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非常浪漫的詩句范文1

關 鍵 詞：李斯特 《旅游歲月》 詩境

曾有人認為李斯特的作品過于炫技，缺乏音樂內容。李斯特作為一個發展了鋼琴技巧的大師，不可否認，他的作品中凸顯出了高難度的技術，使得他一些作品難免招以炫技之嫌。然而李斯特也是非常強調音樂內容的重要性的一位作曲家，他主張音樂形式應與其相適應，表現音樂內容。《旅游歲月》是李斯特旅行年代中創作的優秀的鋼琴音詩，這部佳作共分三集，瑞士篇是他于1848—1854年創作的第一集，作品后來在魏瑪進行修定。在他最后的版本中，李斯特把技術上炫技的成分和過于狂熱的情緒進行了修改，對作品音樂內容進行了提純，使音樂內涵貫穿整部作品。作品在音樂形式上運用的筆墨不多，但運用了巧妙的手法，將浪漫主義音樂的內容表現到了極致。

《旅游歲月》（瑞士）表現的音樂內容是“自然”。作品對自然用雙重的視角去觀察：一是外界的自然；二是人內心的自然。李斯特在描寫客觀事物自然狀態的同時，隱藏著對人性內心世界最深層次的刻畫。在作品中充滿了李斯特對自然的激情，體現了濃厚的人文氣息和李斯特博愛的精神。

《旅行歲月》（瑞士）詩意的表現體現了兩個特點：一是不帶成見的寬廣的視野，在李斯特開放的頭腦里，表現了最廣泛的印象，幾乎一切都可以引起李斯特獨特的感受；二是在表現中帶有明顯的個人特色，表現了人文氣息，他從現實生活中汲取了大量養料：文學和視覺、詩意和現實主義、風光和民間素材、藍天和地獄、藝術和宗教、對自由的渴望、對個人的崇信和反思，這一切他都給予高度重視。作品盡可能避免可預測的成分，避免常規的道路，努力達到單純、高度統一的意境。它表現了李斯特旅行感受的多樣化和敏感性，這與后來斯特拉文斯基、畢加索等所反映的人格特征有某種接近和類似的地方，即非常重視印象感受。

在作品中，李斯特把對自然的感受用音樂語言記錄下來，在音樂形式上采用節制而巧妙的原則，絲毫不作無用的夸張。

1.以詩歌作序

李斯特為了更好地表現作品中的音樂內容，直接引用了拜倫、席勒、塞南古的詩句來作序。在《威廉泰爾教堂》中，李斯特在樂譜中寫下一句格言：“One for all， All for one”，①意為“我為人人，人人為我”。在描寫革命英雄形象時，這句格言更讓我們體會到了革命團結的力量。在《在噴泉邊》中引用了席勒的詩句：“……年輕的充滿活力的大自然的游戲開始了……”②在《牧歌》中，為了表現輕快、幽雅、歡樂的氣氛，李斯特引用了拜倫的詩：“清晨的微笑驅逐了輕蔑的烏云”。③立即使牧民古樸的生活情景映入我們的眼簾。在《華倫斯達特湖畔》《暴風雨》中，以拜論詩句作序。為了增強詩境的表現，李斯特在《奧伯曼山谷》用了拜倫和塞南古兩人的詩句來作序，而在篇幅不大的《鄉愁》中，李斯特引用了塞南古長達近千字的散文來作序。可見在李斯特的創作中，他特別注重藝術門類的相通之處，善于借助文學藝術來增強詩境的表達，使作品充滿了詩情畫意的氣息，呈現出神圣、浪漫的詩境。這恰恰體現了李斯特創作中對音樂真諦的追求，以音樂表達為目的，采用了與之相適應的形式，將音樂內容表現得恰到好處而又淋漓盡致。

2.恰當的曲式結構

整套作品中，李斯特并沒有故意營造復雜的曲式，而且這部早期的作品總體上還是建立在傳統曲式框架的基礎上。而在一些地方，我們還是可以看到為了表達標題音樂形象的需要，李斯特運用了一些不常規的手法。

第一首《威廉泰爾教堂》、第二首《華倫斯達特湖畔》、第五首《暴風雨》、第七首《牧歌》都采用了單三部的曲式；第四首《在噴泉邊》采用了帶有變奏性的單三部；第三首《田園》：變化反復非再現性單二部；第八首《鄉愁》：帶反復的單二部；第九首《日內瓦的鐘聲》：復二部；只有在第六首《奧伯曼山谷》中，為了奧伯曼山谷描寫體現出一種哲學性的思考，他采用了較為少用的四段式，最后將全曲推向。

3.豐富的調性

在這部作品音樂內容的表達中，調性無疑給作品帶來了豐富色彩的效果。從整套作品來看，為了表現不同的標題形象，九首作品大多使用了不同色彩的調性：《威廉泰爾教堂》使用了C大調、《田園》使用了E大調、《暴風雨》使用了c小調、《奧伯曼山谷》使用了G大調、《鄉愁》使用了e小調、《日內瓦鐘聲》使用了B大調，只有《華倫斯達特湖畔》《在噴泉邊》《牧歌》使用了共同的降A大調。因此，整套作品充滿了豐富的調性色彩。

從單個作品整體結構、段落來看，調性在作品中，猶如調色板調出的色彩，而色彩的變化推動了意境的轉換。例在《華倫斯達特湖畔》中，由A段的降A大調轉至中段E大調，似乎有一種抵達新意境的新鮮感。《暴風雨》中A段c小調轉入B段中升F大調隨后又轉入E大調，調性的轉變將暴風雨的力量不斷加強積累。《鄉愁》中A段在e小調，A1段轉入g小調上，推動鄉愁情緒的變化。在《奧伯曼山谷》中，可以看見作品在片段式的描寫之間調性的轉變，在每個段落出現時都能使聽者產生耳目一新的感覺，第一段在G大調上出現，第二段在C大調中隱約進入，在G大調的第三段之后，E大調的第四段帶人進入更柔和、更抒情的篇章直至最后將情緒推至最。

