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蘇軾的詞范文1

十年生死兩茫茫：機敏沉靜的王弗是初入仕途的蘇軾精神家園的知音者

王弗，眉山青神人，鄉貢進士王方之女。十六歲時，與年長三歲的蘇軾結縭，生有一子蘇邁。宋英宗治平二年（1065）五月二十八日，東坡自鳳翔還朝，除判登聞鼓院，王弗病逝汴京，死時年僅二十七歲。卒葬眉山蘇軾先妣程夫人墓側。

機敏沉靜的王弗是初入仕途的蘇軾精神家園的知音者。王弗頗有文學修養，美而且慧，伉儷感情甚篤。治平三年（1066），蘇軾作《亡妻王氏墓志銘》，深情記錄王弗端莊守禮、機敏沉靜事略。東坡在書房來鳳軒讀書，王弗終日陪伴，未言自己知書，然東坡讀書偶有所忘，王弗卻能從旁提醒。嘉祐年間，蘇軾任鳳翔府簽判，年輕氣盛，胸無城府。善解人意的妻子便成了蘇軾的賢內助，客人來訪，王弗常聆聽于屏后，提醒夫君謹慎處世，提防曲意逢迎的小人。對初入仕途的蘇軾幫助甚大，王弗堪稱是蘇軾文學上、政治上的知音。王弗逝后，蘇洵言于蘇軾：“婦從汝于艱難，不可忘也。他日汝必葬諸其姑之側。”（蘇軾《亡妻王氏墓志銘》）

宋神宗熙寧八年（1075）正月二十日，蘇軾在密州知州任上，作詞追懷發妻王弗：

江城子?乙卯正月二十日記夢

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

這是悼亡詞中的千古絕唱。絕唱是難以用文字評述的，此處僅作一些字面上的簡單疏理。王弗年僅二十七歲便香消玉殞，對蘇軾打擊很大。“十年”為詞中關鍵詞，王弗逝后十年間，蘇軾因反對新法在政治上受到排擠，在杭州三年不得調。調任密州，又趕上密州兇年，政務繁忙，自己的生活也困苦到要以吃杞菊維持的地步。壓抑的心情、困苦的生活讓蘇軾漸漸淡忘了對前妻的思念。“不思量，自難忘”，是慨嘆自己為生活所迫，居然淡忘了對前妻的感情。但是，夢中又忽然遙想起當年情境。密州距眉山王弗墓地不啻千里之遙，蘇軾夢中哭泣墳前，傾訴這些年來的凄涼。然而，縱使“有處話凄涼”又如何?經歷這些年的磨難，妻子可能已經認不出滿鬢風霜的自己。詞作如實描繪了夢境。那種夢里相顧無言，淚流千行的撕心裂肺的疼痛，是唯美的審悲畫面，是人間的純真情感。

當年江上生奇女：淡泊寧靜的王閏之是沉浮宦海的蘇軾日常生活的依托者

王閏之，王弗堂妹，蘇軾續弦。王弗逝世后的第三年，王閏之嫁給了蘇軾。王閏之比蘇軾小十一歲，陪同蘇軾度過了二十五年。宋哲宗元祐八年（1093）八月初一病亡汴京，年四十六，靈柩停京西寺院。蘇軾亡故后，夫婦合葬于汝州。③王閏之留有二子蘇迨、蘇過。

淡泊寧靜的王閏之是沉浮宦海的蘇軾日常生活的依托者。王閏之為人謹慎，淡泊寧靜。蘇軾仕途上的波折經常使她擔驚受怕。王閏之與王弗不同，她對蘇軾的愛融匯在日常點點滴滴的生活細節之中，她與蘇軾相濡以沫，同甘共苦。據蘇軾《祭亡妻同安郡君文》，蘇軾稱贊亡妻：“婦職能修，母儀甚敦。三子如一，愛出于天。從我南行，菽水欣然。湯沐兩郡，喜不見顏。”王閏之性情柔和，遇事隨順。待前妻之子蘇邁如同己出，甚有婦道。盡管蘇軾年齡比王閏之大一輪，可家庭中的主心骨卻是王閏之。蘇軾對王閏之的那份信賴和倚重，彌久不變。王閏之伴隨蘇軾走過了人生中最重要的二十五年，歷經烏臺詩案，黃州貶謫，元祐黨爭，在蘇軾的宦海浮沉中，與之相互扶持，任勞任怨，是一位典型的賢妻良母。王閏之卒后，蘇軾痛斷肝腸，祭文云：“旅殯國門，我少實恩。惟有同穴，尚蹈此言。”“惟有同穴”四字，寫出了王閏之在蘇軾心中的份量。蘇軾死后，蘇轍將乃兄與王閏之合葬，實現了蘇軾的愿望。

蘇軾對王閏之也是敬重有加。紹圣三年（1096）正月，流放惠州的蘇軾以詞悼亡④：

蝶戀花?同安君生日放魚，取金光明經救魚事

泛泛東風初破五。江柳微黃，萬萬千千縷。佳氣郁蔥來繡戶。當年江上生奇女。

一盞壽觴誰與舉。三個明珠，膝上王文度。放盡窮鱗看圉圉。天公為下曼陀雨。

這首詞作于蘇軾流寓惠州期間。蘇軾中年后好佛，王閏之也篤信佛教。王閏之的生日在陰歷正月初五，逝后三年生日這一天，蘇軾至惠州海惠寺放生池放魚為王閏之資福，并作了這首《蝶戀花》詞。上闋寫王閏之的出生。微微東風拂面，迎來了正月初五。江柳微黃，絲絲縷縷，初春的喜慶佳氣飄入書香之家，“當年江上生奇女”，一個奇女子誕生了。下闋寫對王閏之的紀念。“膝上王文度”，指東晉人王坦之（字文度），深受父親溺愛，長大后，王坦之還坐在父親膝上討論問題。于是，人們就將愛子稱為“膝上王文度”。這一典實寫王閏之對三子一視同仁的婦德。誰來舉杯為母親祈福呢？是三個孝子。王閏之溫柔賢淑，是一位典型的賢妻良母。特別是對王弗之子視同己出，最讓蘇軾感動。看到將魚全部放生，蘇軾眼前幻化出天公感動得為之降下曼陀羅花雨的情景。“天公為下曼陀雨”一語雙關，深深表達了對亡妻的思念和祝福。

高情已逐曉云空：忠義靈敏的王朝云是投荒賦閑的蘇軾受傷靈魂的慰藉者

蘇軾的詞范文2

關鍵詞：蘇軾；以詩為詞；創作手法

中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-01

在宋初文壇，文人學者基本默認詞為“艷科”“小道”的觀點，認為詞只是寫詩之余的游戲，難登大雅之堂。詞的作用和地位與可以用以“載道”、“明志”的詩歌自是不可同日而語的。蘇軾把詩詞并舉以詩論詞，旨在破除這種根深蒂固的觀念，把詞提高到與詩同等的地位，從而推尊詞體，提高詞品。其《祭張子野文》云：“微詞婉轉，蓋詩之裔”。①在此蘇軾指出詞是詩的苗裔，即詩詞是源與流的關系，兩者一脈相承，只是外在的藝術形式不同而其內在本質和表現功能是完全一樣的。詞是“詩之裔”揭示了詞的淵源，一方面為蘇軾提高詞的地位尋找到了歷史依據，另一方面也藉此指明了詞創作所應遵循之方向――倡導“以詩為詞”，以詩的意境與表現手法入詞，為宋詞的發展打開了全新的局面。

