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抽象藝術的主要特征范文1

一、關于完整性、整體性和“實體”

如果社會生活中的“實體”（不論其形態如何）可以理解為某種“客觀事實”、變化或現象，那么某個指定的實體總是可以從“整體性”（wholeness）去分解與概述；而當實體被改變、被遮蔽呈現出間斷、零碎的狀態時，我們則可以用“完整性”去描述它。完整性不是整體性，只是呈現整體性的部分特征，不能整體反映實體的全部內容與形式；它也不是實體，只是為建立完全描述客觀事實而構建的一種動態趨勢。實體不但是某個事物或現象的客觀事實，也包涵其性質、屬性以及它在“外力”作用下的變化。就像一幢樓，實體是它的全部，我們可以實地去感受它，包括它的位置、結構、面積、樓層、格局、內外設施以及相鄰環境乃至區位優勢、交通等等，獲得的信息是真實的客觀存在。而樓的結構模型則可以反映它的整體性，只需要從沙盤模型結構中就可以構建一種與實體的相似性。相似性雖然體現在結構中，卻不能刻畫樓的性質、內部與外部及其關聯。因而完整性是為了構建一種關系，力圖通過整體性去反映實體的部分或整體的變化或特征，是去感知實體的動態過程。換言之，整體性為完整性與實體之間搭建了橋梁，可以通過完整性的論述去觸及事物的實體。在實際研究中，對于無形的、流動的實體，我們很難“嵌入”其中去觀察、分析和理解它。究其原因，是缺乏對其整體性的認知，導致似乎無從下手。因此，我們可以通過其主要或部分特征去構建它的完整性，以“近似”的角度進入實體，在感知其整體性的基礎上對其進行描述和闡釋。那么，把握實體的主要特征就成為構建其完整性的首要事項。完整性只能從整體性結構特征中體現。客觀實體的變化往往不隨人的意志而轉移，它或許經歷了漫長的歷史過程，或許是瞬間的突變，或許超越了我們的認知。對此，我們無力真實“記錄”其繁復的變化過程，更不能“透視”其內在的變化，因為這個變化涉及的因素太多，時間、空間、社會、文化、人群等等的差異都將引致某些客觀事實的改變。當這些客觀實體進入我們視野的時候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，無法感知其完整連續的變化過程，其整體性呈現缺失。盡管如此，實體的客觀事實在對應的時空中，在社會生活中，在歷史記憶中總會散落某些“痕跡”，不管這些痕跡在時空中是零散的、交錯的還是疊加的，它都是活態流變過程中的“遺留物”。遺留物不但表現出它在某時某刻的文化意義，也被實體的某些特征所籠罩，而這些錯落的特征將為我們構建實體的完整性特征提供依據。但是，對于這些來自實體的痕跡特征，不應按照某種次序去對號入座，而應該融鑄于整體性結構之中，這樣才能反映客觀事實的“真實”變化。概言之，既然我們只能感知到實體的部分特征，那么構建整體性結構特征的目標就是其完整性。在民間藝術的整體性特征中，往往存在區域性、民族性、藝術性等。以區域性為例，在不同的歷史時期，其展演、流行的區域是不同的，從民間村寨的小范圍到如今被現代文明沖破的區域界線，區域也在被改變之中。如果不把這個特征置于當地的歷史結構中，就很難理解區域性，也就很難構建其完整性。

二、民間藝術的完整性

用完整性去描述民間藝術是恰當的，因為它“復變”于歷史過程中，其整體性已被粉碎，只能用完整性去構建。研究民間藝術有很多向度，不同的角度和方法將形成對其主要特征的不同借鑒與采納，其主要特點在內容中的滲透與組合也有差異，結論往往是與客觀事實相近，甚至相反。但是，任何結論與判斷都改變不了民間藝術發生、發展的客觀事實，改變不了其深處歷史結構中的社會生活。只有把民間藝術置于社會結構中，去反觀其社會背景、文化生活、族群構建以及相互作用，抽繹出其主要的社會特征、藝術特點、展現其規律以及與人群的關系，建立完整的變化特征，從整體的角度去反映它的變化，才更加接近客觀事實。在實踐中，對民間藝術的研究注重兩個方面，一方面要充分閱讀、理解前人的著述、相關的文獻記載及某些材料，建立自身對其結構體系的體認。另一方面要進入民間藝術流行區域進行田野觀察，盡可能多地采擷散落于民間的存留物；注重觀察“文化持有者”的實踐與表述；注重材料的核實以及表現形式的比對等。當這兩方面的工作已經能使自己全面、理性地看待研究對象，并有新的體悟時，就可以繼續下面的工作了，即構建對其研究的結構。研究結構的確立對于反映民間藝術的整體性尤為重要，因為科學合理的結構是由客觀事實來描繪的。然而，建構完善的研究結構比捕捉、確立其主要特征容易得多，因為民間藝術的主要特征在自身衰變的過程中已經面目全非，甚至消亡。換言之，研究民間藝術的首要任務就是善于發現、捕捉泛化于歷史過程中、泛化于社會生活中、泛化于表現形式中的特征，并建立特征與結構的邏輯關系，結構才能趨于完整。民間藝術的完整性也就附麗于整體性之中，其目的是逼近對客觀真實的描述。以秀山花燈為例，從相關的記載、著述以及文本材料來看，對它的認知一直停留在程序性及表現形式上，主要關注它的外在表現，忽略了其最主要的特征———儀式，沒有觸及它的靈魂。不能觸及根本，是由于沒有建立完整的觀察角度，它的許多重要特征被表象所覆蓋，人們難以深入其中，其結果就導致了整體性缺失。以往對民間藝術的實踐與理論研究，對民間藝術完整性的解讀或許存在誤區。既然完整性是通過部分特征去觸碰民間藝術的真實客體，或者說如今對民間藝術的闡述是由其部分特征決定的，那么，對于民間藝術特征的規劃、細分就顯得很關鍵。我們既不能強調，也要避免放大部分特征的作用，這樣會造成內容與特點脫離；要重視特征之間、特征與實體之間的關聯，避免“盲人摸象”的誤判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，沒有主次、層次和互動關系之分；要堅決反對用“材料”糅合出的“人造特征”。只有對民間藝術的特征與客觀事實相對應，民間藝術的完整性才能客觀反映其整體性。