還有樂句間的調性變化和樂句之中的調性變化，例如，《奧伯曼山谷》第1至第4小節，樂句從G大調進行到g小調，更富有變化、深沉的色彩。

4.色彩斑斕的和聲

李斯特對和聲的使用在音樂內容的表現中也獲得了很好的效果，在作品中，李斯特對和聲的總體要求是以音樂為主體，而采納和聲。在作品中，他采用了各種變化和弦、附加音和弦、外音和弦，這樣使得色彩更加豐富，情緒更加復雜，心理刻畫更加微妙，增加詩境的表現。例如，《華倫斯達特湖畔》從第53小節開始，降A大調屬和弦變化和弦的連接，在半音線條中柔和的進行。左手和弦分解的底音：G—升F—還原F—降F—E，右手的裝飾音：降B—還原A—降A，最后抵達屬和弦的相對穩定感，這使得我們仿佛看見了湖面上一層一層蕩漾開去的波暈，色調在朦朧的背景中柔化，產生了意猶未盡的感覺。再如《暴風雨》中，為了描寫暴風雨形象中轟隆愕人的雷鳴，李斯特多處使用外音和弦，使和聲色彩異常濃烈。

5.巧妙的織體

在這部作品中，李斯特在織體寫作上毫無浮夸的成分，織體所采用的形式都是建立在詩境表達的內容上。例如，《華倫斯達特湖畔》織體的寫作，左手一直保持和弦分解的先下行后上行的織體，右手始終采用波浪式的歌唱旋律音型。簡單的織體描繪出質樸的意境，不作不必要的音響處理和不必要的音域擴展。《威廉泰爾教堂》中，呈示段采用柱式和弦音型為織體，中段主要采用震音織體，再現段采用和弦分解為主要織體，簡潔而恰當的織體運用生動地刻畫出教堂的音樂形象。在《牧歌》《鄉愁》《日內瓦的鐘聲》等作品中，其織體運用經濟卻又將浪漫的詩境表現到極致的手法，不禁使我們為之折服。

根據音樂標題內容的需要，李斯特在織體上采用了一些十分簡潔而又巧妙有效的手法。

①聲部的互換

聲部的互換豐富了音樂內容的表現。例如，《威廉泰爾教堂》第21至38小節，教堂鐘聲這里在低聲部出現，豐富了教堂令人肅穆以及鐘聲莊嚴有力的形象。例如，《日內瓦鐘聲》第28至45小節，這里主旋律轉至低聲部柔和地出現，仿佛傍晚對遠處傳來鐘聲的呼應。再如，《暴風雨》中華彩段落：暴風雨的形象轉到低聲部，似乎雷聲在右手急風暴雨般的琶音背景下低吼等。

②大量震音的運用。在這部作品詩境的表現中，不同程度地采用震音，震音的使用描繪和烘托出氣氛。對于表現音樂形象起著不可忽視的作用。例如，《威廉泰爾教堂》第21至40小節，震音由鋼琴在很弱的力度中奏出，具有很強的描繪性，教堂空靈的背景栩栩如生。例如，《暴風雨》第61至64小節，震音很好地表現出暴風驟雨的氣勢。還有在《奧伯曼山谷》中，大篇幅的震音使用和不同力度的變化和音域的運用，將山谷起伏連綿變化無窮的現象刻畫得惟妙惟肖等。

③八度音程的使用。八度音程是極協和音程，具有空曠的音響效果，而且可以加深音的色彩濃度，在李斯特的許多作品中都運用了八度音程，在練習曲中由輝煌的八度技巧，在描寫宗教色彩作品中，運用了那種深沉、肅穆、濃重的八度，在這部描寫人和自然的作品中，李斯特對八度音程的運用增添了作品浪漫詩境的表達。

旋律中隱藏著的八度，例如《華倫斯達特湖畔》第5至12小節，優美歌唱的旋律有一種空靈的色彩，似乎天堂之音般的純凈，達到拜倫詩中與污濁世俗相對照的寓意。

和弦分解中隱藏的八度音程，例如《威廉泰爾教堂》第13小節，左手八度音程在分解和弦中達到了一種動力的效果。

連續八度音程的運用，例如《在噴泉邊》第41、42小節，右手連續的八度音程形象地描寫了噴泉水花四濺，晶瑩剔透的情景。

旋律的八度音程化：旋律的八度音程化是李斯特常用的手法之一，可以看出旋律八度化帶來的濃重色彩的筆墨。在《暴風雨》中較多使用八度旋律，作品便具有了急風暴雨般濃烈的色彩，在《華倫斯達特湖畔》《日內瓦鐘聲》等作品中，旋律的八度音程化起到了一種優美、開闊、明亮的作用。

和弦中的八度音程：在和弦中的和弦外音更加增添了色彩的濃度，但是八度音程具有增強基本色彩濃度的作用。例如《暴風雨》第16、17小節，眾多和弦中包含的八度音程，達到了一種濃烈、厚重的效果。

在《旅游歲月》（瑞士）中，我們看到了李斯特詩境表現中對內容與形式的把握，在他大膽地運用形式去表達內容時，很難看到他過于浮夸的筆墨。從曲式方面看，他并沒有故意營造復雜的結構，在調性和和聲方面，他以音樂表達為目的，而不故弄玄虛。從織體看，他在很多方面都采用節制的原則，運用巧妙的手法和寥寥數筆，將一切都表現得精致而又淋漓盡致。

注釋：

①周小靜.鋼琴之王——李斯特.上海人民出版社，1999.第60頁.

② Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez. Editio Music Budapest，1976.第15頁（陳沛譯）.

