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魯迅野草范文1

生命力頑強(qiáng)的野草

長(zhǎng)在枯黃的土地里

野草

盡管風(fēng)吹雨打

也不會(huì)屈服

野草

在生命的最后一刻

也會(huì)為大地奉獻(xiàn)自己

他—

那位有著

濃眉大眼

高聳的鼻梁

魯迅野草范文2

小學(xué)沒念幾年，我記住了一個(gè)叫魯迅的人，因?yàn)樗岩粋€(gè)“早”字刻在桌角，“從此后，他時(shí)時(shí)早，事事早，毫不松懈地奮斗了一生。”于是我也“遲到”了一次，并按計(jì)劃在桌角刻了一個(gè)“早”字，因損害公物受到了批評(píng)。于是這個(gè)人成了我的“偶像”，因?yàn)樗套植粌H不會(huì)被批評(píng)而且還會(huì)被寫進(jìn)書里。幾年后我知道了他是“偉大的文學(xué)家、思想家、革命家”，這幾年里我開始怕他，我想他一定滿臉大胡子，生氣了就會(huì)掏出手槍來。又過了幾年我慢慢忘掉了他，因?yàn)樗珎ゴ罅耍瑐ゴ蟮母覜]有半毛錢的關(guān)系。終于有一天我突然發(fā)現(xiàn)魯迅竟然是一個(gè)活生生的人！那是因?yàn)椤兑安荨贰Ｓ谑俏抑匦孪肫鹉莻€(gè)刻字的孩子，這么些年來，是我走了彎路呢，還是他抄了近道，竟在這里將我截住了。

《野草》是先生唯一的一部散文詩集，共收錄了1924年至1926年的23篇作品（外加1927年4月的題辭，共24篇），形式自由靈活，內(nèi)蘊(yùn)深廣。在題辭中先生寫道：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛。”細(xì)讀詩集可以發(fā)現(xiàn)，“說”與“不說”的猶疑情緒貫穿著《野草》的始終。

詩集的抒情主人公在空間里無立錐之地：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。然而你就是我所不樂意的……嗚呼嗚呼，我不愿意，我不如彷徨于無地。”（《野草．影的告別》）在時(shí)間上，他身陷于“瞬間”這個(gè)逼仄的罅隙之中：“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉黑灰的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行。嗚呼嗚呼，倘若黃昏，黑夜自然會(huì)來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現(xiàn)在是黎明。”（《野草．影的告別》）在時(shí)間和空間的雙重逼迫下，抒情主人公無從選擇、無可選擇，而這一切又渲之以“說”與“不說”的猶疑底色，整部詩集由此而成為一個(gè)糾結(jié)的謎語。眾多的研究者奔跑在這個(gè)謎語的圍墻之外，卻難保能夠逃脫魯迅先生劃定的命運(yùn)：“足下，我不是什么偉人，你無須到我身上來尋做論的材料……”（《野草．死后》）

魯迅野草范文3

有一個(gè)巨人，他來了……

他是閃電，使人驚駭?shù)拈W電——如一柄冷芒的利劍，迅猛地劈砍著那黑暗，那墳一般陰森恐怖的黑暗！暗，就是沒有光——那星、那月、那光明永恒的太陽，都已拋棄了這世界，這狹隘幽晦且沉悶的世界。他，是他揮舞那揮灑光明的利器，在那漆黑的天幕上書寫光明的大字。于是，人們仰天而望：光？——光！——那障壁般厚實(shí)的黑暗后是光！——只要刺破那黑暗，人間將一片光亮！

他是迅雷，使人猝不及防的震耳欲聾的雷——陰暗的天為之一驚，昏沉的地為之一愣，沉甸甸的空氣也愕然！這是狂人的吶喊，這是時(shí)代的巨人對(duì)正義真理的呼喚：這罪惡的黑暗，這吃人的黑暗，這粗魯?shù)匮谏w了光明的黑暗，真該毫不留情地尋那最毒最毒的咒語來詛咒它，將它毀滅！毀滅！毀滅掉！最終光明驅(qū)盡了黑暗，自己即使真得落入至黑的地獄，也無悔！呵，好一聲吶喊，好一聲呼喚——它使善者至美，使惡人振顫，使無知者覺醒，使猶豫者不再彷徨！

狂風(fēng)橫掃莽莽原野，掀起野草的層層波瀾——呵，這向上生發(fā)猛長(zhǎng)著的野草，掩沒了那曾經(jīng)高高在上威風(fēng)凜凜面今卻頹敗不堪的華蓋。野草，鼓足了勁兒直向著黑暗的天上鉆。呵——野草，你為什么如此正直？“啊——因?yàn)槲伊x憤填膺！”