“以詩為詞”最早見于陳師道的《后山詩話》，陳師道批評蘇軾的以詩為詞“要非本色”，筆者認為這主要是基于兩點：一是說蘇詞不和音律，違背詞作的音樂規范；二是蘇詞追求豪放的風格和闊大的意境，違背了婉約詞的傳統。陳師道提出“以詩為詞”本意是對蘇詞進行批判，但姑且不論其本意的褒貶，這四個字用以概括蘇詞的創作手法是頗為精當的。

那么，究竟什么是“以詩為詞”，其具體內涵又何在呢？

對此，朱靖華先生作出了較為全面精當的概括，他認為“以詩為詞”簡單來說，就是用寫詩的方法寫詞。就是把詞的題材、形象、意境、創作方法盡情入詞，使詞詩化，成為新的獨立詞體。根據先生的觀點，“以詩為詞”的具體內涵大致可以反映在以下幾個方面：

（一）內容題材的擴大

蘇詞所關注的不只是前人嚼爛了的兒女情長、離愁別緒，而是更為廣闊的社會人生，真正做到了“無意不可入，無事不可言，”②不論是詠物懷古，品評時事還是描摹山水，抒寫情懷，都可以用詞來表達。他把傳統的表達女性情懷的柔婉之詞變成表達士大夫抱負的豪邁之詞，在詞中盡情抒寫人生理想、獨特的生活體驗、積極進取的精神以及對人生的哲理性的思考。他用詞展示自身政治抱負，如《泌園春?孤館燈青》中“至君堯舜”的理想；傾訴自己的眷念哀悼的感慨，如《江城子?十年生死兩茫茫》中“年年斷腸”的哀婉；敘述生活中的事件，抒寫人生感受，如《臨江仙?夜飲東坡醒復醉》中三更歸來，“倚江聽江聲”時的心緒；表現兄弟之間的濃厚親情，如《水調歌頭?明月幾時有》中“千里共嬋娟”的期盼；此外，還有表現對人生哲理性思考的詞作，這在他之前的詞人的作品中是十分少見的，如《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》：

花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。

上闋寫景，春色已晚臨近初夏，此時紅褪青茂，燕雀飛躍，世間萬物都充滿了勃勃生機。下闋轉為寫事抒寫情懷，在如此清新明麗的環境中“多情卻被無情惱”，空余佳人笑。多情與無情的矛盾，自是可以看成是行人與女子間情感的差異，但也不妨當作是每個個體所可能經歷的理想與現實、主觀與客觀間的差距，理想與現實本就差異巨大，即使做了萬全的準備也會常常被無情的現實所打敗，無情是物的本性，多情是人的本性，它們始終是難以統一的。從極平常的生活事件中概括出了極具哲理的內涵，可謂是蘇詞的精妙高絕之處。因而，蘇軾作詞極大地豐富了詞的創作內容，促進了詞體內容的大解放。

蘇軾在向內心世界開拓的同時也注重向外在世界的開拓，不僅在詞中描繪了其本人的日常交際、游覽、讀書等生活場景，而且進一步展示了大自然的壯麗景色，如《虞美人?有美堂贈述古》，“惟有一江明月碧琉璃。”月下的江水澄凈清澈，碧如琉璃，以比喻的手法生動地描繪出月光下江水的情態，美輪美奐竟不似人間之物，格調壯闊而意境優美雅致。蘇軾對詞的題材開拓的一個更值得注意的方面則是他創作了一系列的農村詞，描繪清新活潑的田園風光，反映了農民的生活情態，以及作者自己身處農村的心態趣味，給宋代的詞壇增添了一道亮麗的鄉村風景線。

歌詠山水自然、抒發豪情抱負、詠史懷古等此類題材在詩歌中極為常見，本就是詩歌的常規內容，但在詞作中就比較少見。而蘇軾用詞來展示這些題材，在一定程度上打破了詩詞的嚴格界限。

（二）對詩歌創作手法的大量借鑒

蘇軾作詞大量借鑒了詩歌的創作手法。首先，他引詩序入詞，而在此前詞人多以詞牌為題，不另立題序。到了蘇軾，他的許多詞作都有詞序，這一方面是承襲了“詩序”的傳統，另一方面是由于蘇軾把詞變為緣事而發、因情而作的抒情言志的文體，用詞序來交代創作緣由或作者情志，是必不可少的。如《水調歌頭》小序：丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。這便交代了其創作的時間、背景、創作傾向以及所寫之對象，從詞序中獲知的諸類信息亦為理解蘇詞的情志意蘊奠定了良好的基礎。

其次，蘇軾在詞中大量使事用典。在其331首詞作中，用典的詞作達189首。在詞中用典既是一種精簡化了的、替代性的敘事方式，也是一種委婉曲折的抒情方式。《江城子?密州出獵》上闋用孫權射虎的典故，來代替對狩獵場景的具體描繪，以最為簡練的言語勾勒出場面的宏大與壯闊。下闋則用馮唐的故事，既抒發了作者建功立業的壯志，也流露出對自身年華易逝、懷才不遇的悲憤。未用一字來直抒情懷，而作者的滿腔感緒卻躍然紙上，這便是使典之妙。

再次，對仗句式的大量運用也是蘇詞的一大特色。詞最初是合樂可歌的，講究音樂效果而并不注重文字表意的功能，所以這種附屬音樂的文體并不常采用對仗句式。蘇軾寫詞用對仗卻用的很是成功，如“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。”（《水調歌頭》）“三過平山堂下，半生彈指聲中。”（《西江月》）“翻空白鶴時時見，照水紅蕖細細香。”（《鷓鴣天》）這些詞作都對仗工整，極盡工巧，幾可與律詩并舉。

（三）詩詞風格趨同

縱觀詞史的發展，“宋代詞家源出于唐五代，皆以婉約為宗”③，形成以婉約為貴的風格取向，而蘇軾卻是“自成一家”。“近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”④由此可知，蘇軾的“自成一家”是相對于“柳七郎風味”而言的，是與其截然不同的另一種風格，蘇軾提倡的是適合東州壯士擊鼓而歌的豪放之詞。雖然蘇軾對于柳永的大力創作俗詞有所不滿，但他也較為客觀的評價柳永的《八聲甘州》“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓，”這幾句“不減唐人高出”，境界壯闊，氣象宏大，用以顯示柳詞也有高雅壯闊的一面，看到并肯定了柳詞藝術上的優點。根據這些，我們可以十分肯定蘇軾對于柳永作詞繼承詩歌的藝術傳統的這一做法持有贊揚的態度，他的審美傾向自然也就顯露無疑――以詩為詞，并以豪放詞風為尊。

參考文獻

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[2] 莫礪鋒，《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，中國文化研究，2002。

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[4] 袁行霈，《中國文學史》卷三，北京：高等教育出版社，2005。

[5] 何文煥，《歷代詩話》本，北京：中華書局，1981。

注解

① 張惠民，《宋代詞學資料匯編》，汕頭：汕頭大學出版社，1993，p1943。

② 劉載熙，《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978，p108。

蘇軾的詞范文3

關鍵詞：蘇軾；“以詩為詞”；創作傾向

北宋仁宗、神宗朝是宋詞最為輝煌燦爛的時期。這與詞史上的重大轉折是聯系在一起的。從中我們可以看出兩層意思：一是詞體長調的發展，二是內容上的“以詩為詞”。前者說的是柳永，后者則是蘇軾。下面我們就重點談一下蘇軾在他詞的創作中的“以詩為詞”的創作傾向。

