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蒙古族舞蹈范文1
關(guān)鍵詞：蒙古族音樂；蒙古族舞蹈；滲透作用；融合共生
在我們的印象中，蒙古族舞蹈大多以抖肩、馬步、甩手等幅度較大的動(dòng)作為鮮明特征，將蒙古族特有的氣勢(shì)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。與此同時(shí)也讓人感受到鄂爾多斯蒙古族音樂和舞蹈藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)及特色，而其中音樂對(duì)于舞蹈的滲透是耐人尋味的。下面我們將進(jìn)行具體闡述。
一、音樂與舞蹈的相互關(guān)系
正如我們常說的，音樂是舞蹈的靈魂。這充分體現(xiàn)出了音樂與舞蹈緊密的聯(lián)系。
首先，音樂的表現(xiàn)形式包括曲調(diào)、節(jié)奏、力度、音色、樂器等。這些音樂要素是作者為了表達(dá)其情感所要進(jìn)行的音樂抽象的創(chuàng)作過程。此外，音樂表現(xiàn)的方式也具有傳統(tǒng)延續(xù)的特點(diǎn)，所以想要得到聽眾的共鳴，不但要有深厚的人文底蘊(yùn)，還要?dú)v久彌新，沒有自身的特點(diǎn)也就沒有了創(chuàng)作音樂的風(fēng)格。
其次，要了解一下舞蹈的基本概念，人的肢體動(dòng)作可以說是舞蹈最基本的要素，而在其中是有舞蹈家加入自身的想法和感情形成的。蒙古族的舞蹈也是一樣，它也受到日常生活的啟發(fā)。而把日常生活的動(dòng)作升級(jí)成舞蹈形式的藝術(shù)作品，還需要經(jīng)過變換。
最后，便是兩者的共生關(guān)系，音樂與舞蹈的相互配合，也凸顯了節(jié)奏的重要性。吳曉邦先生認(rèn)為，“節(jié)奏是舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)要素，它包括力度上的強(qiáng)弱、快慢，能量的增減以及幅度的大小。”
二、音樂與舞蹈的時(shí)間沿革
音樂及其滲透下的舞蹈在創(chuàng)作時(shí)間上是有先后順序的，其演繹的特點(diǎn)及最終的融合需要音樂和舞蹈的藝術(shù)工作者在過程中反復(fù)斟酌推敲。追憶蒙古族音樂和舞蹈到20世紀(jì)40年代，以賈作光先生的舞蹈經(jīng)典來看，過程基本上都是“先有音樂，后有舞蹈”。因?yàn)槊晒抛迕窀枳陨砭邆湄S富多彩和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的特點(diǎn)，舞蹈家總是在哼唱著民歌的時(shí)候便情不自禁地舞蹈，舒緩的長(zhǎng)調(diào)旋律、悠揚(yáng)的民歌風(fēng)情和特色的地方小調(diào)都潛移默化地滲透在具有鮮明特色的蒙古族舞蹈中。這些豐富的民族音樂勢(shì)必是順應(yīng)當(dāng)時(shí)的風(fēng)貌的，因此就有了時(shí)代感和民族特色共有的蒙古族舞蹈音樂作品。
此外，舞蹈與音樂的配合不僅僅只是體現(xiàn)在節(jié)奏上，同時(shí)還會(huì)根據(jù)舞蹈動(dòng)作的空間變化來產(chǎn)生節(jié)奏感。舞蹈運(yùn)用的音樂的情緒、情感也體現(xiàn)著不同的意境，從而在音樂的影響下出現(xiàn)了風(fēng)格多樣的優(yōu)秀舞蹈作品。
而隨著時(shí)代的發(fā)展，我們看到更多的音樂與舞蹈的創(chuàng)作形式，不僅有先有舞蹈后有音樂的形式，更有二者同步進(jìn)行的形式。而第二種形式更是體現(xiàn)了二者不可分離的重要關(guān)系，這也就引出了我們接下來討論的內(nèi)容，音樂與舞蹈的完美融合。
三、音樂與舞蹈的完美融合
二者的融合過程是長(zhǎng)期的，經(jīng)過無數(shù)次的共同編排和創(chuàng)造，舞蹈者將蒙古族音樂所要表達(dá)的情感和語(yǔ)言結(jié)合在同一部舞蹈作品中。而就在這種演繹過程中，體現(xiàn)了舞蹈者對(duì)于音樂作品的理解和感悟，并在其中讓音樂作品獲得了更多的表現(xiàn)形式和情感升華。
舉例來說，當(dāng)代著名的蒙古族作品《沙浴》選自大型民族舞蹈劇《鄂爾多斯婚禮》，其舞蹈音樂所選用的就是簡(jiǎn)單的幾件民族樂器，用音樂氣氛完美烘托舞蹈。雖然聽上去音樂構(gòu)想很簡(jiǎn)單，但其節(jié)奏溫和舒緩，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的鄂爾多斯婚禮中將要出嫁的姑娘在離開時(shí)內(nèi)心的不舍。引人入勝的舞臺(tái)背景便是沙漠，這部作品將沙漠的風(fēng)景和蒙古族姑娘的美麗融合在一起，同樣使音樂想要表達(dá)的純凈悠揚(yáng)體現(xiàn)出來。可見音樂對(duì)于舞蹈中的意境有著重要影響，在音樂潛移默化、逐漸滲入的過程中，我們感受到了二者融合給人帶來了巨大的藝術(shù)沖擊。欣賞舞蹈，聆聽音樂的我們就像是收到了一件珍貴的禮物，它在耳邊靜靜地環(huán)繞，在眼中慢慢地欣賞，在心頭久久回味。
綜上所述，舞蹈作品中優(yōu)美的動(dòng)作、演員的神態(tài)、營(yíng)造出的意境都體現(xiàn)著音樂在其中濃厚抑或是悠揚(yáng)的情感，而我們也應(yīng)當(dāng)更深入地思考其中音樂的滲透作用。從激動(dòng)人心的舞蹈開始的那一刻，到帷幕落下的終點(diǎn)，舞蹈中的美帶給觀眾的有意境、感動(dòng)，而在這個(gè)過程中注定我們不會(huì)忘記伴隨著舞蹈回蕩在耳邊的契合唯美的音樂。就像是品嘗著濃濃的蒙古族特色的酥油奶茶時(shí)配上了清香的炒米，這是特別的味道，而鄂爾多斯蒙古族的音樂滲透下的舞蹈帶給我們的美同樣是讓人贊不絕口的，二者合一的藝術(shù)境界。
參考文獻(xiàn)：
蒙古族舞蹈范文2
【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈 創(chuàng)作風(fēng)格 藝術(shù)特點(diǎn)
