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電視藝術(shù)的文學(xué)性范文1
[關(guān)鍵詞] 小說;電視劇;文學(xué);文化;敘事;結(jié)構(gòu)
小說和電視劇不是一個道上的,無法“同呼吸”“心連心”,如果一定要求彼此“合二而一”,成為兄弟,像一個模子壓出來的一樣,那么,這兩個作品當(dāng)中肯定有一個是失敗的:要么是小說,要么是電視劇。一般來講,中國的作家們在電視劇面前從來都是弱者,傳統(tǒng)的文字閱讀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不上光怪陸離的視覺藝術(shù),但是,葉廣岑的小說《采桑子》和根據(jù)這個小說改編的電視劇《采桑印―妻室兒女》著實是個大大的例外,電視劇幾乎失掉了小說所有的文學(xué)意蘊(yùn)和文化韻味,甚至連結(jié)構(gòu)也顯得那么雜亂無章,成了文化的一種虧損。
一、文學(xué)性的消解
小說是靠文字產(chǎn)生聯(lián)想,是想象的藝術(shù)。電視劇靠對話推動情節(jié),用情節(jié)構(gòu)成可視性,這是兩種不同性質(zhì)的藝術(shù)形式。雖然電視劇也動用現(xiàn)代化的聲音和畫面,但有時,電視劇是無法完全表達(dá)小說的全部意蘊(yùn)的。若是一部具有駁雜內(nèi)容的長篇小說,這種改編就會更難,就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干,餅干雖然好吃,但怎么可能有滾滾麥浪的風(fēng)景和大地的姿態(tài)呢?
文學(xué)是一個最基礎(chǔ)也最具內(nèi)涵性的藝術(shù)門類,可以說它為其他藝術(shù)提供了核心的資源――一種精神的內(nèi)涵、思想或者說是境界。美國評論家奧登、德國思想家海德格爾在談?wù)撹?#8226;高的繪畫時,都無一例外地說,透過梵•高的繪畫讀出了其文學(xué)性,因為他們在畫中看到了畫家像作家那樣面對鄉(xiāng)間真實的人與物,繪出他們內(nèi)在的故事和精神感受,從而使畫面具有敘事的功能。這種敘事功能來源于文學(xué),其感受就是一種來自于文學(xué)的感受力。
這樣說也許太抽象,那么就說作為小說的《采桑子》和作為電視劇的《采桑子》。
小說《采桑子》描繪了大宅門里金家14個兄妹的多舛命運(yùn):大哥反叛皇族當(dāng)了軍統(tǒng),大姐為票戲癡迷一生,二哥因蕭墻之禍無奈自盡,二姐追求自由婚姻被逐出家┟擰…讀小說,好比真看到了一段豪族歷史:庭院深深的沒落貴族生活,一步步走向消亡、直至蕩然無存,讓人讀出了它的悲涼和辛酸,也讀出了作者不由“曲罷一聲長嘆”的無奈。這是一個充滿藝術(shù)張力的故事框架,9個愛情故事演繹了一段段歷史的變遷,情節(jié)緊湊,戲劇性單元也很明確,這自然得益于葉廣岑小說的敘事能力,有很好的改編基礎(chǔ)。但由此而改編的電視劇卻出現(xiàn)了明顯的缺憾,首先是文學(xué)感的不足,電視劇《采桑子》更多地照顧了戲劇性單元的完整以及情節(jié)的可看性,節(jié)奏上的輕重緩急不太講究,人們看到的只是情節(jié)的變幻、人物的游走,細(xì)節(jié)上缺乏細(xì)細(xì)描摹,意境的營造上也少有讓人回味的鋪墊。小說中所體現(xiàn)出來的那種不溫不火的起承轉(zhuǎn)合,如數(shù)家珍般的敘事寫人,自然流露的情感等都沒有在電視劇中隨故事營造出來,缺少能給人留下更多回味的、耐看的東西,味道寡淡了許多,電視劇的藝術(shù)魅力自然就降低了。
同時,電視劇也沒有認(rèn)真挖掘故事背后深刻的文化淵源,使得這個承載著家族衰敗過程的電視劇的內(nèi)在格局顯得“小”而且“俗”,使我們無法在觀看之后提煉到電視劇的主導(dǎo)精神,作品的創(chuàng)造力和思辨力量也就顯得窮途末路一般了。當(dāng)然,你可以說這是在做故事,好看就行,其實這正是我們這個時代通行的文學(xué)弊病。
總體來說,文學(xué)在兩個方面為其他藝術(shù)門類提供了支撐:一是內(nèi)容層面的,敘事、題材、人物與事件,它們是文學(xué)的“肉”的部分。它們以足夠的體量擴(kuò)張了人物的音容笑貌、事件的起承轉(zhuǎn)合;二是精神層面的,內(nèi)涵、思想、境界,它們是文學(xué)“心”的部分,以敏感和深邃鑄造靈魂的自我覺察。這兩個方面構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)地看待世界和存在的基本方式,離開了文學(xué)性,其他藝術(shù)門類的作者就無法達(dá)成這兩個方面的完美思考和系統(tǒng)性。換言之,從事藝術(shù)門類創(chuàng)作者的內(nèi)在高度都首先使自身成為一個文學(xué)的人。[1]謝晉說:“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是文學(xué)。”張藝謀也并不諱言對文學(xué)的依賴,說:“文學(xué)是所有創(chuàng)作的母體,只有文學(xué)的繁榮才有各個門類藝術(shù)的繁榮。不是我們依賴文學(xué),而是文學(xué)是整個藝術(shù)的‘基座’。”從這個意義上說,電視劇的編導(dǎo)是需要文學(xué)的養(yǎng)分來滋養(yǎng)的,缺少了文學(xué)的滋養(yǎng),即使再優(yōu)秀的小說,也會變得興味索然,缺少了文學(xué)的根基,即使是張藝謀這樣很重視文化意味的大導(dǎo)演也會鬧出無奈模仿《雷雨》的“軟骨大片”的滑稽,遭人恥笑。
二、文化味的缺失
小說《采桑子》寫一個家族跨越百年的沒落史,時間跨度大,故事背景復(fù)雜,反映了百年中國的滄桑變化。里面涵蓋了很多很有趣的傳統(tǒng)文化內(nèi)容,比如京劇、建筑、風(fēng)水、詩詞、古玩……每一項都寫到了讓人叫絕的地步,甚至中國儒家、道家的哲學(xué)思想也在特定人物身上有充分展現(xiàn)。而且對于傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)不是機(jī)械地陳列和刻意賣弄,而是將傳統(tǒng)文化與劇中人的職業(yè)、性格、環(huán)境水融,達(dá)到潤物無聲的藝術(shù)效果。用鄧友梅的話說,葉廣岑“敘事寫人如數(shù)家珍,起承轉(zhuǎn)合不溫不火,舉手投足流露出閨秀遺風(fēng)、文化底蘊(yùn)”,這話十分中肯。