③同②第46頁.

參考文獻：

[1]Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez[M].Editio Music Budapest，1976.

[2]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].湖南教育出版社，2000.

[3]（美)保羅·亨利·朗，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯.西方文明的音樂[M].貴州人民出版社，2001.

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[8]周小靜.鋼琴之王——李斯特[M].上海人民出版社，1999.

非常浪漫的詩句范文2

關鍵詞：女性眉妝；愁眉；遠山眉

中圖分類號：TS976 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01

畫眉是中國最流行、最常見的一種化妝方法，產生于戰國時期。女子的妝容一直是時代審美的重要組成部分。古人把大自然中的色彩和形狀直接表現在妝容中，如花鈿、鵝黃以表達對自然之美的追求。畫眉也是一種重要的對自然之審美的表達。

漢代時，畫眉就已經很普遍了，女性眉妝名目繁多，而且越畫越好看。眉梢向下的“愁眉”，惹人愛憐，略顯愁容。《西京雜記》中寫道：“司馬相如妻文君，眉色如望遠山，時人效畫遠山眉。”這是說把眉毛畫成長長彎彎青青的，像遠山一樣秀麗。也有詩句“眉如遠山含黛，膚若桃花含笑，發如浮云，眼眸宛若星辰”形容女子漂亮非凡。可見遠山眉在漢代很為流行，女子爭畫遠山眉以達到一種閑淡的意境，這代表了漢代人們恬淡、清雅又追求浪漫的生活的態度。與當時狂放浪漫、古拙簡樸的設計藝術相呼應。

在唐代以前眉妝大多以細為美。五代時期，宮廷中有“御愛眉、小山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉、涵煙眉、拂云眉、倒暈眉”等10種，宮人們爭相效仿。顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》中女子纖細始終的蛾眉。彩繪人物漆屏風（北魏）故事中女子的細眉能看出唐以前女子眉妝以秀麗悠長為美，細蛾眉是眉妝發展的主流。與當時設計藝術呈現出清秀、空疏、氣韻生動特點相一致。這與當時崇尚自然，清淡放達的生活態度是分不開的。

唐代是婦女裝飾十分繁盛的一個時期，尤以眉妝為最。無論是眉形、眉色，還是畫眉的材料和方法，都多種多樣。隋唐時期人們對女子的審美從瘦為美轉變為以胖為美，眉妝也從之前的細長發展到流行闊而短的階段。

因為女子在畫眉前，要先把原來的眉毛剃去，但她們剃眉后并不是馬上畫眉，而是先要在臉上敷上妝粉。畫的眉與原來的眉相比，位置到形狀都發生了變化，給當時的女子創造新的眉形提供了創造空間。

隋至唐初女子秉承前代遺風，畫長眉。但初唐女性并非一味學畫蛾眉，而是越來越將時代的氣息融入到畫眉當中，發展出許多新的眉形。如柳葉眉、卻月眉等。其中柳葉眉十分盛行。柳葉眉，故名形如柳葉，兩頭細而中間粗。它的出現已經是眉妝從細到粗發展的一個轉折點。這種眉形代表著人們的審美從一種單一的審美過程中開始解放出來，雖然仍然是細而長的，但當時的女子已經開始嘗試將另一種審美元素融入到眉妝當中。初唐眉妝的發展，是眉妝走出舊模式，進入新時代特征的過度階段。

盛唐時期，流行把眉毛畫得闊而短，形如桂葉或蛾翅。元稹詩云“莫畫長眉畫短眉”，李賀詩中也說“新桂如蛾眉”。為了使闊眉畫得不顯得呆板，婦女們又在畫眉時將眉毛邊緣處的顏色向外均勻地暈散，稱其為“暈眉”。還有一種是把眉毛畫得很細，稱為“細眉”，故白居易在《上陽白發人》中有“青黛點眉眉細長”之句，在《長恨歌》中還形容道：“芙蓉如面柳如眉”。到了唐玄宗時畫眉的形式更是多姿多彩，名見經傳的就有十種眉：鴛鴦眉、小山眉、五眉、三峰眉、垂珠眉、月眉、分梢眉、涵煙眉、拂煙眉、倒暈眉。

開元、天寶后，長眉再度時髦，又稱柳眉。那時所畫的眉多是柳葉眉、其形狀類似山，而春天的山是最美麗、最可愛又是最吸引人的、猶其吸引那些會欣賞女人的男人，故此那時的文人墨客便以：“春山”來形容、代替女子的眉了。女子的眉在文人的筆下作出很多文章，最惹人憐的是這一句：“春山愁鎖淚偷彈”宋代詞人阮閱在《眼兒眉》中寫道：“盈盈秋水，淡淡春山”來比喻女子的眼如秋水般清澈明亮，眉似春山一樣的秀美漂亮。溫庭筠是最多描寫女人眉毛的詩人。就眉毛畫出來的形狀顏色也有很多講究，或有個山一樣的眉峰（眉黛遠山綠、宿妝眉淺粉山橫、一雙愁黛遠山眉、遠山眉黛綠），或要細長（髻鬟狼藉黛眉長、頻低柳葉眉、欲斂細眉歸繡戶），顏色也不全是炭黑色的（黛眉山兩點、眉黛遠山綠、謝娘翠蛾愁不消），顏色深淺也有講究（妝淺舊眉薄、兩蛾愁黛淺、眉淺淡煙如柳、眉黛薄、宮女愁蛾淺）。可見唐朝人將女子容貌里的眉毛看得是非常重要的，甚至直接就用眉毛來指代女人們了（六宮眉黛惹香愁、翠娥爭勸臨邛酒、黛眉愁）。