蒙古民族的精神氣質(zhì)是蒙古族舞蹈藝術(shù)的靈魂，形體表演是感情的宣泄。健美豪放、動(dòng)感灑脫的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)了蒙古族男性的陽(yáng)剛之氣，而端莊典雅、舒展明快的舞蹈動(dòng)作則展現(xiàn)了蒙古族女性的柔麗之美。舞蹈家們通過自己肩、胸、腰、臂、腕、手、腿、腳協(xié)調(diào)配合的動(dòng)律，讓肢體盡情舒展于無遮無攔的藍(lán)天草原之間，為我們生動(dòng)地展示著蒙古族的舞蹈之美、生活之美、心靈之美，為世界舞臺(tái)奉獻(xiàn)出獨(dú)特的草原之美。她表現(xiàn)出了蒙古族勞動(dòng)人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國(guó)后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個(gè)性的升華，各有特點(diǎn)。本文選取了不同時(shí)期最具代表性的三個(gè)蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍(lán)天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。
一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象
舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語(yǔ)匯和不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來。”
賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動(dòng)生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語(yǔ)匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。
從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。
二、從時(shí)代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感
20世紀(jì)80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個(gè)中國(guó)大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國(guó)人民意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義大道上。正是基于這種時(shí)代特點(diǎn)，這一時(shí)期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強(qiáng)烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。
《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動(dòng)的氣韻、磅礴的氣勢(shì)、濃郁的民族風(fēng)格引起強(qiáng)烈的震撼。《奔騰》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語(yǔ)言風(fēng)格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強(qiáng)悍的性格特征，還有對(duì)待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬馬奔騰的雄偉氣勢(shì)。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個(gè)舞蹈更貼近民族情感。
《奔騰》這部作品代表了新時(shí)期整個(gè)中華民族昂揚(yáng)奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢(shì)蓬勃的舞臺(tái)氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺(tái)上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個(gè)舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個(gè)舞蹈是對(duì)蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個(gè)民族對(duì)生命的感悟。
三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個(gè)性升華
隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時(shí)代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會(huì)時(shí)期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會(huì)情感、運(yùn)用編舞技巧表達(dá)主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍(lán)天》可以稱為一部代表作。
《搏回藍(lán)天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨(dú)舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動(dòng)作元素的設(shè)計(jì)，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向，所要表達(dá)的主題內(nèi)容也有一定的社會(huì)意義，運(yùn)用方法非常生動(dòng)，給人以想象的空間。
像萬馬尖措一樣，運(yùn)用民族舞蹈語(yǔ)匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于單一模仿動(dòng)物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要?jiǎng)?chuàng)新，在保護(hù)好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r(shí)代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識(shí)和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)之一。