三、有關整體性結構的構建

既然整體性可以全面描述客觀實體的內容和形式，那么如何構建整體性結構去反映實體的客觀實在呢？這涉及一個研究角度的問題。如果這個視角的方向是以研究對象的特征為基點，并試圖通過對特征的解析來構建一個整體的形象，那么就可以實現對觀察對象的客觀描述。這就給出了一個路徑，即對客觀實體的研究總是以完善其主要特征為基礎，并在這一向度中去構建完整的實體結構模型，最終實現全面真實地闡析對象的過程。也即是說，整體性結構就是客觀實體的結構模型，其框架由其主要特征構建而成，那么，研究對象的特征以及與實體結構的關系就成為首要問題。然而，事物的發展并不以人們的意志為轉移。民間藝術在歷史社會中的發生、發展總是間斷而跌宕起伏的，在不同的歷史時期，它生存于不同的社會生活環境之中，承受著不同“外力”的作用，在面臨強勢文化侵襲所產生的同化與涵化過程中，被新的文化形態所掩蓋、取締。反觀其變遷過程，它呈現出階段性變化特征，而階段性又表現出片斷式、零散的、模糊的特點，這就讓我們很難演繹出對它的概述，也難以建立整體性模型。雖然我們不能呈獻客觀事實的整體性特征，但卻可以發現實體的某些“活態”還存留于記憶之中，這或許使我們建立整體性視角成為可能，即是說，樹立“活態”為參照系則可以有效地觸及整體特征。當厘清繁復的實體網絡，找到了“線頭”時，最重要的是建立其完整性的研究思路了。這個思路就是把實體的整體性作為核心，或者說整體性必須根植于完整性之中，成為指導構建整體性的一種結構思路，或者是建構一種反映實體的邏輯關系。在從民間藝術到非物質文化遺產的過程結構中，其完整性可以用兩個方面來建構，即歷時性與共時性：一方面通過對它的起源、成因及當代流變過程等的考察，即歷時性（synchronic）研究，揭示其發生、發展和變化的過程及其與“外部場域”的互動；另一方面通過對其本體特征及其表現以及本地人的“態度”等有形與無形之“遺產”形態在當下展演（culturalrepresentation）的考察，即共時性（dia－chronic）研究，揭示從民間藝術到非物質文化遺產這個“外部場域”轉換后，它的“意義”是否因之轉變。在這兩個視角的觀照下，民間藝術擁有的全部內容與形式才被呈現出來，我們可以比較容易建立對它的描述、闡析與重構，形成完整的論述過程。可以說，民間藝術的整體性構建就體現在研究的視角與完整性的論述過程之中。

下面以秀山花燈為例，簡要介紹民間藝術完整性的構建思路。四、秀山花燈的完整性構建秀山花燈是流行于武陵山地區秀山土家族苗族自治縣境內的民間藝術。由于其民族性、區域性、藝術性、民俗性等特征，成為我國民間藝術的典型代表，被列入首批國家非物質文化遺產保護名錄。由于民間藝術的“活態”流變特征，它的發生、發展以及與社會、區域、族群之間的相互作用過程就呈現出零散、片段、模糊的狀態，我們很難觀察其整體的演進過程。因此，重構其完整性，對于觀察、分析、重建民間藝術顯得尤其重要。這不但是民間藝術自身傳承延續的需要，也是理解地方文化的重要途徑。在重構秀山花燈完整性的過程中，由于相關的文本記載缺失，僅有的部分記錄也只是些很零碎的材料，所以難以組構出其完整的流變過程。因此，完善秀山花燈的系列“文本”資料、捕捉其主要特征就成為田野考察的關鍵。首先，秀山花燈在漫長的歷史階段都處于“村村寨寨跳花燈，家家戶戶喜迎燈”的繁榮狀態，形成“壓縮”秀山花燈歷史發展過程疊加而成的景象，再現了某一社會時期跳花燈的本質及其與外部場景的關系。觀察這個景象猶如在觀看一部由零碎、片段、模糊、間斷的“幻燈片”組合而成的影片，時而清晰，時而模糊，時而空白，斷斷續續，且音畫交錯。因而對其進行準確描述，復原其過去的景象，便成為構建其完整性的首要問題。其次，秀山花燈長期繁榮的根本原因是什么，或者說藝術表現的本質是什么，究竟是何力量推動其繁榮延續，需要進行闡析。再次，要通過呈現秀山花燈從繁榮到衰落所經歷的過程、發生的變化以及衰落的原因，實現對其過去的重建。因此，重構秀山花燈的完整性體現在它的“空間”描述、本體分析及其過去重建三個方面。