一、以柳永為革新目標的“詞境的擴展”

柳永的詞以開闔動蕩的筆法而聞名，他的詞往往都是大開大闔，伴以參差變化的結構和恢宏的格局，有柳詞“天下詠之”的說法。蘇軾生當柳詞盛行的年代，當然對柳詞予以了充分的注意，可以說他的開闊詞境是以柳永為革新目標的。在《與鮮于子峻三首之二》中，他說道：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”俞文豹《吹劍續錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱“楊柳岸曉風殘月”。學士詞，須關西大漢，執鐵板唱“大江東去”。’公為之絕倒。”可以看出，蘇軾詞的詞境與柳永詞的詞境是完全不同的，同時也可以感覺到蘇軾是很有與柳永相比較的意識的。蘇軾是有心創造新的詞境的，在與柳永詞的比較中，非常注意能夠形成自己別具一格的風格。蘇軾“以詩為詞”的創作拓展了詞的意境，使這一時期的詞境得以升華，并且他的這種做法得到了當時的廣大文人的認可與稱贊。

二、“獨具一格，自是一家”的“以詩為詞”

從溫、韋、晏、歐的創作傾向上看，也是在將詞作不斷詩化的努力，由此可見蘇軾并不是第一個提出“以詩為詞”并且努力付諸實踐的人。在他之前，就有很多的詞人已經在做這方面的努力，那么我們不禁要問道：為什么人們要將蘇軾看做是“以詩為詞”的代表呢？

所謂的“詩客曲子詞”是相對于民間的曲子詞而言的，而溫、韋、晏、歐等人的“詩化”，所做的便是將當時流入民間的詞化用于晚唐以來柔媚細膩的詩風之中，將這種詩風創作應用于他們詞的創作當中。而這種詩風從本質上看，其情致的纖麗精致、纏綿靡弱與詞體“要眇宜修”的特征是貫通的。所以，這種詩化的反面必將走向俗化，而柳永正是這樣做的，柳永的市井之詞走的正是這種詩風的反面化的道路，即詞的通俗化。而蘇軾的“以詩為詞”，則是以詩的雄渾、飄逸的風格和盛唐以來將日常的生活、眼前的景物入詩的方法移入詞中，這與晏、歐或柳永的詞比起來，乃“自是一家”，形成了自己全新的風格。所以說，同樣是詞的詩化，蘇軾所走的是與晏、歐、柳等截然相反的道路，可以說是開了詞境創作的先河，拓展了詞境創作。

蘇軾的“以詩為詞”是以柳永為改革目標的，蘇軾不滿于柳永詞作中的一些市井的、卑俗的詞句，所以他要將這些“俗化”的詞重新“詩化”。反映在觀念上，“東坡以詞曲為詩之苗裔”（朱弁：《風月堂詩話》卷上）；反映在創作實踐上，“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也”（劉熙載《藝概?詞概》）。蘇軾不僅將過去很少在詞中表現而較多在詩歌中出現的題材納入詞中，包括懷古、感舊、記游、說理等一些舊的在詩的創作中才出現的題材。而且在語言上，他也將宋詩的語言帶到詞中。如《哨遍》“為米折腰”，《滿庭芳》的“歸去來兮”，《無愁可解》的“光景百年”等篇，這些多為散文化和議論化的句式；至于《如夢令》“水垢何曾相愛”，《南歌子》“師唱誰家曲”等闕，又雜以禪語。

三、蘇軾“以詩為詞”創作傾向的影響

通過上述的分析，我們不難看出蘇軾對于詞境的升華和發展所作出的卓越貢獻。詞史的發展也由于蘇軾的“以詩為詞”的創作傾向而進入到了一個嶄新的階段，進而遂開南宋辛棄疾一派。蘇軾的“以詩為詞”內涵非常豐富，這固然與蘇軾的才學密不可分，但也和各種思想的交錯不無關聯。蘇軾的思想集儒、釋、道三家于一身，因此在他的詩文中自然會不經意的體現或流露出各種不同的思想。葉嘉瑩先生在談論蘇軾的思想時講到，蘇軾有“用世之志意與曠世之襟懷”。“用世之志意”體現的是蘇軾入世的儒家思想；而“曠世之襟懷”體現的則是蘇軾豁達的道家心境。也正是這種復雜的思想意識的交融和影響才使蘇軾能夠從一個新的角度去進行詞的創作，擺脫舊的傳統的束縛，融入新的思想元素，開“以詩為詞”創作的先河，才能夠對后世產生深遠的影響。然而，更值得我們注意的是，蘇軾并沒有把詞當作與詩毫無區別的文體，只是在有限的程度上把詩體的題材走向與風格傾向導入詞體。蘇軾的“以詩為詞”并未泯滅詞體與詩體的界限，卻擴大了詞體的題材范圍并增強了詞體的抒情性質，從而對詞的健康發展作出了貢獻。

參考文獻：

[1]曾棗莊.蘇軾評傳.四川人民出版社，1994.

[2] 蘇軾.蘇軾全集.中國書店，1986.

蘇軾的詞范文4

關鍵詞：蘇詞以詩為詞詩詞有別詩詞一體豪放詞

蘇詞是宋詞發展的一座里程碑，他沖破了晚唐五代以來專寫男女戀情、離愁別緒的舊框子。在詞的語言上，蘇軾也做了演進，多方面吸融陶潛、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶然也運用當時的口語，給人一種清新樸素的感覺。因此，蘇詞不僅是開了一派詞風，而且是將詞從狹小的范圍中解放出來，擴大了它所表達感情的天地，促成了詞內容和風格的多樣化。

一 蘇詞“以詩為詞”擴大了詞的表現領域，提高了詞的意境

就詞的外表形式而言，相對于齊言的律絕近體詩，絕大部分的詞皆為雜言體。但詩詞之別僅限與此，那對于文人的創作是沒有什么大礙的，特別是對蘇軾這樣的大家，不過只是改變一下詞句的安排，完全是勝任有余的。但詩詞之別主要是在意境上，詩之境闊、詞之言長。也是就詞的基本風貌而言的，因為“婉約詞”相對于所謂的“豪放詞”占了詞的總量的絕大部分。

關于詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：“詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長。”所謂“境闊”當是指“詩”的意境題材相對于“詞”應雄闊大氣、氣象恢弘，所謂“言長”則是婉轉細致之意，故而帶來的意境則是纖弱柔美。所以“詞”較之于“詩”應多婉曲。詩與詞在“本色”上不同，這一點無論從詞的歷史傳承還是總體創作實踐來說，都是顯而易見的。那么對蘇軾而言，把詩的“本色”（審美特征）帶入詞里，以詞來表現詩的題材、境界，又會是怎樣的一種風味呢？

