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橋的詩歌范文1

關鍵詞：空間策略，身份，記憶回歸

 

喬伊.哈約爾是美國當代猶太裔女詩人，她的詩歌創作致力于表現由現代工業文明造成的美國當代異化社會中印第安人所面臨的生存困境。本篇論文主要從生態主義的的審美角度出發，探討喬伊.哈約爾如何在詩歌中運用空間策略來幫助印第安人擺脫由無位置感所帶來的身份認同危機，從而通過印第安的集體記憶來實現整合分裂破碎的印第安民族身份并引導印第安人回歸清新淳樸的印第安精神家園。

關鍵： 空間策略 身份 記憶回歸

一．種族主義與印第安族群的無位置感

喬伊·哈約爾(J oy Ha rjo , 1951 —　) 是20 世紀90 年代以來蜚聲美國詩壇的猶太裔女詩人。喬伊·哈約爾擅長將古樸的美國土著神話元素溶入現代的詩歌創作并且能夠將讀者帶入到一個建構在印第安種族記憶基礎之上的想象的家園。喬伊·哈約爾在其文學創作中表達了對美國印第安族群的深切的人文關懷，并且已經逐步成為美國土著居民的代言人。對喬伊·哈約爾的詩歌進行生態批評式的解讀, 挖掘其作品中所倡導的人與自然之間和睦共處，和諧發展的的價值觀能夠為當今社會乃至于全人類的綠色發展道路提供很大的借鑒。

顯而易見，印第安人在現代工業社會中所保有的位置是喬伊·哈約爾在詩歌創作中關注的焦點。而對于美國土著印第安人的身份以及他們在現代工業文明時代所處的位置的考究則要追溯到十九世紀初期。美洲曾經是歐洲各個國家的殖民地，自從歐洲白人踏上這塊土地,便對當地土著居民進行迫害,美國的西進運動和隨之而來的工業化進程給恬靜閑適的鄉村生活秩序帶來了很大沖擊, 他們掠奪印第安人世代游牧狩獵賴以生存的家園, 剝奪了印第安人世代休養生息的家園, 很多印第安人不得不生活在氣候環境惡劣的密西西比河以西，有的則慘死在遷移的路上。原本以游牧狩獵為主的印第安族群被迫離開自己的家園，人與自然之間的緊密聯系被工業化進程不斷異化。這種在殖民意識支配下的種族主義政策滿足了白人工業化進程的需要，但也使得印第安族群和自然生態在人類文明進程中遭遇了雙重困境。印第安居民面臨的不僅僅是家園被毀的困境，更面臨由于這種地理位置的變遷而帶來的心靈上的無位置感的痛苦。喬伊·哈約爾，這位土著印第安部落的代言人，通過空間策略以及喚醒印第安族群的歷史記憶以引導其回歸精神家園的方式來表達自己對于那些被異化和扭曲的印第安部落的關懷。

二．喬伊·哈約爾的空間策略

要明白喬伊·哈約爾的空間策略的重要性，首先要弄明白位置對于印第安族群的重要性。與其他生態詩人一樣, 哈荷非常關注位置的重要性。所謂位置,在人文主義地理學家段義孚( YiFu Tua n)看來,它不是一個抽象的存在,而是被生活在其中的每一個人賦予價值和情感的“人性化的空間”。然而,西方工業文明在創造物質財富的同時, 也造成了為掠奪資源對自然進行的恣意踐踏。。于是,自然和人類社會中的一切被物化,人與人、人與自然之間的連接紐帶被割斷,位置變成了純粹的物理空間, 人們在異化的世界中過著毫無意義的生活。白人的工業文明強行割斷印第安人與其賴以生存的家園之間的紐帶，白人所侵占的不僅僅是印第安人世世代代得以繁衍生息的肥沃的土地，更是表征其民族身份特性的 “人性化“的空間。因而白人對表征印第安族群身份的空間的剝奪就造成了土著居民身份的遺失。工業文明割斷了印第安族群與其修養生息的大地之間的源源，也就造成了印第安族群的身份分裂。喬伊·哈約爾在詩歌創作中通過空間策略實現了她幫助印第安族群整合破裂的歷史身份的愿望。。