（一）秀山花燈的空間描述我們的調查研究總是某一時期、某個特定地區的社會生活。這個過程本身是由人類的各種行動和互動構成的。人可以個體行動，也可以以群體方式行動。在各種不同的具體活動中，存在著可發現的規律，因此，陳述或描寫某一特定地區社會生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花燈的一般特征，需要將視角回歸到對應的那個時代，要從那時的社會生活、人與人、人與社會的互動關系入手，對它進行多維視角的觀察，才能對其進行準確描述。所以，以組成秀山花燈的基本單位“民間花燈班”為觀察對象，并把它置于社會生活的空間中，分解其構建元素，觀察對象間連接、互動以及相互作用的結果，刻畫靜態與動態的轉換關系，實現對它的準確描述。涂爾干最早提出空間理論，他的核心思想是把空間定義為具有組織意義，在時間、空間下的抽象思維，具有社會性的本質。他的空間理論為我們的觀察提供了空間角度，不但有抽象的縱向時間空間，也有橫向的組織結構和社會層次的研究角度。20世紀70年代，法國思想家列斐伏爾與福柯對傳統空間進行全面改造，構建了新的空間理論范式，因而成為西方當代空間思想的引領者。在其思想影響下，空間理論滲透在各個學科領域中，被學者們廣泛引用，形成跨學科空間觀察、分析的新的理論視角。列斐伏爾與福柯對空間問題的態度具有根本上的相似性，他們都將研究的重點放在社會中的統治秩序問題上，不謀而合地發現了現代社會統治權力的微型化、日常生活化與非實體、非本質的分散化等特征［6］。愛德華•蘇賈也認為，人類從根本上就是空間的存在者與創造者，其主體自身就是一種獨特的空間性單元，人類始終被各種復雜的環境關系所包裹。“一方面，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，但與此同時，我們生活于其中的集體性或社會性生產出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環境或語境構成的產物。”［7］當代西方空間理論的建立不但顛覆了空間傳統意義上的依附性，恢復了空間的本體性；顛覆了空間的同質性，突顯了當代空間的異質性。這一理論極大地改變了傳統空間對于時間與歷史的向度：一方面，時間和空間成為存在的共同緯度，從而形成了空間—時間—存在在本體論上的三位一體觀念；另一方面，不論時間還是空間都不是靜止不變的，而是充滿了變化和異質性的。由此，人類自身即其他事物的形成以及對各種存在事物的思考、解釋或批判都成為各種因素和力量相互交織與對抗的場所，而不具有唯一性［8］。在西方當代空間理論中，空間成為與時間及其所代表的豐裕性、辯證性、富饒性、生命活力等相對立的觀念；空間視角成為當代語境下各個學科展開觀察、分析、解釋、描述不可或缺的緯度。在空間理論框架中，描述秀山花燈的完整性應注重兩個觀察角度：一方面展示民間花燈班的族群構建、歷史過程、地理結構等靜態與動態的關系與轉變；另一方面揭示其社會性、區域性、民族性、藝術性等多層次元素的作用以及相互作用的內在原因。通過空間觀察，可以復原秀山花燈在一個歷史時期的社會生活，構建其一段歷史時期的空間狀態，建立完整的空間描述。

（二）秀山花燈的本體分析秀山花燈繁榮延續的根本原因是其儀式功效。因此，儀式中所涉及的內容無外乎是普通百姓感興趣之事，如風調雨順、五谷豐登、畜牧興旺、健康長壽、子嗣延續等等。人們在儀式中尋求慰藉，寄望未來，長此以往，沿俗成習，成為人們的一種習慣、一種行為模式被延續下來，并集中體現在某一種民俗活動中，使其傳承不息。秀山花燈亦是這種表達的延續，它承載了當地族群的歷史表達，是秀山民族文化交融和涵化的產物，是秀山歷史的見證。透過花燈儀式，不難發現其儀式的社會屬性與生活屬性。“儀式使人的情感和情緒得以規范地表達，從而維持情感的活力和活動。反過來，也正是這些情感對人的行為加以控制和影響，使正常的社會生活得以存在和維持。”［5］179－180以涂爾干、拉德克利夫•布朗為代表的人類學家視儀式為具有增強作用的集體情緒和社會整合現象，并將儀式作為具體的社會行為加以分析，考察在整個社會結構中的位置和作用；而以馬林諾夫斯基為代表的“功能學派”，則更側重于儀式的內部意義和社會關系的研究。維克多•特納力圖則以象征本質和戲劇理論來理解儀式，指出“儀式”一詞更適用于與社會變遷相聯系的宗教行為的形式。當代人類學儀式研究理論范式的多元化，為儀式研究提供了更為豐富的視角。克利福德•格爾茨通過對一場社會變遷中“爪哇喪禮”的描述，為人類學儀式研究提供了一種更為廣闊的研究視角。圍繞“帕伊堅之死”而舉行的喪禮，讓我們看到傳統信仰模式和禮儀模式的弱化，20世紀印度尼西亞民族主義社會造成了桑特里和阿班甘之間存在嚴重的分歧，導致社會結構方面的整合形式與文化方面的整合形式之間出現斷裂，而呈現出一種心理和社會的緊張關系。在格爾茨看來，功能論已不足以解釋社會變動中的爪哇文化，同樣“儀式不僅僅是個意義模式，它也是一種社會互動形式”［9］192。儀式所具有的文化意義與社會互動之間密切相關，“文化結構和社會結構不僅互為鏡像，而且也是既互相獨立又互相依賴的變量”［9］194。秀山花燈儀式具有儀式的一般性特征，也有其鮮明的民族風格。這是秀山花燈繁榮的根本原因，是推動秀山花燈發展延續的內動力。以秀山花燈儀式為闡析對象，通過展示儀式過程，揭示其儀式的本質；同時，力求從儀式的普遍性去闡釋它的區域文化特征，從儀式的特殊性去揭示其共性，這樣的闡析過程，才能把秀山花燈作為優秀民間藝術的本質呈現出來。