后來又發展出用翠綠色畫眉，且在宮廷中也很流行。宋朝晏幾道《六么令》中形容：“晚來翠眉宮樣，巧把遠山學。”《米莊臺記》中說“魏武帝令宮人畫青黛眉，連頭眉，一畫連心甚長，人謂之仙娥妝。”這種翠眉的流行反而使用黑色描眉成了新鮮事。《中華古今注》中說楊貴妃“作白妝黑眉”，當時的人將此認作新的化妝方式，稱其為“新妝”。

唐代描寫女子眉眼之美的詩句之多，可以看出眉妝在當時是特別受到重視的。用春山來表達對女子的贊美也可以看出古人將對自然的美同女子的美都視作世上最美之物。

因為唐朝是我國各民族大統一的發展時期，也是中華名族共同體逐漸形成的過程。它重視名族間的和睦相處，也各地少數名族的經濟文化交流十分頻繁。唐文化，特別是盛唐文化的繁榮昌盛，離不開當時奉行“立足于我，夷為我用”的文化開放政策，在繼承傳統文化的基礎上，大量吸取外來文化，為唐文化提供了融合的廣度和深度。審美在此時期可以說是十分的多元。在復雜多變的眉妝中可以看出唐代女性既畫細眉也畫闊眉，且顏色多遍。闊眉成為當時在女性中主要流行的眉妝。只有在如此開放的一個時代，才能接受婦女形象的多變。體現了當時文化的包容性，與當時設計藝術風格的奔放、博大、清新、華麗、飽滿遙相呼應。

唐代以后眉妝的審美又恢復到以細長為主，尤以明朝“柳葉眉，杏核眼，櫻桃小嘴一點點”著名。明清以纖細彎曲的眉為主并一直延續到現在。可見后來人們的思想又走向保守，對女子的審美又走向了較為單一，甚至是較為保守的時期。

結論：

古人將眉毛稱為“七情之虹”，由于它表現出不同的情態，并使臉更加具有立體感。古人將眉毛比喻成遠山、春山、柳葉、新月，女子的美就與世上所有美好聯系在一起。從古代女子眉妝的發展可以看出，政治、經濟、文化對審美的影響也反映在了女子的妝容上。“女為悅己者容”女子為了時代審美的需要，將自己的眉畫出各種姿態。眉形的發展可以說代表了各個時期人們的審美情趣。

指導老師：蘇永剛

參考文獻

非常浪漫的詩句范文3

可是，少年真的不識愁滋味嗎？在北京未名湖的長椅上，曾經就有這樣一個憂郁的男孩，對大學生活充滿了美好浪漫的想法，可遺憾的是新生活與舊日子并沒有什么不同，那些沉悶無聊的日子讓人感到窒息。平庸的日子像嘩嘩的流水，每晚躺在宿舍的鐵床上，輾轉反側。毅然地，在未名湖邊無數個發呆的日子后，男孩終于決定退學追尋自己的音樂之夢！

他，就是樸樹――樸樹無華，樹大成材的樸樹。1996年是樸樹最灰暗的時候。那陣子，樸樹退學了，整天在家鼓搗音樂，可音樂不能當飯吃，他寫的歌沒人認同，又不好向家里要錢。這時候，他認識了高曉松，他聽了樸樹的歌曲小樣，憑著一個音樂制作人的敏感，預感到他將會成為下一個“老狼”，只是樸樹多了幾分帥氣，還是個創作型歌手(專輯詞曲全部自己包辦)。不久后，在高曉松執導的電影《那時花開》中，樸樹扮演了電影中的男一號。前后奔波了三個月，勞務費是一萬元。對樸樹來說，這并不是體驗，更多的是感恩――他感激高曉松。

樸樹的第一張個人專輯早在1998年上半年就錄制完成了，但他怎么聽都覺得不對勁，于是決定推倒“重頭再來”。半年后才有了專輯《我去2000年》，其中的艱辛和磨礪可想而知。但樸樹對自己的音樂就是這么嚴格，他說自己“是個堅定的完美主義者”。

專輯《我去2000年》中收錄了曾在中央人民廣播電臺以及中國原創歌曲總榜創下佳績的《白樺林》和《NEWBOY》。《我去兩千年》、《旅途》、《那些花兒》等優秀作品不僅昭示了樸樹極具浪漫的憂郁情調，更暴露出新類搖滾的風格信息。樸樹，一個撞擊理想的頑固分子，帶著他閃耀著光芒的詩句和滌蕩人心的動聽旋律與人們相約奔向2000年。

在《那些花兒》的歌聲中，又讓我們想起了 “同桌的”另一個“你”，“她們已經被風吹走散落在天涯/有些故事還沒講完那就算了吧/那些心情在歲月中已經難辨真假/如今這里荒草叢生沒有了鮮花/好在曾經擁有你們的春秋和冬夏……”

在歌聲中，曾經年少懵懂的情懷又悄然涌上心田。說誰少年不識愁滋味？少年的惆悵才是最真實和純真的， “快些仰起你那蒼白的臉吧/快些松開你那緊皺的眉吧/你的生命她不長/不能用她來悲傷/那些壞天氣/終于都會過去/人們都是這樣地匆忙長大……”一切正如歌中所唱，因為有希望所以才會惆悵！

非常浪漫的詩句范文4

雖然德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲在地域上有很大的差別，但是它們在整體音樂風格上仍然存在著一些共性。它們之間的相同之處可看成：專業化、文學化、室內樂化、抒情化。

（一）專業化

德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲的創作者都是經過專業的知識培訓，具備專業的音樂素質，能完全掌握和運用西方音樂的作曲技能；同時，對文學藝術有一定的底蘊，具有一定的文學素養，懂得如何選取合適的詩歌進行專業的譜曲；能夠較好地掌握音樂與詩歌的完美結合；能夠將人聲與鋼琴融為一體去展現詩歌的魅力。作為藝術歌曲的演繹者，也是非常專業化的聲樂演唱者和鋼琴協作者，由于19世紀下半葉有許多作曲家的作品曲調頗具個性，和聲變化多端，調式調性復雜多變，節奏節拍交錯出現，這就要求演繹者具有專業的音樂技能，才能完整地演繹出作品的韻味。隨之也要求藝術歌曲的欣賞者具有一定的專業素養青睞。