喬伊·哈約爾的這種空間意識在在《鹿舞者》(“Dee r Da nce r”) 中得到了充分的體現：

我們是沒落的印第安人。她是美的極限。

沒有人

認識她,但我們看得出這個陌生人所屬的部

落,她與鹿同族, 如果這就是過去的她, 那她

的民族就該是習慣于聆聽松樹的歌聲, 為松

樹塑造心靈。( Ha rjo ,2002 :67)

在這段引文中，這個美麗的女性是鹿的同族, 她能夠以某種方式與松樹進行交流。這里詩人向讀者描述了古老的印第安部落與自然之間具有神秘主義色彩的互動模式，而這種人與自然對話，其樂融融的景象也只有回歸到不受工業文明干擾的從前才能獲得。融入自然、回歸自然是生態文學永恒的主題和思想。詩人在詩歌中創建的是一副人與自然和諧相處的圖景，在這里神話女性成為古老而淳樸的印第安族群的化身，她成為美的極限。在這里，沒落的印第安族群重新確認了其在自然整體中的正確位置，這里是他們賴以生存的綠色家園。詩人在其想象的空間里為印第安族群建構了一個人性化的空間，在這里印第安族群因家園被毀而受到的心靈創傷得到撫慰，鹿舞者將印第安族群帶入了一個精神與自然，心靈與大地相互碰撞，相互照應的綠色空間。人性化空間的建構體現了詩人將錯位的印第安人重新定位到祖先的精神世界和自然世界中去的愿望，也體現了餓詩人的綠色思維。。

三．喬伊·哈約爾詩歌中的記憶

在如何處理當代人類社會所面臨的窘境上,哈荷把目光投向了印第安部落傳統,主張研究部落遺產,回歸印第安部落的“神話世界”, 由于工業文明所割斷了印第安族群與原始的大地母源之間的關系，因此對詩人來說,記憶是幫助整個印第安族群重新整合破碎的歷史身份的有效方式。 哈荷在其作品中暗示了古老的印第安神話等文化遺產能夠幫助印第安人整和破裂的歷史身份：

記住,你就是所有的人,所有的人就是你。

記住,你就是這個宇宙,這個宇宙就是你。

記住,一切都在運動,都在成長,就是你。

記住,語言就來自這一切。

記住,語言就是舞蹈,生活也是如此。

切記。( Ha rjo , 2002 :42)

喬伊·哈約爾在詩歌強調了記憶能夠記憶能夠在過去與未來之間搭建一座自

由連通的橋梁, 而這個橋梁則是幫助印第安族群恢復與大地母源之間關系的有效途徑。這體現了詩人獨特的時間觀念和印第安民族的想象觀。

古老的印第安神話故事是印第安部落精神的精髓，也是印第安族群身份的重要表識。喬伊·哈約爾試圖在詩歌中利用古老的印第安神話元素幫助沒落的印第安部落找回曾經深深植根于印第安民族記憶中綠色家園。在《,洪水》(“TheFlood”) 一詩中，她描寫水蛇這一意象，水蛇在印第安傳統中是一種極具生命力，象征著力量與繁殖能力的生物。她在開篇提到,“多年前我見過那只水怪, 就是那條生活在湖底的蛇。他消失在理性時代, 神秘得就像是從未發生過。”這是一條什么樣的蛇? 他又為何消失的如此神秘?“ 在這首詩中，詩人質問水蛇為何消失的如此神秘，并感嘆他消失在理性的時代，不難看出詩人想借助這一深深植根于印第安民族記憶中的神話原型的力量引領他們重新回歸已經被工業文明摧毀的原始的生態家園。對于印第安族群來說，工業文明的發展不僅強行割斷了他們與大地之間的紐帶，更讓他們面臨支離破碎的身份。他們在過去，現在與未來的時空交疊中徘徊，而在處理印第安族群所面臨的窘境上,詩人把目光投向了印第安部落傳統,研究部落遺產,回歸印第安部落的“神話世界”。 印第安在現代工業文明沖擊之下所產生的種種困惑只有通過重新肯定傳統的部落身份和部落文化，而實現這一肯定的有效途徑便是通過深深植根于印第安族群記憶中神話元素來強化整個族群的集體意識，從而達到加強和肯定土著居民傳統文化身份的目的。

