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童年第二章主要內(nèi)容范文1

[關(guān)鍵詞] 印度詩學(xué) 民族話語 審美精神 超越精神 語言中心意識　美麗　美麗

印度詩學(xué)源遠(yuǎn)流長，博大精深，在2000多年的發(fā)展過程中形成了一系列獨(dú)具特色的詩學(xué)體系，如味論、莊嚴(yán)論、韻論、曲語論等，并且在詩學(xué)體系的建立和發(fā)展過程中，形成了一系列具有印度民族特點(diǎn)、承載著印度文化精髓、積淀著民族審美精神的詩學(xué)范疇，如味、情、歡喜、莊嚴(yán)、詩德、詩病、韻、曲語等。這些詩學(xué)體系和范疇構(gòu)成了印度民族詩學(xué)話語系統(tǒng)。話語主要表現(xiàn)為思維方式和言說方式，具有鮮明的民族性。經(jīng)過幾代學(xué)者的努力，我國的印度詩學(xué)研究已經(jīng)有了長足的發(fā)展，研究資料日漸豐富，有關(guān)學(xué)術(shù)專著也不斷問世，在此基礎(chǔ)上總結(jié)探討印度傳統(tǒng)詩學(xué)的民族話語，是可能的，可行的，也是有意義的。

一、審美精神

在世界詩學(xué)中，印度詩學(xué)與中國詩學(xué)、歐洲詩學(xué)并列為世界三大詩學(xué)體系。在這三大體系中，印度詩學(xué)不像歐洲詩學(xué)那樣注重文學(xué)對現(xiàn)實(shí)社會生活摹仿的“真”的問題，也不像中國古代詩學(xué)那樣重視文學(xué)的人倫教化作用的“善”的問題，而是更重視文學(xué)的“內(nèi)部研究”，更關(guān)注文學(xué)的審美問題，由此形成印度傳統(tǒng)詩學(xué)的審美精神。

首先，審美精神表現(xiàn)為對文藝作品的形體美的關(guān)注。印度早期的詩學(xué)著作大多面向文學(xué)藝術(shù)的具體實(shí)踐活動，包括以

其次，審美精神表現(xiàn)為對“詩的靈魂”即文學(xué)的內(nèi)在美的探尋。在長期的發(fā)展過程中，印度詩學(xué)由注重實(shí)際創(chuàng)作技巧開始，逐漸發(fā)展到探討詩的靈魂。8世紀(jì)詩學(xué)家伐摩那在其《詩莊嚴(yán)經(jīng)》中首先提出“詩的靈魂”問題，試圖探索超越形式本身的具有形而上意義的東西。然而他認(rèn)為“風(fēng)格是詩的靈魂”，而“風(fēng)格是詞的特殊組合”。這種將“詞的特殊組合”看作詩的靈魂的觀點(diǎn)，關(guān)注的仍然是語言形式層面的問題，而沒有真正深入“詩的靈魂”。9世紀(jì)歡增的《韻光》在“詩的靈魂”的探索方面有了新的突破，提出“詩的靈魂是韻”這一全新的詩學(xué)命題，突破了傳統(tǒng)詩學(xué)的形體主義，將“詩的靈魂”的探索轉(zhuǎn)向意義層面，指出：“受到知音贊賞的意義被確定為詩的靈魂。”其后，10～11世紀(jì)恭多迦著《曲語生命論》，提出“曲語”即曲折的語言表達(dá)是詩的生命。11世紀(jì)安主著《合適論》，提出“合適”是詩的生命。14世紀(jì)維希吠希婆羅，迦維旃陀羅著《魅力月光》，用比較寬泛的“魅力”概括詩歌的各種審美因素。17世紀(jì)的世主又提出“可愛性”概念，概括詩歌的各種審美因素。這些關(guān)于“詩的靈魂”或“詩的生命”的探討，試圖尋找文學(xué)作品的具體內(nèi)容和具體形式之外或之上的東西，都是美的探尋。它們超越了文學(xué)的表現(xiàn)對象，也超越了詩的語言形式，關(guān)注的是文學(xué)的審美本質(zhì)問題，由此形成了印度傳統(tǒng)詩學(xué)的審美精神。由外形式到內(nèi)形式，由關(guān)注詩的形體到探尋詩的靈魂，體現(xiàn)了印度古典詩學(xué)對文學(xué)審美研究的深化和發(fā)展。

