前言：中文期刊網精心挑選了感遇張九齡范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

感遇張九齡范文1

關鍵詞： 張九齡詩歌 “清醇” 詩筆 詩韻 詩情

詩如美酒貴在醇。于我中華大氣恢弘的詩歌中，雖有多式風貌質格各領，然醇詩一格，總有別樣風采，吸引著歷代讀者為之沉醉陶然。值得一提的是，“嶺海千年第一人”張九齡的詩歌就屬于醇詩一格。

張九齡（公元678—740年），字子壽，一名博物，韶州曲江人，唐代著名詩人，其詩作現存222首①，有《曲江集》二十卷傳世。若以成就論名，張九齡更應被稱作張曲江。自唐以來，歷代文人對張九齡詩作都有極高的評價，如詩圣杜甫詩有云：“詩罷地有余，篇終語清省。”“自我一家則，未闕只字警。”②意指九齡詩歌用語清麗，讀罷耐人尋味，詩成一家；明人高棅《唐詩品匯》云：“張曲江《感遇》等作，雅正沖淡，體合，骎骎乎盛唐矣。”③認為九齡詩淡麗典雅；而清人沈德潛的評贊更為得宜：“唐初五言古，漸趨于律，風格未遒。陳正字起衰，而詩品始正；張曲江繼續，而詩品乃醇。”④如此等等。集合眾家之言，不難發現，張九齡詩歌給人的總體印象，就在于“清醇”二字，這確實算得上是極高的評價。張九齡的文學創作活動介于初盛唐間，是時文壇多帶有齊梁詩風的浮艷雕琢，然張九齡卻繼隨陳子昂的重“興寄”、倡“風骨”的傳統，筆下成詩雖因其在不同時期的際遇及心態的變化而呈現出細微的不同特點，然清醇之特質卻始終貫注其中，往往是以清麗明凈的語言，抒寫深婉含蓄的情韻，呈現出淡然質樸的風格。具體品析，主要表現在以下三個方面。

一、簡約清淡的詩筆之秀

若以詩之用筆決定詩貌，張九齡的詩作簡約清淡。其詩體裁形式并不多樣，約二百首詩篇，除少數幾首四言、七言、雜言詩外，幾乎全是五言詩體，可以說是一位專心致力于五言詩創作的詩人。五言詩體本就因字少句短而多用實字，故風格有時往往易偏于簡約質實傾向，而張九齡的創作則更將五言詩體能表現的簡約風格發揮得十分到位。尤其在張九齡吟賞風景的山水詩歌中表現得最為明顯。如《湞陽峽》：

行舟傍越岑，窈窕越溪深。水暗先秋冷，山晴當晝陰。

重林間五色，對壁聳千尋。惜此生遐遠，誰知造化心？

這首五言律詩疑是詩人長安二年赴廣州應鄉試時途中之作。此詩用字洗練，句句簡潔明了，但一經品讀則意境深遠。首聯交代詩人行舟穿越湞陽峽的場景。頷聯寫秋未至而水先寒，雖白晝而山陰沉的景色，“水暗”、“山晴”相對應，光線的明暗對比之間，一種“秋晝陰冷”的氛圍蔓延開來，令人聯想到湞陽峽的幽深清冷。頸聯進一步表現湞陽峽的雄壯，千尋峽壁盡顯凌天之勢，陽光穿云過樹，于重天密林間泛化開繽紛五彩。這是何等鮮見奇偉壯麗的極致美景。詩人于尾聯嘆惜如此美景竟地處偏遠，問誰能知道造物主的心思的感慨，又何嘗不是讀者心中的共鳴？全詩雖只短短篇幅、寥寥數語，卻以清淡筆墨將湞陽峽的山光水色寫得如斯奇妙，更不失淡淡的清麗之秀美。

再如張九齡登臨行旅之作《登樂游春望書懷》，詩中描寫了美好春光下的盛唐氣象，卻沒有夸張渲染，只“萬壑精光滿，千門喜氣浮”一句十字，便將帝京盛景寫到位了。不僅此類登臨行旅、吟賞山水風景的詩歌，諸如其他或酬唱離情別緒，或詠物寄情抒懷，在張九齡筆下，都呈現出清淡簡約的特質。曲江詩信手拈來，歌別離者如《送使廣州》：“心逐書郵去，形隨世網嬰。”詠物態者如《折楊柳》：“一枝何足貴，憐是故園春。”感際遇者如《照鏡見白發》：“宿昔青云志，蹉跎白發年。”用字簡潔凝練，比比皆是。恰如明人胡震亨評曰：“張曲江五言以興寄為主，而結體簡貴，選言清冷，如玉磬含風，晶盤承露，故當于塵外置賞。”⑤這段評價明確地指出九齡詩歌簡約清淡的這一特點。正因為“結體簡貴、選言清冷”，沒有刻意追求詞采的工麗和句式的纖巧流轉，他才得以摒棄南朝以來浮艷繁縟的詩風之病，將詩歌寫得簡約而清澹。這樣的筆墨清新入目，讀者看在眼中也十分歡喜，朗朗誦讀于口亦含情流暢，是以成就曲江詩歌之用筆鐘靈神秀之貌，也使得他的詩歌于濃醇香韻之外，更流離著一股動人的清許。

二、含蓄蘊藉的詩韻之醇

若說曲江詩“清醇”的“清”一面重點表現于詩語之簡約清麗，則其“醇”一面重點表現于其詩韻之深婉含蓄。說到張九齡詩歌之詩韻極醇者，首先要提的就是他的感遇詩，包括《感遇》十二首和《雜詩》五首。這些詩歌多創作于詩人晚年罷相之后，政治生活的挫折加深了曲江詩的思想內蘊，憂國、傷懷、嫉惡、歸隱等復雜情緒交織其中。這些詩多采用托物言志的手法，以孤桐丹橘、香草美人等典型意象比興寄托。如《感遇》其一：

蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。

誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折。

感遇張九齡范文2

2、怕相思，已相思，輪到相思沒處辭，眉間露一絲。—俞彥《長相思·折花枝》

3、等閑老去年華促。只有江梅伴幽獨。—孫道絢《滴滴金·梅》

4、身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。—李商隱《無題·昨夜星辰昨夜風》

5、幽人歸獨臥，滯慮洗孤清。—張九齡《感遇十二首》

6、寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。—王昌齡《芙蓉樓送辛漸》

7、記那年花下，深夜，初識謝娘時。—韋莊《荷葉杯·記得那年花下》

8、感之欲嘆息，對酒還自傾。—李白《春日醉起言志》

9、西北望鄉何處是，東南見月幾回圓。—白居易《八月十五日夜湓亭望月》

感遇張九齡范文3

描寫秋天的成語

金風送爽、雁過留聲、秋色宜人、天朗氣清、一葉知秋

春種秋收、春蘭秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋風過耳

秋風蕭瑟、秋雨綿綿、一葉知秋、一叢金黃、一叢火紅

秋意深濃、秋蘭飄香、秋雨綿綿、春花秋月、秋風過耳

丹楓迎秋、楓林如火

描寫秋天的古詩詞

1、解落三秋葉，能開二月花。——李嶠《風》

2、樹樹皆秋色，山山唯落暉。——王績《野望》

3、卻下水晶簾，玲瓏望秋月。——李白《玉階怨》

4、爐火照天地，紅星亂紫煙。——李白《秋浦歌》

5、感事悲雙鬢，包羞食萬錢。——歐陽修《秋懷》

6、云山行處合，風雨興中秋。——高適《送魏八》

7、落葉他鄉樹，寒燈獨夜人。——馬戴《灞上秋居》

8、竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。——王維《山居秋暝》

9、山中夜來月，到曉不曾看。——元好問《倪莊中秋》

10、青山綠水，白草紅葉黃花。——白樸《天凈沙·秋》

11、想邊鴻孤唳，砌蛩私語。——王沂孫《掃花游·秋聲》

12、日落征途遠，悵然臨古城。——李百藥《秋晚登古城》

13、洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。——張籍《秋思》

14、家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條。——林杰《乞巧》

15、天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。——杜牧《秋夕》

16、明月青山夜，高天白露秋。——李嶠《同賦山居七夕》

17、萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。——杜甫《登高》

18、復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。——張籍《秋思》

19、萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。——程顥《秋日》

20、秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。——元稹《》

21、自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。——劉禹錫《秋詞》

22、漢臣曾此作縲囚，茹血衣毛十九秋。——汪遵《詠北海》

23、秋草六朝寒，花雨空壇。——朱彝尊《賣花聲·雨花臺》

24、有三秋桂子，十里荷花。——柳永《望海潮·東南形勝》

25、未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。——朱熹《勸學詩》

26、此生此夜不長好，明月明年何處看。——蘇軾《陽關曲》

27、秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。——曹丕《燕歌行》

28、金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。——王昌齡《長信怨》

29、壺中若逐仙翁去，待看年華幾許長。——李覯《秋晚悲懷》

30、漸老多憂百事忙，天寒日短更心傷。——李覯《秋晚悲懷》

31、漸秋風鏡里，暗換年華。——王國維《滿庭芳·水抱孤城》

32、閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。——王勃《滕王閣詩》

33、峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。——李白《峨眉山月歌》

34、蕭蕭梧葉送寒聲，江上秋風動客情。——葉紹翁《夜書所見》

35、寄言儔侶，莫負廣寒沈醉。——文征明《念奴嬌·中秋對月》

36、獨自開門，滿庭都是月。——厲鶚《齊天樂·秋聲館賦秋聲》

37、何當金絡腦，快走踏清秋。——李賀《馬詩二十三首·其五》

38、但愿人長久，千里共嬋娟。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》

39、吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。——白居易《望月有感》

40、女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。——李賀《李憑箜篌引》

41、蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。——張九齡《感遇·蘭葉春葳蕤》

42、明月幾時有？把酒問青天。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》

43、角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。——李賀《雁門太守行》

44、漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。——王維《積雨輞川莊作》

45、不知天上宮闕，今夕是何年。——蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋》

46、漸滴作秋聲，被風驚碎。——張輯《疏簾淡月·寓桂枝香秋思》

47、獨上高樓，望盡天涯路。——晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》

48、玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。——杜甫《秋興八首·其一》

感遇張九齡范文4

關鍵詞：天賦佳稟；獨立不遷；偉大精神

《橘頌》一般認為是屈原早期的作品，關于它的主旨，東漢王逸《楚辭章句》注曰“美橘之有是德，故曰頌”[1]，宋洪興祖《楚辭補注》和宋朱熹《楚辭集注?橘頌》基本贊同《橘頌》是屈原自比志節如橘，清人林云銘《楚辭燈》中說“看來兩段中句句是頌橘，句句不是頌橘，但見(屈)原與橘分不得是一是二，彼此互映，有鏡花水月之妙”，陳子展《楚辭九章之全面觀察及其篇義分析》一文中認為《橘頌》此篇前半說橘，把橘人格化，頌橘即以自比，后半說人，把人物性化，自頌即以比橘。可見人們大都認為《橘頌》是屈原托物言志、借物抒情的詩篇，在給予橘樹熱烈贊美的同時傳達出詩人自己的性格、志向、品德和愛國情感。