四．結語

喬伊·哈約爾的詩歌表現了幾個世紀以來西方工業文明對人類家園意識的破壞和西方工業文明給印第安族群帶來的嚴重的生存危機。因為家園環境的破壞，印第安族群生活在無位置感而帶來的心理焦慮之中。喬伊·哈約爾充分汲取印第安民族文化的精髓,運用空間策略和的神話回歸的思路幫助身份破裂的印第安部落擺脫因家園被毀而造成的身份認同危機。她的詩作描繪了一幅幅體現人與人、人與自然的和諧共生的美麗圖景。具有多重文化身份的喬伊.哈約爾在詩歌創作中表達了對印第安民族所表現的人文關懷。

參考文獻

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橋的詩歌范文2

中國古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁，是詞作家和曲作家精雕細琢的一類藝術精品，其曲風高雅，內涵深邃，既是現代藝術氣息與中國濃郁民族特色的巧妙契合，又是經典文化與高雅藝術表現形式的完美統一，極富感染力。作曲家根據詩詞的意境和涵義，將聲樂旋律、鋼琴織體、力度、速度等音樂因素進行統一的編配，繪制成一個有機統一的整體，更深化、更形象地揭示詩詞所蘊含的意義。古詩詞藝術歌曲是將中國古代文化再現，用音樂的方式傳承下去，因其所具有的獨特氣質而區別于其它類別的歌曲，在語言審美上和音樂審美上都有其鮮明的特征，這在歌曲《楓橋夜泊》中有具體的體現。

一、《楓橋夜泊》語言審美特征

1. 選取自詩詞佳作，意境深遠

古詩詞藝術歌曲的詞大都選自古代詩歌( 古詩、樂府、律詩、絕句等) 、曲子詞、散曲、歌謠等多種體裁，《楓橋夜泊》便是唐代詩人張繼的一首家喻戶曉的名作，由作曲家黎英海根據詩詞所刻畫的意境進行譜曲而創作的歌曲。這首七言絕句是詩人在進京趕考落第后，路經楓橋鎮，秋夜獨舟，望江邊景色而產生了一種惆悵失落的情緒，為抒發飽嘗風霜的感慨，借景抒情而寫下的詩作。全詩雖只有二十八字，卻能將楓橋夜泊的畫面完整生動地展現于眼前，產生落寞、哀愁的情感共鳴。

2. 語言凝練，具有很深的文學功底

月落烏啼霜滿天，這第一句便暗示了整首詩冷清的筆調，描寫了深秋的夜晚烏鴉啼叫劃破夜空的情景; 江楓漁火對愁眠，作者運用擬人的手法刻畫江楓、漁火，使其具有生命力，二者相互對看卻又憂愁難眠; 姑蘇城外寒山寺，寒山寺并未真正映入詩人眼簾，城外寺廟的描寫也是展現了一種冷清、寂寞的畫面; 夜半鐘聲到客船，夜半再一次強調了時間，點出詩人的無眠，此時的鐘聲更增添了一份空曠、悲涼之感，到客船反映出詩人對故鄉的思戀，體現了一絲絲的思鄉之情。整首詩四句話，便將時間、地點和江邊的情景交代的十分清楚，通過對情景的描寫也將詩人此時此刻的心境、情感表露的一覽無余。

3. 節奏鮮明，具有極強的韻律感

韻律與音樂有著十分密切的聯系，唐代詩人白居易在討論詩歌的音韻時說: 韻協則言順，言順則聲易人。古詩詞語言節奏的抑揚頓挫、音調的平仄關系、語音的律動壓韻等因素的完美結合使詩詞瑯瑯上口，令人玩味不盡。《楓橋夜泊》是一首七言絕句，平聲、仄聲交錯有致，在朗誦時以兩字為一頓逗，每句的劃分如下: 月落| 烏啼| 霜滿天，江楓| 漁火| 對愁眠，姑蘇| 城外| 寒山寺，夜半| 鐘聲| 到客船。根據吟誦的頓逗情況，其節奏也顯而易見:，四句詩都是按照這種節奏型進行，音節工整、前后對稱、音韻和諧。