抽象藝術的主要特征范文2

原始社會中器物的裝飾很值得重視，因為它是實用功能和審美表現的統一。當人不再滿足于日用器物的制作，甚至不滿足于器物造型本身的美，而要想方設法在器物上加上一定的紋飾或從事于一種主要服務于裝飾目的的器物的創造。 就這樣，原始的彩陶裝飾藝術形成了。陶器的出現豐富了中華先民的日常生活，同時也記錄了史前先民的藝術創作和審美意識的發展歷程。

陶器的裝飾紋樣的產生與發展，是中華民族陶器工藝一項輝煌成果，但是原始裝飾藝術與現代裝飾藝術不同，它沒有現代藝術豐富的文化積累、多樣的物質基礎。因為原始社會落后的狀態，使原始人不得不依賴自然、崇拜自然。所以原始的裝飾紋樣多是勞動場景、巫術活動、以及動物圖案等。

原始彩陶陶器的主要特征是手制，采用泥條盤筑法。彩陶的底色呈橙黃色，少數呈橘紅色，大多用單一的黑彩描繪，筆道比較粗，但柔和勻稱。紋飾繁密，題材多樣化，最有代表性的是人物舞蹈紋（如右圖）。而幾何形紋則有波浪紋、垂勾紋、漩渦紋、三角紋、圓點紋、葫蘆形紋、平行條紋、網狀紋等：弦紋、鋸齒紋、方格紋、垂幛紋、旋渦紋、波折紋、寬帶紋，并有月亮、太陽、北斗星等紋樣。動物紋樣，有蛙紋、魚紋、蝌蚪紋、鳥紋等，有的奔馳，有的站立……從具體的作品來看，彩陶上大部分繪畫都是以抽象化了的幾何紋樣為主，僅有極少部分是以具象化形式完成。從具象到抽象的過程，實際上是原始人將客觀事物觀念化的過程，即充滿了濃郁的原始巫術禮儀的“圖騰”含義，是“有意味的形式”。原始文化的一個極為重要的現象就是“圖騰崇拜”。產生“圖騰崇拜”的原因主要來自原始人對宇宙自然，如風、雨、雷、電及生死等現象的無法解釋與恐懼、敬畏。還有少數具象的作品，其目的主要與生產勞動和巫術有關。

在長期的勞動實踐中，人們從漁獵、采集和農耕生活中獲取藝術的源泉，發揮想像力，把客觀現實的事物提煉為規律性和程式化的裝飾。豐富的幾何紋飾變化復雜，絕無雷同。既謹嚴工攀，又粗擴豪放、質樸渾厚、活潑柔和。三角、直線、圓點、斜線描繪表示出認識和抽象自然的表現力。原始人類創造在陶器上彩繪的規律，而又不為規律限制，巧妙有節奏的表達原始的對稱、均衡、調和、對比等美的形式思維。它們用動與靜對比、虛與實對比、點線面對比，產生了豐富多彩的裝飾效果，原始彩陶由于時期先后、地域差異等因素的影響，呈現出不同的特點，各有個的藝術特色，但卻在裝飾方面有著相通相似之處。總的趨向呈現出由寫實向寫意、由具象向抽象演變發展的脈絡。對后代裝飾藝術產生了無限的啟迪。

抽象的幾何圖形大概要到新石器時代中后期才算真正意義上的產生。 新石器晚期的彩陶紋是中國最早的大規模幾何圖案創作時期，這些圖案不僅昭示出中國早期文化的豐富內涵，也揭示出當時社會生活的某種次序和規律。同時作為一種造型藝術，這一時期的圖案幾乎奠定了以后圖案發展的大部分規則，如常見的二方連綴帶狀裝飾(如右圖)，四方連綴散點裝飾，以及圖案中的對稱法則、均衡法則、對比法則、變化統一的法則，單獨紋樣、復合紋樣的創作，點、線、面和黑、白、灰的合理運用等等，可以說達到了中國圖案裝飾史上的一個高峰。在半坡文化晚期的彩陶中，有許多由陰紋和陽紋構成的雙關性圖案，它們具有很強的裝飾效果，表達了圖案互相映襯、虛實相生、對立統一的關系。