具體來看，《橘頌》可分為兩部分，第一部分從首句“后皇嘉樹，橘徠服兮”到“紛宜修，而不丑兮”，比較詳細地描寫了橘樹的各種美好特性，以此暗比詩人自己。“后皇嘉樹，橘徠服兮。”東漢王逸曰“后，后土也。皇，皇天也。服，習也。言皇天后土，生美橘樹，異于眾木，來服習南土，便其風氣，屈原自喻才德如橘樹，亦異于眾也。”[2]在我國的先秦文獻中早有橘樹從天而降的記載，《春秋律?運斗樞》云：“璇樞星散為橘。”意思是說天上的璇樞星散落下來化為人間之橘，橘是仙果。可見，橘樹是天地靈氣所鐘的品性珍稀、美好的樹木，受天命所生，高貴不群，這讓人不禁聯想到詩人在《離騷》開端中所述自己的出生、身世獨特性和美好的品質才華，詩人和橘樹一樣，來歷不凡、異稟天賦，因此在塵世中必然具備獨特氣質和超群品格；下面詩人就詳細描繪了橘樹的獨特生長品性和美好生態特質，以此暗比自己。首先是橘樹的生長特性：“受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。”橘樹是典型的亞熱帶常綠果樹，喜溫暖濕潤的氣候，只適合生長于南方，如果將它遷徙北地，就會變質。《晏子春秋．內篇雜下》載“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”[3]橘樹這種“受命不遷，生南國兮”的特性，正是詩人熱愛楚國，至死不渝，故土難離的情感之比，然后詩人細致描繪了橘樹的綠葉、枝干、果肉、果實內色等生態特征，從各方面寫出了橘樹朝氣蓬勃的美好資質：“綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。紛宜修，而不丑兮。”宋洪興祖《楚辭補注》中說“其色精明，內懷潔白，以合賢者亦然，外有精明之貌，內有白潔之志”[4]，可見，橘樹宛如詩人一樣，儀德俱美。

橘樹之美好，更在于它的內在精神。下面“嗟爾幼志，有以異兮”到“行比伯夷，置以為像兮”為第二部分，詩人對橘樹的內在精神進行了直接的歌頌，和前一部分所勾畫的橘樹所具各種美好品質相映證，同時融入自己的形象。橘樹的內在精神是“獨立不遷”，聯系全詩，這種“獨立不遷”的精神包含橘樹所展現出來像人一樣的性格、志向、品德：橘樹的不凡來歷和生長特性決定了它“受命不遷”的特殊性格，即使它年歲雖少，但其性格已堅定不移，從幼年的橘樹身上可以看到詩人早年的影子，詩人自幼汲汲自修，立下宏愿，決心把自己的一切都貢獻給祖國，其志向之遠大高潔，性格之堅毅脫俗已初露端倪；橘樹還具有無私的品德：“深固難徙，廓其無求兮。”洪興祖說：“凡與世遷徙者，皆有求也。吾之志舉世莫得而傾之者，無求于彼故也。”[5]橘樹因為無所求存所以無所曲附，深固難徙，詩人也是對己無求，將個人私利甚至安危置之度外，一心向國，不與舊勢力同流合污，“秉德無私，參天地兮。”橘樹扎根故土，無欲無求，但是卻繁茂蓬勃，為世人貢獻涼蔭、花果，它的品德像天地一樣寬廣無私，詩人也是這樣，于己無私，但是為國家制定法度，培養人才，殫精竭慮、嘔心瀝血，其品德胸懷何其偉大；橘樹還和詩人一樣對環境和自己的品質有著清醒深刻的認識，“蘇世獨立，橫而不流兮”“閉心自慎，終不失過兮”。橘樹堅持自己的生長特性和美好品質，以無言但堅決的方式選擇自己的生長區域、時節和形態，并不因為環境的熏染和世俗的流波而有所改變，縱然在百花畏懼的酷寒嚴冬，也“愿歲并謝，與長友兮”，王夫之注曰：“橘樹冬榮，霜雪不凋，志愿堅貞，與歲相為代謝。友四時而無渝，喻己忠貞，不改其操。”[6]傲霜斗雪的橘樹形象，與參政后遭讒被廢，卻不改志向，始終熱愛祖國的詩人形象相互輝映，在楚國黑暗的現實中詩人也是把持住個人的原則和志向不動搖，讓人不禁想起先賢孔子在《論語.子罕》中對松柏所發出的贊嘆“歲寒，而后知松柏之后凋也”[7]，橘樹的冬榮和松柏的不凋何其相像，百年之后唐張九齡被貶官后也在《感遇詩》中贊嘆“江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。”[8]最后詩人以“行比伯夷，置以為像兮”作結，將橘樹與不食周粟，流傳千古的伯夷并舉，使橘樹成為身處逆境、不改操守的先賢志士的精神象征，這也是詩人對自己的激勉，要像先賢一樣堅持自己的性格、志向、品德，為國家盡忠，雖死無怨。

綜上所述，詩人通過對橘樹的歌頌，實際上展現了自己身上所具有的和橘樹一樣“獨立不遷”的精神，這種精神的形成源于其與生俱來的性格秉性、遠大高潔的志向、無私的品德和對自己清醒深刻的認識。在詩人的絕大多數作品中都蘊含著這種精神：例如《橘頌》中對橘樹外在和內在儀德俱美的描寫和贊美，與《離騷》中“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”[9]詩人對內美與外修相統一的追求是一致的；而《橘頌》中橘樹“不遷”的執著性格和愛國之情，與《離騷》中詩人堅持政治理想不動搖“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”[10]的性格和不舍故土“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉”[11]的情感是一致的；至于《橘頌》中橘樹對于生長環境和自己品性的清醒認識所象征的詩人對于現實和自己性格的深刻認識也和《漁夫》中“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”[12]，《涉江》中“吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮”[13]所表達的思想是一致的。屈原這種明知不可為而為之，在黑暗現實不能實現自己正確的政治理想和拯救國家的遠大志向的時候，仍能堅持自己性格、志向、品德，不與世俗同流合污，并不因為個人的遭遇而放棄對國家的責任和情感，“雖千萬人吾往矣”的無悔精神永遠值得后人們的敬佩。