再次，以美與美感問題為核心的味論詩學(xué)成為印度古典詩學(xué)的主流話語。“味”(rusa)是印度古典詩學(xué)的一個(gè)重要范疇，源遠(yuǎn)流長，其思想源于吠陀經(jīng)典中經(jīng)常提到的蘇摩酒“味”和義書闡述的宗教哲學(xué)體驗(yàn)的“味”。《舞論》首先將“味”的概念引入文學(xué)理論，賦予其重要的美學(xué)意義。《舞論》系統(tǒng)論述了味的性質(zhì)、特點(diǎn)、意義和種類，建立起以味為核心的詩學(xué)體系，其核心命題就是“味出于情”。這一命題涉及美與美感的問題。按照《舞論》的解釋，味是一部文學(xué)作品的基本情調(diào)，味產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定情的結(jié)合，味具有被嘗的性質(zhì)，那么這個(gè)味就是作品所表現(xiàn)出的藝術(shù)美，所謂“嘗味”就是審美。公元4世紀(jì)定型的大史詩《羅摩衍那》的《童年篇》指出：“這部詩具備有各種情緒，快樂、愛情、憐憫、忿怒、勇武、恐怖還有厭惡，它就這樣為他倆誦讀。”這里的“情緒”是rasa的另一種譯法，可見味論已經(jīng)進(jìn)入詩歌領(lǐng)域，成為詩人和詩學(xué)家關(guān)注的問題。七世紀(jì)詩學(xué)家檀丁的《詩鏡》認(rèn)為詩的“甜蜜”就是“有味”。約公元8世紀(jì)的《火神往世書》提出“味是詩的生命”，后來的詩學(xué)家還在《舞論》的基礎(chǔ)上對味論詩學(xué)作了進(jìn)一步的發(fā)展。如11世紀(jì)新護(hù)《舞論注》認(rèn)為鑒賞者心中先有“潛印象”，這個(gè)“潛印象”即潛伏的常情被喚醒而形成“味”，“味”就是品嘗過程中形成的感覺，也就是美感。至此，“味”的理論由客體進(jìn)入主體，成為鑒賞者和創(chuàng)作者主觀和客觀雙方的互動。12世紀(jì)以后，曼摩吒的《詩光》、毗首那特的《文鏡》以及世主的《味海》都沿襲并發(fā)展了新護(hù)的傳統(tǒng)。可見，《舞論》以后，以美與美感問題為核心的味論詩學(xué)成為印度詩學(xué)的主流話語，“味”也成為具有印度民族特點(diǎn)的審美范疇。印度古代味論詩學(xué)可以分成兩大派，即以婆羅多《舞論》為代表的客觀派和以新護(hù)為代表的主觀派。前者闡述了味與味感的客觀基礎(chǔ)，認(rèn)為味來自于客觀的情；后者雖然沿用了前者“味出于情”的詩學(xué)命題，但主要從主觀體驗(yàn)或心理基礎(chǔ)方面闡述味感和審味經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為鑒賞者心中先有潛伏的常情，在藝術(shù)欣賞活動中這個(gè)潛伏的常情被激發(fā)、被喚醒，由此品嘗到味。二者都是對藝術(shù)審美機(jī)制的探討，體現(xiàn)了印度古典詩學(xué)的審美精神。