電視劇《采桑子》是北京臺作為2009年的文化大戲首推的,原本是想借這部戲的“北京特色”來宣傳“文化首都”的,也想通過金家上下不同的人物從不同的角度,將中國古老的戲曲、建筑、詩詞、繪畫、古玩、服飾、風(fēng)俗、禮節(jié)等多種傳統(tǒng)文化式樣一一展現(xiàn)。但是,由于電視劇將重心放在了故事沖突上,以對話推進(jìn)情節(jié)和組織人物關(guān)系,對話占了電視劇絕大篇幅的容量,使全劇在文化意味的營造上顯得倉促而無暇顧及,淹沒了人物思想和情感的深層次的表達(dá)。當(dāng)然,文化意味也可以用對話的形式來展現(xiàn),且好的對話不僅能讓小說變得簡潔、直接、有力,更能使電視劇增光添彩(如海明威的《殺人者》就是由對話組織起來的),但是,電視劇《采桑子》的對話太露、太直接,用筆太實,多處對貴族的禮儀、習(xí)俗的再現(xiàn)太粗俗、太虛假,如“我的大姐”一節(jié)董戈對京劇掌故的嫻熟敘說都像是硬安在人物身上的,生硬而笨拙,大大減少了電視劇的文化韻味。
電視劇對意境的營造往往是不及小說的,但確有電視劇超出小說的先例,如《笑傲江湖》由小說而電視劇,文化意味就濃了許多,開了文化武俠的先河。電視劇《采桑子》卻由文化的小說變成了通俗的宅門劇,不能不說是一種遺憾。其中,表達(dá)方式上的速食化、人物語言上的通俗都是造成電視劇文化意味淡薄的主要原因。你要張三來,張三轉(zhuǎn)眼就到。你要場景跳轉(zhuǎn)到哪個部分,故事就可以進(jìn)行到那里,這種速食式的表達(dá),直接了,大眾了,文化意蘊(yùn)卻丟失了。
在人物語言上,小說中有濃濃的京味對白,聽王府老福晉一句:“……趕下晚兒坤寧宮的煮白肉就分下來了,現(xiàn)在大清帝國雖變了,白肉咱們還是要吃┑摹… ”[2]真就如同喝老北京特有的豆汁兒,滋味深遠(yuǎn),而且回味悠長,文化味兒十足。用葉廣岑的話講,是“一種積淤已久的情感的自然流露。”曾經(jīng)的海棠零亂,梨花低佇,都化為有著陳酒芬芳的文字,令人流連難舍。相比之下,電視劇就遜色多了,清一色的普通話,通俗易懂了,傳統(tǒng)的北京味兒卻沒有了,雖然導(dǎo)演堅持不用老北京話而采用標(biāo)準(zhǔn)的普通話對白,是堅持歷史的真實不無道理,但終顯詼諧幽默有余,質(zhì)樸厚重不足,不抵京腔京韻那般精彩紛呈,味道濃重。京味對白承載的是源遠(yuǎn)流長的北京文化,這文化無處不在,構(gòu)成了許多藝術(shù)作品的特有的韻味。張藝謀對小說原著進(jìn)行電影化的刪改,就十分注重電影的文化意味。《紅高粱》注重彰顯了紅高粱頑強(qiáng)的生命力,在國際獲獎后,張藝謀更注重刻畫具有儀式性、符號化和寓言化的東方造型,諸如影片對紅色的渲染,諸如《大紅燈籠高高掛》中關(guān)于“燈”的儀式,諸如《菊豆》中的染坊,諸如《活著》中的皮影戲。甚至為了文化意味的渲染,對原著的情節(jié)都做了變動。電視劇《采桑子》丟到的恰恰就是這種文化意味。
三、敘事結(jié)構(gòu)的雜亂
小說《采桑子》是一本短篇小說集,電視劇《采桑子》是根據(jù)這個小說集改編的,并另立了一個副標(biāo)題“妻室兒女”,又給每篇小說加了一個小標(biāo)題,這樣由9個故事構(gòu)成了整部電視劇的敘事情節(jié)。這樣的改編倒是很省事兒,但由于打亂了全劇整體的時間順序,使同一人物在第一個故事中年齡大,在第二個故事中又變得年齡小了;在第一個故事中死了,在第二個故事中又活了。如“二格格私奔”一段中,二娘已死,而在后來的“父親茅屋藏嬌”一折,二娘卻又活了。不僅讓沒讀過原著的觀眾感覺到一頭霧水,也讓讀過原著的觀眾一時難以接受。
其實,不論是為了迎合市場,還是為了電視劇劇情的沖突需要,電視劇完全可以另起爐灶,打破每個短篇的界限,按照小說提供的時間坐標(biāo),組織一個宏大的敘事框架,在這個結(jié)構(gòu)里安排金家大大小小的人物出場,展開一幅恢弘的史詩式的畫卷,這樣,上述的結(jié)構(gòu)混亂問題就可以避免了。但是,非常遺憾,電視劇的改編只是在小說的細(xì)枝末節(jié)上稍加改動,沒有作結(jié)構(gòu)上的調(diào)整,仍以一個個人物故事為敘述線索,線索是單一的,故事是小巧的,但是簡單散漫的故事無力支撐起宏大的敘事,難以承載數(shù)十年歷史跨度之厚重,更無法將作品所要提煉的精神歸結(jié)為一。結(jié)果,故事像一盤散落的珍珠,缺乏一個主題精神的統(tǒng)領(lǐng),極大地消解了原著的文化意蘊(yùn),甚至連基本的耐看都未能達(dá)到。
說到底,從小說到電視劇,是敘事媒體發(fā)生了轉(zhuǎn)換,那么,電視劇作者就必須用畫面思維,對小說提供的素材進(jìn)行篩選、提煉、加工。用電視劇的畫面思維邏輯,整合小說素材,進(jìn)行敘事情節(jié)的擴(kuò)展、整合和再創(chuàng)造,達(dá)到小說敘事向電視劇敘事的媒體轉(zhuǎn)換。這里,電視劇的主題以及圍繞主題展開的主要沖突是情節(jié)取舍的依據(jù),也是敘事媒體轉(zhuǎn)換成敗的關(guān)鍵之一。小說《采桑子》寫了多個故事,多條線索并行發(fā)展,篇篇精彩,篇篇都是一個獨(dú)立的單元。作為電視劇的《采桑子》,因為電視劇本身的敘事的特點和魅力,其故事線條必須簡潔單純,不能多條線索齊頭并進(jìn),這就必須對小說的結(jié)構(gòu)進(jìn)行大調(diào)整,把9個故事納入到一個整體結(jié)構(gòu)中來,對小說描寫的重點段落給予保留并進(jìn)行集中和強(qiáng)化,對體現(xiàn)人物性格特征的細(xì)節(jié)進(jìn)行合理的補(bǔ)充、改寫和表現(xiàn),突出電視劇敘事的視聽造型功能和環(huán)境場面渲染,體現(xiàn)小說敘事向電視劇敘事媒體轉(zhuǎn)換。楊義說“敘事過程,實際上是一個把自然時間人文化的過程。時間依然可以辨認(rèn)出某些刻度,但刻度在敘事者的設(shè)置和操作中,已經(jīng)和廣泛的人文現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系,已經(jīng)輸入各種具有人文意義的密碼”。[3]電視劇《采桑子》沒有整合原著的結(jié)構(gòu),將小說中最出彩的東西,比如京味十足的語言、繁復(fù)的意境等具有人文意義的密碼都刪掉了,就不可能實現(xiàn)小說到電視劇的成功跨越。
小說靠語言傳神,電視劇憑情節(jié)取勝,但小說改編成電視劇,卻存在著“雙贏”的可能性和現(xiàn)實性。比如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》,達(dá)到了文學(xué)作品和電視劇的殊途同歸,說明二者是可以相互取長補(bǔ)短的。我們期待著更多的“雙贏”作品出現(xiàn)。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 夏烈.缺席的文學(xué)性――從電影《梅蘭芳》談起[N].文學(xué)報, 2008-12-18.
[2] 葉廣岑.風(fēng)也蕭蕭,雨也瀟瀟[M].北京:北京出版社, 1999:175.