“詠史”是我國古典詩歌中，極常用的一種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱。論及蘇軾“詠史”詞的創作，就不能不提及他的《念奴嬌?赤壁懷古》：這首詞描繪了赤壁附近的壯闊景物，通過對古代英雄人物的贊美，抒發了詩人的理想抱負以及老大無為的感嘆。上片寫景，由景入情，引出對古代英雄的懷念。《念奴嬌》藝術上的另一特點，便是發展了情景兼融這一傳統藝術手法。作者從眼前的自然風光起筆，引出歷史人物，抒發個人感慨，險奇壯麗的赤壁風光成為詞人追慕古代英雄人物、抒發個人豪情的有力烘托，自然山水、歷史人物、個人感慨三者交織在一起，并以抒寫詞人的理想抱負與老大無為的感概為核心。詞中描摹江山如畫，渲染周瑜的功績，都是為了使這一感慨表現得深沉、悠長而又具體。凡此種種，均有效地增強了這首詞雄奇的意境與豪邁的風格。無怪被后人嘆為“古今絕唱”了。

二 轉變了當時詞的風格，開創了豪放詞派

眾所周知，宋初詞基本上承了晚唐五代“綺麗香澤”“綢繆婉轉”的風氣，歐、柳諸人承前人已形成定勢，恪守“詩莊詞媚”的審美觀念，更將婉約視為詞的正格，并形成大的潮流，影響著詞壇。蘇軾則自成一家，別創豪放派。雖然在蘇軾之前，有李白所作的《憶秦娥》范仲俺的《漁家傲》，但這只是整個文人詞史上的個別現象。直到蘇軾才以雄大的才力，開闊的胸襟打開詞風豪放一脈。以柳永為代表的艷詞，本身就是對“詩言志”社會功利說的一次解放，但如將此視為金科玉律，勢必就成為另一種禁錮。蘇軾并沒有使詞回到服務政治的傳統老路，而是要以詞全面地反映宋以來士大夫階層的精神文化生活和新的審美情趣。

《江城子?密州出獵》的豪放灑脫的氣概和胸懷，“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”對于邊疆少數民族大肆入侵中原沃土的義憤和憤懣幻化成了詞人筆底的萬丈波瀾。一詞初出，便橫掃舊有詩詞的軟骨媚氣，全然“無柳七郎風味，亦自是一家”，聲情激越，氣勢豪邁，用狂飆突起、揮灑自如的語言，那內心的世界表達得淋漓盡致，打破了“詩莊詞媚”的界限，奠定了蘇軾豪放詞派的開創人的地位。

蘇軾作為有宋一代豪放詞的首倡者和開宗立派的宗師，蘇軾的影響都是卓越無比的其創世紀的影響給了后世的文人以豪邁倜儻的風范，同時也是高奏了一曲當時時代在國家積貧積弱內憂外患的情形下的最強音。后代的學人士子無論是誰，只要話題談鋒轉到豪放詞上，都無一例外地把目光聚攏到這位時代的巨子身上，從中可以光顯出我們這個民族蓄積積久的民族情懷和韜略。

三 蘇詞影響巨大而深遠

蘇軾是詞史上一個詞派的開創者，一個新的歷史階段的揭幕人，蘇詞創作所產生的影響是巨大而深遠的，其最主要的是為詞這種文學樣式品位提高開辟了道路，準備了條件。蘇軾的開宗立派，對同時以及后來的作家有著巨大而深遠的影響。特別是在豪放詞方面蘇軾是時代的領跑者和當時的先鋒派，也為后代的文人墨客的創作和再創作提供了一個卓越的美學范式和空間。 “千秋萬歲名，寂寞身后事”，身前的曲高和寡、幽谷回響還是身后的獨享高名、超邁古今，自始至終，文人的寂寞都是難以排遣和疏散的。無論如何，歷經千年而不衰變和褪色的豪放詞都是讓我們深深感懷和心潮澎湃的。

蘇詞在內容方面無意不可入，無事不可言，蘇軾詞風可分三類：豪放風格：如代表作《江城子》(老夫聊發少年狂),《水調歌頭》(明月幾時有)等；曠達風格：這是最能代表蘇軾思想和性格特點的詞風；婉約風格：蘇軾婉約詞的數量在其詞的總數中占有絕對多的比例，這些詞感情純正深婉，格調健康高遠，也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。蘇詞在內容和風格兩方面實現了重大的突破，對宋詞的發展產生了巨大而深遠的影響。

參考文獻：

[1]劉維治著《唐宋詞研究》遼寧師范大學出版社 2002年5月

[2]羅宗強、陳洪主編 《中國古代文學史》 2000年1月

[3]王國維著《人間詞話》 吉林文史出版社 1999年3月

[4]龍榆生編《唐宋詞選釋》中華書局 1962年9月

蘇軾的詞范文5

關鍵詞：蘇軾詞；人倫之情；愛情

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

蘇軾，字子瞻，號東坡，眉州眉山人。青年時期深受父親影響，博覽群書，關心時政。嘉佑六年制科中第，但因性格耿介等原因仕途頗為不順，先后出離中央，歷任四州，數次被貶，但所到之處，皆關心民生、修堤通河、平賊賑災，無不受百姓擁護愛戴。文學上，他更是才情豐善，成就卓越，著有《東坡全集》一百五十卷，《東坡樂府》三卷，是北宋詞壇上一顆耀眼的明星。蘇軾之詞豪放與婉約并重，題材廣泛，內容龐雜，而在眾多題材中，抒情詞成就頗高。蘇軾之詞并非他人所言“短于情”，只是“短于而長于真情”，特別是抒發朋友、兄弟、夫妻之間人倫之情的作品，更是情真意切、動人心弦。

蘇軾篤于友情，故寫友情的詞頗多。蘇軾的友情詞不僅感情淳樸真切，而且表現出對朋友的細致體貼。在送別老友李公擇的《蝶戀花.暮春別李公擇》中，蘇軾把惜別之情寫得深沉細微而不落俗套：簌簌無風花自墮。寂寞園林，柳老櫻桃過。落日有情還照坐，山青一點橫云破。路盡河回人轉舵。系纜漁村，月暗孤燈火。憑仗飛魂招楚些，我思君處君思我。上片寫花落柳老，春景闌珊，花木凋零、勝景不常；朋友聚散、盛筵難再，特別是在落日斜照中，此情此景難免讓人感覺寂寞，唯有山邊的落日富有情意，斜暉依舊，照著久坐暢談的“我”和老友。下片寫我送友人離開之景：“路盡河回人轉舵”，河道曲折，送者路盡，而友人舵轉遠去。“系纜漁村，月暗孤燈火”，詞人遙想友人夜晚留宿漁村，冥冥月光中對著燭火一定是在思念“我”。“我思君處君思我”，這是詞人由自己思念友人，體會到友人也必將思念自己，凸顯出雙方意緒契合、情誼深刻，烘托出彼此深深的懷念與牽掛。在另一首《江城子.東武雪中送客》中，“知道故人相憶否？攜翠袖，倚朱欄”一句，也刻畫的是這種彼此思念的心情。此外，蘇軾的友情詞總給人耳目一新之感。如《臨江仙.送錢穆父》一詞，是蘇軾知杭州時，為送別友人錢穆父所作。“一別都門三改火，天涯踏盡紅塵。依然一笑作春溫。無波真古井，有節是秋筠。惆悵孤帆連夜發，送行淡月微云。樽前不用翠眉顰。人生如逆旅，我亦是行人。”此時的蘇軾與老友已闊別三年有余，所以開篇便是“一別都門三改火”。繼而蘇軾很自然的稱贊友人高潔如“秋筠”，即秋天的竹子。竹自古以來便是人們心中高雅純潔的象征，碧葉不凋，清秀挺拔，老友的品格正如秋竹堅貞不屈、不蔓不枝。只可惜相見時難別亦難，相聚總是短暫的，離別在即，就連周圍的景物都染上了哀傷之色。但蘇軾向來都是曠達之人，看著友人執杯不語，愁上眉頭，他還以豁達之語勸慰朋友，“人生如逆旅，我亦是行人”，灑脫自如，境界高遠，依依惜別之中又充分體現出詞人曠達的性格。