最后，審美精神還表現(xiàn)為對美感及審美享受的重視和探討。印度古代各派詩學(xué)都將審美愉悅作為文學(xué)的主要目的，這種審美愉悅在印度傳統(tǒng)詩學(xué)中有一個(gè)獨(dú)特的術(shù)語，那就是“歡喜”(ananda)。公元前6世紀(jì)前后的奧義書中已有“得味者歡喜”之說，但其中的“歡喜”主要是一個(gè)宗教哲學(xué)概念，意為最高的福樂，是宗教修行所達(dá)到的最高境界。《舞論》首先提出文學(xué)的歡喜娛樂性質(zhì)：“靈魂高尚的梵天創(chuàng)造了與吠陀和副吠陀密切相關(guān)的、具有娛樂性質(zhì)的

戲劇吠陀。”但對這種愉悅的性質(zhì)和特點(diǎn)沒有進(jìn)一步探討。10～11世紀(jì)，新護(hù)等詩學(xué)家將“喜”引進(jìn)詩學(xué)理論，提出“喜”以解“味”作為審美的最高原則，指出“味的品嘗以超俗的‘驚喜’為特征，不同于回憶、推理以及任何日常生活的自我感知。”“歡喜”這一詩學(xué)范疇的建立，使印度古代詩學(xué)由注重藝術(shù)實(shí)踐方面的形式技巧轉(zhuǎn)移到注重審美主體的審美享受方面。其后，歷代詩學(xué)家都注重文學(xué)的歡喜即審美愉悅功能，如12世紀(jì)曼摩吒的《詩光》開宗明義說：“詩人的語言(女神)勝過一切，她的創(chuàng)造擺脫命運(yùn)束縛，惟獨(dú)由愉悅構(gòu)成，無須依靠其他。”由此可見，詩的歡喜愉悅功能已經(jīng)被放在了第一位。正如泰戈?duì)栐凇妒裁词撬囆g(shù)》中所指出：“古代印度的修辭學(xué)家們曾毫不躊躇地說，歡喜是文學(xué)的靈魂。――這種歡喜是非功利性的。”由“味論”到“歡喜論”，使文學(xué)審美鏈條趨于完整，說明印度古典詩學(xué)在文學(xué)審美的探討方面形成了完整的體系，達(dá)到了很高的成就。

印度傳統(tǒng)詩學(xué)的審美精神具有兩重性：一方面，審美精神使印度傳統(tǒng)詩學(xué)抓住了詩學(xué)的根本問題，對文學(xué)的審美規(guī)律有比較深入獨(dú)到的研究；另一方面，審美精神使印度傳統(tǒng)詩學(xué)過分關(guān)注文學(xué)的內(nèi)部研究，而忽視了文學(xué)的外部研究，即文學(xué)與人、文學(xué)與社會等問題的探討，從而形成唯美主義詩學(xué)傳統(tǒng)。

二、超越精神

超越性是人性的一個(gè)重要方面，是人的本質(zhì)屬性之一，其主要表現(xiàn)就是基于經(jīng)驗(yàn)而又不止于經(jīng)驗(yàn)的形而上追求。超越性使人既超越有限的現(xiàn)實(shí)存在，又超越人類自身，從而追求無限，追求永恒。這種超越性追求有近有遠(yuǎn)，有高有低，其最高指向便是宗教中的至上和終極者。由于印度古代文化和文學(xué)的宗教性都非常強(qiáng)，因此超越精神成為印度傳統(tǒng)詩學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