狂風(fēng)是放蕩的！是不羈的！是粗獷的！它怒號(hào)著，帶著對(duì)時(shí)代的不滿恕號(hào)著！它穿過幽幽的黑暗，在一片不見天日中，觸及每一抹塵埃，踏遍每一處角落，直達(dá)黑暗的心臟——他要把整個(gè)黑暗看透徹！比在光明中看得還透徹！狂風(fēng)便是他，他也便是這狂風(fēng)。

直到驟雨傾盆而下，黑暗仍作著那最后的掙扎。那風(fēng)，那雷，那閃電，還有那傾盆的雨——呵，好一場(chǎng)暴風(fēng)雨，那光明與黑暗便在這暴風(fēng)雨中更替了，光明將取代那黑暗，而黑暗則將被光明照亮！

呵——好一場(chǎng)暴風(fēng)雨！好一個(gè)巨人！

魯迅野草范文4

關(guān)鍵詞：魯迅；黑白紅；色彩詩學(xué)；文化意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：I210.97　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1004－9142(2011)05－0078－08

黑格爾說：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素。”從這個(gè)意義上，關(guān)注作家尤其是像魯迅這樣對(duì)色彩有敏銳感受力的作家的色彩運(yùn)用、色彩感覺，是深入研究其作品情感意蘊(yùn)、藝術(shù)形式的一條重要路徑。

一、魯迅作品的色彩運(yùn)用統(tǒng)計(jì)

先看對(duì)魯迅作品色彩運(yùn)用的兩份統(tǒng)計(jì)。第一份是關(guān)于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統(tǒng)計(jì)，有學(xué)者通過細(xì)致測(cè)算發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中“出現(xiàn)色彩詞語的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語，也就是說，這些色彩詞主要是描述性的名詞和區(qū)別詞)，使用頻率從高到低分別是：白色系29.7％，黑色系21.5％，紅色系15.9％，黃色系9.9％，青色系8.2％，綠色系5.5％，藍(lán)色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩還可以分為好幾個(gè)層次，如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃，以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色：白色、黑色、紅色”。

第二份為筆者對(duì)散文詩集《野草》色彩詞匯的統(tǒng)計(jì)：黑色系：灰黑(《影的告別》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《風(fēng)箏》)；昏暗、烏柏(《好的故事》)；黑長(zhǎng)袍、烏眼珠、白地黑方格長(zhǎng)衫、黑須、黑色短衣褲(《過客》)；黑煙(2次)(《死火》)；烏黑的花邊(《臘葉》)；烏金光(《一覺》)白色系：雪白、月亮窘得發(fā)白(《秋夜》)；淡白(《復(fù)仇》之一)；蒼白(2次)(《希望》)；白中隱青、潔白(《雪》)；白須發(fā)、白地黑方格長(zhǎng)衫(《過客》)；青白(4次)(《死火》)；慘白(2次)(《失掉的好地獄》)；青白、發(fā)白、如銀的月色(《頹敗線的顫動(dòng)》)；白云、蒼白的微塵(《一覺》)紅色系：小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》)；鮮紅(2次)、桃紅色(《復(fù)仇》之一)；血紅、通紅(2次)(《雪》)；紅紙條(《風(fēng)箏》)；水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》)；紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》)；輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動(dòng)》)；緋紅(《死后》)；紅色、通紅、緋紅(《臘葉》)；紅顏的靜女(《一覺》)其他色系：蒼翠、青蔥、小青蟲、非常之藍(lán)(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《復(fù)仇》之二)；深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩藍(lán)色(《風(fēng)箏》)；紫發(fā)(《過客》)；青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》)；黃土、青蠅、暗藍(lán)色(《死后》)；青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》)；碧綠的林莽、昏黃(《一覺》)

除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語，《野草》出現(xiàn)色彩詞匯的地方共計(jì)99處，其中黑色系22處，白色系20處，紅色系30處，其他色系27處；按照比例測(cè)算，各色彩色系使用頻率從高到底依次是，紅色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。

這兩份統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)告訴我們：第一，魯迅小說與散文詩中的色彩基調(diào)整體保持一致；第二，魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高；第三，魯迅散文詩中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說有較大提升(近乎一倍)。

“原始色彩活動(dòng)最常見的為黑、白和紅色。從人的視覺能力看，白色為陽光的顏色，黑色為陽光的熄滅，而紅色則直接聯(lián)系著動(dòng)物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序，分別對(duì)魯迅作品三種主要色彩所表達(dá)的美學(xué)、文化意蘊(yùn)，及其與中國傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系進(jìn)行探析。