蘇軾和弟弟蘇轍的手足之情也是十分真摯深厚的，蘇軾云“豈獨為吾弟，要是賢友生”，蘇轍亦云“撫我則兄，誨我則師”，兄弟二人感情濃厚可見一斑。這樣的感情在《水調歌頭.明月幾時有》中就有生動的流露，“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”蘇軾寫作此詞時，他與蘇轍已經六年未見了，相思之情溢于言表。全詞以明月為線索，抒發人生感慨，兼具對人生哲理的思考，上片把酒問月、望月思親，下片由景及人，“轉朱閣，低綺戶，照無眠”，天上明月皎皎，地上相思無眠，“何事長向別時圓”，月圓本不應有恨，然而偏在別離時月滿，因而令人生恨。人生聚散，月之盈虧，無法周全，故只能用明月寄托對患難與共的弟弟的思念，“但愿人長久，千里共嬋娟”一句也因此成為寄寓美好祝愿的千古佳句。另一首《西江月.黃州中秋》也是寫于中秋，此時的蘇軾剛經歷了“烏臺詩案”，飽受摧殘之后被貶黃州。因此，詞一開端，蘇軾就慨嘆一句“世事一場大夢，人生幾度春秋”，浮生如夢，世事無常，透露出人生的荒謬和無奈。身遭貶謫，他人自然唯恐避之不及，所以蘇軾只得自嘲“酒賤常愁客少”，門庭冷落，受人排擠。本是心系蒼生的君子，品行高潔如皎皎明月，無奈“月明多被云妨”，正直之人終被小人陷害，不得善果。此時的蘇轍也因為哥哥受牽連，被貶雷州，東坡居海南，弟弟在雷州，一南一北千里相望。中秋佳節，本是家人團聚之時，兄弟二人卻分隔兩地，特別是在飽受政治打擊之后，孤苦寂寥的東坡只能借酒澆愁。“中秋誰與共孤光？把盞凄然北望”，在這熱鬧的中秋團聚之日，蘇軾渴望與兄弟促膝長談，無奈相隔千里，只得借明月遙寄相思，聊以慰藉。二人患難與共，同舟共濟，更顯兄弟之間情深意篤。

更為可貴的是，蘇軾還將自己與結發妻子的純貞愛情寫入詞中。二人的深情在《江城子》中凝固成了永遠，“十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。”蘇軾此詞是為悼亡妻王弗所作，十年之后，夢魂相擾，猶記得她晨起梳妝的倩影，深情一片，刻骨銘心。“十年生死”是深長久遠的相思相戀，又突既以“不思量”，但即使“不思量”，也必“自難忘”，如此千回百轉，扣人心弦。胸中千言萬語欲與妻子述說，可惜“千里孤墳”，陰陽相隔，只能“無處話凄涼”。十年光陰，物是人非，顛沛流離中的作者風塵撲面、白鬢如霜，一句“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”，暗含著妻子離開的十年中作者經歷的無限悲涼與凄苦。據史料記載，王弗性“敏而靜”，東坡卻常常“不慎言語”，每有遺露處，她總能從旁提點，他得她，是真正的賢妻內助。所謂“妻賢夫少禍”，蘇軾早年的仕途順暢與王弗的警戒提點不無關系，或許蘇軾也由此聯想到，如果這十年王弗還在他身旁，時時軟語相勸，自己可能不至于如此狼狽。日有所思，夜有所夢，只因太過思念，所以才會“夜來幽夢忽還鄉”，夢中忽見妻子臨窗梳洗，仿佛回到了以前恩愛甜蜜的時候。于是詞人抓住“小軒窗，正梳妝”這一典型化的生活細節來抒發對亡妻的思念之情，臨床梳妝本是司空見慣的場景，但細微之處才見真情，正是有這日日專注的留心，才會有不經意間對妻子的情意深種，所以這短短六個字凝練著蘇軾對妻子深切的眷戀，這份平淡普通中孕育的是難以言說的深情。情到濃時，自是無話，一句“相顧無言，惟有淚千行”，與柳永的“執手相看淚眼，竟無語凝噎”有異曲同工之妙，營造出了一種“此時無聲勝有聲”的氛圍。而后，作者又選取了“千里孤墳”“明月”“山岡”等一系列典型意象來營造出一種凄涼孤寂的意境，“山岡”暗喻墳墓和死亡，“明月”代表著深深思念，這些哀婉的意象不僅烘托了凄涼之感，更是表現作者出生死相隔的哀思和對亡妻那種超越生死界限的愛戀。

正是因為蘇軾在宦海沉浮中歷經坎坷，飽嘗了政治變幻和世事無常的辛酸，所以他在困難窘迫中愈加感到人倫之情的珍貴。正所謂患難之中見真情，越是在他人避之不及的困境中，真摯的友情才更讓他牽掛，深厚的手足之情才更讓他思念，繾綣的愛情才更讓他留戀。一別過后，俱是相思，情真意切使得蘇軾的抒情詞清靈毓秀、雋永深長，也只有蘇軾敢于打破“詩莊詞媚”的禁錮，將深沉莊重的友情、手足情和愛情引入詞中，將詞的格調轉為高雅清遠，化無形為有形，將短暫凝固成永遠，也讓我們在讀詞的過程中品味到這位英豪丈夫對人倫之情的珍惜和懷念。

參考文獻：

[1] 《中國古代文學史》，郭預衡主編，上海古籍出版社，1998.7

[2] 《坡傳》，作者：林語堂，陜西師范大學出版社，2006年5月1日出版

[3] 《東坡選集》，徐永年、曹慕樊主編，四川人民出版社，1987年11月第1版第1次印刷

蘇軾的詞范文6

關鍵詞：黃庭堅；詞風；俚俗；詩化

北宋詞的發展經過柳永和蘇軾的革新，顯示出旺盛的生命力。柳、蘇二人的時空碰撞，對北宋后期詞壇影響深刻，許多詞人在潛移默化中沿著他們指引的方向從事詞的創作，北宋詞風開始產生持續性的轉變。黃庭堅雖然不以詞稱名，但深厚的文學素養形成了他敏銳的感知力，詞壇的風尚與變化清晰地體F在他的創作中，使他成為北宋詞壇的關鍵人物，他的詞與宋詞轉變的節奏表現出高度的一致。深入認識黃庭堅詞風的變化，就能把握柳、蘇影響下北宋中后期詞風轉變的微妙之處。

一、黃庭堅詞的爭議反映了宋詞的“新”變

柳永和蘇軾都極大地推動了北宋詞壇的變革，因此，當時頗受詬病，這是社會接受新事物的正常反應。山谷詞早年受柳永影響，俚俗而渾褻，后又受到蘇軾啟發，在創作中融入詩法，面貌為之一新。黃庭堅的詞名不如詩名響亮，但是他的創作隨詞壇風尚而變，在當時仍然是焦點人物，對山谷詞的評價，也是詞論家們熱衷的一個話題。