二、《楓橋夜泊》音樂審美特征

1.中西雙壁，具有極強的藝術感染力

將歐洲作曲技法與民族傳統音樂元素相融合，通過離調、轉調等手段豐富音樂色彩。古詩詞藝術歌曲的這一特征是由其產生的背景決定的。20 世紀20 年代前后，一批留學歐美的音樂家紛紛回國，帶回了西方的音樂理論和作曲技術，并將其融合于我國的傳統文化與民族調式，由此誕生了這類中西雙壁的藝術歌曲。歌曲《楓橋夜泊》便是以五聲民族調式為基礎，借鑒西方作曲技法創作而成。調式調性在起承轉合的結構中不斷發生變化，進行了不間斷的遠關系轉調: B 宮- E 雅宮- #F 宮- B 雅宮- A 雅宮- G 宮- B 雅宮，這些調性的轉換使歌曲在旋律上形成了強烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中還運用了大量的現代音樂元素，如半音行進和旋律半音回旋等，如譜例:這些元素更增添了作品的特色，使其傳唱至今。

2. 旋律自然流暢，具有較強的抒情性

追求聲調與音調的緊密契合，旋律自然流暢，具有抒情性。旋律的起伏與節奏的快慢均根據詩詞的韻律而定，例如，第一句月落烏啼霜滿天，根據之前所說吟誦時抑揚頓挫的劃分是: 月落| 烏啼| 霜滿天，演唱時月落的落字、烏啼的啼字都稍有拖腔，霜字達到了這一句的最高音，而滿天又峰回路轉，重新回到了中音區; 江楓| 漁火| 對愁眠，江楓和漁火后面都根據詩詞的頓挫稍加停頓與拖長，之后的對字也是這句的最高音，并保持了一拍半的時長，愁眠采用高音的下行方式，從而體現情緒的低落; 姑蘇| 城外| 寒山寺，這句是全詩起承轉合中轉的部分，吟誦時也是語氣最高昂的一句，因此姑蘇這兩個字的音高陡然上升，達到整首歌曲的最高點，這一句整個都是下行式的行進，到寒山寺時又回到中低音區; 夜半| 鐘聲| 到客船，夜半的半和鐘聲的聲也進行了拖腔的處理，旋律起伏與抑揚頓挫感與第一句大致相同，從而實現了詩句的起承轉合。演唱與吟誦的韻味十分貼切，如出一轍。總體來說，詩詞所表達的情感與韻味直接決定所創作歌曲的音樂形象。《楓橋夜泊》的整個情感基調是以悲涼、孤寂為主，獨舟江邊思緒萬千，因此在旋律上運用了以舒緩為主并兼有大跳和變化音的創作方式，旋律走向每一句都是下行式，從而體現出深夜的空寂和詩人低落的情緒。

3. 注重鋼琴伴奏，具有較強的渲染烘托性

橋的詩歌范文3

摘要 亨利?詹姆斯是英美現代文學史上一位舉足輕重卻又存在著頗多爭議的作家,小說《鴿翼》是“后期詹姆斯風格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉為中心意識人物,并輔之以“油燈”來照亮其“中心意識”的方方面面。

關鍵詞:“后期詹姆斯風格” 中心意識人物 “油燈”

中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A

一

亨利?詹姆斯是英美現代文學史上一位舉足輕重卻又存在著頗多爭議的作家,在他生前,曾因其作品具有明顯的現代色彩而不被其同時代人所理解和認同;但是,自從上世紀20年代起,越來越多的評論家和讀者開始以新的眼光和審美標準來重新審視和評價他的作品,而他也因此而聲譽大振。

亨利?詹姆斯一生創作分為三個時期,詹姆斯對小說技巧的革新主要體現在他后期的三大作品《鴿翼》、《金碗》和《奉使記》中,在后期小說中,詹姆斯更注重小說的形式和敘事角度,為了恰如其分地反映出人物的思想感情,他創造出一種語言含蓄、節奏跌宕的“后期詹姆斯風格”。《鴿翼》(1902)就是“后期詹姆斯風格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉為中心意識人物,并輔之以“油燈”來照亮其“中心意識”的方方面面。作品結構嚴謹,語言精美,矯飾華麗,甚至晦澀難懂。

小說的女主人公米莉?西奧爾(Milly Theole)的姓名縮寫就和詹姆斯所摯愛的表妹敏妮?鄧波兒(Minny Temple)相同,即都為M?T,而她倆的困境也幾乎相同。1870年,敏妮?鄧波兒死于肺病,年僅24歲。亨利?詹姆斯悲慟欲絕,竟終身不娶。過了30多年之后,詹姆斯以其表妹為原型,塑造了女主人公米莉?西奧爾的形象。