總體可以概括出原始彩陶裝飾的特點：抽象化，幾何化和表號化。而現代藝術也有幾何化、雙關、抽象等特點。在圖案的組織形式上多為點線面相結合。“幾何化”是二者的共通之處，在原始彩陶中就體現出來，自古至今，集合形圖案或幾何形紋飾都被大量的應用，幾何形是對自然界進行寫實后再抽象形成的，抽象是目的，幾何化是形式。在現代藝術中，為了提高視覺沖擊力，大部分的設計都要求簡練概括，只有這樣才具有強烈的視覺沖擊力，而經過抽象的幾何化圖形能滿足這樣的要求，“抽象的藝術形態更能反映藝術的本質，也更能反映社會生活和自然現象的本質”。在現代藝術領域曾經掀起的抽象主義運動，認為抽象的形態不僅簡潔明快富有沖擊力，而且還有深刻的意蘊，給人以廣闊的聯想空間，這些現代藝術的理論在幾千年前的原始彩陶裝飾紋樣中找到解釋。比如，半坡彩陶中經過抽象、變形的魚紋、蛙紋等紋樣簡潔明快的概括出了實物的基本特征，其次還含有人的生殖崇拜的意思。

綜觀原始彩陶裝飾，不能不為祖先的智慧而贊嘆，原始彩陶是中國藝術史上一顆璀璨的明珠，其中流露出原始人對于美的追求，創造了一系列的藝術成就，并且在裝飾紋樣上頗具現代感與現代氣息，其裝飾原則與幾千年后今天的現代藝術有很多的相似、相通之處，原始彩陶裝飾的現代感十足。滲透著人類早期朦朧的裝飾意識，原始人在簡陋的條件下創造出的一些裝飾紋樣至今仍在沿用。不論古人還是現代人，對美好事物都同樣愛好，在我們今后的生活中希望處處可以發現古為今用、推陳出新的佳作。

參考文獻：

[1]《裝飾之道》，李研祖，中國人民大學出版社，1993年 10月

[2]《中國傳統裝飾與現代設計》，高陽，福建美術出版社，2005年10月

[3]《現代圖形創意與構成》，楊偉，河南美術出版社，2004年9月

[4]《藝術歷史空間的哲學思考》，藍凡，學林出版社，2008年9月

抽象藝術的主要特征范文3

1、王國維在《人間詞話》中提出了_________說。（）

A、風格

B、境界

C、神韻

D、格調

2、《亞威農少女》是_________繪畫的代表作品。（）

A、立體主義

B、達達主義

C、抽象主義

D、野獸派

3、被稱為"藝術學之父"的德國理論家是_________.（）

A、康德

B、黑格爾

C、席勒

D、費德勒

4、《阿細跳月》是我國________的民族舞蹈。（）

A、彝族

B、傣族

C、苗族

D、白族

5、長鼓舞是下列哪一個民族的舞蹈？（）

A、蒙古族

B、滿族

C、朝鮮族

D、鄂倫春族

6、《等待戈多》是________戲劇的代表作品。

A、表現主義

B、存在主義

C、象征主義

D、荒誕派

7、影片《戰艦波將金號》是20世紀20年代_______（國）的重要作品？（）

A、意大利

B、蘇聯

C、美國

D、法國

8、電視劇《圍城》是根據______的同名小說改編的。（）

A、沈從文

B、張愛玲

C、巴金

D、錢鐘書

9、《老人與海》是美國作家______50年代的代表作品。（）

A、海明威

B、福克納

C、杰克·倫敦

D、海勒

10、《西廂記》的作者是______。（）

A、關漢卿

B、白樸

C、馬致遠

D、王實甫

11、在中國古代繪畫理論中，繪畫作品的層次是______。（）

A、妙品

B、能品

C、神品

D、逸品

12、《命運交響曲》是______的作品。（）

A、海頓

B、莫扎特

C、貝多芬

D、瓦格納

13、《霓裳羽衣舞》是我國______代舞蹈作品。（）

A、漢

B、唐

C、宋

D、元

14、《日出·印象》是法國印象派畫家、________的代表作品。（）

A、莫奈

B、凡高

C、高更

D、雷諾阿

二、填空題：本大題共9個小題，22個空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。

15、藝術創造過程包括藝術體驗、________和、________三個階段。

16、形象思維具有、________、________和、________等特點。

17、藝術創造的心理機制主要包括審美感知、________ 、________和、________。

18、以藝術作品的存在方式為根據，可以將藝術分為時間藝術、________和、________。

19、中國戲曲的主要行當是生、________、________、________。

20、中國書法，最常見的書體有篆書、隸書、________、________和 、________。

21、意大利畫家達·芬奇是、________時期的藝術家。

22、中國四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麥積山石窟。

23、語言藝術（文學）的基本特征是 、________、________和 、_______。

三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。

24、簡述藝術活動的主要功能。

25、什么是靈感？簡述靈感的主要特征。

26、簡述藝術接受活動中的共鳴現象。

27、簡述藝術家應具備的修養和能力。

28、簡述藝術作品的三個層次。

四、論述題：本大題共2個小題，每小題25分，共50分。

29、聯系實際論述藝術活動的基本特征。

30、結合一部作品，論述藝術鑒賞的具體過程。

參考答案

一、選擇題

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

B C D A C D B D A D D C B A

二、境空題

15.藝術構思 藝術表現（或：藝術傳達）

16.具象性 情感性 創造性

17.審美想像 審美情感 審美理解

18.空間藝術 時空藝術

19.旦 凈 丑

20.楷書 行書 草書

21.文藝復興

22.云崗石窟 龍門石窟

23.間接性 廣闊性 想像性

三、簡答題答案要點

24.（1）審美認識功能（或審美認知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻的認識自然、社會、人生。