在黃庭堅生活的北宋中后期，已開始有人從不同立場對其詞作進行評價：如陳師道明確肯定山谷詞，認為“今代詞手唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也”。{1}這是說當時詞壇上能夠稱得上“詞手”的唯有秦觀、黃庭堅二人，他們的作品超越了前人，最重要的是體現著時代風尚，代表了北宋后期詞壇的創作動向。此評價遭到后世學者批評，如吳梅就認為黃庭堅的成就不如秦觀，而陳以秦黃并稱，便是有意抬高黃庭堅，故批評此論為“阿私之論”{2}。全面考察秦黃詞作，吳梅之觀點誠為確論。

雖黃詞實難比肩秦詞，但陳師道“秦七、黃九”并稱的說法，卻成為詞史上一種共識。明清之際戲曲家李玉《南音三籟序》指出：“趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉。”③李玉強調黃、秦二人的貢獻在于“競作新詞”，而“新”的表現在于“字戛金玉”，這是說詞的語言當時醞釀著變化。黃庭堅的詞的確不如秦觀詞婉麗豐潤、流暢蘊藉，但他們二人有一個共同特點，即重視語言上的創新，這正是北宋后期詞壇充滿活力的表現。秦觀堅持了詞的傳統風格，有意回避柳永之俚俗和蘇軾之不羈，但在詞情、詞韻、語言文字上勇于作新的嘗試。黃庭堅的創新精神更為激進，他把自己在詩學方面的體會融入詞的創作，翻開《山谷詞》，“化詩為詞”的作品比比皆是。如《水調歌頭》（瑤草一何碧）中“紅露濕人衣”一句即從王維《山中》詩的句子“山路元無雨，空翠濕人衣”脫化而來，“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”則從蘇軾《詠黃州定惠院海棠詩》“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”化出。此外，這首詞中還運用了陶淵明《桃花源記》和李白“謫仙人”的典故，這是他以江西“詩法”入詞的表現。類似的創作方法在黃庭堅的詞中使用非常普遍，反映了黃庭堅在詞的創作上求新求變的探索，這也是他能夠和秦觀在當時詞壇齊名的原因。

黃庭堅以詩法入詞的嘗試招致了同為“蘇門四學士”的晁補之的批評：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”{1}晁補之的態度，代表了北宋后期詞壇詩詞異體的普遍看法，對于混一詩詞文體的行為頗不以為然。即便如此，他也不得不承認黃庭堅的詞寫得“高妙”。所謂“高妙”，體現為技法的嫻熟、音韻的和諧。但是晁補之接著就指出黃庭堅詞“不是當行家語”。那么誰的詞“當行”呢？在當時的詞人中，恐怕只有秦觀的詞堪當此評價。晁補之評價秦觀道：“近世以來作者，皆不及秦少游。如‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。’雖不識字人，亦知是天生好言語。”{2}晁補之認為詩和詞存在著根本上的界限，詩宜雅致，詞宜通俗，黃庭堅推動詞走向“詩化”的道路，是對詩雅詞俗的背離。

雖然北宋中后期詩詞異體的傳統觀念依然盛行，不過詞的創新趨勢難以阻擋。詞的“新”變有兩大推力，分別是柳永和蘇軾。柳永在北宋詞壇第一個“變舊聲作新聲”，通過舊調翻新、選用時調等手段，開始大量制作慢詞；寫法上開創了以“鋪敘展衍”為標志的“屯田蹊徑”；并且大力開拓詞的題材，創作了羈旅行役、歌舞、宴飲、贈妓、離情、懷古、詠物、投獻、游仙、悼亡等內容的詞。由于柳永的創作致力于取悅受眾，他的詞廣為傳唱。蘇軾的詞，內容豐富，形式多樣，千變萬化，除了進一步發展柳詞在題材上的創新，還在詞的寫法上做出各種嘗試，如■栝其他詩、詞，以及散文、神話傳說等入詞。蘇軾對宋詞的改變是全方位的，因為過于激進，招致詞壇上批評的聲音不絕于耳，一時之間成為北宋詞壇的熱點現象。

黃庭堅在詞的創作實踐中，分別嘗試了柳永的以俗悅眾和蘇軾的以詩為詞，找到了宋詞發展的方式，即不斷地采用“新”方法創作符合時代風尚的“新”作品。雖然當時有一些觀念保守的詞人對他提出批評，但這正是新事物在成長中必然要面對的問題。黃庭堅詞的變化反映了北宋詞的發展充滿活力，北宋中后期詞壇不斷“新”變的潮流無法遏制。黃庭堅正是順應和推動了宋詞的發展潮流，獲得了宋詞發展史上獨特的地位。

二、黃庭堅俚俗詞體現著北宋中后期的市井風尚

黃庭堅早期的俚俗詞，并非如晁補之所言“是著腔子唱好詩”。他早期的詞作刻意模仿柳永詞的俚俗，甚至有過之而無不及。俚俗詞適應城市的發展，在北宋中后期最受廣大市民階層的歡迎，因而詞壇流行俗詞的創作。黃庭堅年輕時曾“使酒玩世”③，他的俚俗詞充斥著市井風味，真實反映了當時的市井風尚，這也使他屢受抨擊。僧人惠洪在《冷齋夜話》中曾有記載：

法云秀關西，鐵面嚴冷，能以理折人。魯直名重天下，詩詞一出，人爭傳之。師嘗謂魯直曰：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之。”魯直笑曰：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”師曰：“若以邪言蕩人心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由，吾恐非止墮惡道而已。”魯直頷之，自是不復作詞曲。{4}

這件事黃庭堅在為晏幾道的詞集撰寫的《小山詞序》中也提到過。根據這兩段記載可知，黃庭堅年輕時寫了不少“艷歌小詞”，這些作品“以邪言蕩人心”，如《千秋歲》：

世間好事。恰恁廝當對。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長入夢，如今見也分明是。 歡極嬌無力，玉軟花欹墜。釵I袖，云堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以設想，當這首詞由歌妓演唱的時候，通過語言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形體表演和聲腔渲染，現場的氣氛會是多么蕩人心魄。毋庸置疑，黃庭堅的這類詞在市井娛樂場所一定會非常流行，當他面對法云秀和尚的批評時，只好為自己辯解：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”他只是以一種“玩世”的心態來寫詞，這些不過都是一些游戲文字而已。《冷齋夜話》的這段記載最后說黃庭堅接受了法云秀的意，“自是不復作詞曲”，根據我們今天所見山谷詞，黃庭堅后期的詞在寫法上確實發生了重大的改變，從學習柳永的窠臼中脫離出來。

黃庭堅俚俗詞受到批評，還有一個原因，即市井俗語的大量使用。市井俗唱的受眾，是混跡在風月場中的普通市民。為適合這些人的口味，俗詞中往往大量使用鄙語俚詞，劉體仁在《七頌堂詞繹》中指出黃庭堅和秦觀在語言上都受到柳永的影響：

柳七最尖穎，時有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太刪汀崩啵下此則蒜酪體也。{2}

劉體仁所說的“俳狎”，即詞作中戲笑嘲謔、放蕩猥褻之處，無論是秦觀還是黃庭堅都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪體”那種俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大眾常食之物，以之形容文學作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多為販夫走卒所喜愛，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，詼諧幽默。黃庭堅的一些詞，確實充滿市井俗氣，如《兩同心》：

自從官不容針，直至而今。你共人女邊著子，爭知我門里挑心。③

類似的作品被后人稱為“山谷惡道”或“蒜酪體”。劉體仁對黃庭堅的批評并不過分，從黃庭堅的詞集中，我們可以看到許多境界不高、語言鄙俚的作品，以下幾首詞就充斥市井方言、土字俗語：