二、魯迅作品的黑色詩學(xué)分析

法國著名畫家馬蒂斯說：“東方人把黑色作為一種彩色使用。”在水墨之間和宣紙之上摩挲把玩了數(shù)百年的中國人，對(duì)黑、白二色的情感體悟應(yīng)該已生長(zhǎng)為整個(gè)民族的色彩記憶，以及美學(xué)趣味上的某種集體無意識(shí)。在所有的色彩之中，魯迅最愛黑白。在散文詩《野草?題辭》中，魯迅提出過一系列二元對(duì)立概念：“明與暗”、“生與死”、“過去與未來”、“友與仇”、“人與獸”、“愛者與不愛者”，其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一，事實(shí)上，后面的五對(duì)概念雖所指有別，在哲學(xué)層面卻只是“明與暗”的同構(gòu)延伸，“黑色”以及與之相應(yīng)的“白色”已成為魯迅色彩詩學(xué)中某種具有本體論意義上的美學(xué)色調(diào)。

小說集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”，其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個(gè)封面最顯著的特點(diǎn)是調(diào)用了“色彩”的力量，黑色方塊鑄就的實(shí)體放置在赭紅的背景底色上，反白的陰刻“吶喊”二字在內(nèi)部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)體悟。在那個(gè)世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》)，這讓狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路”(《藥》)，華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥；單四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的燈光”，“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》)，但寶兒終于悄無聲息地死去。在那個(gè)世界里，孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”；華老栓的兩個(gè)眼眶，“都圍著一圈黑線”，華大媽“也黑著眼眶”；陳士成又一次考試落第，他開始出現(xiàn)幻覺，“只見七個(gè)頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)。總的來看，魯迅在《吶喊》中對(duì)黑暗的展現(xiàn)偏于外部環(huán)境的描寫，他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇，像《白光》這樣觀察視點(diǎn)向內(nèi)轉(zhuǎn)的藝術(shù)表達(dá)，要到后來的小說集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現(xiàn)。

《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛的畫家陶元慶裝幀設(shè)計(jì)，這幅封面畫調(diào)用的依然是黑、紅二色，構(gòu)圖核心是三位石刻似的人物，他們表情木訥地面對(duì)一輪顫巍巍的太陽坐著，《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂，她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫，和短小瘦削的魏連殳，他“長(zhǎng)方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”(《孤獨(dú)者》)，喻示著與這世界的不調(diào)和；在昏暗靜寂的壓迫下，涓生面前“漸漸隱約地現(xiàn)出脫走的路徑：深LU大澤，洋場(chǎng)，電燈下的盛筵；壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步”(《傷逝》)，

如此激烈沖突的雜多意象，奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會(huì)注意到，黑色在魯迅小說里開始爆發(fā)出了某種破壞性力量。

魯迅小說中的“黑色”想象基本可分為兩個(gè)層面的內(nèi)涵：對(duì)舊文化中負(fù)面一極的形象否定，和對(duì)舊文化中正面一極的熱烈追尋，前者是對(duì)“死”的控訴，后者是對(duì)“生”的吁求，“魯迅的特色卻在于，他借用自己所承受的‘負(fù)’的部分，從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說集《故事新編》中，后羿的“身子是巖石一般挺立著”，“須發(fā)開張飄動(dòng)，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一個(gè)粗手粗腳的大漢，黑臉黃須”(《理水》)；墨子則“像一個(gè)乞丐。三十來歲。高個(gè)子，烏黑的臉”(《非攻》)；加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發(fā)的黑色人宴之敖者，這些魯迅筆下的“中國的脊梁”，無一例外是黑面硬漢形象。據(jù)許廣平回憶，魯迅自己給人的最初印象就是“一團(tuán)的黑”，這些小說中的藝術(shù)形象無疑部分地打上了他自身的色感特征。

魯迅對(duì)黑色的肯定性藝術(shù)想象又與他對(duì)“夜”的喜愛脫不開關(guān)系，據(jù)女作家蕭紅回憶，魯迅習(xí)于夜間創(chuàng)作。魯迅的確是一個(gè)“愛夜的人”，曾寫過《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文，如《燈下漫筆》、《寫于深夜里》等。魯迅對(duì)“夜”的詩性體悟在《怎么寫――夜記之一》中表達(dá)得最為深刻動(dòng)人：我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基，它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學(xué)想象，為他帶來持久、鮮活的靈感。魯迅的小說也常常涉筆“黑夜”，作為黑色的一種特殊表達(dá)，夜在魯迅小說的黑色意象中起一種“提示”作用，它導(dǎo)引我們由此進(jìn)入魯迅生命的色感世界。