電視藝術(shù)的文學(xué)性范文2
電影文學(xué)性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發(fā)來探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現(xiàn)事物的進(jìn)程與各種矛盾沖突等。電影文學(xué)性是衡量電影藝術(shù)質(zhì)量的重要指標(biāo)。
關(guān)于什么是電影文學(xué)性，我國著名電影藝術(shù)理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學(xué)內(nèi)容包括影片的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學(xué)的表現(xiàn)手段。在影片主題思想方面，他既反對直奔主題，同時也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關(guān)于典型形象的塑造，他認(rèn)為要通過復(fù)雜的人與人之間的社會關(guān)系來塑造典型環(huán)境中的典型人物，要寫出人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。這一說法帶有時代的烙印，雖然基本明確了電影文學(xué)性的內(nèi)涵，但在電影文學(xué)性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學(xué)性應(yīng)該是通過人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開，表達(dá)對人類過去、現(xiàn)在及未來命運(yùn)的思考。電影的文學(xué)性要具備一定的人文性，要有對人類共同價值的關(guān)懷；在情感表達(dá)上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學(xué)是簡單的》一文中對“故事”進(jìn)行了精彩的論述：“打動人心的人性故事，既是人類的實踐產(chǎn)物，又永遠(yuǎn)都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一。”盡管不同類型的電影其文學(xué)性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機(jī)巧性或幽默性，而受眾較少的藝術(shù)電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達(dá)的真實性、敘事的內(nèi)在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。
電影文學(xué)性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學(xué)性。經(jīng)典時期的好萊塢電影藝術(shù)家們把向觀眾奉獻(xiàn)一個精彩動人的故事作為他們主要的藝術(shù)追求。早期的中國電影理論家和電影導(dǎo)演雖然認(rèn)為電影是戲劇的一種，但他們同時強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人類生活狀態(tài)的一種記載……影戲是居文學(xué)上最高的位置的，最具有文學(xué)的價值的”。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文中也認(rèn)為，影戲非有文學(xué)的意味、藝術(shù)的價值是不會成功的。早期中國電影之所以能夠突破帝國主義的文化入侵和國際資本的強(qiáng)力滲透在短時間內(nèi)迅速崛起，取得觀眾的認(rèn)可，能同輸入國內(nèi)市場的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對電影文學(xué)性的重視是密不可分的。
現(xiàn)在很少有人提“電影文學(xué)性”。電影文學(xué)性在當(dāng)代中國電影理論和創(chuàng)作中的失意有著復(fù)雜原因，但顯然與當(dāng)代中國電影理論界對電影特性的片面認(rèn)識和當(dāng)代電影的審美文化環(huán)境有著密切關(guān)系。
二、電影文學(xué)性被邊緣化的原因
當(dāng)代中國理論界對電影文學(xué)性的放逐肇始于1980年代那場眾多電影理論家都參與討論的關(guān)于“電影的本性”和“電影文學(xué)性”的爭辯。張駿祥認(rèn)為電影“是用電影手段完成的文學(xué)”。提出電影應(yīng)該具備文學(xué)價值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認(rèn)為電影是一種獨(dú)立的藝術(shù)，不是用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)，而且對張駿祥所提出的電影的文學(xué)價值說表示質(zhì)疑。他認(rèn)為，“任何藝術(shù)都有思想性、主題思想等問題。任何藝術(shù)都有塑造典型形象的任務(wù)，而不僅僅限于文學(xué)”。“一切文學(xué)藝術(shù)都有思想內(nèi)容和藝術(shù)形式、思想性和藝術(shù)性的問題，都有塑造形象的任務(wù)。如果一定要用價值這個字眼的話，那么。各種藝術(shù)所要體現(xiàn)的可說是‘美學(xué)價值’。而未必是‘文學(xué)價值’。”在這場爭鳴中，鄭雪萊對電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)的尊重?zé)o疑是正確的。因為張駿祥的電影觀念確實并未揭示電影的本質(zhì)。一門藝術(shù)之所以能生存下來，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性，電影肯定不是傳統(tǒng)意義的文學(xué)。但是鄭雪萊強(qiáng)調(diào)電影的美學(xué)價值、取消電影的文學(xué)價值，這個觀念卻是值得商榷的。
首先，電影文學(xué)性這個概念的提出是基于電影與文學(xué)的有機(jī)聯(lián)系而言的。電影作為一種獨(dú)立的、綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，同多種藝術(shù)形式有著密切聯(lián)系，同文學(xué)的關(guān)系更加緊密：拍攝電影需要文學(xué)劇本，很多電影改編自文學(xué)名著。就電影和文學(xué)作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)而言，他們在某些方面也非常接近，比如他們都是時間藝術(shù)，都在一定的時間流程中展開故事情節(jié)、完成人物形象的塑造。我國電影理論界強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)性的理論淵源應(yīng)該是蘇聯(lián)學(xué)者的電影觀念，他們認(rèn)為電影是“具體化了的文學(xué)”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術(shù)的相似點后，對電影和文學(xué)的關(guān)系有過這樣的論述：電影同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關(guān)懷。其次，電影文學(xué)性作為一個電影概念被提出來后，得到了很多電影理論家們的認(rèn)可，電影文學(xué)性被認(rèn)為是衡量一部電影作品質(zhì)量優(yōu)劣的重要依據(jù)。
在那場沸沸揚(yáng)揚(yáng)的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質(zhì)疑，而且連帶他對電影文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語言去表現(xiàn)人物，成了那時電影理論家們和導(dǎo)演們最需要確立的電影新法則。在電影表達(dá)什么和如何表達(dá)都被僵硬地束縛在一些機(jī)械的條條框框中的時候，在中國電影經(jīng)歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導(dǎo)演們迫切需要重新為電影“立法”；當(dāng)無法肯定表達(dá)什么是否還是禁忌的時候，如何表達(dá)就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進(jìn)的電影語法迅速被確立為電影語言規(guī)則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺的中心，成為電影的本性。原來綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對電影同文學(xué)有機(jī)聯(lián)系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國電影的發(fā)展過程中，這種趨勢愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術(shù)，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內(nèi)容。電影的形式語言得到了前所未有的肯定與張揚(yáng)，與此同時，電影文學(xué)性被遮蔽。