心里人人，暫不見、霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時、鬲上與廝則個。溫存著、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引調得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他，思量他。兩情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是賺人~。奴真個■、共人■。（《歸田樂令》）{5}

見來兩個寧寧地。眼廝打、過如拳踢。恰得嘗些香甜底。苦殺人、遭誰調戲。臘月望州坡上地。凍著你、影■村鬼。你但那些一處睡。燒沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

從今天能見到的山谷詞推斷，類似這樣的作品黃庭堅應該創作了不少。俚俗詞在宋代中后期是一種流行的風尚，但后世詞家對黃庭堅的此類作品卻表現出一種審慎的批評態度，清人李佳說：“涪翁詞，每好作俳語，且多以土字摻入句中，萬不可學。此古人粗率處，遺誤后學非淺。”{7}這是以黃庭堅俚俗詞作為反面教材。也有后代學者以通代的視野看到了黃庭堅俗詞的價值，從正面予以肯定。劉熙載就說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。”{8}此論強調的是黃庭堅對金元曲家的導源意義，對于他的詞中大量使用“生字俚語”，并沒有像一般論者那樣簡單地以褻狎鄙俚簡單否定，也沒有避重就輕加以回避。他認為黃庭堅如此創作別有深意，一般人無法辨別。劉熙載采取了一種替黃庭堅辯解的態度，但是他的辯解卻走向了另外一個極端，即刻意地替古人的作品尋找意義。但是我們知道，北宋時期的士人生活與風月場所密不可分，黃庭堅在這些場合“使酒玩世”，為應歌而填詞，往往直寫眼前事、眼前景、眼前情，很難說會有什么“深意”，其最重要的價值，實際上是對當時詞壇風氣的真實體現，從中可以折射出北宋中后期詞壇的流行風尚。

對于黃庭堅的俚俗詞，既沒有必要為他辯解開脫，也沒有必要完全否定，但我們有必要相對深入和客觀地認識此類作品。

首先，創作俚俗詞是當時詞壇的一種流行風尚。清人對此已有清晰的認識，田同之的意見可供借鑒：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為尚。法秀道人語涪翁曰：作艷詞，當墮犁舌地獄。正指涪翁一等體制而言耳。”{1}黃庭堅等人的這類創作，雖然頗受批評，但受到世俗大眾的普遍歡迎。

其次，俚俗詞不在于題材，而在于寫的方式。詞本來就是被稱為“艷科”的，寫題材是詞的創作常態。山谷詞之俗在于他的許多詞模擬歌妓心理、口吻，這些作品在風月場合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表現于大量方言俗語的使用。方言俗語代表了民間口語，流行于特定地域人們的日常生活交流中。宋人在詞中使用方言俗語的現象其實很普遍，多數人只是少量使用連詞、副詞如“恁”“爭”“忒”等等，而黃庭堅有些詞卻隨心所欲地使用方言俗語，甚至有些字“皆字書所不載”致使后人“尤不可解”{2}。然而黃庭堅的這些創作，本意是為了更適于市井演唱，只是隨著時代的變遷，許多俗語變成了生字。

黃庭堅寫了不少俳狎俚俗的作品，這類作品在北宋中后期詞壇很流行，也很平常，宋人大多不以為意。這類作品反映了北宋中后期市井生活的客觀需求，也體現了宋詞發展中容易為后人忽視的一種創作傾向，黃庭堅的俚俗詞體現了這種創作潮流，其創作對于細致深入地研究宋詞的演變具有重要價值。

三、黃庭堅詞的“詩化”契合北宋后期詞的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黃庭堅言情題材的詞并非都是俳狎俚俗的，也有許多詞融入了詞人的真實情感，寫得頗為精妙雅致。終黃庭堅一生，言情之作并未停止，他的詞中有許多標明是“贈妓”之作，如他贈給歌妓陳湘的詞《驀山溪》（稠花亂葉）云：“如今對酒，不似那回時，書謾寫，夢來空，只有相思是。”從中可以看出黃庭堅雖在言“情”，但已脫“俗”。

黃庭堅詞的脫“俗”與“詩化”緊密相關。蘇軾采用“以詩為詞”的創作模式，推動詞壇迅速改變，黃庭堅很快就在創作中使用了化“詩”入詞的方法，他的詞一旦“詩化”，就迅速遠離俗詞，這是詞的“向上一路”。黃庭堅“詩化”的詞題材更為廣泛，創作手法也更加多樣，詩材、詩法都被引入詞的創作中。如他有一首《浣溪沙》，系集張志和、顧況二人《漁父詞》而成：

新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，驚魚錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休，斜風細雨轉船頭。

這首詞寫隱士，多用于詩歌創作題材，然而經山谷之手點染，卻成為一首香艷詞，避世隱居的漁父似乎心境不再恬淡，反而有著幾分曖昧，蘇軾看到后，贊賞之余都不禁譏彈：

魯直此詞，清新婉麗，其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無乃太瀾浪乎！③

這雖然只是黃庭堅創作的一個實例，但至少可以反映出黃庭堅的作品中，言情題材并非都是俚俗之作，也可以寫得十分精致。從這首詞我們看到了黃庭堅的創作已經開始發生轉變，因為這是一首集句詞，此類作品和黃庭堅“以故為新”的詩學思想一脈相承，江西詩法被引入詞的創作。

黃庭堅“詩化”的方式改變了他的詞風，這種改變一方面受到他的詩學理論影響，另一方面也受到蘇軾“以詩為詞”創作道路的啟發。晁補之所謂“著腔子唱好詩”，指的就是山谷“詩化”的作品，他的批評指出了山谷詞既類似于詩，又適于歌唱，這也是北宋后期詞壇創作的新方向。李清照對黃庭堅的批評更為具體，在肯定黃庭堅創作成績的同時，還指出了他的毛病：“黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。”{1}李清照是主張嚴格區分詩詞界限的，她認為詞“別是一家”，具有獨特的文體特征，黃庭堅是能夠準確把握這種文體特征的當代詞人之一。但是她認為黃庭堅的詞有“尚故實”弊端。所謂“故實”就是用事，即化用前人語句和使用典故。黃庭堅的詞中用事太多，且有不少生澀之處，這是山谷詞在“詩化”過程中產生的問題。

黃庭堅在詩學方面成就突出，在受到蘇軾“以詩為詞”的啟發后，他的詩歌創作理論和技巧也融入了詞的創作，這意味著黃庭堅詞的創作道路發生了根本改變，詞的境界得到擴大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就認為黃庭堅學蘇軾是頗有心得的：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞……晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。”{2}黃庭堅繼承蘇軾的詞學思想，融入自己的詩法，實踐了一條新的創作道路。這條創作道路首先要求詞的創作遵循合樂可歌原則，其次努力借鑒詩的創作題材和方法。黃庭堅這種“詩化”的詞順應了北宋后期文人詞的發展走向，指示了南宋文人詞的創作道路。

黃庭堅的詩學理論，有明確的指導思想，也有具體的創作方法，用之于詞，就使他走上了一條寓詩法入詞的創作道路，他的作品也體現出了新的面貌，具體表現如下：

首先，創作“次韻”詞。次韻，原本是詩歌的一種創作方式，即用所和詩中的韻作詩。以“次韻”的方式填詞，張先、蘇軾、黃庭堅皆有嘗試。清人彭孫y在《紅豆詞序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韻。蘇、黃兩公，間一為之……”③宋的“次韻”詞蘇軾僅偶爾為之，黃庭堅開始較多使用這種創作方式。“次韻”詞的創作，說明詞在一定程度上已經具備了和詩相同的功能。