注釋：

[1][2][4][5]洪興祖.《楚辭補注》，江蘇：鳳凰出版社，

2007年P135-136

[3]李萬壽.《晏子春秋》，貴州：貴州人民出版社，1990年

P293

洪興祖.《楚辭補注》，江蘇：鳳凰出版社，2007年P136

[6]王夫之.《楚辭通釋》，上海：上海人民出版社，1975年

P93

[7]李學勤.《論語注疏》（《十三經注疏》標點本），北

京：北京大學出版社，1999年P122

[8]王啟興，毛治中.《唐詩三百首譯注》，湖北：湖北人民

出版社，1984年P3

[9][10][11][12[13]]黃壽祺，梅桐生.《楚辭全譯》，貴州：

貴州人民出版社，1990年P2、P11、P28、P136、P88

參考文獻：

[1]朱熹.《楚辭集注》，上海：古籍出版社，1979年

[2]陳子展.《〈橘頌〉解》，復旦學報（社會科學版），

1979年02期

[3]龔紅林.《橘與屈子精神―重讀〈橘頌〉》，三峽大學學

報(人文社會科學版)，2002年04期

[4]江立中.《蘇世獨立 橫而不流―對〈橘頌〉的再解

感遇張九齡范文5

關鍵詞：含蓄婉曲 比興物象 景象 動作對象

古代學者早就發現了王昌齡詩歌的含蓄美，明代胡應麟在《詩藪》中說：“少伯深厚有余，優柔不迫，怨而不怒，麗而不”。①但是王昌齡如何創造出含蓄委婉風格，古人并沒有歸納總結出來。今人對此作了進一步的探討，如畢士奎總結了王昌齡詩歌的三種含蓄表現方法：“烘云托月，以彼寫此”；“語近義遙，以淺藏深”；“不著一字，以無勝有”。②問題是其他詩人也用這些含蓄抒情方法，為何王昌齡能用同樣的方法創造出比別人更為含蓄的意境？

筆者認為王昌齡在各種含蓄抒情手法里鑲入比興物象，將含蓄抒情手法與比興物象巧妙地結合起來運用，才取得了更勝一籌的含蓄效果。

古詩中的比興物象由來已久，《詩經》創造了以鳥為中心的比興物象。《楚辭》發展出了以“香草美人”為中心的比興物象。而陶淵明著重開創了以、飛鳥等田園物象為中心的隱士比興物象系列。

比興物象原本使詩歌更加含蓄，但是在長久經驗的累積下，比興物象所表現出的固定意蘊反而成為詩歌意旨明顯的表現了，“詩中經常出現的具有象征性的景物會引發人們習慣的聯想和固定的情緒”。③所以有的詩人熱衷于創造出新的比興物象來表達更為含蓄的意蘊，如李商隱獨創了許多比興物象。有的詩人則在運用方法上大加功夫，將比興物象運用得更為圓融無跡。

唐詩中運用比興物象的方式可以分為三種：一種在通篇為比的詩歌中運用，如張九齡的《感遇?其二》全詩借橘發微；一種是在部分用比的詩句中運用，如“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”；另一種只將比興物象鑲入詩中，如“楊花落盡子規啼”句，將子規這一比興物象融入了景象當中。其中將比興物象鑲入詩歌是最含蓄最巧妙的方法。

王昌齡成就在于將傳統比興物象融入詩中的技巧達到了了無痕跡的境地，創造出了含蓄婉曲的詩歌意境。王昌齡主要用了兩種方法將比興物象融入詩中：一種是化比興物象為景象，一種是化比興物象為動作對象。

一、化比興物象為景象――情景交融的深化

化比興物象為景象的手法，是以情入景手法之一。因為比興物象具有深刻的含義，因而這種方法會使詩歌情感比一般的情景交融更加蘊藉含蓄，因而可以說是情景交融的深化。如陶淵明的《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“”是傲放于秋霜的高潔之花。“飛鳥”雙翅凌云，是自由的象征。陶淵明在他的籬笆下只輕輕地摘一朵，然后抬頭看看飛鳥，就輕松地成了文學史上著名的高潔隱士形象。這舉重若輕的美妙意境全靠化用比興物象的高超手法。

王昌齡的詩中也化用了許多比興物象。如《芙蓉樓送辛漸二首》其二：

丹陽城南秋海陰，丹陽城北楚云深。高樓送客不能醉，寂寂寒江明月心。

月是高度情思化的物象，暗喻著作者清明潔白之心。因而“寂寂寒江明月心”這清寂的景象不單純是送別時的場景，還蘊含著作者與友人的純潔友誼。李商隱的“碧海青天夜夜心”顯然受了王昌齡此詩句的影響，但王昌齡的詩句更形象、更蘊藉，就在于詩人將比興物象“明月”化為了景物。

比興物象是傳統情感的積淀實體，它本身就是具有一定意蘊的可視性的事物。比興物象化為詩歌的景象，使詩歌既有深邃的情思，又有優美的畫面感，情與景得到了高度凝聚融合。

如《芙蓉樓送辛漸二首》其一最后一句“一片冰心在玉壺”。是從古詩“清如玉壺冰”化用而來，但比古詩更好。原因是少了一個“如”字，將事實的陳述變成景物的描寫，比興物象“冰心”化為了一個冰清玉潔的完美形象。又如《送別郭司倉》中：“明月隨良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月隨良掾”就是我心隨良掾，表達了詩人對朋友的掛念之情。這與李白《聞龍標左遷遙有此寄》中的“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”具有異曲同工之妙，而王昌齡的詩句更含蓄、形象。原因也在于王昌齡只是描寫了一幅景象，將比興物象化用為景象，而李白采取了直接敘述的方式。

王維的《九月九日憶山東兄弟》與王昌齡的《送魏二》一樣地運用了襯托的手法，這兩首詩都想象對方思念自己，以此來襯托自己對對方的思念。

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。（《九月九日憶山東兄弟》）

醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。（《送魏二》）

但王昌齡的詩明顯地更含蓄、更優美，除了王詩在第一聯用以情入景手法而王維用直接敘述筆法外，另一原因就在于王昌齡在第二聯用了化比興物象為景象的方法。王維的“兄弟”們登高遍插茱萸時突然感覺到“少一人”，那么接下來很自然便是思念這個缺席的人。可見王維這首詩的含蓄主要是靠截斷情感的流向來完成的。王昌齡詩中的“瀟湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的語象，多為思念的意思。猿聲向來就有“猿鳴三聲淚沾裳”的悲切，文學作品中的猿鳴一般為悲傷的代名詞。瀟湘本就是多情之地，更何況在瀟湘的月光之下，聽著悲切的猿鳴聲，那思念之苦自是不言而喻了。王昌齡詩歌的情感蘊含在他營造的情境里面，在比興物象的里面、背后；而王維的情感在詩外，這種區別不得不辨。