（二）文學化

德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲非常注重與浪漫主義文學的聯系，根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫等進行藝術歌曲的創作,所以德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲所呈現的就是作曲家對詩歌的文學闡述。

（三）室內樂化

19世紀下半葉德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲的作品，大多數都是人聲與鋼琴的配合，因此都具有室內樂化的共性，它們不需要像歌劇那樣需要交響樂隊伴奏和演員宏大的音量，而是將人聲與鋼琴融為一個有機的整體，讓鋼琴與人聲占據同等重要的地位，相對而言這就極大地強調了鋼琴的重要性，他們之間是一種協作關系，而并不是演唱者與伴奏者的角色了。所以，德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲顯示出了獨特的室內樂品質，鋼琴在當時還可成為一門獨立的藝術作品。

（四）抒情化

德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲在旋律的表現上、詩歌的闡述上、旋律與詩歌的高度結合上以及鋼琴的演繹上都具有抒情化的特性。19世紀下半葉的德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲的旋律和詩歌都是充滿抒情化韻味的，那一時期這兩個地區的作曲家除了注重詩詞和旋律本身要具有抒情化以外，還格外重視兩者是否能較好地融合在一起。這一點體現在歌詞的詞重音與旋律節拍的拍點重音相呼應上，旋律節奏的換氣口也恰巧是詩句停頓休息的地方。奧地利作曲家胡戈•沃爾夫（HugoWolf）在這一特點上有著非常突出的表現。他在創作過程別注重詩歌與音樂的融合，旋律的抒情化表現在歌詞中，歌詞的抒情化又體現在旋律里，兩者交相輝映。在這一特性上有不遜表現的還有法國作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）。他的作品是充分體現詩歌與音樂融合的抒情化的代表作。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune），旋律優美舒緩，描寫了一群青年在月光下翩翩起舞，那恬靜的月光既美麗又憂傷，如夢境般。歌詞的柔美充分融合在音樂中，曲調讓人感覺到安靜與浪漫的舒緩，恰到好處地體現出詩歌與音樂抒情化的完美結合。因此在演繹19世紀下半葉的藝術歌曲時，我們應首先抓住藝術歌曲的共性，更多更好地去表現歌詞詩意般的浪漫、細膩和其內在的情感與意境。

二、德奧藝術歌曲與法國藝術歌曲的不同之處

德奧藝術歌曲與法國藝術歌曲存在共性的同時，兩者之間也存在著差異，大致可分為以下幾點：

（一）語言上的不同

顯而易見的是德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲在德語和法語兩種語言的發音方面完全不同，也就形成了語言在藝術歌曲中的特點不同。德語和法語在元音和輔音這兩種發音上有很多不同之處，所以在聲樂演唱中，德語歌詞顯得比較硬朗，法語歌詞則顯得更為柔美。大部分德語歌詞的音樂節奏重音和歌詞節奏重音是和諧一致的；而法語歌詞的音樂節奏重音和歌詞節奏重音卻常常不對應，也就是意味著歌詞的詞重音會出現在音樂的弱拍上，這就增大了演唱者準確把握語調和節奏的難度，但恰恰是這點才能體現出法國藝術歌曲的典雅柔美。在19世紀下半葉的德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲中，在歌詞的重視程度上，德奧作曲家中最為突出的是胡戈•沃爾夫（HugoWolf），他的旋律常常帶有朗誦般的敘述性質，他的藝術歌曲被人們稱為“詩化”的藝術歌曲。他的代表作品《邂逅》（Begegnung），選自《繆利克歌集》，詞作者繆利克，作品描繪了在暴風雨的情境下，一對青年情侶在街頭偶遇，欲說不止，既窘迫又甜蜜，瞬間的內心活動帶給我們一幅幅動人的、富于感染力的畫面。這首曲子的音樂非常接近詩的吟詠，作曲家要求“快、清晰且不平靜”，連曲子的伴奏也跟著詩的節奏而起伏著。《邂逅》這首藝術歌曲要求吐字明晰、干脆利落而不能完全斷開，也不能吐得十分夸張和富有戲劇色彩，不然就會破壞詩歌的意境。它還要求德語字詞音節末尾輔音的清晰度和爆破度、歌詞的音節重音和旋律節拍上的節奏重音完全吻合，8/6拍的節奏特性加上德語語氣的語感強調，非常形象地交代了姑娘的出現，加強了音樂的敘述性和連貫性。法國藝術歌曲代表性的作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure），他的作品歌詞優美典雅。相較胡戈•沃爾夫（HugoWolf）而言，加布里埃爾•福列的音樂性更強。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune）,其歌詞是法國象征主義詩人保爾•馬里•威爾蘭的同名詩《月光》。此曲要求吐字連貫、細膩而柔美。《月光》這曲子在律動強調音上，還與《邂逅》強調詞尾輔音的快、清晰完全不同。通過加布里埃爾•福列的《月光》，可以看出作曲家可通過腳韻的不同形式賦予詩歌的韻律性和音樂性，讓法語詩歌融入音樂中，這是德奧與法國兩個地區藝術歌曲中歌詞的不同之處。