魯迅小說中關(guān)于“夜”的描寫隨處可見：《狂人日記》的開篇是“今天晚上，很好的月光”；《藥》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天；除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；《風(fēng)波》也在“太陽漸漸的收了他通黃的光線”的時(shí)候方才波瀾四起；《白光》中落第的陳士成寓在家里，鄰居都陸續(xù)熄了燈火，“獨(dú)有月亮，卻緩緩的出現(xiàn)在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他無邊的頹喪與孤獨(dú)；《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來，“天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”(《在酒樓上》)；《肥皂》也寫到“惟一的盆景萬年青的闊葉又已消失在昏暗中，破絮一般的白云間閃出星點(diǎn)，黑夜就從此開頭”(《肥皂》)；《高老夫子》臨近結(jié)末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音，在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打獵還未到家，“天色已經(jīng)昏黑；藍(lán)的空中現(xiàn)出明星來，長(zhǎng)庚在西方格外燦爛”(《奔月》)。可以看出，夜(以及預(yù)示著夜的黃昏)成為魯迅小說中的主導(dǎo)時(shí)間意象，并渲染著作品的色感基調(diào)，作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術(shù)理論家康定斯基認(rèn)為：“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂……黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細(xì)微變化。”“毫無希望的沉寂”，正是《吶喊》的黑色基調(diào)給人的感覺，除去《故鄉(xiāng)》、《社戲》中取自記憶的詩意暖色，魯迅的這部小說集絕少充滿希望的亮色。

魯迅詩歌、雜文中的譬喻、用例也常運(yùn)用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫到他對(duì)“黑色”的感覺，一是1918年發(fā)表于《新青年》的現(xiàn)代詩歌《夢(mèng)》：“去的前夢(mèng)黑如墨，在的后夢(mèng)墨一般黑；去的在的仿佛都說，‘看我真好顏色’。”(《集外集?夢(mèng)》)二是他1933年發(fā)表的雜文《夜頌》：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。”(《準(zhǔn)風(fēng)月談?夜頌》)夢(mèng)是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大塊”，魯迅把他對(duì)黑色的感覺具象化為中國文人畫的水墨語言，靈動(dòng)而卓異。在這里，“色彩”并非象物摹形的藝術(shù)手段，它只是作者無意間編織的語匯密碼。

“以‘無中生有’的道家思想觀念看，黑色的寂滅似乎在最簡(jiǎn)的色彩形式中象征著最原始的色彩本質(zhì)和精神現(xiàn)象。道家崇尚黑色是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為一切顏色從玄黑中生長(zhǎng)出來并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)的力量，魯迅小說的黑色基調(diào)讓小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯得單純而深刻。依照人類學(xué)的集體無意識(shí)觀念，魯迅對(duì)黑色的偏愛，與美術(shù)學(xué)上“最原始的精神現(xiàn)象”未始不存在對(duì)話關(guān)系。下文就要轉(zhuǎn)向?qū)σ院谏鳛橐r托色、“從玄黑中生長(zhǎng)出來并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說中的藝術(shù)運(yùn)用分析上。

三、魯迅作品的白色詩學(xué)分析

月光是魯迅投射于小說黑暗空間的一束白光，魯迅的白色詩學(xué)主要凝聚在他對(duì)月亮的藝術(shù)表現(xiàn)上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說：“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學(xué)里，這兩樣常常出現(xiàn)。”的確如此，月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現(xiàn)，與道路、曠野、墳?zāi)沟纫粯樱殉蔀轸斞感≌f的核心意象。《狂人日記》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全沒月光”，“天氣是好，月色也很亮了”(《狂人日記》)。《明天》中與月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現(xiàn)，如果說這幾處的“月光”更趨近對(duì)小說場(chǎng)景、氣氛的烘托，《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態(tài)交相輝映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對(duì)著陳士成注下寒冷的光波來，當(dāng)初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。

他突然仰面向天，月亮已向西高峰這方面隱去，遠(yuǎn)想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光來。就像李白《月下獨(dú)酌》的詩句“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”所表達(dá)的荒涼孤獨(dú)感，上述第一段引文中照耀陳士成的月光，是他理想寂滅后孤獨(dú)無助的心理折光，此時(shí)他凄苦的心已遠(yuǎn)離人間冷暖，獨(dú)與天際的冷月相對(duì)。到第二段引文中，月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草，幽靈一般虛幻的白光預(yù)示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外，《肥皂》中的四銘于苦悶之際，“看見一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗，玉盤似的月亮現(xiàn)在白云間，看不出一點(diǎn)缺”(《肥皂》)。

《孤獨(dú)者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫到月亮：“我辭別連殳出門的時(shí)候，圓月已經(jīng)升在中天了，是極靜的夜”，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的