其次，不僅以詞寫情，也以詞言“志”。關于言“志”問題，是中國古代文藝理論的一個基本話題，原本“情”即包容在“志”的范疇之內，《詩大序》是這樣表述的：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……”隨著詞的發展，宋人觀念中的“志”和“情”有了區分，“志”為志向，“情”為私情，形成了詩言“志”和詞寫“情”的明確疆界。在黃庭堅的詞中，那些流連光景、“使酒玩世”之作，確實是言“情”的，但是隨著詩學思想融入詞的創作，山谷詞言“志”的特征越來越明顯。例如《水調歌頭》（瑤草一何碧）、《定風波》（萬里黔中一漏天）《南鄉子》（諸將說封侯）等皆屬言“志”之作。當詞人自然地采用詞體來言“志”時，詞和詩除了形式上的區別外，其他方面的壁壘已經不是那么明顯。

第三，在詞的創作中運用詩歌創作技法。黃庭堅的詩學理論中，“點鐵成金”“奪胎換骨”等具體技法占有重要地位。這些技法的運用，表現為創作中具體的用字、用事之法，他或者直接擷取前人的詩句入詞，或者化事為典，甚至于還把歐陽修的《醉翁亭記》隱括為一首獨木橋體的詞《瑞鶴仙》（環滁皆山也）。至于使事用典，在他的詞中更為普遍，比如他的詠茶詞《滿庭芳》（北苑春風）就是一首縱橫名物、出入典故的作品。詞中不僅寫了茶的產地、采茶時令、制茶、烹茶、飲茶之道，還連用王羲之、嵇康、盧仝、杜甫等人的詩以及司馬相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黃庭堅在以詩法入詞方面進行了大量的創作實踐，他用詞表達情感、表現情趣、詠物言志、宣泄情感，詞體借助這些作品得到提升。黃庭堅詞的“詩化”道路，體現出他對詞的發展走向具有敏J的洞察力。他放棄俗詞的直白粗鄙，轉而追求作品的文雅精致，成為北宋后期詞壇“復雅”潮流的前驅，使自己的創作成為引導和推動這一詞壇新走向的重要力量之一，其意義在詞史上是值得重視的。

四、黃庭堅詞在北宋詞風轉變時期的意義

黃庭堅早期的詞極為俚俗褻狎，具有正統思想的人，甚至以“風雅罪人”之名加于黃庭堅頭上。唐宋以來的許多文人為應歌的需要創作了許多適合歌妓演唱的俚詞艷曲，北宋中葉以來，柳永更是把這種風氣推向極致，他的詞注重情感與細節描寫，善于鋪敘，并且以市井俗語入詞，對歌妓的心理和語言把握細膩。在這種風氣影響之下，許多年輕的士子生活于都市之中，時常涉足風月場所，因應景之需或是為了炫耀才學，創作了許多情調俚俗綺艷之作。黃庭堅年輕時候正經歷了這個時代，他欣賞柳永的作品，既學習柳詞的詞調，也模仿柳永的詞法。

黃庭堅的創作并沒有一直沿著柳永的道路走下去，轉變的契機或許有兩個：一個是法云秀和尚的嚴厲批評。對此他很重視，在后來他在為晏幾道的《小山詞》作序時仍然不能釋懷；另一個則是與蘇軾的交往。當蘇軾突破詞的疆域，“以詩為詞”，作出嘗試后，黃庭堅也以蘇軾為學習的典范，《苕溪漁隱叢話后集》中記載黃庭堅敘述創作《念奴嬌》（斷虹霽雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，與諸生步自永安城，入張寬夫園待月，以金荷葉酌客，客有孫叔敏善長笛，連作數曲。諸生曰：‘今日之會樂矣，不可以無述。’因作此曲記之，文不加點，或以為可繼東坡赤壁之歌。云：‘斷虹霽雨，……’”{1}

從這段記述可了解到黃庭堅對蘇軾的《赤壁懷古》一詞十分推重，以自己的創作能夠“繼東坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

縱觀黃庭堅的全部詞作，可以看出北宋中葉以來的兩大詞人柳永和蘇軾都對他有深刻影響。他的前期之作主要學習柳永，柳詞那種“諧俗便歌唱”的特點完全被他學到，后期則主要學蘇軾，拓展了詞的題材與境界。黃庭堅對柳、蘇的學習，在模仿的基礎上，開創了一條具有自己特色的道路。他繼承了柳永詞重視音律的特點，最終拋棄了其俚俗的文字特征，接受了蘇軾淡化詩詞界限的思想，但否定了蘇軾詞對音律的突破。黃庭堅一方面學習繼承柳、蘇詞中的積極因素；另一方面，也融合自己的創作思想，在北宋后期詞壇獨樹一幟，使宋詞發展的道路更為清晰地呈現在世人眼前。

黃庭堅的詞風從早期的“俚俗”轉向后期的“詩化”，對于他個人來說，是從一個層面跳躍到另一個層面，然而放在整個北宋中后期詞壇來看，則以點見面，可以窺探到這個時代詞壇風尚的轉變過程和目標，即重視音律的同時引詩法入詞，提高詞的品格，追求詞的雅致。

黃庭堅中年后雖然摒棄了以、方言俗語為特征的俚俗詞，但北宋的市井俗詞更加豐富，到南宋后逐漸演變為地域化、多樣化的通俗音樂文學；黃庭堅中年后致力于創作兼顧音律、文辭和立意的“詩化”的詞，這種創作傾向在周邦彥、辛棄疾、姜夔、等人的詞中能看到代代相承的印跡。黃庭堅適時地把握住了宋代文人詞發展演變的契機，順應了詞壇的發展動向，成為宋代詞史上一個關鍵性人物。

① 陳師道：《后山詩話》，何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第309頁。

{2} 吳梅：《詞學通論》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第61頁。

{3} 吳毓華：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第361頁。

① 吳曾：《能改齋漫錄》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469頁。

{2} 同上。

{3} 黃庭堅：《小山詞序》，施蟄存《詞籍序跋萃編》，北京：中國社會科學出版社，1994年版，第51頁。

{4} 惠洪：《冷S夜話》卷十，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223頁。

① 唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年版，第412頁。

{2} 劉體仁：《七頌堂詞繹》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年版，第622頁。

{3} 《全宋詞》，第401頁。

{4} 同上，第410頁。

{5} 同上，第407頁。

{6} 同上，第408頁。

{7} 李佳：《左庵詞話》卷下，唐圭璋《詞話叢編》，第3172頁。

{8} 劉熙載：《詞概》，唐圭璋《詞話叢編》，第3691頁。

① 田同之：《西圃詞說》，唐圭璋《詞話叢編》，第1452頁。

{2} 紀昀：《四庫全書總目提要》，石家莊：河北人民出版社，2003年版，第5450頁。

{3} 徐府：《鷓鴣天跋》，曾V《樂府雅詞》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年版，第62頁。

① 李清照：《詞論》，胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，北京：人民文學出版社，1962年版，第254頁。

{2} 王灼：《碧雞漫志》卷二，唐圭璋：《詞話叢編》，第85頁。