在電影中，消費(fèi)奇觀已經(jīng)成了當(dāng)代電影審美價值的主導(dǎo)趨勢，并且這個趨勢有愈演愈烈的態(tài)勢，世界各國的電影都開始追逐這個潮流，電影已不再是以故事為主要審美價值的文化形態(tài)，而是演變?yōu)橐詧雒婧鸵曈X奇觀為主的重度能指電影。現(xiàn)代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機(jī)、驚險刺激的游樂場等，已經(jīng)建構(gòu)了現(xiàn)代人生活中的奇觀，從而使消費(fèi)奇觀成為現(xiàn)代人的一種生活方式。其實，奇觀是人類文化史中由來已久的一種現(xiàn)象，遠(yuǎn)古先民的宗教儀式、中世紀(jì)的圣像崇拜、拉伯雷時代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺、大革命時期的慶典，這一切都曾是奇觀的場景。可以說世界本身就是由各種各樣的奇觀所構(gòu)成的，世界本身就已經(jīng)是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術(shù)種類中，電影與奇觀的關(guān)系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國電影觀眾在他的《觀美國影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術(shù)發(fā)展至今，對發(fā)現(xiàn)一個讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特?皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。”毫無疑問。對奇觀的追求一直是電影藝術(shù)家們的夢想，在20世紀(jì)上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展。加上電視媒體的激烈競爭，電影對奇觀性的依賴已經(jīng)被置于其他任何電影藝術(shù)特性都無法比擬、無法望其項背的位置。
電影文學(xué)性正是在當(dāng)代中國電影理論界對電影特性的片面理解——不恰當(dāng)?shù)剡^分強(qiáng)調(diào)電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學(xué)性，以及當(dāng)代電影審美文化環(huán)境的奇觀效應(yīng)的雙重夾擊下，在電影理論和實踐中被有意無意地邊緣化了。
三、重提電影文學(xué)性的必要性
首先，從我國文化傳統(tǒng)來看，有必要重提電影文學(xué)性。相對于強(qiáng)調(diào)電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統(tǒng)來說，電影文學(xué)性更加關(guān)注電影的內(nèi)容，而對藝術(shù)內(nèi)容的重視向來是中國傳統(tǒng)的審美價值取向。中國自孔子開始就強(qiáng)調(diào)盡美盡善，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語?雍也》)。但如果“文”和“質(zhì)”發(fā)生矛盾時，尤其當(dāng)“文”成為一種沒有內(nèi)容的外在虛飾的時候，在多數(shù)情況下都會選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對沉溺于低級無聊的感官享受。《老子》第十二章說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”老子認(rèn)為審美本來同感官的愉快分不開，但是無止境地沉溺于聲色感官享樂就會使人與審美無緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對文學(xué)創(chuàng)作中過分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝?yán)碚撝鳌Ｔ凇段男牡颀?情采》篇中，劉勰指出：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”就是說，內(nèi)容是文辭的經(jīng)線，文辭是內(nèi)容的緯線。必須首先確定經(jīng)線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內(nèi)容，然后才能產(chǎn)生暢通的文辭，這才是文學(xué)創(chuàng)作的根本原則。隨后，他進(jìn)一步指出兩種不同的文學(xué)創(chuàng)作道路，一種是“昔詩人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結(jié)出了為以后中國人一直信仰推崇的藝術(shù)傳統(tǒng)，那就是“聯(lián)辭結(jié)采，將欲明經(jīng)；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運(yùn)用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內(nèi)容就會模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來必然令人生厭。劉勰的這種文、質(zhì)并重，但又以“述志為本”的內(nèi)容一形式觀對后世中國人的創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在電影審美價值取向上，中國人更關(guān)注電影通過形式呈現(xiàn)出來的內(nèi)蘊(yùn)。盡管隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，審美風(fēng)尚也有全球趨同的態(tài)勢，不少年輕的中國人在審美觀上可能更接近于西方的審美價值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對電影內(nèi)容沒有追求。
其次，從當(dāng)代電影的創(chuàng)作實踐來看，忽視電影文學(xué)性直接造成了當(dāng)代技術(shù)主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張造作。技術(shù)主義電影是指新世紀(jì)以來主要依靠大投資、大制作、大明星、大導(dǎo)演、大宣傳來獲取票房利潤的商業(yè)大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，這些影片是中國技術(shù)主義電影的代表作。他們無疑在電影的奇觀方面做得相當(dāng)出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國電影技術(shù)的最高水準(zhǔn)，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個打扮前衛(wèi)的時尚女郎卻裹了個小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節(jié)簡單粗陋、情感夸張造作，其對文學(xué)性的無視甚至蔑視已嚴(yán)重?fù)p害了這些電影的藝術(shù)質(zhì)量。新晨
針對觀眾就《英雄》的故事情節(jié)、人物形象和作品思想意蘊(yùn)提出的質(zhì)疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習(xí)慣，都喜歡找一個文以載道的大主題，于是就找了這么一個說法，實際上完全沒有必要重視這個，你們也不要用一個好像多么大的標(biāo)題來定位，這只是一部電影。”電影不是必須得表達(dá)什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實有一些中國電影因為忙著思考哲理，而忽略了電影的觀賞性。但問題是《英雄》它自個兒憋著勁用著力在解說著“天下和平”，卻又沒能說周全說動聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責(zé)備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。
電視藝術(shù)的文學(xué)性范文3
我認(rèn)為，這也許正是文藝學(xué)學(xué)科進(jìn)行重新建構(gòu)的大好契機(jī)。文藝學(xué)這個名稱恰恰能夠體現(xiàn)出當(dāng)今時代包含了文學(xué)和大眾傳媒聯(lián)姻的審美現(xiàn)實。文藝學(xué)的研究對象，應(yīng)該包括著文學(xué)本身及以文學(xué)為基礎(chǔ)的視覺文化的審美現(xiàn)象。文化研究切中了當(dāng)今時代文化轉(zhuǎn)型的社會現(xiàn)實，但它并不能取代文學(xué)理論的研究。