蒙古族舞蹈范文3
摘要：音樂是蒙古族舞蹈的靈魂，蒙古族舞蹈是音樂的回聲。舞劇音樂與舞劇存在密切的關(guān)系，它有著與其他音樂不同的美學(xué)特征，進(jìn)而成為舞劇創(chuàng)作的基石。
關(guān)鍵詞：舞蹈 音樂 靈魂 關(guān)系
蒙古族舞蹈，是人類最古老的藝術(shù)形式。蒙古族舞蹈是一種無聲的表達(dá)，通過肢體來表現(xiàn)內(nèi)心的情感。蒙古族舞蹈是伴隨著人類最早的動(dòng)作行為出現(xiàn)的藝術(shù)形式，而在蒙古族舞蹈創(chuàng)作的若干重要因素中包含著音樂的音素。任何一種蒙古族舞蹈，任何一個(gè)舞者必須根據(jù)音樂的節(jié)奏來進(jìn)行蒙古族舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作，音樂就像是蒙古族舞蹈創(chuàng)作環(huán)境的氧氣一樣，無時(shí)無刻不體現(xiàn)著它的存在。蒙古族舞蹈和音樂相互依存，沒有音樂伴隨就不存在蒙古族舞蹈，即使是最原始的蒙古族舞蹈也有節(jié)拍或歌唱相伴。音樂與蒙古族舞蹈的結(jié)合，使得音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式得到了豐富，而且人們多方面的審美需求又滿足于兩者相結(jié)合以后絢麗多姿的綜合藝術(shù)中。蒙古族舞蹈和音樂的這種“共性”為它們的結(jié)合提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
一、音樂在蒙古族舞蹈中的存在性
蒙古族舞蹈需要音樂的情感激發(fā)和動(dòng)作強(qiáng)化。離開音樂，蒙古族舞蹈是難以充分表達(dá)感情的。音樂是一種無聲的藝術(shù)，它是聲音的藝術(shù)，是以音響為表現(xiàn)的物化形態(tài)。其主要表現(xiàn)手段是旋律，節(jié)奏與和聲；而蒙古族舞蹈主要是以肢體動(dòng)作為其表現(xiàn)的物化形態(tài)，主要表現(xiàn)手段是舞情、舞律和造型。音樂是時(shí)間、空間、聽覺的藝術(shù)。蒙古族舞蹈是空間、視覺的藝術(shù)。它們雖然有著不同卻也有相同的地方，一直以來蒙古族舞蹈與音樂被作為姐妹花藝術(shù)來看待。從蒙古族舞蹈與音樂的結(jié)合來看，節(jié)奏是蒙古族舞蹈與音樂之間存在的共同點(diǎn)。節(jié)奏是蒙古族舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的基本因素，也是構(gòu)成音樂旋律的基本因素。從產(chǎn)生之初，兩者就緊密的結(jié)合在一起了，這是他們結(jié)合的基礎(chǔ)。從上古時(shí)代，蒙古族舞蹈、音樂就伴隨著人類聲場(chǎng)勞動(dòng)而產(chǎn)生。動(dòng)作和節(jié)奏是密切相關(guān)的。在獨(dú)舞的蒙古族舞蹈作品創(chuàng)作中，蒙古族舞蹈編導(dǎo)也必須按照自己的心理節(jié)奏，或者是根據(jù)自己對(duì)于音樂的理解，自行安排與音樂相對(duì)應(yīng)的蒙古族舞蹈動(dòng)作完成作品創(chuàng)作。抒情也是蒙古族舞蹈與音樂的共同點(diǎn)。兩者都長(zhǎng)于抒情而出于敘事。蒙古族舞蹈借助形態(tài)動(dòng)作，便于表現(xiàn)情感的外部形態(tài)，音樂長(zhǎng)于抒發(fā)復(fù)雜而強(qiáng)烈的內(nèi)心情感，而且音樂的表達(dá)具有抽象性，它不會(huì)對(duì)蒙古族舞蹈的具體表達(dá)產(chǎn)生重疊，矛盾或干擾，而可以與蒙古族舞蹈結(jié)合得天衣無縫。
二、音樂是蒙古族舞蹈的靈魂
音樂是蒙古族舞蹈的靈魂。蒙古族舞蹈成為音樂之行，音樂成為蒙古族舞蹈之聲，自古以來就難舍難分。從音樂中的音素、動(dòng)機(jī)、主題旋律與環(huán)境氛圍，其一致性達(dá)到了近似“同步”的境地。蒙古族舞蹈作為一種綜合性的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。蒙古族舞蹈屬于視覺范疇，有形而無聲，而音樂則屬于聽覺藝術(shù)的范疇，有聲而無形，兩者可以有機(jī)結(jié)合。在蒙古族舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助蒙古族舞蹈在整個(gè)表演過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)個(gè)性，烘托氣氛，從而塑造完美的蒙古族舞蹈形象。蒙古族舞蹈中的音樂是完成蒙古族舞蹈作品中的藝術(shù)形象和揭示其主題思想的組成部分。蒙古族舞蹈表現(xiàn)的情緒變化，是通過音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度來體現(xiàn)的。蒙古族舞蹈正是在形體動(dòng)作與音樂旋律、節(jié)奏、速度、力度的有機(jī)結(jié)合中塑造鮮明的藝術(shù)形象的。正是源于蒙古族舞蹈與音樂這種密不可分的關(guān)系，自古以來，我國(guó)就有“樂舞”之稱。蒙古族舞蹈需要音樂的激發(fā)與強(qiáng)化。離開音樂，蒙古族舞蹈是難以充分表達(dá)感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點(diǎn)，欣賞中常常把音樂中表現(xiàn)的感情當(dāng)作自己內(nèi)心的感情來體驗(yàn)。蒙古族舞蹈家對(duì)于自己表演的作品的組成部分的音樂當(dāng)然有更深的感覺和理解。這種感覺和理解進(jìn)一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來。
三、蒙古族舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系與異同
（一）蒙古族舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系