王昌齡將比興物象化用為景物的方法運用到極致的當為《送李十五》：

怨別秦楚深，江中秋云起。天長沓無隔，月影在寒水。

王昌齡他自己在《詩格?十七勢》的謎比勢中進行了解釋。這首詩除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之遠比喻別怨之深，這是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可復歸，這是暗喻。用月影在水比喻兩人似近實遠，即夢中相見但醒來卻相距萬里，這也是暗喻。兩個暗喻都是情景交融的情景描寫句，了無痕跡地化用了比興物象入景，所以當時有的讀者不明這兩句詩意。

總體上講，王昌齡化比興物象為景象的手法比較成功，取得了異常含蓄的效果。用房日晰先生的一段話來作結就是：“善于融情于景，用客觀景象把主觀情感嚴嚴實實地包藏隱蔽起來，他的情緒在詩歌里是絕不外露的。”④

二、化比興物象為動作對象――動作的微妙意味

除了將比興物象化用為景象之外，王昌齡還將比興物象化為人物的動作對象，使比興物象巧妙地融入詩里，既不影響人物動作的刻畫，又寄寓了深刻的含義。如《長信秋詞五首》其一：

金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。

這個身處金屋的女子，夜深人靜，她卻臥在床上毫無睡意，只能聽著似乎永遠也滴不完的漏滴之聲。夜間躺在床上聽各種聲響這是很平常的生活場景，但通過王昌齡的描寫我們可以體會到這個宮女深深的寂寞。原因就在于“清漏長”這三字，漏是中國古代用來計時的工具，亦即時間的象征。漏聲綿長就說明這個宮女覺得時間流逝得太慢，也說明了她內心的無聊、寂寞、空虛。全詩的主旨靠比興物象“清漏”得以顯示。

人物情感是隱藏的，比興物象是顯在的。比興物象成為人物的動作對象后，就寄寓了人物的隱晦情感，也就是說比興物象成了虛擬人物情感的顯性代言體。因而讀者往往讀到比興物象時才真正明白虛擬人物的真實情感，形成了委婉蘊藉的效果。《西宮春怨》是將比興物象化用為動作對象的最典型代表。

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。

珠簾欲卷而未卷、云和斜抱而不彈，說明了這女子毫無心緒。她抱著云和眼睛卻望著月亮，以及朦朧樹色隱住的昭陽宮。昭陽宮是漢宮殿名，是受寵者趙飛燕姊妹所居處，也即是皇帝常住之處。因此只有讀到這個女子所望的對象――昭陽宮時，我們才會明白這個女子無心無緒的根結乃是癡心望幸。這首詩的弦外之音全靠這女子所望對象――昭陽宮才體味得出來。所以李瑛《詩法易簡錄》說“夜靜不寐，但望昭陽樹色，不言怨而怨自深。此詩品格最高，神韻絕世。”⑤“不言怨而怨自深”就是在于作者巧妙地將比興物象昭陽宮作為這個女子的所望對象，讓昭陽宮――比興物象所蘊含的深意來為女子代言。

通過上述分析我們可以看出，由于王昌齡將比興物象化用為人物的動作對象，將情感蘊藏在比興物象之中，與一般作家描寫動作含蓄抒情相比，情感又多隔了一層。一般作家情感的表達是：情感動作。王昌齡則是：情感動作對象（比興物象）。章培恒先生注意到了王昌齡詩歌的這種特點，他說王昌齡“善于提煉情思和物色，并把兩者凝聚為鮮明的一點，凝眸注目處言語無多，而神情畢現。”⑥“物色”即是動作的對象（比興物象），“情思”是虛擬人物的情感，“把兩者凝聚為一點”就是將情感蘊藏在動作的對象之中，“凝眸注目”即人物的動作。也就是說通過動作描寫將人物內在的情思寄寓在物色當中。虛擬人物的情感寄寓過程是：情感――動作對象（比興物象）。而讀者閱讀文本時理解情感的過程是：動作對象（比興物象）――情感。

一首詩歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取決于作者技巧的高超，關系到作品含蓄的程度。王昌齡詩中運用的比興物象蘊含了詩人及虛擬人物的情感，因而直接交待比較少，顯得更含蓄委婉。盛唐詩人劉方平《春怨二首》其二是首較好的閨怨詩：

紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。

這首詩和王昌齡的《西宮春怨》一樣寫的也是春恨，寫得委婉含蓄，特別是“梨花滿地不開門”是成功的含蓄描法。但是作者直接交待的成分比較多，“無人”、“淚痕”、“寂寞”、“春欲晚”這四個詞直接交待了這個宮女的孤獨、傷春之情。

王昌齡詩歌沒有其他詩人宮怨詩中的眼淚，更沒有作者的評述，只有肢體動作和視線動作及動作的微妙對象――比興物象，其余的讓讀者自己去領會。

王昌齡刻畫人物動作的手法主要存在于他的七絕宮怨詩，這種詩歌有兩個情感主體，一是作者自己，另一個是虛擬人物。其他作家同類題材的詩歌隱藏的是自己的情感，但虛擬人物的情感的描寫還是直露的。而王昌齡在詩中不僅隱藏了自己的情感，就連他筆下的人物情感也是隱藏的。因而顯得比其他一般作家的同類詩歌更為含蓄委婉。

能夠像王昌齡這樣細致地刻畫人物動作的詩人確實少有。他所要表達的情思全都蘊含在他描寫的人物動作及比興物象中了，這使得他的詩歌具有極大的視覺效果，讓讀者領會到了電影一樣的視覺藝術。作者的筆觸就像導演的鏡頭一樣，他敏銳地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的動作及比興物象，帶領讀者閱覽作者的意圖。而人物的動作就像導演精心安排的演員的表演，只不過在王昌齡的詩中沒有臺詞，在這里臺詞也成了累贅。