《鴿翼》以米莉為人物的“中心意識”來展開故事情節:米莉美麗聰明,并擁有大筆遺產。她從家鄉波士頓移居紐約,與女作家斯特林厄姆夫人居住,并因此認識了年輕英俊的倫敦記者默頓?丹什。從此,米莉愛上了丹什,在他返回英國以后,總是對他念念不忘。在一天下午的閑聊中,她跟斯特林厄姆夫人說出了想去英國的愿望。斯特林厄姆夫人少女時代曾在英國與羅德夫人是同學,也想去倫敦會晤老同學,因此,她就陪伴米莉來到倫敦,將米莉帶進了羅德夫人的社交圈子里。而丹什正在跟羅德夫人的侄女凱蒂?克羅伊――一位漂亮的英國少女談戀愛,因此他認識了羅德夫人。這樣,在羅德夫人家里,米莉見到了朝思暮想的心上人丹什。由于丹什已經向凱蒂提到過米莉,并說米莉是一位可愛的美國姑娘。這使凱蒂產生了對米莉隱瞞自己與丹什的戀愛關系的想法,并為米莉和丹什提供了一起乘坐馬車上街兜風的機會,造成了米莉跟丹什談戀愛的假象;凱蒂之所以作出這樣的安排是因為她與丹什的戀情處于隱秘狀態,尚未公開。丹什因靠薪水度日,沒有多少財產,所以他與凱蒂的關系一直不能確定。羅德夫人則主張侄女跟富有的馬克伯爵結婚,從而成為伯爵夫人。她一心想利用凱蒂的姿色,高攀一門貴族親戚,以便提高自己的社會地位。凱蒂在姨媽的影響下,逐漸變得勢利起來,但她內心深處又不愿舍棄風度翩翩的丹什,而去嫁給已過不惑之年的馬克伯爵。在這種矛盾的心態下,凱蒂利用丹什與米莉的關系,在米莉去威尼斯過冬養病時,指使丹什去跟米莉假裝談戀愛,甚至可以跟米莉結婚,目的是使丹什在身患絕癥的米莉死后,得到米莉的大筆遺產。這樣,凱蒂就可以和丹什結婚了。

在此故事中,除了丹什沒跟米莉結婚之外,一切事情都像凱蒂所設想的那樣進行。雖然米莉死后,確實給了丹什一筆遺產,但是,凱蒂卻沒有因為丹什變成了富人而跟他結婚。正好相反,凱蒂卻讓丹什在她和遺產之間作出抉擇:二者只可取其一。

“她的形象就是你的愛人,其他的女人你誰也不要。”

在沉默中,他一動不動地看著她的臉龐,聽她把話講完。然后他只說:“聽著!我馬上就跟你結婚。”

“像我們以前那樣?”

“像我們以前那樣。”

但她轉向門口,并以搖頭結束了他們之間的談話。“我們永遠也不可能再像我們以前那樣!”

故事到此結束,詹姆斯并沒有告訴我們凱蒂到底跟誰結婚,而是用一種充分讓讀者發揮想象的巧妙方式,結束了這一雙重悲劇:中心意識人物米莉的悲劇,以及她周圍所有人的悲劇。凱蒂預言似的結語似乎應驗了詹姆斯在《鴿翼》序言中所說的話:米莉“生命的歷程在且戰且退,常常會在業已丟失的陣地上顯得比任何別的地方更為燦爛奪目。”本文認為:愛上米莉的形象的丹什就是詹姆斯本人的化身,這在一定程度上可以解釋作者終身不娶的原因。在詹姆斯的心目中,“她應該是長在‘古老的’紐約花梗上的最后一朵纖細的花――孤獨地開放著,為的是充分表明其獨立不羈。”

二

米莉的意識是故事中人物的“中心意識”;圍繞著米莉這一“中心意識人物”,作者構思出一些人物形象,并構思出越來越多的有趣的情節和隨之而來的奇異的現象,以便從心理、意識及精神上充分表現米莉內心的痛苦歷程。“人們看到她除了缺乏唯一最可珍貴的自信以外,擁有了一切,所有的一切:自由、金錢、靈活的頭腦、個人特有的魅力、喚起別人興趣和吸引人的本領;以及給未來增添價值的種種優點。”然而,米莉卻身患不治之癥,她起初并不知道這一點。后來在凱蒂的陪伴下,她去拜訪了倫敦著名醫生魯克?史特雷特先生,雖然史特雷特先生沒有對她說她得了什么病,甚至根本就沒提及她病了,但是米莉從此就表現出她已經知道自己患了絕癥的樣子,她獨自一人到倫敦陌生的街頭徘徊了一兩個小時,覺得自己非常像“無家可歸的”李爾王,仿佛置身于貧民窟里,“認為自己是‘一個貧窮的姑娘――例如還得設法支付房租’,而且她期望這是事實:‘她已經被治愈了――不對嗎?――似乎生存已經是她力所能及的事情;而某人還沒有被治好――對嗎?――除非那件事情已經發生過,幾乎是這樣,否則,他會死嗎?’”