（二）取材不同

德奧作曲家在創作藝術歌曲時都不同程度地吸收了德奧地區的民歌、鄉村歌曲和其他民間材料。德國民歌基本特征之一是以自然音階為基礎的旋律進行，速度上一般大多為中板，旋律進行相對平穩，音樂恬靜安詳，對德奧藝術歌曲的創作有著極深的影響力。19世紀下半葉的奧地利作曲家古斯塔夫•（GustavMahler）的音樂創作，大部分來源于童年時學唱的民謠，并廣泛涉獵了各種形式的民俗藝術。例如他的代表作《究竟是誰相處了這支小歌？》《究竟是誰相處了這支小歌？》這首藝術歌曲的歌詞來自一首樸實的民謠，是一首充滿了民間風味和樂趣的愛情歌曲。整首歌曲曲調活潑清新，作曲家運用了鮮明的三拍子的特性，加上以奧地利民間舞蹈“蘭得勒”作為基調的音樂節奏特點，讓人想跟著音樂一起翩翩起舞。樂曲在前奏中就呈現了這首歌曲的主旋律材料，并進行重復模進。歌唱旋律從最后一拍弱拍進入，這也跟德國民歌大多是從弱拍開始，之后在大部分的小節首拍是重音的特點不謀而合，曲調基本都以自然音程構成，這和德奧地區的民歌相呼應。而法國藝術歌曲的素材與民謠、流行的通俗歌曲沒有特別多的聯系，因而使法國藝術歌曲都帶有一種貴族式的高雅氣質和知識階層的風味而缺乏鄉土氣息。例如同時期的法國作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）的作品是很難找到民謠的跡象的，他的代表作《夢后》，雖然和古斯塔夫•的代表作《究竟是誰相處了這支小歌？》都采用了三拍子的節奏特性，音樂內容也都是以愛情為主題，但是這兩首歌曲的風格卻完全各異。從整體的曲調上來看，《究竟是誰相處了這支小歌？》輕快明晰，有鮮明的民謠風格；而《夢后》的曲調朦朧柔美，有突出的知識分子階層的風味。從《夢后》的詩詞方面來看，描述的是主人公做了一個甜美的夢，在夢中看到了心上人美麗的倩影并被召喚一同到天堂的光輝中去，但主人公即刻卻從夢中醒來，呼喚魅力的夢境重新歸來，這是首快樂與憂傷相伴的詩歌，其詩歌的高雅、唯美、樸實、自然與民間歌謠并沒有多少聯系。在此曲中，不少詩句結尾的一個音節上加上兩個三連音的裝飾，使曲調和歌詞的韻味融合在一起形成了歌曲獨特的優雅的風味，例如譜例4。由此可見，德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲在取材方面有全然不同之處，從而也導致這兩者間的風格是有很大區別的。所以，在演唱和演奏中，我們應從這方面多去區分德奧藝術歌曲和法國藝術歌曲，以便更加準確地把握各自的風格。

（三）表達方式不同

非常浪漫的詩句范文5

關鍵詞：唯美主義；現代主義；現實意義

可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當你老了》喚醒多少人心中對時間的感嘆和歲月的無奈，其催淚指數趕超紅遍當年的《時間都去哪兒了》，然而在感慨萬千的同時，從這首歌中我又聽到了另一個人的人生感悟，那就是葉芝。愛爾蘭詩人葉芝曾寫過一首名為《當你年老時》的詩歌，部分詩句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩人。“多少人愛你青春歡暢的時辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩中句句真言都在向我們傳遞一個對愛情的訊息：真愛稍縱即逝，莫等老時空抱怨。

20世紀的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩人之一.他的詩作影響了當代英國和愛爾蘭詩歌的創作，并于1923年獲得了諾貝爾文學獎，葉芝以“始終富于靈感的詩歌，并以精美的藝術形式表達了整個民族的精神”。葉芝一生創作碩果累累，其詩歌汲取了多方面的精華，主要來自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現實主義，寫作風格獨樹一幟，在詩歌創作方面被視為貫穿傳統到現代的縮影。其作品的獨特則在于作為一個詩人，葉芝能夠在浪漫主義詩歌和現代主義詩歌，兩個相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩歌中所吸取的精華成為現代主義文學大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩歌特點，以至于在“反抒情，反浪漫”的現代主義浪潮中獲得了“現代浪漫主義抒情詩人”的美譽。本文擬從葉芝詩歌中唯美主義和現代主義相結合的特點，來分析其作品是如何在詩歌藝術上取得矛盾的統一性的。另外，從當今社會視角分析葉芝詩歌的唯美主義，探析其現實意義，來加深我們對葉芝詩作的了解以及他在藝術上的巨大成就。

1 葉芝詩歌的唯美主義

唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現代主義之間的一場文學上的浪潮。它既延續了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現代主義的興起做了完美的過渡。它是浪漫主義到現代主義不可或缺的中間環節。其藝術特征在于它是超脫一切利害關系的、純粹自由的活動，并且提出藝術是心靈的故鄉，還主張藝術超然于現實，游離人生。唯美主義觀點在于現實的事件都是藝術的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無關的事物”，“藝術就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關心”。

唯美主義思想，即以藝術的技巧美、形式美作為絕對美的一種藝術主張，是流行在英國的資產階級的文藝思潮，它產生于維多利亞時代。唯美主義，顧名思義應該追求單純的美感，唯美主義者認為美才是藝術的真諦并堅信藝術不應包含任何說教的因素，簡而言之便是唯美。為藝術而藝術，是唯美主義思想的核心，強調純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術的技巧和形式美，而反對藝術上的功利主義。葉芝認為文學作品就是作家內在世界的外在表現，文學創作表現的是作家對世界微妙的情感和獨特的感悟。他覺得文學作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內心，審視自己的風格，提升自己的品味。因此，無論如何，文學應具有理性的創作態度，唯美的創作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛情的詩歌《情歌》為例，其中意境幻化、語言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩人影響，詩歌主題多關于個人情感，或是對愛情的渴望抑或是對現實塵世厭煩的表現。另外，葉芝早期的創作也是唯美主義華麗風格的展現，他善于給詩歌營造夢幻般的氛圍。19世紀末，唯美主義盛行于英國，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩友們成立了“詩人俱樂部”和“愛爾蘭文藝協會”，一是通過民歌、戲劇、音樂等表現形式創造出一個民族實體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現出19世紀末的悲哀和逃避現實的傾向。葉芝的早期創作《被盜的孩子》號召人們逃到仙境和仙人一起，因為世間苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向將古代愛爾蘭理想化與脫離現實社會并存。這種風格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩歌的唯美主義是他自己的生活和藝術摸索成形時期，求助最多的一種視覺藝術”；伊甸認為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機的同時，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來維護內心高貴的熱愛和尊嚴”，并指出葉芝永遠引領時代審美潮流；王統照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠的思想，實是現代作家不易達到的藝術”。