通過上面的分析論述，我們可以看到將比興物象的化用與其他含蓄抒情手法結合起來取得含蓄蘊藉的效果是王昌齡詩歌的抒情特點。因而在王昌齡的詩歌中那些能統領全詩的詩眼往往是比興物象，是名詞。而其他作家詩歌的詩眼多是動詞。

可以說王昌齡的詩歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。將情感蘊藏在比興物象中，讀者需要層層剝筍樣地追尋作者的真意。所以陸時雍在《詩境總論》中說他的詩：“襞積重重，使人測之無端，玩之無盡，惜后人不善讀也。”⑦宇文所安也說在王昌齡的詩中：“被隱藏的只是基本情境或意旨。復雜性常呈現為情緒的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是說：“不能僅憑直接感受，而要分析詩里描寫的情景，仔細地揣摩和尋繹詩人的感情意向，反復地咀嚼和品味，才能真正體會全詩的意蘊。”⑨

這些評價都注意到了王昌齡詩歌比一般詩人更含蓄的意蘊，但是只有明人黃克纘、衛一鳳在《全唐風雅》中說到了含蓄的真正根結：“唐七言絕句當以王龍標為第一，以其比興深遠，得風人溫柔敦厚之體，不但詞語高古而已。”⑩我們且不管他的評比標準是否客觀，而他說的“比興深遠”實在是抓住了王昌齡含蓄抒情的關鍵，巧妙地運用比興物象是王昌齡含蓄抒情的特點。

注釋：

①胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第202頁.

②畢士奎.試論王昌齡七絕的美學特征.內蒙古師大學報，1994年第3期，第63、64頁.

③趙佩霖.興的起源.中國社會科學出版社，1987年版，第8頁.

④房日晰.唐詩比較研究.安徽大學出版社，2005年版，第84頁.

⑤胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第97頁.

⑥章培恒,駱玉明.中國文學史.復旦大學出版社，第64頁.

⑦胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第388頁.

⑧宇文所安.盛唐詩.三聯書社，2004年12月版，第121頁.

⑨房日晰.唐詩比較研究.安徽大學出版社，2005年版，第90頁.

感遇張九齡范文6

摘 要：語言和文化關系密切，它們相互依賴。不同民族由于文化不同，其所使用的語言也不同。人們在學習新的語言時，由于無形中深受母語及其背后文化的影響，習慣于用已知的語用方式和文化思維去看待新學習著的的語言。這便形成了語言學習中的障礙。因此，在語言教學中，我們除了教授語言本身以外，還應當對這種語言所指向的文化進行剖析。對母語文化和目的語文化進行比較，找出差異，從而解決語言學習中的文化沖突，使語言學習變得順暢。

關鍵詞：語言；文化；差異

引言

近些年來，隨著我國綜合國力的不斷提升，很多第一語言非漢語的人開始了漢語的學習。這些學習漢語的人來自全球各個地方。他們身上帶著各自民族和國家的一些特有習慣、思維方式、價值觀念，即文化。可以說對外漢語教學是一種跨文化交際活動。在這種活動里，有時看似簡單的問題也會被放大。這便是語言學習中雙方對文化差異的忽略所導致的。

我們可以大致將文化差異分為兩方面：語言和非語言。

一、語言交際中的文化差異

（一）詞義中的文化差異

“詞義是客觀對象在人們意識中的抽象概括反映”①。詞義有概念意義和內涵意義。概念意義是指詞在交流中所代表的最基本的那層意義，具有穩定性；內涵意義是附著在基本意義上的一種意義，這種附加的意義具有不穩定性。內涵意義具有很強的民族性。下面通過一些例子來說明。

1.數字名稱

每種語言都有數詞，它的基本概念意義在每個民族中都是一樣的。但是，數字的內涵意義即文化意義卻相差甚遠。從以下例子中便可得知：

在我們中國，人們喜歡“八”這個數，因為在漢語里，它的音和“發財”的“發”是諧音，人們覺得“八”預示著富貴，能帶來財富又如漢語里“四”與“死”同音，它讓人們聯想到死亡。因此，人們辦喜事在或外出等都較避諱這個數字。

在歐美人的文化里以上數字并沒有那些文化意義。他們有自己的文化數字。比如說“13”。我們都知道這個數字代表背叛耶穌的猶大。在人們心目中它是背叛與出賣的象征。在西方666 666是惡魔撒旦的代碼，因此西方人不喜歡6這個數字。但在中國“六”卻是一個表示順利的數字。

2.色彩名稱

在表示色彩的詞上，文化差異也相當明顯。

在中國傳統文化中，“紅”是一種受人們喜歡的顏色。它有著熱情、好運、吉祥等美好寓意。在我們的生活中不難感受到這些。比如說在過年時，我們在門口掛的燈籠，在門上貼的對聯及年畫等都一律是大紅色。但是在西方，紅色是與危險掛鉤的顏色。比如說財政赤字用“in the red”表示。

在西方，婚禮上主要用的是白顏色。如白色婚紗、白色花束等。因為在歐美人的文化里白色象征著忠誠、純潔。而白色在中國是葬禮上的一種主打色。如葬禮上的小白花、服喪者穿的衣服等。

3.事物名稱

在詞義上存在文化差異的另一個典型方面是事物名稱上。

如“狗”這個名稱，在中國傳統文化中，它通常與一些負面的形象相連。比如說形容卑微的跟在壞人后頭受其豢養的幫兇為“走狗”。“狗急跳墻”形容小人走投無路采取極端行為。“狗仗人勢”來比喻一個人依靠某種權勢而欺辱別人。

在歐美人心目中，“狗”是一種受人喜愛的寵物。人們非常喜歡養狗。狗在歐美人眼中是一個忠義的家伙，是一個不錯的朋友。很多有“dog”的話語都帶有表揚稱贊的意味：“You lucky dog.”（你太走運了！）