光輝”(《孤獨(dú)者》)。在此，作者以風(fēng)清月白反襯心境的凝重。《弟兄》中寫心緒復(fù)雜的沛君也多次提及月光：“經(jīng)過院落時(shí)，見皓月已經(jīng)西升，鄰家的一株古槐，便投影在地上”，“強(qiáng)烈的銀白色的月光，照得紙窗發(fā)白”，“院子里滿是月色，白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮卻只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁觀者，注視著大干世界里不可告人的隱秘。《補(bǔ)天》兩次寫到“生鐵一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天際漸漸吐出銀白的清輝”時(shí)還未到家，但“圓的雪白的月亮照著前途”，捕獲一只小母雞的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月棄他而去，“女辛用手一指，他跟著看去時(shí)，只見那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現(xiàn)出樓臺(tái)，樹木；當(dāng)他還是孩子時(shí)候祖母講給他聽的月宮中的美景，他依稀記得起來了。他對(duì)著浮游在碧海里似的月亮，覺得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對(duì)后羿而言，雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現(xiàn)實(shí)，多動(dòng)人的夜色也只落得虛空。《采薇》中的伯夷、叔齊在“有星無月的夜”被心事折磨，難以成眠。《鑄劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”，哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅多寫圓月、冷月，他筆下多夜行人，他們的愛恨悲苦在時(shí)間的輪輻下消蝕殆盡，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送來問候與慰安。

魯迅小說人物多活動(dòng)在“陽光熄滅”后的黑夜，月亮(太陽的夜間對(duì)應(yīng)物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽光。在這白色的月之世界里，有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚眼”(《狂人日記》)；是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶館里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的幾點(diǎn)青白小花”(《藥》)；是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”，和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)。《淮南子?原道訓(xùn)》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隱于黑，色彩的“有”生于“無”，這是中國古人對(duì)色彩本質(zhì)的哲學(xué)體認(rèn)。道家追求回歸原始無色世界，主張以“陰靜”制“陽動(dòng)”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸”，就是出于對(duì)這種色彩本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)同。

魯迅小說的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調(diào)，卻并未流于哲學(xué)玄虛，套用康定斯基的色彩觀，魯迅涂抹出來的白色“不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”，“猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時(shí)期”。從色彩詩學(xué)的角度，白與黑既是魯迅生命色感的表露，又與作品的思想基調(diào)對(duì)應(yīng)統(tǒng)一。

在月光之外，魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了，這最典型地體現(xiàn)在他對(duì)江南之雪與朔方之雪的描寫上。散文詩《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風(fēng)景畫，魯迅以“滋潤(rùn)”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。”(《野革?雪》)在這里，魯迅對(duì)江南的雪(詩意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉(xiāng)的溫情，這種溫情借助傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(hào)(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖，老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構(gòu)成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態(tài)，它永遠(yuǎn)“如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發(fā)的白色)充滿土性，它“粗糲”而“堅(jiān)韌”，似乎失卻了尚柔的水性，它紛飛如“漩渦”，不禁讓人聯(lián)想到古代大禹治水、《圣經(jīng)》中挪亞方舟的神話傳說。在中國五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節(jié)為冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲學(xué)觀念在這里盡得體現(xiàn)。在魯迅的凌厲之筆下，以朔雪為代表的白色仿佛要爆發(fā)出顛覆舊有萬物的原始力量，為尚柔至善的儒道文化注入現(xiàn)代雄魂。

討論過魯迅作品的黑白二色之后，現(xiàn)在將以《野草》為核心重點(diǎn)討論紅色。

四、魯迅作品的紅色詩學(xué)分析

魯迅筆下的紅色具有豐富的詩學(xué)內(nèi)涵：如果說《藥》中的人血饅頭象征血液，《補(bǔ)天》的紅色云彩是原始洪荒時(shí)代的生命力，如果說《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調(diào)，《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征，那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會(huì)通。《野草》中最耀眼的紅色意象莫過于死火了：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體結(jié)冰，像珊瑚枝；前端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映，再與凝固、枯焦的黑煙和光影對(duì)照，形成一派潔凈澄明的冰火世界，五光十色，魯迅在這里對(duì)“死火”的想象詭異而又極富創(chuàng)造力。與《補(bǔ)天》中頗具西洋表現(xiàn)主義美術(shù)或后期印象派韻味的赭紅不同，死火是“紅”(表現(xiàn)生命)與“黑”(喻示死亡)的結(jié)合體，既有火的光，又有冰的形，是魯迅凝結(jié)冷與熱、水與火，思考生命體復(fù)雜悖論命題的哲學(xué)意象。《死火》創(chuàng)作一年有余，魯迅在小說《鑄劍》中再次寫到“火紅”：那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細(xì)看時(shí)，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。

與《死火》類似之處在于，這里寫“火紅”再次寫到“黑”，寫到“水”與“冰”，似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界，喜歡以“黑色”來陪襯、加強(qiáng)紅色的藝術(shù)效果。“紅得如火”是魯迅極為偏愛的一種夸張比喻，《在酒樓上》窗外山茶樹的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了，眼圈顯得微黃”，但“嘴唇依然紅得如火”，前者的火紅被賦予了強(qiáng)烈的人格情感，后者的火紅無意間表露出作者對(duì)女性性感特征的態(tài)度。