視覺文化及其審美現(xiàn)象，在我們這個時代是無所不在的，電視成為人們不可離開的伴侶，廣告、動畫等各種動態(tài)的、非動態(tài)的圖像包圍著我們，構(gòu)成了今天的視覺化生存。這也便是我們這個時代被稱為“讀圖時代”的原由。這是用不著更多地論證的現(xiàn)實。“日常生活審美化”的命題的提出，也是基于這種現(xiàn)實。以文字閱讀作為審美的主要方式已退居其后。因此，文學(xué)及文學(xué)理論的權(quán)威性受到了挑戰(zhàn)，事實上，很多的文藝學(xué)學(xué)者都轉(zhuǎn)向了文化研究。
但是，文學(xué)和文學(xué)理論果真失去了它們存在的價值了嗎？有了大量的圖像作為我們的審美對象，文學(xué)就成為“多余”的嗎？以電視為主的圖像文化難道就與文學(xué)是不相干的嗎？這些問題雖然粗淺，卻和文藝學(xué)的理論建構(gòu)是密切相關(guān)的。
圖像雖然在我們今天的審美生活中占有了相當(dāng)大的比重，但它不可能“包打天下”，不可能成為所有人、所有時間的審美方式。文學(xué)作品的主要樣式，如小說、散文、紀(jì)實文學(xué)乃至詩歌的閱讀，仍然是現(xiàn)時期人們的重要審美方式。審美需要是人們的基本需要之一，而創(chuàng)造想象和消費(fèi)想象的最主要的形式是文學(xué)而非其他。
視覺文化的審美因子，不是排斥文學(xué)的，反倒是要依靠于文學(xué)為其基礎(chǔ)的。或者說，視覺文化（以電視藝術(shù)為例）能否具有雋永的意味、精美的形式以及吸引人心的魅力，在相當(dāng)大的程度上是倚重于文學(xué)的。作為電視藝術(shù)的主要樣式，電視劇可以說是最具“觀眾緣”的，“收視率”非常高。電視劇吸引人的重要原因，是它的故事性或者說是敘事品格。而這種敘事品格則無疑是歸屬于文學(xué)的。以中國人的欣賞習(xí)慣而論，情節(jié)的曲折和人物命運(yùn)的未知性，最能夠吸引人們的審美興趣。而這是與中國的小說傳統(tǒng)有著非常深厚的淵源關(guān)系的，并非純粹的視覺所能擔(dān)負(fù)。
就中國人的審美興趣而言，圖像之美與其意境感有非常重要的關(guān)系。無論是電影、電視的畫面，還是廣告畫面，抑或是刊物上的彩頁，畫面的意境感都是其藝術(shù)魅力的最主要的因素。中國人的文化心理與中國古典詩歌有著深刻的內(nèi)在因緣。中國古典詩歌以其意境美為其最重要的特點，唐詩在這方面是最為經(jīng)典的。宋人嚴(yán)羽論唐詩的名言說：“盛唐諸人唯在興趣，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話》詩辨篇）這是對詩歌意境的最經(jīng)典的描述。最能代表中國詩歌的氣質(zhì)的，便是這種意境感。圖像美感的強(qiáng)弱高下，是與這種詩歌思維有內(nèi)在聯(lián)系的。
視像的創(chuàng)造和欣賞，雖然是當(dāng)下的、直觀的，卻不可能與語言文字完全脫離，反之卻是密切結(jié)合的。無論是電影、電視劇，還是廣告，或者電視綜藝晚會，語言都以聽覺的形式與圖像配合，這決不僅僅是聽覺之美，更在于內(nèi)涵的深度與精度。與圖像相配合的語言，其文學(xué)性是至關(guān)重要的，文學(xué)性缺失或匱乏，直接影響著圖像美感的傳達(dá)。
文學(xué)與視像不是互相排斥的，文學(xué)也用不著在視覺文化面前自卑或氣餒。視覺文化從其積極的方面看，應(yīng)該是更多的吸取文學(xué)的乳汁。我們在面對無所不在的視像時，當(dāng)然不必要取一種抵制或排斥的心理，而應(yīng)該將其納入到文藝學(xué)的研究格局之中。文學(xué)之于視像也非是消極的、異己的，而恰恰是具有重要的建設(shè)性作用。文學(xué)本身有著內(nèi)在的顯像功能。文學(xué)作品以文字為其藝術(shù)語言，其文字與其它用途的文字并無二致，不同的是，文學(xué)是以文字來構(gòu)織一幅幅圖像，欣賞者也是通過文字閱讀在頭腦中形成畫面。這種內(nèi)在的視像，是文學(xué)的特殊性質(zhì)。劉勰在其《文心雕龍》的《神思》篇中所說：“窺意象而運(yùn)斤”，說的就是在作家心中以文字構(gòu)成的圖像。敘事性作品正是以文字描繪出一幅幅接連不斷的圖像。從二度創(chuàng)造的角度看，文學(xué)作品有著巨大的生發(fā)性，這是其他藝術(shù)形式所無法比擬的。不能想象沒有好的文學(xué)劇本或以經(jīng)典為依托，就能夠創(chuàng)造出具有很高藝術(shù)價值的影視作品。 從對視覺作品的欣賞角度看，人們習(xí)慣于從整體上進(jìn)行把握，也即是許多圖像連結(jié)為一個結(jié)構(gòu)。同時，人們也樂于期待后面的變化，以其不可預(yù)知的驚奇感作為審美的。創(chuàng)作者依循這種規(guī)律，用許多的畫面來完成這個整體結(jié)構(gòu)，而這必須是用文學(xué)思維才能創(chuàng)造出來。沒有這種文學(xué)思維，是無法勝任這種工作的。
大量的視像包圍著我們，構(gòu)成了現(xiàn)在的這個所謂“讀圖時代”。但是，我們也不免要追問一下：這種令人眼花繚亂的圖像世界，給人們帶來的都是好的東西嗎？恐怕未必。對于沉湎于視覺的人來說，理性思維能力的弱化是難以避免的。而且，到處都充斥眼簾的圖像，大多數(shù)是在一種表層的，凌亂的狀態(tài)下存在著的，缺少一種整體感。事實上，圖像的強(qiáng)化和文學(xué)的隱匿造成了深度感的缺失。而深度感的召回，要靠文學(xué)性的作為視像底蘊(yùn)來實現(xiàn)。
電視藝術(shù)的文學(xué)性范文4
關(guān)鍵詞：非模仿敘事;模仿敘事;戲劇性;文學(xué)性
長期以來，名著改編劇用旁白來引導(dǎo)故事的作法引來了頗多爭議。批評者認(rèn)為旁白的加入突顯了書寫敘事在電視劇中的地位、弱化了模仿敘事的功能，這不僅是對影像表意潛能的忽視，而且暴露了敘述者的存在。改編自路遙同名小說的電視劇《平凡的世界》自開播以來受到了社會各界的廣泛關(guān)注。“大量使用旁白”是該劇的藝術(shù)特色，也是該劇遭受批評的重要原因。事實上，旁白是一種獨(dú)特的電視語言，在電視劇中自有其獨(dú)特的表達(dá)效果和存在價值。電視劇《平凡的世界》中旁白的使用看似繁復(fù)，細(xì)細(xì)品來卻又別有一番韻味。劇中旁白不僅是電視劇保留原作文學(xué)意味的重要手段，更有其不容忽視的敘事功用。
一、旁白的產(chǎn)生：從純敘事到敘述綜合體的轉(zhuǎn)變
旁白產(chǎn)生于敘事模式和敘事者的轉(zhuǎn)變。敘事模式可以劃分為三種類型：純敘事（即模仿敘事）、非模仿敘事、模仿與非模仿混合使用的敘事模式。模仿敘事和非模仿敘事的敘事者分別被稱為演示者和敘述者。從劇本到電視劇的轉(zhuǎn)化，本質(zhì)上是書寫敘事到影視敘事的轉(zhuǎn)化。電視劇劇本所采用的“書寫敘事”的方式被認(rèn)為是純敘事的，即非模仿敘事的。敘事學(xué)家普遍認(rèn)為書寫文本中不包括模仿敘事的方式，縱使書寫敘述者用會冒號和引號引用人物的話，那也只能被稱之為“引述”而非模仿。書寫敘事中本無旁白，在劇本轉(zhuǎn)換為電視影像時，那些被稱之為“引述”的敘事段落在電視劇中直接呈現(xiàn)為對白，而除此之外語言則被轉(zhuǎn)換為影像符碼或是旁白。對于名著改編劇而言，對白與旁白是最貼近于原作的語言。二者的區(qū)別在于，對白由演示者發(fā)出而旁白源自敘述者。
不同于書寫敘事的單一敘事模式，電視劇敘事被看作是復(fù)調(diào)的，它同時使用了模仿與非模仿敘事，電視劇的基本負(fù)責(zé)人（導(dǎo)演）兼具演示者與敘述者的雙重身份。這位“最高敘述者”往往啟用的影片敘述者（即旁白）在影視劇中“出現(xiàn)”，造成“敘述者”即敘事負(fù)責(zé)人的假象。的電視劇敘述者恰恰正是旁白的發(fā)送者。無旁白的影視劇在表面上隱藏了作為敘述者的導(dǎo)演的存在，使之看起來更像是戲劇式的模仿敘事;而使用旁白的影視劇則將敘述者的身份突顯出來，使之整體看來更像是書寫式的非模仿敘事――顯然這樣更貼近于文學(xué)敘事的形態(tài)。對于名著改編劇而言，旁白敘述可以被看作是原著作者的代言。這種非模仿敘事的模式能夠在與原作敘事模式保持一致的基礎(chǔ)上最大限度地呈現(xiàn)原作的語言魅力和精神主旨。然而，毫無疑問的是，模仿敘事更應(yīng)該成為影視劇敘事的主要敘事模式。歸根結(jié)底，“旁白運(yùn)用合理與否”的評判可以轉(zhuǎn)化為“在何種情況下，非模仿敘事的功用是大于模仿敘事的？”這一問題。
二、旁白的作用：以“告訴”彌補(bǔ)“展示”之憾
“鏡頭解說”與“旁白解說”的區(qū)別在于，前者是“展示”，后者是“告訴”。“告訴”的長處在于其準(zhǔn)確性及直接性。“展示”則勝在具象化，這也正是影像藝術(shù)的核心魅力所在。不可否認(rèn)的是，面對某些敘事段落，“告訴”的敘事魅力是“展示”無法企及的。
（一）傳達(dá)概述信息
書寫敘述者往往會運(yùn)用概述的方式 “概述事件和對話，僅僅提供總結(jié)”[1]。 “概述”能夠巧妙地省略掉不必要的敘述從而突出故事的主體部分，這是它最大的優(yōu)勢。然而在影視敘事中，“概述”卻更容易突顯它的劣勢――這種高度凝縮的敘述方式會把敘述者本人推到臺前，同時阻擋了對故事的視覺化。“概述”的缺點恰恰正是人們抵制電視劇旁白的重要原因。
