；第二，對(duì)歷史上的經(jīng)典聲樂作品及其演繹與表演進(jìn)行研究；第三，對(duì)歷史上的經(jīng)典歌唱家的表演進(jìn)行研究；第四，對(duì)聲樂表演教育教學(xué)及其走向的研究。

對(duì)所有的音樂藝術(shù)門類而言，由于表情藝術(shù)的特殊性，表演都具有特殊的意義。聲樂藝術(shù)由于是以人的身體作為樂器，表情性與表演性既是聲樂表演的出發(fā)點(diǎn)也是它的最終目的。1、聲樂表演應(yīng)該立足于人的、人性的這樣的事實(shí)；2、不同形態(tài)的聲樂表演，情感美的標(biāo)準(zhǔn)既有時(shí)代性也有所謂人性的穩(wěn)定性；3、聲樂表演是各種表演的綜合，在不同的聲樂表演形態(tài)里，有的體現(xiàn)出舞臺(tái)劇的特點(diǎn)更多一些，有的則體現(xiàn)出電影表演的生活化特點(diǎn)更多些，有些強(qiáng)調(diào)肢體，有些強(qiáng)調(diào)內(nèi)在，有些可能只強(qiáng)調(diào)聲音本身。目前，針對(duì)狹隘意義上的聲樂表演藝術(shù)研究，國內(nèi)外都相對(duì)缺乏。但是，有的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法的指導(dǎo)，堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理，理論聯(lián)系實(shí)際，充分吸收國內(nèi)外表演學(xué)和聲樂學(xué)的最新研究成果并使之融合，密切關(guān)注藝術(shù)學(xué)理論研究與實(shí)踐發(fā)展的新動(dòng)向，站在哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)的高度，來構(gòu)建中國特色的聲樂表演藝術(shù)學(xué)的基本體系與框架將是大有可為的。

參考文獻(xiàn)：

1、傅惜華編，《古代戲曲聲樂論著叢編》（人民音樂出版社1983年1月版）