蒙古族舞蹈是以人的肢體語(yǔ)言為主體的，那么音樂究竟給予蒙古族舞蹈一些什么呢？本人看來，音樂shi少在以下六個(gè)方面，給蒙古族舞蹈增添了魅力。
1.節(jié)奏、節(jié)拍等，給蒙古族舞蹈以鮮明的律動(dòng)；
2.音調(diào)、調(diào)式、音色等，給蒙古族舞蹈以主題形象和風(fēng)格的預(yù)示；
3.背景音樂、音量、速度等，給蒙古族舞蹈以情緒的渲染和烘托增加戲劇性；
4.轉(zhuǎn)調(diào)、變和鉉、變節(jié)奏等，給蒙古族舞蹈的內(nèi)容以花容點(diǎn)睛，立增加戲劇性；
5.和聲、復(fù)調(diào)等多聲部，給蒙古族舞蹈形象表現(xiàn)以豐富感，立體感和層次感；
6.不同的曲式結(jié)構(gòu)連接，使蒙古族舞蹈作品的情節(jié)發(fā)展更具邏輯性、完整性。
（二）蒙古族舞蹈與音樂存在的共同點(diǎn)
1.蒙古族舞蹈和音樂都是時(shí)間性流動(dòng)的藝術(shù)，它們都是表現(xiàn)一個(gè)連續(xù)的、進(jìn)行的過程，音樂是靠音符的連續(xù)，蒙古族舞蹈是靠動(dòng)作的連續(xù)，二者都是以節(jié)拍和節(jié)奏組織起來、連貫起來的。如果說旋律是音樂的靈魂，那末節(jié)奏就是它的基礎(chǔ)，同樣地說，動(dòng)作是蒙古族舞蹈的靈魂，那么它的基礎(chǔ)也是節(jié)奏。因之節(jié)奏是音樂與蒙古族舞蹈同步進(jìn)行的最重要的基礎(chǔ)，也是連續(xù)兩種藝術(shù)的橋梁。
2.蒙古族舞蹈和音樂在表現(xiàn)特點(diǎn)上都是不擅長(zhǎng)表現(xiàn)抽象的概念。二者都是長(zhǎng)于抒情，出于敘述，更出于理論。蒙古族舞蹈與音樂都是人類實(shí)踐的產(chǎn)物，是人們審美的一種方式，它反映了一個(gè)民族的思想感情和生活志趣，并表現(xiàn)著他們的傳統(tǒng)習(xí)俗，道德觀念以及理想和愿望。它們都來自于生活，并都用自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，因此，它們是具體的，形象的，并不是理論性的。
3.蒙古族舞蹈和音樂都是表演藝術(shù)。它們必須經(jīng)過二度創(chuàng)作――表演，才能完成整個(gè)創(chuàng)作的過程。當(dāng)一個(gè)蒙古族舞蹈作品在舞臺(tái)上演出時(shí)，舞蹈和音樂同時(shí)經(jīng)過視覺的途徑到聽覺的途徑――“殊途同歸”于欣賞者的感官，融合在一起，產(chǎn)生了新的“質(zhì)”。
（三）舞蹈與音樂存在的差異
1.音樂是聽覺藝術(shù)，舞蹈是視覺藝術(shù)，進(jìn)一步說，一個(gè)是有聲而無動(dòng)作，一個(gè)是有動(dòng)作而無聲，這兩者的結(jié)合既有聲又有動(dòng)作，就可能產(chǎn)生更鮮明、更準(zhǔn)確的形象和更深刻、更細(xì)致的感情。
2.音樂善長(zhǎng)于表現(xiàn)人的內(nèi)心情感，本身具有較大的可塑性和抽象性，并且是靠聽著來聯(lián)想，發(fā)揮其最好的效益，而蒙古族舞蹈是通過具體的動(dòng)作來表達(dá)要表達(dá)的對(duì)象。
蒙古族舞蹈范文4
【關(guān)鍵詞】蒙古族；舞蹈；肩部動(dòng)作
蒙古族舞蹈中，每個(gè)肩部動(dòng)作都是蒙古族人民逐水草而生活的表現(xiàn)，體現(xiàn)了蒙古族人民歡快的生活節(jié)奏及其積極樂觀的生活態(tài)度和幽默的民族氣質(zhì)。練好肩功，對(duì)于整個(gè)舞蹈的運(yùn)用具有非常重要的意義。
一、肩部動(dòng)作的表現(xiàn)形態(tài)及文化特征
蒙古族舞蹈的形象特征包含了民族性格的豪放與自信，展示著動(dòng)態(tài)形象的古拙與質(zhì)樸。舞蹈源于生活，從小就生活在馬背之鄉(xiāng)的蒙古族人民，把民族情感、民族性格和來自大草原的氣勢(shì)都融匯到了馬的舞蹈形象上，表現(xiàn)在變化多樣的肩部動(dòng)作中。蒙古族舞蹈中肩部動(dòng)作的表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)了牧民們的審美情趣和瀟灑豪邁的性格。牧民的生活方式雖然逐漸的在改變，審美情趣也不斷發(fā)生變化，但是它的根依然是深邃的草原文化。
硬肩，其具體做法：雙腳站小八字位，雙手成空心狀，拇指叉腰壓腕。雙肩放松，左肩向前，右肩同時(shí)向后，動(dòng)作速度快，有頓感，連續(xù)前后交替。根據(jù)速度、節(jié)奏等的變化，可分單聳肩和雙聳肩，上身也可以隨肩而動(dòng)；柔肩，是在硬肩的基礎(chǔ)上，肩膀經(jīng)下弧線上提，雙肩前后交替。動(dòng)作過程中，速度稍慢，柔韌，連貫；雙肩，在硬肩的基礎(chǔ)上，肩膀快速收回，前后交替，動(dòng)作短促有力；聳肩，肩膀上下提起、放下，動(dòng)作過程中可以單肩提起，還可以雙肩同時(shí)進(jìn)行。聳肩需要直上直下，提起時(shí)發(fā)力，而后放松回原位。聳肩也稱為笑肩，就像是在人們大笑的時(shí)候，兩個(gè)肩膀不由自主的上下顫動(dòng)一樣。在舞蹈《草原姑娘》中，那連綿起伏的單聳肩不僅表達(dá)出她們美麗善良的心境，還表現(xiàn)了她們勇敢堅(jiān)強(qiáng)、熱愛生活的樂觀精神；繞肩，就是肩膀從前向后劃立圓，也分單、雙兩種。在動(dòng)作中，身體可以隨之前合后仰，給人以內(nèi)在含蓄之美。這個(gè)動(dòng)作常用來表達(dá)女子的溫柔和男女傾述情懷之意；抖肩，也叫做碎抖肩，是按照硬肩的運(yùn)動(dòng)軌跡，肩胛快速的抖動(dòng)而成。這個(gè)動(dòng)作要求肩部自然放松，用后背的力量使肩連續(xù)不斷的快抖。如舞蹈《盅碗舞》中的碎抖肩，是這個(gè)舞蹈令人叫好的藝術(shù)手段之一。
蒙古族人民生活在遼闊無垠的大草原上，使得他們擁有了豁達(dá)爽朗的性格和寬廣的胸懷，為肩部動(dòng)作風(fēng)格特點(diǎn)的形成做了鋪墊。特色的馬背民族源于蒙古族人民對(duì)馬的獨(dú)特情懷，從而使得他們?cè)隍T馬過程中自然而然的帶動(dòng)肩部上下運(yùn)動(dòng)，所以，在蒙古族舞蹈中常以豐富的肩部動(dòng)作和馬步等其他動(dòng)作來表現(xiàn)。
二、肩部動(dòng)作的發(fā)展