《野草》中紅色的另一種表現(xiàn)形式為血液。在《復(fù)仇》的開篇，魯迅寫道：“人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫?zé)帷！?《復(fù)仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復(fù)仇的資本――人的生命力。《希望》寫道：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇。”(《希望》)以鐵喻血的質(zhì)感，以毒喻火的威力，把鐵和毒注人生命，希圖以此喚起民族強(qiáng)勁的爆發(fā)力。《墓碣文》中的

“抉心自食”意象，血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇，紅色的心成了自我的另一種表征，魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯(lián)結(jié)血(心)與毒(蛇)，是色彩詩學(xué)與生命哲學(xué)合一的奇異境界。此外，魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章，《補(bǔ)天》中女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個(gè)欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”(《補(bǔ)天》)。這是魯迅從女媧等神話中尋找生命的原欲與動(dòng)力。

在原始時(shí)代，人類對(duì)紅色的感知主要源于對(duì)太陽、火、血液等的認(rèn)識(shí)，山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液)，以求其起死回生，古人還常以赤鐵礦石畫身。“在西方文化中，直到古羅馬時(shí)期，那些在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后凱旋歸來的將軍還有用紅色涂身的傳統(tǒng)”。印度一些少數(shù)民族直到今天還保留有“潑紅節(jié)”(染色的紅水)。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，“紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成”。

在魯迅的“紅色”想象中，一方面是復(fù)歸民族主體文化心理結(jié)構(gòu)的共感認(rèn)知，一方面是共感認(rèn)知基礎(chǔ)之上的自我創(chuàng)造。魯迅的紅色不是對(duì)自然物象的簡(jiǎn)單模擬(火與太陽)，不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火，而是彰顯生命熱力的“地火”，是久經(jīng)衰頹、喪失的人類的原初創(chuàng)造力：“地火在地下運(yùn)行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強(qiáng)烈的摩羅精神，它要燒盡世間一切腐朽，以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言，紅色表征著魯迅發(fā)揚(yáng)踔厲的一面，黑色彰顯著他冷峻深刻的一面，白色顯現(xiàn)了他淡泊致遠(yuǎn)的一面。魯迅是一個(gè)冷得發(fā)熱的思想者，是一位外表拙樸而內(nèi)燃詩情的藝術(shù)家。

五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊(yùn)

論文開篇的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，魯迅小說中黑、白、紅色系詞匯的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他色系，而拼色系的色彩詞匯僅占1.5％，這就是說，魯迅小說具有明顯的單色性特征，他極少運(yùn)用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)。“單色性是原始色彩的時(shí)代特征”，中國古代有過漫長(zhǎng)的單色崇拜和單色肯定時(shí)期。《禮記?檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”張岱《夜航船?帝王》也說：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黃。少昊配金，以金德王天下，色尚白。顓頊配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黃、白、黑也就是史上常說的五行之色。

有兩個(gè)事實(shí)或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性，一是魯迅從童年時(shí)代就非常喜愛《山海經(jīng)》類圖畫書，這一來使他“了解神話傳說，扎下創(chuàng)作的根”，二來使他對(duì)含有神話性質(zhì)的美術(shù)(比如漢代石刻、秦漢瓦當(dāng)、金石土俑等)產(chǎn)生濃烈興趣；二是魯迅終生賞愛民間美術(shù)(比如年畫、剪紙、連環(huán)畫、漫畫等)，他不但擁有大量藏品，更屢次在通信、專論中立言倡導(dǎo)從這類藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感。

在五四啟蒙語境下，魯迅一方面采取激烈的反傳統(tǒng)立場(chǎng)；但與此同時(shí)，他臨摹碑帖、把玩古文物、寫作舊體詩，他研究中國古典小說，他召喚和灌注中國傳統(tǒng)美術(shù)精神于現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復(fù)古沖動(dòng)。但是，他不是如同“學(xué)衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來評(píng)估老經(jīng)典，他要喚起的是一種來自遠(yuǎn)古中國的偉大文化力量：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化本根，敬天禮地，實(shí)與法式，發(fā)育張大，整然不紊。”也就是說，“在魯迅心目中，黃帝時(shí)代，擴(kuò)而大之，傳說中的三皇五帝時(shí)代的中國傳統(tǒng)文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求，除去那些以中國上古文明作題材的《故事新編》作品外，其實(shí)更多地表現(xiàn)在他審美修辭的各個(gè)方面，色彩詩學(xué)只是其中的一環(huán)。