從上述例子中不難看出“狗”的形象在歐美人心中和我們中國人心中是有很大差別的。

在中國傳統文學中，作者喜歡通過賦予事物原本意義意外的東西來抒發自己的思想情感。正所謂“寄情于景”、“托物言志”。比如說鷓鴣鳥被文人賦予滿腔的離愁別緒。鴻雁永遠捎著游子的思鄉懷親之情。丹橘有志向高潔的內涵。如在張九齡的《感遇》一詩中，有“江南有丹橘，經冬尤綠林。豈依地氣暖，自由歲寒心。”這樣的名詞還有很多，如花木四君：梅、蘭、竹、菊。英語中與這四君子相對應的分別是plum blossom，orchid，bamboo，chrysanthemum。它們在英語中僅僅代表事物本身，沒有漢語里那些附加的文化意義。

4.著作人物名稱

在詞匯中有還那么一部分特殊的詞，它們來源于優秀文學著作之中。由于優秀文學著作對人們的影響很大，因此作品中的人物形象深入人心，具有了一定的內涵意義。

比如說在《紅樓夢》中，林黛玉是一個柔弱多病、多情善感的形象。因此在平常生活中，看到一個人病怏怏，容易發愁便說“她像林黛玉似的！”。同樣在這部作品里，另一個人物形象王熙鳳也是形象鮮明。她性格火辣、精明強悍，深得長輩喜愛，被稱為“鳳辣子”。因此也經常會說某人“有王熙鳳的風范”表示此女人有氣場且為人處世圓滑。

（二）講話規則中的文化差異

“人們在具體使用語言時還運用一套語用規則。也有的學者稱之為講話規則。”②我們在現實交流中要達到合理地運用一種語言，除了要能熟練的運用語音、詞匯及語法這些基本的東西以外，還應該掌握一套講話規則。語言因其依附的文化有差異，因此說不同語言的人在平常的交流中遵循的規則是不同的。某中語言的規則是這種語言在發展中日積月累起來的，是由社會成員約定俗成的，具有一定的穩定性。這種規則如同空氣一般，我們在平常的對話交流中并不能察覺之。但是當我們學了別的語言，我們會發覺用自己已掌握的母語的語用規則來支配新學的語言是行不通的，我們會感覺到“呼吸”困難。可以說講話規則是平常說話時潛伏于我們話語中的。

講話規則很細繁，也是我們對外漢語教學中的一個難點。它包括怎樣跟別人打招呼，怎樣表達自己的意愿，怎樣去稱呼別人，等等。

1.打招呼

漢語里和英語里，打招呼的規則有著很有意思的文化差別。常見的如中國人見面喜歡說“去哪呀？”“吃了沒？”。我們說這些有時只是雙方為了不尷尬或套近乎而沒話找說。其實我們又何嘗關心人家真的要去哪里或是否餓著肚子呢？我們這樣的招呼方式歐美人非常不習慣。歐美人獨立意識強，隱私意識也一樣很強。我們的招呼方式會讓他們覺得你是在打探他的隱私，會引起他的反感。

2.處事方式

中國人在長期的歷史發展中深受中庸和諧思想的影響，主張“天下百慮而一致，殊途而同歸”（《易傳·系辭下》）。但是歐美人不同。他們在個人本位主義的主導下自我中心意識很強。兩者的這種差異也作為一種文化特點體現在各自的語言中。

中國人在交流中，比如在表達自己意愿時就習慣于盡量保持與他人意見一致性，盡管有時有違自己的本來想法。比如說中國人心中都有“犧牲小我”的意識。為了大局、集體利益，自己的安危是應該拋在腦后的。但是在歐美人意識中，自己也是很重要的。還有一個有趣的方面就是在中國人們受到贊美夸獎時是會很不好意思，甚至會貶低自己。中國人深受中庸思想的影響。他們不愿意別人夸獎自己使自己異于團體中的其他人，他們會感到不安全和孤獨。所謂“槍打出頭鳥。”

3.稱謂文化差異

中國是一個傳統封建宗法等級制度森嚴的國家。為了明確人與人之間的上下關系、親疏關系、長幼輩分關系，稱謂系統十分發達細致。比如說相對于英語中的“sister”我們漢語里有“表姐”、“表妹”、“堂姐”、“堂妹”與之對應。

在非親屬稱謂上也存在著區別：中國人朋友之間一般直呼其名或用“老”加被稱呼者的姓。如“老王”、“老李”。年長者稱年輕人時 用“小”加姓，如“小張”、“小陳”。年紀輕的管年長的為“姓+老”，如“吳老”。而在說英語國家不管年紀差別，大家都喜歡用Mr加姓的形式。在普通場合甚至直接叫名字。如一個人叫Jim Smith，正式場合可稱其Mr.Smith，一般情況下可以直接叫Jim。

二、非語言交際中的文化差異

人與人之間進行交流，僅用語言這一工具是不夠的。其實在交流中，我們還用了很多語言以外的工具。非語言的交流工具就是指我們說話時的面部表情、肢體語言等等。正是有了這些工具，我們才能使復雜細膩的思想感情得以表達。跟語言一樣，這些非語言的交流工具也因民族地域的不同而在交流中傳遞著不同的信息。

（一）面部表情

面部表情就是我們在說話時，調動面部五官的所發出的動作。它包括眼神，眉態、嘴型。面部表情作為語言的輔助交流工具，同樣具有民族性。歐美人就具有豐富的面部表情，而我們亞洲人的面部表情就顯得簡單僵硬一些。

表情豐富的歐美人習慣于用五官表達自己的感受。不管在電影電視中也好，還是在日常交流中，我們都不難感受到這點。比如說，他們在表示驚訝時喜歡睜大雙眼、挑起眉頭，嘴巴也跟著做出夸張的形狀。

（二）肢體語言

肢體語言是通過肢體動作表達的語言。它包括手勢和身勢。

手勢是常用的肢體語言。但是由于文化的不同，一個手勢在不同的語言中也可以表示不同的意思。比如在我們的文化中將手掌平放在脖子上是代表殺頭的。但是在說英語的國家中，這代表飯吃飽了。

在很多阿拉伯國家、巴基斯坦、馬來西亞、印度尼西亞等這些信仰伊斯蘭教的國家，人們的雙手有嚴格的分工。右手處理較為干凈的事物。比如說和別人握手，遞東西等等。而左手則用來處理較為骯臟的事物。我們只有了解他們的這些文化才不至于在交流中引起不必要的誤會。