一部作品的內(nèi)容不再追求描述一個(gè)完整的故事，一個(gè)具體的情節(jié)，一種單純的情感，而是去追求一種氛圍，一種意境，將自己的體驗(yàn)和想象融入到故事的框架中，盡享藝術(shù)之美。如女獨(dú)舞《翔》，演員把內(nèi)心的情、意、美全部注入到了柔美的雙臂和靈巧的雙手中，使我隨著優(yōu)美的舞姿，動(dòng)聽的旋律，融入到了美好的意境當(dāng)中。
在舞蹈形式上，不再追求對(duì)稱、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的古老觀念，而是追求多層次，多方位，多元素，不對(duì)稱，不協(xié)調(diào)，即過去不曾有的形式美。如女群舞《頂碗舞》和《蒙古人》等都是如此。在舞蹈動(dòng)作上，改變了過去一招一式的嚴(yán)格規(guī)范，注重動(dòng)作的夸張性，加大反差的力度，要求對(duì)比強(qiáng)烈，追求對(duì)立統(tǒng)一。過去蒙古族舞蹈主要以馬步動(dòng)作，肩部動(dòng)作和手臂動(dòng)作為主，而今在吸收借鑒現(xiàn)代舞的基礎(chǔ)上，注意開拓人體的中間和下肢部位的動(dòng)作，充分挖掘和利用舞臺(tái)的空間。舞蹈語(yǔ)匯不再是簡(jiǎn)單的動(dòng)作的堆積，而是經(jīng)過精心地提煉和創(chuàng)新。打破了人們認(rèn)為固有的模式，在傳統(tǒng)動(dòng)作上，巧妙地結(jié)合現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，給人以新鮮感，時(shí)代感。
在舞蹈和舞臺(tái)布景上不再是認(rèn)真地模仿生活中的東西，而是抓住最具民族本質(zhì)的東西盡情發(fā)揮。激光技術(shù)和影視技巧更巧妙地運(yùn)用到演出舞臺(tái)，把真實(shí)的表演同夢(mèng)幻般的舞美效果融為一體。 在舞蹈創(chuàng)作中，人們也很注重服飾的創(chuàng)作，以多元化的表現(xiàn)形式綜合到舞臺(tái)效果中，最大限度地發(fā)揮綜合舞蹈藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)和舞臺(tái)效果，給人們帶來更多美的享受，更加欣賞舞蹈的藝術(shù)魅力。諸多因素有機(jī)結(jié)合，共同為舞蹈表現(xiàn)服務(wù)。
三、肩部動(dòng)作在蒙古族舞蹈中的重要性
肩部動(dòng)作在蒙古族舞蹈中的運(yùn)用頗為廣泛，對(duì)蒙古族舞蹈而言有著不可或缺的重要性。種類繁多的肩部動(dòng)作不僅是蒙古族舞蹈中的基礎(chǔ)、單一動(dòng)作，它更多地與其他上肢動(dòng)作相聯(lián)系，擴(kuò)展了蒙古族舞蹈的基本動(dòng)作，與之共同表現(xiàn)蒙古族舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，表達(dá)人民情感和對(duì)美的追求，使得舞蹈的表演更加精彩，情感的體現(xiàn)更加強(qiáng)烈。肩部動(dòng)作具有蒙古族的獨(dú)特風(fēng)格，種類繁多，變化多樣，與腕、手臂、馬步等動(dòng)作相結(jié)合，共同組成了柔韌、彪悍、剛強(qiáng)的蒙古族舞蹈。這個(gè)馬背民族大多數(shù)的動(dòng)作都是以上半身為主，而且動(dòng)肩的時(shí)候比較多，在反映他們生活的舞蹈中上半身特別是肩部動(dòng)作最為突出。
四、呼吸在肩部動(dòng)作中的重要作用
蒙古族舞蹈中的呼吸體現(xiàn)著蒙古族人民的精神風(fēng)貌，它和蒙古族舞蹈大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格交相呼應(yīng)。在我們學(xué)習(xí)的時(shí)候，是從地面體態(tài)動(dòng)律的慢吸慢呼入手的，這樣比較容易體會(huì)呼吸。運(yùn)用長(zhǎng)吸慢呼的方法，在過程中保持氣息的平穩(wěn)均勻，表現(xiàn)出人們置身于遼闊草原的豁達(dá)心態(tài)和英雄氣概。
蒙古族舞蹈范文5
蒙古族是一個(gè)歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響,舞蹈風(fēng)格彪悍矯健。傳統(tǒng)的舞蹈有:馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節(jié)奏歡快、舞步輕捷,表現(xiàn)出了蒙古族勞動(dòng)人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國(guó)后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品,舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個(gè)性的升華,各有特點(diǎn)。本文選取了不同時(shí)期最具代表性的三個(gè)蒙族舞蹈:《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍(lán)天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。
一、從生活中激發(fā)靈感,捕捉樸素的舞蹈形象
舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系,不同舞蹈語(yǔ)匯和不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到:“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn),講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’;而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來。”
賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中,講究舞蹈的韻律和節(jié)奏,將情、舞、樂等融為一體,形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中,他就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā),他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上,從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動(dòng)生活中,觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語(yǔ)匯,提煉了牧民放馬的典型形態(tài),把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作,表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì),成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。
從《牧馬舞》中,我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作從生活中提煉,卻并非單純模仿,而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化,把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿,都著力于強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。
二、從時(shí)代中汲取精神,抒發(fā)濃郁的民族情感
20世紀(jì)80年代中葉,內(nèi)蒙古草原乃至整個(gè)中國(guó)大地沉浸在改革開放的熱潮之中,中國(guó)人民意氣風(fēng)發(fā),精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義大道上。正是基于這種時(shí)代特點(diǎn),這一時(shí)期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強(qiáng)烈的民族情感,其中《奔騰》就是一部代表作。
《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演,一經(jīng)演出,便以其生動(dòng)的氣韻、磅礴的氣勢(shì)、濃郁的民族風(fēng)格引起強(qiáng)烈的震撼。《奔騰》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語(yǔ)言風(fēng)格,他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿,馬步,馬舞的舞蹈形式中,更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強(qiáng)悍的性格特征,還有對(duì)待生活的熱情與積極向上的民族精神,以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托,展現(xiàn)出一馬當(dāng)先,萬馬奔騰的雄偉氣勢(shì)。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映,迸發(fā)出無限的生命活力,為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面,這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個(gè)舞蹈更貼近民族情感。
《奔騰》這部作品代表了新時(shí)期整個(gè)中華民族昂揚(yáng)奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情,氣勢(shì)蓬勃的舞臺(tái)氣氛,積極向上的民族精神全都囊括其中,直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺(tái)上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上,使整個(gè)舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個(gè)舞蹈是對(duì)蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破,它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn),而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊,揭示這個(gè)民族對(duì)生命的感悟。
三、從審美中創(chuàng)新思想,追求自我的個(gè)性升華
隨著時(shí)代的發(fā)展,我國(guó)民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中,但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變,是時(shí)代的原因,也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因,所以,在這一社會(huì)時(shí)期,民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會(huì)情感、運(yùn)用編舞技巧表達(dá)主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍(lán)天》可以稱為一部代表作。
《搏回藍(lán)天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨(dú)舞,舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀,帶有一定故事情節(jié)與主題,舞蹈中動(dòng)作元素的設(shè)計(jì),雖然大部分是課堂組合的變形,但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向,所要表達(dá)的主題內(nèi)容也有一定的社會(huì)意義,運(yùn)用方法非常生動(dòng),給人以想象的空間。