（2）審美教育功能。引導人們正確理解。認識生活，受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。

（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。

（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。

25、（1）靈感是指藝術家在創造活動中，由于大腦皮層的高度興奮，所產生的一種特殊的心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用，突然激發的、情緒特別亢奮、極富創造力的精神狀態。

（2）靈感有三個主要特征：突發性、超常性、易逝性。

26.共鳴：是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。

27.（1）藝術家的修養①進步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識；③深透的思想；④豐富的情感和獨立的人格。

（2）藝術家的審美創造能力①敏銳的感知能力；②豐富的想像力；③精湛的藝術技巧。

28.（1）藝術語言，是創造主體在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料和媒介，按照審美法則，進行藝術表現的手段和方式。

（2）藝術形象，是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。藝術形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。

（3）藝術意蘊，是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。藝術意蘊具有多義性和模糊性。藝術意蘊是藝術創造的境界。

四、論述題答案要點

29.（1）藝術活動是形象把握與理性把握的統一。形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。

（2）藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統一。藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的。心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認知因素，認知在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認知。

（3）藝術活動是審美活動與意識形態的統一。藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵。

29.（1）直覺與感知。藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，已開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的直觀感受。

（2）體驗與想像。在鑒賞過程中，主體以自身審美經驗為基礎，潛入作品規定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中情感的交流與融合。同時由于審美想像和聯想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行對話，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。

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一、攝影藝術的主要特征

（一）真實到虛擬的變化。人類認識世界、觀看事物的最主要途徑是視覺。在傳統的攝影藝術中，一般情況下，拍攝者要找到合適的時機，選擇拍攝對象，再通過暗房技術等一系列復雜的過程，才能把事物轉化成視覺形象。在整個過程中，事物是一種客觀存在，而影像則是對客觀存在的反映，兩者之間構成了一種反映與被反映的關系。但我們通過看到的影像，對客觀事物的認知角度在一定程度上會受到攝影者心理活動的影響。數字媒體的出現與快速發展，給數字攝影的運用提供了很充分的空間，在給傳統攝影記錄本質、提供保障的同時，還能更好地體現創作者的思想和意圖，借助軟件的后期加工與處理，把攝影藝術由現實轉化為虛擬，從而給受眾帶來一種全新的視覺感受。

（二）抽象到形象的變化。蘇珊?桑塔格在《論攝影》中指出：“攝影是一則空間和時間的切片。”這種特性保證了照片影像與客觀世界的一致性，體現了攝影的紀實性、瞬間性和圖像性。[1]數字技術的出現，使影像創意表現提升到了一個新高度，攝影者通過數字技術實現了二度創作，并且完全超出了攝影本身，給觀影者無限的遐想空間，這個過程就是從抽象到形象化的再創造。

二、新媒體技術下的攝影藝術

新媒體所采用的技術手段主要是數字，它是推動攝影藝術不斷發展的重要因素和手段之一，傳統攝影主要是化學成像，而新媒體時代下的攝影注重的是物理成像，主要表現在以下幾個方面。

一是數碼相機的優越性。與傳統相機必須依靠膠卷才能成像不同，數碼相機使用微處理器和感應器等全新的技術手段，突破了傳統照相技術的瓶頸。二是發達先進的后期處理技術。新媒體技術的介入給攝影藝術的后期處理帶來了極大的便利，圖像的后期處理更加現代化，這是傳統的暗室加工所無法比擬的，當下簡單、實用且便捷的圖像處理軟件即可對照片進行美化加工。三是對照片的保存與管理功能上的差異。傳統照片處理中，在對底片的處理上就需要投入很大的人力和財力，而新型技術的出現完全一改傳統，可依托數字掃描技術對照片進行有效管理，給消費者調用照片帶來了極大方便。

三、新媒體技術對攝影藝術的影響

（一）對攝影技術方法的影響。這主要體現在新聞攝影層面。在現代技術十分發達的當下，新聞記者只需要了解最簡單實用的抓拍技術即可，在這樣的新媒體時代背景下，新媒體中的相關技術對新聞攝影師的能力要求也在逐漸提高，尤其是閃光燈技術，作為攝影記者，必須具備利用閃光燈控制光線角度和色溫等的能力，而這也因此成為了衡量攝影人員是否具有專業水準的重要標準之一。可以說，攝影藝術的發展變化與新媒體技術的發展應用有很大關聯，新型的攝影藝術與技術在新媒體視域下呈現出了很多新的優勢，如快速、高效，同時給受眾帶來更好的視覺體驗等。