（三）時空文化

在交流中，由于文化的不同，說不同語言的人對自己空間大小的要求，以及別人進入自己空間的條件是不同的。

歐美國家人口少，個人意識強。而我們國家人口眾多，大家的團體意識強。歐美人對自己個人空間范圍的要求是大于我們的。在我們國家，人們在日常生活中習慣于一同擠在狹小的空間里。上海的弄堂文化就是一個典型的代表。在那里很多戶人家一起擠在很小的空間里一同生活。人們在過道里設廚房，共用水龍頭、廁所等生活設施。可以說人們的隱私觀念淡薄，人與人之間的距離很近，每個人的自我空間也很狹小。又如人們在上下班時習慣于擠公交、擠地鐵。大家不會覺得有什么別扭和不妥。

時間就其本身來說是客觀的。但是，不同國家的人根據自己的文化習慣對時間持有不同的觀念。

談到時間我們最先想到的是“準時”這個詞。在不同的文化中，根據事情的性質，人們對于準時有不同的概念。比如說對于正式的約會，歐美國家的人是務必要按照時間準時到達的。這點上，我們也和他們同。但是在阿拉伯國家，遲到十五分鐘以內都是正常的。

又如在非正式的約會中，如家庭聚會中，在美國晚到五至八分鐘是無礙的。在英國這個范圍可以使十五分鐘以內，但是絕對不能早到。早到會被看作不禮貌。在較為隨意的意大利人文化里甚至可以遲到兩個鐘頭。

（四）體觸

體觸可以分為職業性的和社交性的。在這里，我們主要談談社交性的觸摸。社交性的觸摸指社交中的握手、擁抱、親吻。每個國家都有社交性的觸摸，但是它同樣因文化不同而有所不同。

在我們中國的傳統文化中，人們在公開場合很少有體觸。尤其是異性之間。但是西方人見面有親吻臉頰以表問候的習慣。在我們中國的文化里，人們見面通常是握手或者擁抱。但是有時我們中國人為了表達自己的心情，在握手時，有久握不放、使勁握的習慣。歐美人則不同，他們只是禮節性地握握即放。

又如我們中國人在街上看到小孩，即使是不認識的小孩也喜歡摸摸小孩兒。但是，在西方除了家庭成員等極為親密的人，外人是不能隨便觸碰小孩子的，否則會被指責猥褻小孩。

三、如何處理文化差異

語言中的文化差異現象是客觀存在的。面對這些困難，我們總的思想是積極面對它們，了解它們。在教學中對這些差異給予重點關注，從而解決文化休克現象，避免文化沖突。

（一）差異對比法

在具體的教學中采用對比的模式是一個較優的方法。在課堂上進行情景模擬是對外漢語教學中的一個主要方法。我們不妨給出一個話題讓學生自由發揮。在他們自由發揮的情景表演中教師記錄學生由于自己母語文化的影響而產生的問題，且教師不能急于指出問題。待他們這輪表演完畢后，教師針對學生的問題給出正確的句式等，讓學生把這些正確的東西帶入情景中再進行實景模擬。最后由學生和老師一道對前后兩次表演進行對比，并讓學生自己發現差異所在，然后學生跟老師一起探討差異所在的原因。

（二）體驗法

語言是用來交流的，我們要把學生帶到現實生活中，鼓勵并引導學生在課堂外的日常生活中和目的語國家的人們進行交流，使其在大量的交流中逐漸體會語言背后的文化差異。在這個過程中學生會經歷一個自問自答的過程。剛開始的時候他們常常會有很多細繁的問題。比如說他們會問“管理員剛才登記了留校學生的名單。”和“管理員剛剛登記了留校學生的名單。”這兩句有什么不同。對此，我認為在體驗法中老師對此是不必急于作答。因為再經過一個階段的大量實際交流，他們會自己找到一些答案，在迷茫中豁然開朗。其實這就是他們在大量交流中潛移默化地掌握了一定的漢語語用習慣。體驗法能給學生培養語感，有了這種感覺，他們在交流中便能靈活自如地合理運用語言，這樣所學的語言才不至于生硬。

（三）分層法

分層法就是指分層次教學。文化包括生活中的林林總總。包括基本物質層面的，也包括精神層面的。我們據此可以將文化分成基本文化和上層文化。

語言學習者在不同的階段受這兩種文化影響的程度不同。在初學階段，學生主要受基本文化的影響。這個階段中，他們母語中的基本文化和目的語基本文化兩者不斷發生碰撞。解決這些基本文化間的矛盾是關鍵。但是，當學生對漢語有了一定了解，達到了中高級階段，那么這個時候，他對目的語的思考在無形中已不只局限于簡單的基本文化層面。他心中目的語和自己母語在更寬領域會發生碰撞。因此，在此時，引進這方面的比較是有必要的。從上面的論述中，我們不得而知，在語言學習的不同階段，解決文化差異的側重點是不同的。

結束語

語言和文化是緊密相連的。在語言教學中，我們不能單一的去教語言，必須將它和文化結合起來，這樣的語言才是有血有肉有靈魂的。

在對外漢語教學中加入相關的漢語文化知識，無疑會像加了一劑劑一般，解決文化差異所導致的語言障礙，避免文化沖突。

作為漢語國際教師要對自己的文化有個清楚的認識。與此同時我們還應該對其他國家的文化有個適當的了解，做一個博學的雜家。這樣才能站在一個制高點上全面把握文化之間的差異，解決這些差異引起的問題。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

參考文獻：

[1] 胡文中，《跨文化交際學概論》，北京外語教學與研究出版社，1999.11（2011.11）

[2] 程裕禎，《中華文化要略》，北京外語教學與研究出版社，1998.2（2007.2重印）

[3] 劉穎，《語言學概論》，重慶大學出版社，2010.11

[4] 葉蜚聲、徐通鏘，《語言學剛要》，王洪君、李娟修訂，北京大學出版社，2010

[5] 周小兵，《對外漢語教學入門》，廣州中山大學出版社，2009.9

注解：