像萬馬尖措一樣,運(yùn)用民族舞蹈語(yǔ)匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品,是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于單一模仿動(dòng)物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài),需要?jiǎng)?chuàng)新,在保護(hù)好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液,從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r(shí)代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識(shí)和思維上的創(chuàng)新,更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)之一。
但無論怎樣,舞蹈最重要的是打動(dòng)觀眾的內(nèi)心,不管民族舞蹈藝術(shù)隨著時(shí)間流逝如何發(fā)展,與觀眾的溝通、與心靈的對(duì)話是舞蹈藝術(shù)亙古不變的追求。
結(jié)論
從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍(lán)天》,我們無法定論不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格孰好孰壞,就像一直以來爭(zhēng)論不休的原生態(tài)藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的話題一樣。對(duì)于今天的民間舞蹈創(chuàng)作而言,當(dāng)代有許許多多作品從反映真實(shí)、純樸、熱情的社會(huì)生產(chǎn)到奔放、唯美的民族民間舞蹈,這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時(shí)代在前進(jìn),民族舞蹈這種活躍的藝術(shù)形態(tài)就必然不會(huì)停滯,編創(chuàng)者在繼承原有舞蹈風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上,不斷“拿來”與“創(chuàng)新”,既彰顯民族舞蹈“母語(yǔ)”的文化特異性,又具有時(shí)代性。在各個(gè)不同時(shí)期向我們展示不同的風(fēng)采,而每一種風(fēng)采都是民族舞蹈文化發(fā)展長(zhǎng)河中不可缺少、獨(dú)具特色的一部分。
參考文獻(xiàn):
[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術(shù)文集自序》.文化藝術(shù)出版社,1992年版
蒙古族舞蹈范文6
關(guān)鍵詞：滿族薩滿舞；蒙古族薩滿舞；差異
薩滿舞是具有悠久歷史的傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)容，由于各個(gè)民族間有自己的文化內(nèi)容，薩滿舞在不同民族間又有各自的發(fā)展，滿族和蒙古族作為我國(guó)人數(shù)眾多的兩個(gè)民族，其各自不同的民族風(fēng)格與薩滿舞相融形成了各自不同的舞蹈風(fēng)格與表現(xiàn)形式。
一、滿族與蒙古族薩滿舞的定義。
（一）滿族薩滿舞
滿族薩滿舞最早見于先秦時(shí)期，通過歌舞的表達(dá)方式對(duì)喜慶節(jié)日進(jìn)行慶祝或行祭祀之禮。滿族先祖將薩滿行為看做驅(qū)魔除病的巫術(shù)，如遇有病體或問事時(shí)便以舞動(dòng)薩滿舞，以求得降神或除病。現(xiàn)當(dāng)代薩滿舞中體現(xiàn)出，典型舞蹈如跳餑餑神。
（二）蒙古族薩滿舞
蒙古族薩滿舞是一種原始的古老宗教舞蹈，是原始鼓舞、狩獵舞和圖騰舞等舞蹈的結(jié)合體。舞蹈受薩滿教的影響，表現(xiàn)先人以薩滿舞神靈向祭祀。蒙古族人的薩滿舞對(duì)其精神世界具有重要影響，包括對(duì)人們的意識(shí)形態(tài)和生活方式的影響。
二、滿族薩滿舞與蒙古族薩滿舞的比較
（一）滿族薩滿舞的形態(tài)特點(diǎn)
一是程序化。滿族薩滿舞是有程序化的，滿族薩滿舞有根本的結(jié)構(gòu)體系，在什么時(shí)候跳舞，跳什么樣舞蹈都有一定的程序，這種固定的模式是人們?cè)诩漓氲牧鱾鬟^程中形成的固定模式，比如祭祀用的擺設(shè)、布置、神靈的摸樣等等，都是從古到今沿襲而來，是人們熟悉的場(chǎng)景。薩滿的形象的固定使得舞蹈的發(fā)展也成為固定的模式，人們按傳統(tǒng)的方式進(jìn)行表演，是定舞蹈的形態(tài)呈現(xiàn)出一定的穩(wěn)定性。但這里也有一些后添入的元素，比如一些即興表演，跳躍的步伐和祭祀的常規(guī)步驟，有時(shí)也會(huì)有一些現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮的表演技能，這也是滿族薩滿舞的隨意所在，但這種即興的發(fā)揮在宏觀來看仍然是在總體的舞蹈框架內(nèi)，在總體形式上依然保持傳統(tǒng)，遵循程序化的模式。
二是舞蹈的模擬性。滿族薩滿舞內(nèi)容中大部門是以模仿來形成舞姿，比如模仿雄鷹飛翔、母虎愛子等等，大多內(nèi)容豐富，模仿形象生動(dòng)。之所以模仿動(dòng)物，是因?yàn)閯?dòng)物更多體現(xiàn)一種純生態(tài)，自然的情境，表現(xiàn)人們對(duì)自然的崇尚，認(rèn)為每種動(dòng)物都是靈性的代表，含有一定的神意，這也是對(duì)的一種體現(xiàn)。在我國(guó)北方民族中，以薩滿舞體現(xiàn)對(duì)動(dòng)物崇拜的現(xiàn)象十分常見，他們?cè)趯?duì)動(dòng)物的模仿中尋找一種自然力量，這也是一種精神寄托的表現(xiàn)。