2 葉芝唯美主義的現代主義

葉芝寫作風格由浪漫主義偏向現代主義是必然的，否則他怎會成為20世紀最偉大的詩人之一？在洶涌澎湃的現代主義詩歌浪潮中，象征主義被認為是最早的一個有巨大成就和深遠影響的流派。眾所周知，一提到英國象征主義詩歌的主要代表，大多數人第一個想到的便是葉芝，他正是現代主義的最具代表性的詩人之一，他對于詩歌創作有著獨特的見解和高度。現代主義與傳統浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數現代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無縹緲的。因此，造就的詩歌情調也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無論現實多么不堪都要追求內心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發現美的心靈去拯救去保衛他自己更是世人內心不朽的熱愛與尊嚴。

吳志偉、王歐雯提出，“現實主義的某些美學原則是在唯美主義的中間作用下，被現代主義延伸和發展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認為，“唯美主義者在保持藝術與生活實踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費文化的產物”。葉芝早年詩歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛爾蘭神話和民間傳說，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風》以及《雕塑與島嶼》等，詩歌中展現的唯美境界令人心曠神怡，讀者無不感嘆葉芝的詩作。進入不惑之年，在愛爾蘭民族政治運動的影響下，葉芝的寫作風格也隨之產生了激烈變動，其中夾雜著強烈的現實主義色彩，字里行間直接或婉轉地映射當時的時代變革。另外，受龐德等其他詩人影響，作品中又閃現出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個人的獨特神秘主義風格奠定了基礎，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現實的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛情，1893年，正值民族運動持續過程中，他譜寫出感動了一個世紀的著作――《當你老了》，這也證明了葉芝的一生無論身處何地遇到什么樣的現狀骨子里的浪漫細胞從未離去過。葉芝對愛情和生活的唯美情結為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們在顛簸的人生道路上有了高尚而樸實的期許，原來，現實背后還有這樣的美好。

3 當今社會生活與唯美主義的關聯

葉芝是20世紀最偉大的英語詩人之一，在那個繁雜的文學批評時代，雖說他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強大而連續的詩歌力量，這來自他對自我價值的堅決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩中的那位王子，遠離喧囂塵世，與智慧相守，與愛結緣，憐憫著世人荒誕人生的動蕩與騷亂。他回顧一生時驕傲而又難免苦澀地說道：“我從未因為歡樂而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進了一曲悲歌”。葉芝對愛情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創作了詩歌，人離不開社會，詩歌自然也逃不過社會的影響，故而詩歌的理解與分析也脫離不了社會。葉芝畢生都在追求永恒藝術，但這個探索過程與現實生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術與現實生活的相互關系。在葉芝看來，唯美主義是能夠將浪漫主義過渡到現代主義的創作手法，也是將兩者自然結合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語言傾向口語化，題材也大多來自于日常生活，這就賦予了詩歌現實性，加之詩歌中象征形象的豐富令他的詩歌內涵更加深厚，表達的思想含義更加深沉，比起傳統詩歌內容更貼近生活更豐富多彩。經過葉芝想象與提煉，現實的生活經驗經變得美好而輕巧，把現實、唯美甚至象征、玄思等傳統因素完美地結合起來，成就了葉芝創作唯美來自現實，現實提煉唯美的主要特點。

與傳統唯美主義不同，當代唯美主義強調“藝術去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅持藝術從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來支撐其主張。實際上，藝術與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術與生活的關系可能會導致現實困境。唯美主義承認純粹美學的重要性，但并不表示認同藝術與社會生活的絕對隔離，倘若拋開社會影響和道德對錯，很可能就會產生一些沖破世人道德底線，與社會道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術等。“為藝術而藝術”的本身在于將人身置何處，藝術與生活如果能夠保持各自獨立，藝術或文學還能夠作用于人？這是唯美主義的關鍵問題所在。針對這一點衍生出兩個觀點，即藝術去除人性化和重塑人性化，前者延續了傳統唯美主義的觀點，主張藝術要隔離社會生活，達到純粹的美學享受，不關乎創作內容；后者力圖將生活與藝術融合，使之達成共存，意在“為唯美主義思想構建一條無須摒棄人性，卻能依然保持藝術自律性的全新道路”。因此，從當今社會生活角度重申藝術和其他人類生活形式存在的密切關聯是非常有必要的。

4 葉芝詩歌唯美主義的現實意義

詩人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩歌中不難發現“為藝術而藝術”的唯美品格。但事實上除此之外還包含“為藝術而生活”的現實元素，甚至有意將藝術引入日常生活，倡導生活的藝術化。因此，探析葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活中的現實意義具有必要性。葉芝在詩歌創作中體現出唯美主義目標和藝術手法是無可辯駁的事實，而他對現代城市描寫的規避恰恰反映了他對現代社會的失望和逃避。葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活的現實意義在于以下兩點：