像絕大多數(shù)劇作家一樣，麥基也認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該向觀眾“展示”信息，而不是“告訴”觀眾信息。值得一提的是，麥基認(rèn)為應(yīng)該“將解說戲劇化”，但他也同時提出了戲劇化的“解說”的首要目的在于推進(jìn)直接沖突，次要目的才是傳達(dá)信息，不應(yīng)將“解說職能置于戲劇必要性之前”[2]。比如，導(dǎo)演毛衛(wèi)寧用純敘事的旁白手段來表述“孫少平上這學(xué)實在是太艱難了……”這一人物背景信息。若刻意避免使用旁白，則導(dǎo)演必須為此而創(chuàng)作一段對話。在麥基看來，僅為傳達(dá)信息而刻意設(shè)計的對話是不自然的，對白的創(chuàng)設(shè)必須出于“比事實本身更為強(qiáng)大的動機(jī)”[3]。路遙先生的小說中有大段的用以傳達(dá)信息的概述段落。導(dǎo)演在創(chuàng)作中大可不必為了將概述段落戲劇化而刻意增添不必要的場景設(shè)計。“旁白”恰恰是用以敘述“概述段落”的最直接、快捷的方式。《平凡的世界》中的故事與時代背景、社會背景緊密相關(guān)，書中有大量大段介紹相關(guān)信息的概述段落。對于電視劇《平凡的世界》而言，以旁白形式“解說”這些概述信息無疑是恰如其分的。
（二）強(qiáng)化時間指向
“蒙太奇”賦予了影視導(dǎo)演自由掌控敘事時間的能力。導(dǎo)演們在最短的敘事時間內(nèi)可以將不同時態(tài)的故事段落拼貼組合在一起。然而，細(xì)膩的書寫敘事的敘述者的時間觀念中不僅僅有“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”三種時態(tài)，還存在“過去完成時”和“現(xiàn)在完成時”。這就導(dǎo)致故事時間處理更為復(fù)雜和困難。“現(xiàn)在完成時”這種時態(tài)在畫面中是較難呈現(xiàn)的，文字和口頭語言則更容易表述。比如“輕舟已過萬重山”重在“已過”而非“如何過”，它包含過去和現(xiàn)在兩種時態(tài)卻是指向現(xiàn)在的。這一問題就是所謂的“敘事如何提供關(guān)于那些引向當(dāng)前時態(tài)的諸事件之信息”。[4]福特?馬多克斯?福特提供了一種揭示早先事件的方法，“他建議把解說‘分開’，‘首先以一種強(qiáng)烈的印象直抵人物，然后圍繞他的過去向前或向后運(yùn)作’。”[5]“閃回”是向前運(yùn)作的一種方式，但它卻勢必會占用敘事時間限制并且會模糊作者的時間指向。
《平凡的世界》中有這樣與在一個段落：孫少安從前從不敢奢求能與潤葉在一起，某天他卻突然接到潤葉用以表白的紙條。以“A”、“B”分別表示過去與現(xiàn)在的狀態(tài)，則作者的重點不在于“A”也不再于“從A到B”的過程，而在于在簡簡單單地體現(xiàn)“變”的同時、將重點放在“B”的呈現(xiàn)上。換言之，作者熱衷于描述“變”及“變之后”而非“如何變”和“變之前”。用“閃回”或“回憶段落”來體現(xiàn)過去與現(xiàn)在的變化固然是可行的，但這種敘事方式無疑會模糊時間指向。以旁白簡述“變”，以畫面闡釋“變之后”，旁白與畫面相結(jié)合的敘事效果最為貼近作者意圖。導(dǎo)演以“吃紙條”的方式讓此刻的孫少安給觀眾留下了最直觀的印象，然而又以旁白敘述的方式圍繞他的過去運(yùn)作，進(jìn)一步強(qiáng)化了他當(dāng)下的幸福。
（三）直抵人物內(nèi)心
西摩?查特曼將人物行動分為以下四種：非語言的身體動作、言語、思想及“感覺、知覺、感情”[6]。思想、感覺、知覺、感情均屬于人物內(nèi)心活動。從書寫敘事轉(zhuǎn)化為影視敘事的過程中，身體動作、言語無疑是可以在鏡頭中通過演員的動作表演和對白來呈現(xiàn)的。人物的內(nèi)心世界固然可以用旁白也可用獨(dú)白、畫面等表現(xiàn)。但是人物的知覺、感覺及感情的抽象化和多義性無疑會增加畫面敘事的難度。部分人物的主觀感知是無法用鏡頭語言直接呈現(xiàn)的。比如第一集19分鐘左右的畫面呈現(xiàn)了“田曉霞突然進(jìn)屋，孫少平一臉驚訝”的情境。觀眾可以看到演員的動作、表情，卻無法體會角色之間的相互感知。“田曉霞外面的衫子，竟然像一個男生一樣在外面披著，這使他感到很驚訝。”――一句精煉的旁白恰到好處的為觀眾解讀了孫少平的驚訝，同時點明了田曉霞的性格特征。
路遙先生的敘述中有不少關(guān)涉人物內(nèi)心的語句。他以“全知者”的身份隨時直抵人物的內(nèi)心，描寫細(xì)膩，表述方式客觀而又親近。《平凡的世界》原本就是著重展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的，人物內(nèi)心世界以旁白的方式描述更為恰當(dāng)。旁白的運(yùn)用使得角色人物的思想、感覺、知覺的表述更為靈活、更為清晰。
（四）統(tǒng)一全劇基調(diào)
沒有旁白的電視劇更像是故事的自行展開。這種講述方式可以直觀、生動，可以最大限度的調(diào)動觀眾的想象和感知能力，引導(dǎo)觀眾對劇中人物的是非美丑做出判斷。《平凡的世界》是一部現(xiàn)實主義作品，作者以溫暖的筆觸謳歌了在苦難面前負(fù)重前行的普通勞動者。路遙先生并沒有回避農(nóng)民身上的局限性和消極性，卻也在客觀描述的同時給予了他們以深切地人文關(guān)懷。幾個好生事端的村干部、犯過偷竊罪的郝紅梅、二流子王滿銀，這些消極性顯然易見的人物卻被作者給予了深切的同情。在作者溫暖的情懷之下，書中每一個人物都有可愛、可敬的一面，都有其人性的光彩。作者的人文情懷是該書得以打動萬千讀者的重要原因。從原著到電視劇的改編中，這份溫暖的情懷恰恰是通過旁白傳遞給觀眾的。導(dǎo)演通過旁白將自身對故事的態(tài)度與評價凝聚為了價值準(zhǔn)繩介紹給觀眾、并在潛移默化中影響著觀眾的價值判斷。那樸實的旁白語言客觀地呈現(xiàn)了人物性格的方方面面，以柔和、親近的語調(diào)溫暖著觀眾、激勵著觀眾。
三、旁白之于名著改編劇：從戲劇傾向到文學(xué)傾向
從本質(zhì)上來說，“大量的旁白運(yùn)用”是電視劇偏離于戲劇性而傾向于文學(xué)性的表現(xiàn)。在戲劇性傾向與文學(xué)性傾向之間搖擺是當(dāng)下名著改編劇面臨的現(xiàn)實困境。在安德烈?戈德羅看來，戲劇性與文學(xué)性是一對相對的概念。文學(xué)性與戲劇性的重要區(qū)別在于能指與指涉物之間的距離。戲劇表現(xiàn)的語言機(jī)制相對于文學(xué)而言更為具體。因而這種距離在戲劇中比在文學(xué)中更小。換言之，文學(xué)語言更具模糊性。文學(xué)為電視劇提供了另一種敘事模式，并挖掘了電視劇表意的思想深度。旁白往往是“電視劇”中最貼近原作的敘事段落，它在內(nèi)容、思想、敘事模式方面都與原作高度一致。換言之，旁白是電視劇文學(xué)性的最直觀的體現(xiàn)。非模仿性的旁白與模仿性的畫面的結(jié)合則能夠在完成具象表意、呈現(xiàn)多重含義的同時充分體現(xiàn)名著改編劇的文學(xué)性。
戲劇敘事的模仿性特征使之更為專注于外在的、具象化的外部沖突。而文學(xué)的非模仿性使之更擅于表達(dá)作者及作者筆下的人物的內(nèi)心世界。《平凡的世界》是一部溫和、平實的作品，它著力刻畫了在苦難面前的普通勞動人民的精神面貌。在這部作品中，人際沖突是為人物內(nèi)心沖突的描摹服務(wù)的。在作者看來，特殊時代背景下為了“過好光景”的人們無所謂“孰是孰非”，每一個勞動人民的身上都散發(fā)著人性的光輝。電視熒幕需要《平凡的世界》一樣的不浮于戲劇性模仿的表面的、有深度的作品。文學(xué)名著是電視劇取材的重要源泉。電視劇導(dǎo)演在操刀名著改編劇時最應(yīng)注意的是在保證作品的戲劇性的基礎(chǔ)上突顯作品的文學(xué)意味。（作者單位：中國傳媒大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1]（加拿大）安德烈?戈德羅[著]，劉云舟[譯].從文學(xué)到影片――敘事體系[M].北京：商務(wù)印書館.2010年9月第1版.P97
電視藝術(shù)的文學(xué)性范文5
關(guān)鍵詞：伍琦詩；《小小小小的火》；互文性；關(guān)聯(lián)
1文學(xué)與藝術(shù)的互文性