三是動(dòng)作簡(jiǎn)樸。滿族薩滿舞，一般動(dòng)作簡(jiǎn)樸，形式多樣，有雙人舞、單人舞、多人舞等，一般動(dòng)作主要部位在腰部，在滿族薩滿舞中，上身擺動(dòng)、臀部扭動(dòng)，膝部顫動(dòng)就構(gòu)成了薩滿舞的全部特點(diǎn)，舞蹈步伐動(dòng)作也很簡(jiǎn)單，一般因不同神靈表演的動(dòng)作不懂，但基本動(dòng)作都以這三點(diǎn)為主，動(dòng)作自然，舞姿簡(jiǎn)樸，內(nèi)容豐富。滿族的薩滿舞將舞步作為與神交流溝通的語(yǔ)言，所以他們的每一個(gè)動(dòng)作雖然簡(jiǎn)單，卻隱含著深刻的內(nèi)涵，以舞蹈動(dòng)作作為神諭的傳達(dá)，體現(xiàn)的還是對(duì)神的敬仰。
四是舞蹈的超常性。滿族薩滿舞動(dòng)作雖然簡(jiǎn)單，但在儀式中，卻含有很多魔術(shù)等特點(diǎn)的表演，是滿族薩滿舞的別具一格的地方。比如有的舞蹈在進(jìn)行過程中，表演者會(huì)用一些自發(fā)的技藝，像是吞火、走鋼絲等等，摻入雜技的成分，這在蒙古族薩滿舞中是沒有的，這種超長(zhǎng)的舞蹈其本質(zhì)也是體現(xiàn)出一種對(duì)超脫自然能力的崇拜，在舞蹈中這些技藝作為一種與神靈溝通的語(yǔ)言而存在，體現(xiàn)出滿族薩滿舞與其他舞蹈的不同之處。
（二）蒙古族薩滿舞的形態(tài)特點(diǎn)
第一模擬性。薩滿舞是一種古老的宗教舞蹈，蒙古薩滿舞是早期人類的狩獵舞， 圖騰舞蹈和鼓舞組合，其模擬性和娛樂性是原始舞蹈的舞蹈形式。薩滿舞由薩滿祈禱，法術(shù)，唱歌和各種鼓組成，具有強(qiáng)烈的神秘色彩，尤其是表現(xiàn)神的附屬物，鼓速加快，舞蹈也隨之激烈，有很強(qiáng)的沖擊力。隨著活動(dòng)儀式的不斷發(fā)展，許多舞者開始模擬各種各樣的神，神的家庭為例，對(duì)一個(gè)人的舉止，禮儀，野生的神體顯示為虎、熊、鹿和其他類型的行動(dòng)。薩滿舞模擬其他運(yùn)動(dòng)的發(fā)展階段特點(diǎn)與類似的形象，如薩滿一般系腰鈴、手持鼓，在擊打和搖擺中振動(dòng)鼓，嘴里唱咒語(yǔ)來表達(dá)對(duì)神的敬重，薩滿會(huì)模擬請(qǐng)神，來做出各種神擁有的性能。比如邀請(qǐng)“鷹神”，薩滿跳舞模擬鷹飛，與此同時(shí)，啄食品貢獻(xiàn)表敬意，而請(qǐng)虎神，薩滿需要跳躍，并在舞場(chǎng)與他人溝通形成儀式，薩滿在黑暗中點(diǎn)燃了香舞動(dòng)著說邀請(qǐng)“金華火神”。通過上面的描述，我們可以歸結(jié)為各種祭祀儀式上，神附體后，帶有運(yùn)動(dòng)特征的薩滿將會(huì)通過相應(yīng)的形式，舞蹈模仿各種生物和自然事物，以顯示對(duì)神的崇拜思想。模仿過程可以看作是古人對(duì)生物世界的依賴程度和認(rèn)識(shí)程度的了解和發(fā)展，舞者在這個(gè)過程中，提高自己的生存能力和勇敢能力，同時(shí)也顯示他們的聰明，敏捷和互愛的性格。同樣，最初的薩滿舞反映了群體的娛樂性，薩滿敬拜、感謝神和娛樂神表達(dá)對(duì)上帝崇拜，薩滿舞在這個(gè)時(shí)候可以被認(rèn)為是一個(gè)人積極尋求實(shí)現(xiàn)愿望和利益的演出方式。
第二群體性。在古代人類社會(huì)群體生活時(shí)，群體意識(shí)的形成是原始薩滿舞的一種重要表現(xiàn)形式，薩滿教在原始舞蹈中體現(xiàn)的復(fù)古風(fēng)格表明他們對(duì)神的崇敬，這種復(fù)古風(fēng)格主要體現(xiàn)在他們是群體活動(dòng)。在儀式活動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)歡樂的眾人舞蹈的場(chǎng)面，為家人祭祀儀式和溫馨的氛圍增添了不少快樂，這些已經(jīng)打破了模擬祭拜的簡(jiǎn)單方法，已經(jīng)開始顯示他們獨(dú)特的情感的表達(dá)方式。他們通過唱歌和跳舞會(huì)自發(fā)地組織娛樂活動(dòng)，熱情大膽不羈，彼此手拉手圍著篝火慶祝。當(dāng)人們祭祀活動(dòng)時(shí)，我們可以在薩滿祭祀上看到每一個(gè)家庭都可以成為薩滿舞的組織者，對(duì)薩滿舞的崇拜深刻表現(xiàn)了人們?nèi)后w信仰薩滿教的情感，舞蹈形象生動(dòng)、完美，它的形式更能展現(xiàn)藝術(shù)魅力的特點(diǎn)，舞蹈動(dòng)作的多變性和形式的多樣化表明人們生活方式的豐富。
第三混合性。混合薩滿舞舞蹈可以根據(jù)類型和意圖兩個(gè)角度描述。在薩滿舞的發(fā)展歷史的過程中，古代的人們傾向于保留和延續(xù)祭祖的習(xí)慣，即以模擬的方式進(jìn)行崇拜行為。當(dāng)群舞意識(shí)和觀念出現(xiàn)在人們的心中時(shí)，人們學(xué)會(huì)在原有的基礎(chǔ)上增加主動(dòng)祭祀的表演方式。當(dāng)這兩個(gè)方法都被有效的接受后，薩滿舞也得到進(jìn)一步的發(fā)展。薩滿舞按照舞蹈人數(shù)大致可以分為四類：?jiǎn)稳宋瑁p人舞，三人舞和多人舞。單人舞是只有一個(gè)薩滿舞，使色彩更莊重。舞蹈變化較小，上身通常只是保持挺直，雙臂平伸，和在胸前環(huán)繞幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，主要用來顯示平衡的姿勢(shì)。雙腿或擴(kuò)大形成馬步，看起來很穩(wěn)固。雙人舞的薩滿舞，是一個(gè)薩滿領(lǐng)起舞蹈，另一個(gè)舞者配合這個(gè)薩滿，這種方法是比較常見的，表達(dá)人們的意愿，實(shí)現(xiàn)人神交匯。雙人舞和單人舞的動(dòng)作比較富有彈性，很容易改變，而且很有移動(dòng)的感覺。兩人一起跳舞產(chǎn)生的韻感主要用于娛樂神。三人舞，是主薩滿帶領(lǐng)舞蹈，參加宗教儀式的人共同跳舞，舞者要訓(xùn)練有素，具有通常舞者不具備的技能，不能出現(xiàn)不一致的情況，所以三個(gè)舞蹈基本上是薩滿舞中最難得一種舞姿。多人舞，是許多參與者共同跳舞，但舞者通常簡(jiǎn)單，只是和薩滿的合作。群舞的場(chǎng)面壯觀，很有氣勢(shì)，整體行為整齊。
總結(jié)
滿族與蒙古舞薩滿舞雖然有著不同的風(fēng)格，但在文化的流傳上，兩種舞蹈都有著各自的特性和屬性，在薩滿舞的發(fā)展中保持住民族屬性和民族內(nèi)涵，才能使薩滿舞在藝術(shù)的舞臺(tái)綻放出奪目的光彩。（作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]洪玉范，古代蒙古族的思維與薩滿教[J]，黑龍江：黑龍江民族叢刊，2011.