4.1 理想與現實的矛盾沖突困境

早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語言含蓄和超俗，夢想尋求一處仙境或小島遠離喧囂獨自過著幽山隱居的田園生活，任何商業文明所帶來的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅持不懈為之奮斗的民族解放事業抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現實生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對遠離塵世的渴望淋漓盡致地表現在他早期作品《茵尼斯弗利島》當中，這是一首極具代表性的唯美主義詩篇。無奈葉芝生活在現實，游走于理想，也正如美國批評家艾德蒙?威爾遜所說，葉芝總是“遠離公共生活而只是生活在想象之中”。

4.2 回歸現實：唯美創作與現實生活相結合

由于受社會和感情打擊，加之19世紀末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩歌充滿了哀怨與惆悵，創作內容難免脫離現實生活。但進入20世紀后的葉芝重新振作起來，經過藝術與現實生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會現實的意義所在，藝術源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創作的最后10年他力求唯美主義和現實主義相結合，摒棄了煩冗復雜的象征主義，最終達到回歸現實，立足現實而創作，達到返璞歸真的創作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛生活，他歌頌人情世俗，風格簡潔明朗，語言果斷流暢，詩歌創作儼然到了得心應手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現，認為時間雖會改變甚至破壞萬物，但萬物周而復始必會被世人重建，這個過程人們樂在其中，可以說悲劇也只是另一部喜劇的開始。

總而言之，有些評論家認為葉芝作品中，因缺乏對當代城市意象以及現代社會生活的敘述與描寫而缺少現代氣息。從詩歌字面意義上看，他的確逃避現代社會，創作內容也很少涉及這些，但事實恰恰相反，他的種種規避正是映射了他對現代社會的失望和逃避。畢竟我們從他詩歌的創作中可以捕捉到現代主義目標和藝術手法的影子，這是毋庸置疑的事實。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩人，他的創作融合了浪漫主義、唯美主義、現實主義、象征主義和“非個人”哲理因素，絕對具有獨特的現代主義風格，在當今社會生活背景下，葉芝詩歌真正實現了從“為藝術而藝術”向“為藝術而生活”的轉變。這種將藝術作品與現實生活相結合，是詩歌發展的必然選擇。

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非常浪漫的詩句范文6

聯想當年那場考試，為什么馬蹄畫卷能被認可，就是皇帝喜歡吹毛求疵，刻意追求詩意。據說，宋徽宗本人對畫意要求很嚴，也很科學，如孔雀升墩，先落哪只腳都有講究；但對《瑞鶴圖》一畫卻不甚了了，可見皇帝也并非事事皆知。然而，就中國古代造型藝術的表現手法而言，想要曲盡其妙，卻也很難。因為那時候沒有西畫的某些技法可以借鑒，表現某些場景如風霜雨露之類，就會受到限制。雪晴之后的雪景尚可表現，飄雪之際則難以再現；而直接表現風雨則更難了，只能靠意會。表現風雨的，有據傳為李椿所作《牧牛圖》，但效果頗為勉強。所以就繪畫藝術而言，因為受到一定限制，畫面比詩句更難于表達理想意境。對于某些繪畫題材，只有突破傳統技法的界限，才能更加完美地表現出來。然而，表現如此理想意境，必須是既有廣博的文學素養，又要技藝嫻熟而勇于創新——這樣的藝術家要等到20世紀才能出現。

筆者認為，要說傅抱石先生是“畫中李太白”，恰如其分。李白的詩，浪漫、灑脫、豪邁，堪比傅抱石畫意。且兩人都嗜酒如命，李太白無酒不成詩；抱石翁則無酒不能成畫。1959年，正是共和國10周年之際，也是國內經濟最困難時期，副食品供應尤為缺乏。因肴中無酒，承擔繪制人民大會堂巨幅中國畫《江山如此多嬌》任務的傅抱石先生便沒了精神頭兒，作畫也少了靈感。善解人意的國務院總理知道了傅大師的嗜好，特地從原產地調來茅臺酒……傅先生大喜過望，豪氣倍增，一幅傳世絕品就這樣誕生了。

據筆者知，抱石翁常以古詩詞意境入畫，其良好的文化素養、超絕的表現技巧，非一般畫家可比；特別是表現蒼茫與幽深的氣象，表現瀟灑與浪漫的畫面，更是冠絕古今。傅先生早年留學日本，因而更多地接觸到西畫的表現技巧；進而又潛心學習石濤，故創造出一種獨有的表現方式，被界內稱為“抱石皴”。傅先生有一方印，鈐字“往往酒后”，意為他在酒足飯飽之后方可開始作畫；接下來，便是大刀闊斧，酣暢淋漓，不拘一格……筆者每次觀賞傅先生的畫作，心情都非常激動：傅先生對細節的描繪非常到位，就連極小的畫面也能做到大氣磅礴，真是細微之處見功力，卻又不做作，整個畫面渾然一體。例如那幅《西風吹下紅雨來》，畫面不大而意境闊遠，體現出抱石先生不僅深諳西洋油畫的透視方法，還能堅持運用中國畫“計白當黑”的構圖方法，一角石崖，幾株桃花，一葉扁舟，幾抹浮云，恰到好處地以丹青點染表達詩意。這種駕馭畫面的能力是無與倫比的！試想，如果給大師一個更大的畫面，堅信他仍能表達得非常完美。

再如表現古詩詞畫意的另一幅杰作《瀟瀟暮雨》。在傅抱石的所有作品中，這是值得特別指出的一幅佳作：作品構圖顛覆了傳統山水的高隱概念，位于半山腰的古寺與畫面下角的人物遙相呼應；表現手法更是大膽，畫家信筆掃出一派風雨蒼茫，古詩詞意境盡在其中。中國傳統的古典詩詞中，描繪風雨的場面以宋詞為最；按季節論，有春雨、夏雨、秋雨；按時段論，有朝雨、午雨、暮雨；而其中以暮雨最能體現古人的憂傷心情。傅抱石畫作《瀟瀟暮雨》取意北宋著名詞人柳永的《八聲甘州》。