在米莉短暫的一生中,這是她唯一表現出來的一次消極悲觀的行為,甚至還產生了某種幻覺。由于她內心深處的極度痛苦,而她又不想讓身邊的朋友們知道,她只好一個人獨自消失在倫敦的茫茫人海之中,試圖使悲痛欲絕的心情平靜下來。雖然她把凱蒂當作密友,除了自己的疾病而外,幾乎對她無話不談,但她清楚地意識到對任何人說出自己的不幸都屬枉然,那只不過會增加他們的沉重感。與其讓他們為自己難過,還不如自己一個人消受這種感覺。在這次意志的暫時消沉以后,米莉又振作精神,按史特雷特先生的建議積極地開始新的生活,一切就像不曾發生過那樣。

任何人倘若身患絕癥,都會有所反應:有的怨天尤人,有的悲觀絕望,有的一蹶不振,有的哀聲嘆氣;與此相反,有的人卻爭分奪秒,樂觀生活,讓每一天都過得比以前更加充實快樂,使短暫的生命煥發出燦爛的光芒!米莉正是這樣做的,她要更加真切細致地體驗人間的情感,尤其是年輕人之間的純真愛情。米莉矢志不渝地追求人間的純潔愛情。所以,她遠涉重洋來到英國,并在跟心上人丹什見面以后,抓住每一次可能的機會,與他約會談心,表露自己的真情。盡管后來她已經知道丹什并不愛她,而愛她的密友凱蒂,但是,她依然對丹什一往情深,因為她相信凱蒂對她所說的話――凱蒂并不愛丹什。這樣,米莉期望能夠用自己的一腔真情,有朝一日將會贏得丹什的純真愛情。與此同時,“她還將一心向往為了某些獨特的事情而生活,她將以人類的某些特殊的利益為基礎而奮斗,那些利益最終將決定其他一些人對于她的態度,他們深受影響,乃至成了這個行動的一部分。”這意味著米莉身上伴有一種特殊的追求自由的強烈愿望,這是全人類所共同追求的目標之一。她可以說是所有時代追求自由的人類的化身,詹姆斯說,《鴿翼》的女主人公,伴有一種強烈而特殊的表示自由的含義,即行動的自由、選擇的自由、欣賞的自由、交際的自由。

在《鴿翼》中,米莉的意識雖然是人物的“中心意識”,但故事的開頭兩章,并不涉及到米莉,似乎與她毫不相干。其實不然,這兩章以凱蒂的意識活動為中心,以“她”這一第三人稱內視角來敘述故事,展開情節,引出了她的父親克羅伊、姐姐康瑞普斯、姨媽羅德夫人、戀人丹什以及馬克伯爵等人物,這同時構成了一個社交圈子,為第三章中米莉和斯特林厄姆夫人的登場,作好了鋪墊。因為米莉后來被斯特林厄姆夫人帶入的正是這個社交圈子,作者濃墨重彩地描繪的這一場景,顯然是特意精心設計的。接著,作者通過第三人稱敘述視角模式內部的“視點轉換”,把凱蒂的意識活動納入了米莉的“中心意識”范圍之內,并一直使用第三人稱內視角來敘述故事,直至結尾。當然,到了故事發展到達以后,詹姆斯又把“敘述視點”轉換成了丹什的或凱蒂的眼光來觀察事態的變化。因此,小說始終是以第三人稱內視角的方式來敘事,只不過,這一視角先由凱蒂轉向米莉,又由米莉轉向丹什,再由丹什轉向凱蒂,最后由凱蒂轉回到丹什。