前文提到，遠(yuǎn)古時(shí)期的美術(shù)以單色為品性。事實(shí)上，在中國繪畫走向?qū)懸馍剿懸饣B之前，曾一度風(fēng)靡過受印度佛畫影響的重彩畫，敦煌和永樂宮的壁畫、唐三彩等就是典型代表。重彩畫的顏料以粉質(zhì)天然礦物為主，畫面崇尚重色敷然，講求鮮亮瑰麗的視覺沖擊力。魯迅說過：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了。”這是很有見地的卓識(shí)。從色彩方面論，“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調(diào)由過去中原畫風(fēng)多以暖調(diào)為主轉(zhuǎn)而出現(xiàn)許多冷色調(diào)的繪畫作品”。反過來看，中國畫之所以能夠在外來觸媒之下接受影響，實(shí)在是因?yàn)椤爸夭省迸c中國遠(yuǎn)古的色彩傳統(tǒng)并未偏離。晚近出土的新舊石器時(shí)代的彩陶、黑陶，考古發(fā)現(xiàn)的陰山巖畫以及戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫壁畫等，都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經(jīng)歲月剝蝕，現(xiàn)已難辨全貌)，從諸如《君車畫像》之類珍貴拓本來看，紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫中常見的紅、藍(lán)、紫與五行單色并不對(duì)抗，“重彩”形成的色彩傳統(tǒng)后來在民間美術(shù)中延續(xù)發(fā)展，從嚴(yán)格意義上，敦煌、永樂壁畫其實(shí)已帶有“民間性”，因?yàn)樗睦L畫主體是民間畫工，這些民間藝人樸質(zhì)、本色、鮮活的藝術(shù)感覺定會(huì)不經(jīng)意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠(yuǎn)古”與“民間”的美術(shù)趣味，雖不能說與他的色彩選擇有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，卻給我們提示了一個(gè)重要的努力方向，即到中國畫的源頭處去尋找答案。

《呂氏春秋?仲夏》載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。”陰陽合一的太極之圖是中國古人對(duì)宇宙運(yùn)行規(guī)律的形象認(rèn)知，太極圖由黑白構(gòu)成，預(yù)示陰靜與陽動(dòng)，有研究者指出：“遠(yuǎn)古先民產(chǎn)生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以，重陰性之月亮就構(gòu)成中國文化的特征之一，而陰陽五行觀念之所以流傳不衰，正因?yàn)樗且詴r(shí)空萬象關(guān)系為依據(jù)的。前文已經(jīng)談到，魯迅也特別喜歡寫月亮，寫它的陰晴圓缺、輝煌黯淡，作為中國文化原型的表征之一，月光構(gòu)成他作品基質(zhì)的韻律、情調(diào)、詩性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調(diào)為主，色彩的象征性大于裝飾性，也就是說，他的色彩多以文化色替代自然色，他的紅色讓人想到火、血液、生命力，黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛，白色讓人想到冰、匱乏與絕望。

魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設(shè)計(jì)，以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉(xiāng)》(許欽文著)、《心的探險(xiǎn)》(高長(zhǎng)虹著)、《國學(xué)季刊》(第1卷第1號(hào))等封面的設(shè)計(jì)，可以看作是他色彩詩學(xué)的典型呈現(xiàn)。從這些魯迅鐘愛的封面插圖色彩來看，它們幾乎是五行單色的各種排列組合，以《故鄉(xiāng)》為例，它的構(gòu)圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍(lán))堪稱完美，一個(gè)女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與長(zhǎng)衣(大紅袍)、寬袖、黑發(fā)融合為一，形成一種神異魔幻的破壞力，發(fā)出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”；

魯迅野草范文5

原因分析

一、教材不該承擔(dān)更多的文化批判

教材中調(diào)整魯迅的文章是語文學(xué)科回歸其本身的一種現(xiàn)象。語文教學(xué)的根本是應(yīng)用，而不是承擔(dān)文化批判，教材中任何文學(xué)作品的增減都是一件正常的事情。只是一直以來，魯迅作品在語文中的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其自身的含義，大家對(duì)魯迅作品的賞析也摻進(jìn)了太多其他的因素，關(guān)注度過高，才導(dǎo)致了時(shí)下所謂的“教材不再偏愛魯迅”的說法。

二、魯迅已被“妖魔化”

同濟(jì)大學(xué)文化批評(píng)研究所所長(zhǎng)張閎指出，如今在被閱讀過程中，魯迅已從神壇走下，并矯枉過正被“妖魔化”。在課堂上，教學(xué)者解讀魯迅時(shí)，往往都特別放大了他作為“思想斗士”的一面，使原本充滿著人文氣息的魯迅作品，淪為了政治概念和社會(huì)批判的載體。例如，魯迅回憶少年生活的散文《從百草園到三味書屋》，原本都充滿著人情味和生活趣味。然而，有的老師往往著力突出“反抗封建教育制度”這一主旨，甚至將不屬于作者本意的觀點(diǎn)強(qiáng)加進(jìn)去。這導(dǎo)致青少年原本應(yīng)該從中體味魯迅語言的精妙、靈活，卻只能在這樣的閱讀“重壓下”，覺得索然無味了。