藝術(shù)是藝術(shù)家對世界及其存在方式的思考和呈現(xiàn)。米蘭昆德拉在談?wù)摗靶≌f的藝術(shù)”時，也論及“小說就是通過一些想象的人物對存在進(jìn)行的思考”。藝術(shù)和小說文本具有共通性。這一共通性匯集在人物形象米婭身上，她終其一生，都在以創(chuàng)作藝術(shù)作品的方式，不斷探尋自己和唯一喜愛的藝術(shù)的存在形式。她創(chuàng)作的幾套藝術(shù)作品系列出現(xiàn)在小說中，每幅作品都有其特殊的含義，獨(dú)特的所指。作者對這些藝術(shù)作品進(jìn)行了細(xì)致描寫和解讀，不僅能將米婭這一形象表現(xiàn)得更豐富，還能將小說文本與藝術(shù)形式組合成一個有機(jī)整體。在米婭所有的攝影作品中，最細(xì)膩最能體現(xiàn)主旨的莫過于小說最后她送給里查德森家每個人的照片禮物。這些藝術(shù)品“承載著讓人無法忍受的隱私，就像在鏡子里瞥見自己的一樣令人尷尬。”米婭以藝術(shù)家的敏銳和智慧，觀察出房東家里每個人的軟肋；再以攝影家的構(gòu)思和精巧，將每個人丟棄的廢物進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思、加工和創(chuàng)作，最終改造成攝影藝術(shù)品，其實質(zhì)是影射每個人不經(jīng)意間遺失掉了的自我。萊克西冒充米婭女兒純潔的珀爾之名去墮胎，她的自私和對米婭母女的傷害被米婭看在眼里，但是米婭并沒有直接指出來，更沒有指責(zé)，而是將萊克西撕碎丟棄的墮胎出院證明做成藝術(shù)品，暗喻萊克西對新生命和應(yīng)該承擔(dān)的負(fù)重的放棄，以此喚回她對自己的擔(dān)當(dāng)。接下來的藝術(shù)照片是對崔普脆弱的展示和對他的鼓勵，對穆迪美好的肯定和對他未來的希冀，對里查德森先生人生方向的提示。而里查德森太太得到的禮物非常特殊，一只用刊登了她自己的文章的報紙剪出來的鳥籠，籠子上有個破口。盡管她對米婭的自我追尋不認(rèn)同，甚至把米婭母女趕走，但是這份禮物卻表達(dá)出米婭對她理解和指引，甚至祝福，由此可以體現(xiàn)出米婭精神境界中的大度和睿智。伊奇就好比照片里黑色的玫瑰花，掉落在破裂的路面，暗示她的環(huán)境對她的束縛。顯然，米婭的每一幅攝影作品都是她對世界、他人、自己以及存在等方面的思考和呈現(xiàn)。通過這些藝術(shù)品，米婭這個人物形象更加深邃、立體、豐滿，同時她對世界的探討、對他人的啟示意義和指引作用一覽無余。不同人物形象，對藝術(shù)的看法也不盡一致，而這些看法恰好體現(xiàn)出人物形象的一些特色。在她眼中，“攝影無非是一種工具”，其“本質(zhì)是記錄”。因而她并不把自己當(dāng)作攝影師，更不會以藝術(shù)家自居。在米婭看來，她的攝影創(chuàng)作只是她觀察、思考所得，是她人生的一部分。但在女兒珀爾的認(rèn)識里，卻完全不同。她一直為母親驕傲自豪。當(dāng)穆迪詢問珀爾為什么米婭不去找一份真正的工作時，珀爾毫不猶豫地回答“她是個藝術(shù)家”。她對母親的藝術(shù)創(chuàng)作非常崇拜和支持，堅信她的母親總有一天會進(jìn)入著名藝術(shù)家行列，總有一天“每個人都會看到她母親的才華”。正因為對藝術(shù)的執(zhí)念和對母親毫無條件的愛戴，她從小到大都能心甘情愿地跟隨母親漂泊，過著極度清苦的日子。對于常人尤其是西克爾高地理性的人來說，米婭這樣的藝術(shù)生活簡直就不是生活，是他們的想象難以企及的。就連被“藝術(shù)”吸引的穆迪，都有些迷惑，對他而言，米婭和珀爾“母女倆的存在方式突破了他的想象”。畢竟他們對“世界存在”的觀看和體驗明顯不同。
2文學(xué)與音樂
文學(xué)和音樂之間的關(guān)系也是互文性的一個重要范疇。正如克里斯蒂娃在演講中所說“互文性既是文學(xué)文本之間的關(guān)系，也是文學(xué)與繪畫、文學(xué)與音樂之間的關(guān)系。”在文本里，文學(xué)與音樂互為補(bǔ)充，相得益彰，形成一個綜合的統(tǒng)一體。小說中對音樂做了不同角度不同程度的敘述和描寫。既涉及流行歌曲，又關(guān)乎傳統(tǒng)交響樂。每一首歌曲或樂曲的出現(xiàn)，對故事的推動和人物形象的刻畫都有奇特的作用。伊奇從四歲就開始學(xué)拉小提琴，進(jìn)中學(xué)后是校樂隊的第二小提琴手。她的性格、做事風(fēng)格和相應(yīng)的音樂結(jié)合最為緊密。當(dāng)珀爾在“宮殿”般的里查德森家和朋友們一起看電視時，她的出身受到萊克西妄加猜測的評論，此時二樓的伊奇正在用小提琴拉《西班牙交響曲》，著名作曲家拉羅的代表作。此曲標(biāo)題指向“交響曲”，而實際上是一首小提琴協(xié)奏曲，有些“名不副實”；萊克西對珀爾身世的好奇追問也是在探尋珀爾的“實”，因為在萊克西口里，珀爾就是“小孤兒”，名實不符。此外，曲子旋律奇特、結(jié)構(gòu)龐大。并且它最大的特點是節(jié)奏的控制，從第一樂章到第五樂章，依次是快板、詼諧曲、間奏曲、行板、回旋曲；這樣一來節(jié)奏，變化不斷變化，但都在可控范圍。伊奇這首小提琴曲在文本中也應(yīng)照著情節(jié)節(jié)奏的變化。幾個孩子都在看電視節(jié)目，這和樂曲的第一部分快板相對應(yīng)；然后萊克西對珀爾的身世發(fā)問，并且做了幾種玷污珀爾母親的猜測，這是萊克西無心說出的話語，是在開玩笑，好比詼諧曲部分；接下來崔普對珀爾的注意、體貼、關(guān)愛，就如間奏曲般短暫并且不常見；珀爾一直心儀崔普，他突然對自己的關(guān)愛，讓她出汗心跳，這好似行板部分，而最后大家目光及注意力又返回到電視節(jié)目，最后就如回旋曲般，回到主線索。小小的一段故事，其逆轉(zhuǎn)起和隨著伊奇的曲子而變化，文學(xué)和音樂達(dá)到了完美結(jié)合。看到貝比因為失去女兒的撫養(yǎng)權(quán)而痛不欲生的樣子，伊奇心里很難受，這時她循環(huán)播放的是托里阿莫斯的歌曲。在里查德森太太看來，這些歌曲“總是令人沮喪和憤怒”。而這些音樂在此時最能表達(dá)伊奇善良、公正、有同理心和同情心的內(nèi)心世界。在學(xué)校樂團(tuán)，樂隊練習(xí)前，她自己在練習(xí)圣桑的協(xié)奏曲。圣桑是十九到二十世紀(jì)法國著名的浪漫作曲家、演奏家。他的協(xié)奏曲難度較大，由此可以表現(xiàn)出伊奇的音樂天賦以及她骨子里追求浪漫元素的個性。樂隊老師彼得斯夫人帶領(lǐng)大家練習(xí)奧芬巴赫的《奧菲歐》，這首曲子也叫《地獄中的奧菲歐》，具有調(diào)侃的喜劇色彩。彼得斯夫人不受歡迎，她刻薄、挑剔、喜怒無常。她對黑人小提琴手德雅的刁難讓伊奇憤怒，進(jìn)而伊奇有了反抗舉措。隨后彼得斯夫人一系列滑稽的行為，如諧劇般，剛好契合這首曲子的氣氛。青少年穆迪有想法但卻孤獨(dú)。當(dāng)他認(rèn)識志同道合的珀爾后，完全呈現(xiàn)出另外一種狀態(tài)。他整天陪著珀爾，帶他“往點唱機(jī)里投幣點歌，聽《大火球》和《嘿，裘德》”。眾所周知，前者是美國經(jīng)典流行歌曲，表達(dá)熾熱的愛情及其焚燒般的狂熱；而后者是披頭士樂隊的一首經(jīng)典樂曲，是關(guān)于男孩成長的音樂。剛好是穆迪此時此刻的反應(yīng)：對珀爾充滿了強(qiáng)烈的好奇、依戀及情感，又體現(xiàn)出成長中小男孩的青澀。
3文學(xué)與應(yīng)用文
此外，作品中還有一系列應(yīng)用文文體，與文學(xué)文本形成互補(bǔ)互涉。扉頁上引用了西克爾高地的一則廣告，以及《大都會》雜志上的文章《西克爾高地的美好生活》，為小說預(yù)設(shè)了獨(dú)特的故事場域，一下子就把讀者帶入一個現(xiàn)代烏托邦之境。而這樣的世外桃源居然發(fā)生了火災(zāi)！一開篇就帶來了懸念。里查德森太太在調(diào)查米婭時，發(fā)現(xiàn)了報紙上的一份米婭弟弟意外身亡后的訃告。對訃告一字不落的借用，揭開了米婭過去生活的冰山一角，也為米婭形象的完整性做了補(bǔ)充。人們時時拿總統(tǒng)的緋聞進(jìn)行調(diào)侃，不管是市民還是中學(xué)生，都因為緋聞增添了不少談資，甚至衍生出一些特別有關(guān)“性”的新詞。就連“新聞都受到了污染，《今日秀》的一位主持人整天拿總統(tǒng)的緋聞?wù)f事，還……”。電視節(jié)目《斯普林格秀》反復(fù)出現(xiàn)，借著節(jié)目里的故事、人物、時事評論等等形式，各個人物形象的觀念、性格得以不同程度地呈現(xiàn)。米婭在求學(xué)期間，收到學(xué)校的來信，也完完全全出現(xiàn)在小說中。通過信件，米婭生活的艱辛躍然紙上，這也為她后來選擇代孕來掙學(xué)費(fèi)做下了鋪墊。中國女孩貝比生活窘迫，她的生活開支詳情記錄得非常詳細(xì)清楚。小說中引用了三個月的開支清單，從中能看出貝比生活的拮據(jù)，從而了解進(jìn)而理解她不得不放棄自己孩子的無奈和痛苦。當(dāng)她的經(jīng)濟(jì)情況有所好轉(zhuǎn)，作為母親的本性、對女兒的天然情感，又讓她鼓起勇氣去尋找女兒。在另一位母親米婭的幫助下，她敢于和中產(chǎn)階層白人打官司爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)。不過，也正因為她糟糕的經(jīng)濟(jì)狀況，最終讓她從法律上失去了女兒。
電視藝術(shù)的文學(xué)性范文6
關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；創(chuàng)造潛能；電子技術(shù)
電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術(shù)是被電視傳播的藝術(shù)形態(tài)，以審美為中心目的的電視文藝、紀(jì)實藝術(shù)，所以以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運(yùn)用藝術(shù)審美思維把握表現(xiàn)客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以審美為終極目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)稱之為電視藝術(shù)。我們可以把現(xiàn)在熒屏上的節(jié)目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀(jì)實），電視文藝（藝術(shù)）。電視新聞是以現(xiàn)代電子技術(shù)為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號，對新近或正在發(fā)生的事實的報道。電視專題是用審美手段表現(xiàn)真實課題。電視文藝則是審美的藝術(shù)，是“詩意的棲息”。