（二）攝影藝術大眾化。傳統攝影技術在操作與后期處理上比較復雜，非專業人士操作起來有一定難度，因而需要攝影師。而新媒體技術的發展能夠將科學技術與攝影藝術有效結合在一起，從而推動了攝影藝術的大眾化進程。新媒體技術出現之前，傳統的攝影藝術被認為是一種深化現實且高于生活的高雅藝術，普通群眾在日常生活中是很難掌握的，但新媒體技術的出現讓普通大眾也能輕易掌握攝影藝術，因而攝影藝術已經由專業化走向了大眾化。

四、攝影藝術在新媒體中的運用

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繪畫凝結著時間和空間的形象，畫家必須用自己所熟悉的技術創造出一個構成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續和成長，就像是一個真實的存在物。如何使一根線一筆色彩再從一張畫面到能打動別人，那取決于繪畫藝術獨特的表現方式和表現手段——線條、色彩、形體。

繪畫藝術語言中的第一要素是線條，是最基本、最主要、最生動的部分。線條是繪畫的骨骼和輪廓，更是繪畫的氣勢與神韻之所在。正是在線條的運行與變化之中，形體與色彩融合一體又交相輝映，因此，在繪畫藝術中，線條作為一種藝術語言，是繪畫藝術家從萬千世界中提取出來的賦予了藝術生命的高度抽象化的藝術符號，也賦予了生命之“呼吸”。

不同形態的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩定；曲線給人一種流暢柔和的感覺。而繪畫都始于勾線，后來西方繪畫雖然向以面為主體的造型發展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條。“西畫的線條是撫摸著的肉體，顯露出凹凸、體貼輪廓與把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋、筆酣墨飽、自由組織，暗示物象的骨骼、氣勢與動象”（宗白華語）。和西畫相比，在中國畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認為是中國畫的根本。中國畫一向堅持以線造型的原則，并賦予線條以內在的生命力和個性特征。有著名畫家石濤把線條稱作“畫之法”，把“賦形”的手段歸于“一畫”。認為山川人物之秀麗、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度均離不開勾畫的“一畫”，“自一以至萬，自萬以至一”，“億萬工筆畫，未有不始于此，而終于此”。

色彩是繪畫語言中最具覆蓋力、最具表現力、最富情感力的部分。如果說線條是繪畫的骨骼和神韻，那么色彩就是繪畫豐腴的肌膚和飽含的情感，給已有的呼吸充實了血液，從而去轉向一種真實。繪畫藝術中的色彩是畫家眼里的萬千世界，更是畫家胸臆中的情感，藝術家正是通過各種色彩的組合搭配和濃淡輕重的變化，使畫面形成不同的色調。從客觀上說，色彩是增強畫面逼真感的重要手段；從主觀上講它又是傳達作畫者感情的重要手段。“色彩的美感是一般美感中最大眾化的形式”。人的視覺對色彩有一種經驗感受，不同的色彩往往引起人們不同的聯想，從而使人產生不同的生理和心理反應，這也說明色彩具有表情性和寓意性。審美時把這種聯想分成兩個層次，即具體聯想與抽象聯想。具體聯想如從紅色想到火，從白色想到雪，從藍色想到天。抽象聯想則是在具體聯想基礎上升華出的抽象觀念，如綠色代表著生命、希望，黑色代表不幸、終止等。進一步則更為抽象，它喚起感覺，或冷或暖，或激越或舒緩，常重視描繪對象的真實感，強調繪畫的模擬狀物功能，看一看歐洲文藝復興時期大畫家達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》、提香的《瑪利亞》、庫爾貝的杰作《石工》，運用古老技法，強調色彩為繪畫的靈魂。現代主義畫家認為色彩自身就存在主觀色彩，把色彩的審美價值提至相當高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生動感和表現力。凡·高的畫完全解放了繪畫的整個靈魂，后來現代繪畫中整個表現主義繪畫流派，直接受到了感召。中國畫的色彩在運用上主張“隨類賦色”，比如自隋唐迄今，山水畫多用石青色填色，所謂“青綠重彩，工細巧想”。這種賦色方法，一般不是為了客觀地描繪對象，而主要是為追求畫面的藝術效果。

繪畫藝術語言中最具辯證關系的是形體，也最具隱喻傾向，因而也是最見功力的部分。在繪畫藝術中，形體并不是一般意義上的“形狀”與“體量”。作為一種藝術語言，它更主要的是一種關系，是一種寓意，一種傾向。它從宏觀上、全局上設置辯證與統一的整體效果，這種效果不僅是外在的、直觀的，更主要的是內在的、象征意義上的。構圖的目的是根據作者的創作意圖，按一定的章法在畫面上設置和處理表現對象的位置關系，把各種形象有機合成一個藝術整體。構圖不是對客觀事物的自然堆砌，而是藝術家自覺地通過運用實踐形成的均衡、對比、同一、數比、節奏、韻律等基本規律。這些規律很大程度上來自人們的視覺習慣，比如向心式的構圖，常常給人一種凝重、莊重、緊張的感覺；離心式結構則給人一種輕松、奔放、活潑的感覺，因此不同的構圖必須表現出不同的審美意向和藝術氛圍。如果說色彩是“血液”，那么形體構成則是“骨架”。通過線條的“呼吸”，那么一幅完整的畫面通過這些繪畫語言走向真實。畫面整體性的效果最終達到形體的寫實性與象征性的融合、靜態與動態的融合，達到了藝術家深層次審美取向的追求。