三、魯迅與我們不同時(shí)代

有人指出，先前教材選用的文章里，魯迅作品有一部分的文字深?yuàn)W拗口，含義難以理解。如果沒有深厚的歷史知識(shí)，不了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，是很難讀懂的。而時(shí)代變遷，許多當(dāng)時(shí)的社會(huì)因素已不復(fù)存在，造成不僅學(xué)生讀不懂，連老師們都理解甚難的窘?jīng)r。這可能是如今教材酌情減少魯迅作品的重要原因。

不少專家認(rèn)為，教材應(yīng)隨著時(shí)代變遷而不斷調(diào)整，部分理解難度較大的魯迅作品退出課本，屬正常調(diào)整，可減輕學(xué)生的課業(yè)負(fù)擔(dān)。而對(duì)魯迅感興趣的學(xué)生，可以鼓勵(lì)他們課外閱讀，并不苛求學(xué)生老師都是“魯迅迷”。

魯迅不應(yīng)離我們遠(yuǎn)去

一、魯迅，我們不能回避

作為現(xiàn)代白話文經(jīng)典，魯迅的作品無論在文學(xué)上還是思想上都有其重要價(jià)值。就像我們學(xué)習(xí)古文往往要學(xué)《論語》、唐詩宋詞，中學(xué)生在學(xué)習(xí)現(xiàn)代漢語過程中同樣無法回避，也不應(yīng)回避魯迅。

二、我們從魯迅作品中學(xué)習(xí)社會(huì)責(zé)任

北京大學(xué)中文系教授溫儒敏認(rèn)為，魯迅是近百年來對(duì)中國文化及中國人了解最深的思想者，也是最具獨(dú)立思考與藝術(shù)個(gè)性的偉大作家。讓中學(xué)生接觸了解一點(diǎn)魯迅，是非常必要的，教材選編必須重視魯迅。北大中文系教授孔慶東說，魯迅是語文的靈丹妙藥，特別是作文的靈丹妙藥。

魯迅是歷史的，但魯迅絕非只是個(gè)歷史上的小說家，他傳達(dá)的社會(huì)責(zé)任早已經(jīng)超越了時(shí)代、超越了地域。而“與時(shí)代脫節(jié)”這個(gè)說法更是荒謬。從更為深廣的角度來看，魯迅與我們是同時(shí)代的人，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，如今依然有可借鑒之處。他是歷史的，也是現(xiàn)在的，更是將來的;他是中國的，也是世界的，更是全人類的。所以，作為英雄的魯迅應(yīng)當(dāng)被人銘記，用郁達(dá)夫的話說就是，“一個(gè)沒有英雄的民族是可悲的民族，而一個(gè)擁有英雄而不知道愛戴他、擁護(hù)他的民族則更為可悲”。

三、語文教材撤走魯迅，本身就是一種阿Q精神

美國當(dāng)代一位著名的課程專家在批評(píng)傳統(tǒng)人文主義學(xué)派時(shí)說，傳統(tǒng)的人文主義在竭力追求課程內(nèi)容的純而又純的同時(shí)，卻使自己衰敗到最為狹隘和最為貧乏的地步。這對(duì)我們的語文教材選編都不無啟發(fā)，也是“讓語文教材回歸到語文”給我們的啟示。就像魯迅所說的：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”一個(gè)明明是需要反思、需要進(jìn)步的社會(huì)，如果拒絕批判，這本身就是一種阿Q精神。

結(jié)語

魯迅的作品，不應(yīng)該被放在歷史的角落。至少，他的作品，要比吟風(fēng)弄月、拂花撥柳的不痛不癢作品，更能給人以思想的震撼，更能給人以良心的發(fā)現(xiàn)。

魯迅野草范文6

有的人活著

他已經(jīng)死了；

有的人死了

他還活著。

有的人

騎在人民頭上：

“呵，我多偉大！”

有的人

俯下身子給人民當(dāng)牛馬。

有的人

把名字刻入石頭想“不朽”；

有的人

情愿作野草，等著地下的火燒。

有的人

他活著別人就不能活

有的人

他活著為了多數(shù)人更好地活。

騎在人民頭上的，

人民把他摔垮；

給人民作牛馬的，

人民永遠(yuǎn)記住他！

把名字刻入石頭的，

名字比尸首爛得更早；

只要春風(fēng)吹到的地方，

到處是青青的野草。

他活著別人就不能話的人，

他的下場(chǎng)可以看到；