一、電視文學(xué)
電視文學(xué)是指被電視化了的文學(xué)，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學(xué)。
電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應(yīng)強(qiáng)化戲劇性、沖突性并由導(dǎo)演完成改編，所以電視劇藝術(shù)本質(zhì)上是導(dǎo)演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。
電視報告文學(xué)是將真實和虛構(gòu)融為一體，兼具新聞性和文學(xué)性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當(dāng)事人現(xiàn)身說法的同期聲和生活復(fù)原的現(xiàn)場聲，并不時有長鏡頭的運(yùn)用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)捕捉都體現(xiàn)了其濃郁的文學(xué)性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術(shù)判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀(jì)的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現(xiàn)了藝術(shù)作品最終關(guān)注的是生命。
二、電視藝術(shù)片
電視藝術(shù)片廣義上指凡是具有藝術(shù)性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨(dú)立的藝術(shù)片種。其類型包括：電視風(fēng)光藝術(shù)片、電視風(fēng)情藝術(shù)片、電視音樂藝術(shù)片、電視舞蹈藝術(shù)片、電視專題藝術(shù)片、電視文獻(xiàn)藝術(shù)片。
電視風(fēng)光藝術(shù)片是主觀的、表現(xiàn)的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達(dá)到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《西藏的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現(xiàn)的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達(dá)到悅心悅神的情趣目的。它蘊(yùn)育哲理，思想深蘊(yùn)含蓄而不外露，體現(xiàn)了悅意悅志的理趣精神（如《西藏的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術(shù)圣殿藝術(shù)教）。
電視音樂藝術(shù)片相對于電視音樂節(jié)目原藝術(shù)、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術(shù)為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。
電視舞蹈藝術(shù)片通過電視化的手段展現(xiàn)了舞蹈、音樂、電視、數(shù)字特技多元的美。
三、電視劇
電視劇是指運(yùn)用電視藝術(shù)和技術(shù)手段，融文學(xué)、戲劇、電影的諸多表現(xiàn)元素，構(gòu)成故事性較強(qiáng)，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。
電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標(biāo)志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現(xiàn)戲劇美學(xué)。1976年電視單本劇的出現(xiàn)使電視劇發(fā)生了質(zhì)的變化，其由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外、演播室大景轉(zhuǎn)向?qū)嵕啊⑷S空間轉(zhuǎn)向多維空間、時空束縛轉(zhuǎn)向時間自由體現(xiàn)了電影美學(xué)。1980年電視連續(xù)劇的出現(xiàn)使電視劇更新為電視美學(xué)，其具有審美特征長，以及多極藝術(shù)形態(tài)、體現(xiàn)了廣闊社會內(nèi)容和漫長人生命運(yùn)滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風(fēng)格拓展，具有諸多美學(xué)形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學(xué)。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現(xiàn)，至此電視美學(xué)得以完善。
四、電視綜藝節(jié)目
我國的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢化的困境，必然導(dǎo)致走向死亡。要進(jìn)行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀(jì)錄傳播轉(zhuǎn)化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語言單一轉(zhuǎn)化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉(zhuǎn)化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉(zhuǎn)化為場性思維的思維電視化。
電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時空、技術(shù)手段的綜合運(yùn)用和場信息的藝術(shù)體現(xiàn)。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風(fēng)采展現(xiàn)（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、電視紀(jì)實作品
電視紀(jì)實作品是一種非虛構(gòu)的節(jié)目形態(tài)。是指運(yùn)用自然樸素方法，真實報道社會生活人文現(xiàn)象，注重采訪拍攝方式，保持形聲一體化的結(jié)構(gòu)形態(tài)，紀(jì)錄具有原生態(tài)的生活內(nèi)容，通過生活情狀、文化現(xiàn)象、歷史事實揭示生活本身內(nèi)涵和意蘊(yùn)。
其主要類型有電視紀(jì)錄片和電視專題片兩種。紀(jì)錄片和專題片的共同之處在于都取材于真實現(xiàn)實生活；都以真實性作為創(chuàng)作生命；都需運(yùn)用紀(jì)實主義創(chuàng)作手法。而二者不同之處在于，1.反映生活方式：紀(jì)錄片是客觀的，而專題片是主觀的；2.表現(xiàn)生活手段：紀(jì)錄片是再現(xiàn)，而專題片是表現(xiàn)；3.鏡頭運(yùn)用：紀(jì)錄片是追溯過去采用抓拍、跟拍、隱拍的形式，而專題片是體現(xiàn)夢境、幻覺、意識流的將來采用補(bǔ)拍、擺拍的形式。4.時空處理：紀(jì)錄片是現(xiàn)在進(jìn)行時，而專題片是現(xiàn)在進(jìn)行時、過去時和將來時都有。5.結(jié)構(gòu)形態(tài)：紀(jì)錄片是以時間為依據(jù)的縱向結(jié)構(gòu)，而專題片是以空間變化的橫向結(jié)構(gòu)依據(jù)思想選材。6.思維方式：紀(jì)錄片再現(xiàn)生活、思想滲透在生活中，而專題片揭示思想、思想統(tǒng)帥生活。
電視專題片是指運(yùn)用紀(jì)實手法對社會生活某一領(lǐng)域給予集中深入報道，內(nèi)容較為專一，形式多種多樣，允許采用多種藝術(shù)手段表現(xiàn)社會生活，允許創(chuàng)作者直接闡明觀點的紀(jì)實性電視節(jié)目形態(tài)。電視專題片的創(chuàng)作風(fēng)格具有寫實性，通過敘事以事信人；具有寫意性，通過抒情以情感人；具有綜合性，既是敘事和抒情的綜合，也是以事信人和以情感人的綜合。電視專題片的題材內(nèi)容具有人物性：通過記述形象具體的事跡到描寫心態(tài)直至最后揭示精神；事件性：包括記述簡潔洗練的過程、描述濃墨重彩的情狀、捕捉具有個性的細(xì)節(jié)；社會性：通過對關(guān)乎國計民生、熱點焦點、改革轉(zhuǎn)型期間新課題等題材重大主題開掘，透過現(xiàn)象揭示其背后本質(zhì)，同時亮明關(guān)于是非善惡判斷的觀點；歷史性：用現(xiàn)實的視角審視歷史、情感流動負(fù)載思想、意象表現(xiàn)去創(chuàng)造藝術(shù)；文化性：揭示文化底蘊(yùn)、營造詩化意境、追求審美品格。電視專題片的文體構(gòu)成具有新聞性、散文性和政論性。