三

正如詹姆斯在《鴿翼》序言中所說:“如果事先沒有誠惶誠恐地充分設想了那種讓米莉?西奧爾痛苦不堪的境遇,掙扎于那種境遇中的她就不可能得到充分的表現,……如果有人看出她的痛苦只是問題的一半,而與此有關的另一半是她所影響的一些人的情況(他們也應當患有一種‘絕癥’,完全同她一樣!),那么我似乎就可以任意選取我要寫的那一半了。……我總想讓他們相應地塑造出來,想讓他們給同樣地描寫和刻畫出來;……我終于從外面一圈開始,以層層緊縮的方法接近中心。”可見,《鴿翼》以米莉的意識為中心,以周圍的朋友們的意識為點綴,其中最主要的要數丹什、凱蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生和馬克伯爵等人的意識,層層深入地刻畫了女主人公米莉的心理狀態。人們會深切地感受到羅德夫人的影響,時時處處感覺到她的在場,感覺到她的“個性”,感覺到她在天平上舉足輕重的分量。但她的意識主要體現在影響凱蒂和丹什的戀愛關系方面,從而使他倆設置了讓米莉上當的“陷阱”。在此,我們看到了詹姆斯“中心意識”說的第三個理論觀點“油燈說”的實際運用。

根據詹姆斯的觀點,“油燈說”的具體含義是把一組人物“等距離地旋轉在某個中心事物的周圍,”讓他們從各自的角度,“用足夠強烈的光線來照亮有關事物的諸多側面”;這些人物因此被稱為“油燈”。《鴿翼》中的丹什、凱蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生、馬克伯爵、羅德夫人等,正是詹姆斯在小說中設置的一組油燈,目的是為了用他們來反映女主人公米莉“中心意識”的各個側面。雖然他們的意識都被作者納入米莉的意識范圍之內,但有時他們的意識也是相對獨立的。例如故事開頭時凱蒂的意識、丹什的意識等。由于米莉當時尚未出場,他倆的意識尤其具有獨立性。這里,我們不僅可以將上述人物本身看作是一組油燈,而且也可以將他們的意識作為一組油燈來看待。“油燈說”的提出,是詹姆斯受其戲劇創作經歷啟發的結果。他認為:“單個情景所缺乏的東西可以由成雙成組的情景來補足。”而小說也同樣如此:如果單個限知視角不足以充分挖掘題材,那么小說家可以采用多個限知視角來達到目的。這一發現使詹姆斯大為振奮,他隨即在《青春初期》(1899)、《鴿翼》、《金碗》(1904)三部作品中連續設置了一組組“油燈”,并且對這些實踐作了如下的理論性概括:

“我的每一盞‘油燈’都能照亮有關人物的歷史以及他們相互交流中的某個單獨的‘社會場景’,并且能夠把有關場景的潛在色彩充分地顯示出來,從而一覽無余地展現該場景跟我的主題之間的關系。”