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關鍵詞：影視；造型；藝術；審美

一.影視造型藝術

影視造型藝術是一門綜合藝術。隨著現代高科技數字化技術制作的應用與發展，這門藝術在藝術領域中獨占鰲頭。它繼承和發展了諸多不同藝術的表現方式，具有塑造不同形象的藝術個性和魅力，是日趨完善的藝術體系。這種藝術體系的形成，在其表現內容上與其他藝術一樣，都是把人類的情感世界作為自己的核心對象，再現現實中人的情感及狀態，使人們在物質世界、精神世界之中，不斷完善自己的情感世界。在表現手法上，它能更有聲有色地反映生活、模擬生活、再現生活。其逼真性是人類已有的任何藝術都無法比擬的。這種藝術形式極大地豐富了人們的審美情趣，提升了人們的藝術修養，培養了人們的藝術欣賞和鑒賞能力。

二.影視造型藝術的特征

影視造型在制作中有它獨特的表現形式，其主要特征為藝術個性與藝術魅力的塑造。影視造型作為一種表現手段，在影片的制作過程中起著極其重要的作用。在影視作品中，塑造不同的人物形象，使他們具備獨特的藝術個性和魅力，是一個復雜的藝術追求的創作過程。藝術的審美和創作既有聯系又有區別，它們是相輔相成的辯證統一的關系。

影片《公民凱恩》，是一部跟好萊塢傳統表現手法分庭抗禮的具有世界電影里程碑性質的影片。導演奧遜?威爾斯以大師般的從容，從“純電影”的審美角度把物質與精神、占有與愛情，以及人物之間的沖突轉換成影片獨特的敘事結構，使復雜的人物性格、復雜的理性結構、真實的凱恩形象、復雜而豐富的電影風格完善而和諧地統一在作品之中。如果沒有影視藝術的審美和創作，這種人物造型的魅力所在也就無從談起，一部優秀的作品永久被埋沒亦未可知。

通過影視造型的審美標準來總結創作經驗、闡述創作規律、指明美學原則，是影視造型藝術表現與再現的完美結合。創作在前，完整而系統的審美活動在后；但審美決不是簡單的“詮釋”或“索引”之類的附庸。好的審美論斷不僅應該通過對具體的影視藝術作品及其有關現象的分析研究作出客觀、科學、公允的評判，而且還要抓住帶規律性的東西從一定的理論高度予以概括和總結。

三.影視造型在制作中的表現手段

影視造型作為一種表現手段，在不同的影視作品中塑造不同的人物形象，影視化妝師對劇本的理解和所設想的人物造型構思必須和導演的創作意圖相吻合，導演是一部影視作品風格樣式及整體構思設計的創作者，化妝師在了解了導演對藝術結構、色彩基調、造型風格、音樂構成等設想后，才能展開工作。

電影《郭明義》是一部反映現實題材的人物故事片，作者高滿堂把一個活著的雷鋒式人物刻畫得入木三分，那么我們在二度創作時怎樣才能給予演員的外形相似呢？扮演郭明義的演員侯勇他本人所具備的是軍人氣質，那么就存在著一個局限性，在造型時首先從發型和膚色上接近原型，由于我們為演員準備的眼鏡不是太新，就是不合適，為了更好地突出郭明義本人的特點，便借用郭明義本人的眼鏡給演員戴上，加上演員的精湛表演，人物個性和特點馬上出來了。

四.現代影視藝術當中的審美意識

（一）多元化的審美意識

相比一般文學形象的塑造，影視作品所具有的特點更加的獨特、復雜，其藝術形式與內涵也更加的豐富。對于現代的影視藝術當中的人物造型審美意識，受到演藝風格越來越深入的影響，也逐漸趨于多元化。

（二）寫實造型設計

影視藝術對于人物造型設計手段當中，寫實手法是主要的方法之一，寫實手法并非以往的將人物角色形象進行還原，更多的是將現代化的審美意識融入到其中，除去特定的造型依據以及歷史條件之下，強調風格化、裝飾性以及形式感。寫實的造型設計注重真實之感，重點在于形似，對角色的外部形式以及內在的情感以及人物形象的深刻度與準確性等，都需要通過現代化的藝術技巧將其呈現在人們的面前。

（三）寫意造型設計

將傳統的中國美學精神融合到影視作品當中，并且賦予作品獨特的東方藝術韻味和強烈的審美內涵，使現代的影視作品具有中國獨特的民族風格。在人物造型的設計之初，通過“以形寫神”的來刻畫人物，運用獨特的民族風格的符號化藝術語言，著重對角色的神韻、意態進行描繪，從而達到“情境交融、意與境渾”的地步。人物造型的寫意性與影視空間的真實性，是現代影像的一大主流，虛實相生的影像風格既符合了現代大眾審美情趣又為現代電影作品的風格多樣化增添精妙之筆。當人物造型具備符號價值的時候，則可以通過抽象、比擬、象征的手法讓形象更具詩意化，而側重于人物的形式與內在美的刻畫。影視造型作為藝術審美的物化形態，是一個多層次、多側面、多變化的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對影視作品局部的感受上，必須對大量的創作心理現象和影視觀眾群體的心理反應作橫向、縱向的比較分析，尋找出規律性的東西。

參考文獻：：