對于《鴿翼》的人物“中心意識”創作手法,詹姆斯從依靠“中心意識”著手寫作時開始,就把“每一個中心”都經過精心挑選,并將之確定為基點。在此以后,為了布局結構的系統性,這些中心才發揮出決定和支配一切的作用。因此,在第一卷里,詹姆斯通過描述凱蒂、丹什這兩個青年人互相關聯的意識,獲得了表達意義上的層次清晰。為了達到這一目的,詹姆斯在迫不得已時只好讓他們的意識實際上融為一體。丹什就表現為沉浸在凱蒂的“意識范圍”之中。當然,嚴格地說,她的頭腦并不是唯一能起反映作用的東西,在有些場景里,它是起了這樣的作用,正如在另一些場景里,丹什的頭腦起到這種作用一樣。在很大程度上,一個明智的布局自然在于確定這樣一些場景,并使兩邊各自都成為一個獨立的整體。在第二卷中,雖然詹姆斯以“施出全身解數”來的手法進行刻畫的仍是凱蒂,但他已開始給作品主題配置了許多人物。這時,他所面臨的困難在于為了適應自己構想的場面可能發生的變化,哪一些人物需要選取,而另一些人物不予選取。詹姆斯認為,這種選擇的適當與否直接關系到“油燈說”運用效果的好壞,因此,所有關于凱蒂出場前的情景從一開始就非得用濃墨重彩描繪不可,否則它們就表現不出來。只有使用濃墨描繪的方法,烘托氣氛的方法,才能使人物形象顯得充實和豐腴,有著周轉的力量,所以他們也就有了側面和背面,有陰影的部分,正如也有明亮的部分一樣。第三卷確立了一個新的中心,為了確保這一中心強大有力,詹姆斯謹慎地準備好了一樁樁新的重大事件。這一中心主要寓于米莉這個“事例”中,然而就在這個中心的旁邊,讀者遇見了一個起著輔助作用的反映器,也就是她那位忠實朋友的縱然顫動著的、但卻是清晰明白的那顆心靈。同時,作者還力圖將各個角色的神態表現出來,并使之都忠實于作品的創作模式,而作品在自稱行文不凡的同時,卻又牢牢地把握住層次清晰的目標。第四卷所描寫的生活強烈地集中展現了米莉一個人的活生生的意識。她的鏡頭主要是在威尼斯,盡管那里的景色當時已經變得富麗堂皇、朦朧隱約、兇險不祥,盡管也還是非常優美,但是這一切幾乎全是通過凱蒂和丹什的眼光而表現出來的。第五卷提供了一連串新的場景,它們依次重新采用了以前的中心,即如今已變得幾乎十分完備的米莉的意識,來作為它們的體系中樞。這種人物“中心意識”的創作原則把“場景”協調起來,并使之保持一種和諧的關系。詹姆斯有時不得不把筆下的那些場景分割得很小,似乎完全是為了迂回地逼近米莉,間接地描繪她,就像描繪一位潔白無瑕的公主一般;她四周的壓力一直很輕,各種聲音,各種動態都得到了控制,各種表現形式和含糊不清之處都變得優美動人。所有這一切顯然都是由于她的畫家對于她的想象已經達到細致入微的緣故,這就迫使他通過其他人對她所產生的興趣的這種“連續的窗戶”去觀察她,即通過“油燈”來照見她的意識活動的各個側面、背面以及其他部分。

注:本文系云南省教育廳人文社科基金項目(名稱及編號:亨利?詹姆斯現實主義小說的場景系統研究;5Y0762E)的研究成果之一。

參考文獻:

[1] 亨利?詹姆斯,朱雯等譯:《小說的藝術》,上海譯文出版社,2001年。

[2] Henry James.(1986).The Wings of the Dove[M].Edited with an Introduction by John Bayley,Penguin Books,Reissued in Penguin Classics,p.509.

[3] Jonathan Freedman.(1998).Henry James[M].Cambridge University Press.p.190.

橋的詩歌范文4

1、鄭板橋朝代：清代。

2、鄭板橋（1693年－1766年），原名鄭燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生，江蘇興化人，祖籍蘇州。清代書畫家、文學家。康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年（1736年）進士。官山東范縣、濰縣縣令，政績顯著，后客居揚州，以賣畫為生，為“揚州八怪”重要代表人物。

（來源：文章屋網 ）

橋的詩歌范文5

1、灞橋紙是西漢時期的一種紙。

2、1957年5月8日,出土于西安東郊灞橋因此定名為“灞橋紙”。現陳列在陜西歷史博物館。據專家介紹這是迄今所見世界上最早的紙片,它說明我國古代四大發明之一的造紙術,至少可以上溯到公元前一、二世紀。

3、灞橋紙紙色暗黃，紙面較為平整、柔軟，呈薄片狀，有一定強度。鑒定發現其原料主要是大麻纖維，間有少許苧(zhu)麻。其纖維平均長度為1毫米左右，絕大多數纖維作不規則異向排列，同向排列只在少數部位發現，亦觀察到被切斷、打潰的帚化纖維。它說明這種紙的原料經歷了切斷、蒸煮、舂搗及抄造等處理過程，只是加工程序較低。在此之前，1933年曾在新疆羅布淖爾發現蔡倫之前的古紙，但未及化驗就在第二次世界大戰中毀于戰火。1942年亦曾在內蒙古額濟納發現蔡倫之前的紙，但原發掘報告未作肯定斷代。在此之后，1986年又在甘肅天水放馬灘西漢文景時期(公元前179一公元前 141年)墓群中出土繪有地圖的紙。

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橋的詩歌范文6

有如下三個特點：

1、橋洞多：石橋寬8米，長150米，由17個橋洞組成。

2、石柱多：橋兩邊的白石欄桿，共有128根望柱，每根望柱上都雕刻著精美的姿態各異的石獅。

3、石獅子多：石橋兩邊欄桿上雕有大小不同、形態各異的石獅500多只。

（來源：文章屋網 ）