首先，在奧義書和佛典等印度文化元典中就有很強(qiáng)的形而上追求，作為文化底蘊(yùn)對印度詩學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而形成印度傳統(tǒng)詩學(xué)的超越精神。這種超越精神首先表現(xiàn)為“解脫”的人生目的對文學(xué)的影響。法、利、欲、解脫是印度教規(guī)定的人生四大目的。所謂法即“正法”，音譯“達(dá)磨”，含有真理、天道、人生職責(zé)等意義；利和欲都是形而下的世俗追求；所謂解脫就是擺脫現(xiàn)世的束縛，使靈魂從生死輪回的痛苦中解放出來，達(dá)到與宇宙最高精神本體梵合一的超驗(yàn)境界，這是人生四大目的中根本的也是最終的目的。印度各宗教派別都以解脫為根本目的，只是解脫方式不同，如佛教的解脫是進(jìn)入涅境界；印度教的解脫是實(shí)現(xiàn)梵我一如。由于印度教是主體宗教，對詩人和詩學(xué)家都有深刻的影響，因此解脫也成為文學(xué)的主要目的，這在大部分詩人和詩學(xué)家的著述中都有明確的表述。大史詩《摩訶婆羅多》自稱：“法、利、欲、解脫，這里有，別處有；這里無，別處無。”佛教詩人馬鳴在他的長篇敘事詩《美難陀傳》的結(jié)尾說，他寫作的目的主要不是為讀者提供娛樂，而是引導(dǎo)讀者達(dá)到心靈的平靜；他所以采用“大詩”形式，是為了打動人，好比苦澀的藥水拌上糖，便于喝下。婆摩訶的《詩莊嚴(yán)論》認(rèn)為詩能夠“使人通曉正法、利益、、解脫和技藝，也使人獲得快樂和名聲。”毗首那特《文鏡》也反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩能夠獲得“四大事”的果實(shí)。

其次，超越精神表現(xiàn)為對出世離欲生活的肯定以及對相關(guān)的文學(xué)味的追求。出世性是印度傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要特點(diǎn)。在文學(xué)中最早表現(xiàn)出世精神的是一些佛教詩人，如收在南傳巴利文佛典中的《長老偈》和《長老尼偈》，是早期佛教僧尼創(chuàng)作的著名詩歌，表現(xiàn)對佛陀和佛教思想的贊美以及自己宗教修行生活的體驗(yàn)。馬鳴的作品表現(xiàn)了對世俗生活的否定和對出世的追求。后來印度教和耆那教的詩人也有類似的表現(xiàn)出世離欲思想境界的作品，如著名的《伐致訶利三百詠》中有“離欲百詠”。由于這樣一些創(chuàng)作實(shí)踐，至少在公元8世紀(jì)就有詩學(xué)家提出“平靜味”(santatrsa，又譯寂靜味)，作為《舞論》提出的八味之外的文學(xué)基本味，在當(dāng)時(shí)曾引起爭議。著名詩學(xué)家新護(hù)否定了許多味的獨(dú)立存在價(jià)值，但卻對“平靜味”表示認(rèn)可。毗首那特不僅認(rèn)可“平靜味”，而且在《文鏡》中對“平靜味”作了論述，指出“平靜味以上等人為本源，常情是靜，顏色是優(yōu)美的茉莉色或月色，天神是吉祥的那羅延。所緣情由是因無常等等而離棄一切事物，以至高的自我為本相，引由是圣潔的凈修林、圣地、可愛的園林等等以及與圣人接觸等等。情態(tài)是汗毛豎起等等。不定情是憂郁、喜悅、回憶、自信和憐憫眾生等等。”可見所謂“平靜味”是以出世離欲為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和表現(xiàn)特征的，是印度詩學(xué)超越精神的體現(xiàn)。

再次，形而上追求的超越精神在虔誠主義詩學(xué)中得到集中體現(xiàn)。14―16世紀(jì)是印度文學(xué)史上的虔誠文學(xué)時(shí)期，在虔誠文學(xué)思潮的影響下，詩學(xué)理論中出現(xiàn)了虔誠主義，主要表現(xiàn)為對“虔誠味”(bhaktirasa)的追求。虔誠主義是審美經(jīng)驗(yàn)與宗教體驗(yàn)的結(jié)合，其思想基礎(chǔ)是印度教毗濕奴派的神學(xué)理論。這種神學(xué)理論認(rèn)為，黑天不僅是大神毗濕奴的化身，而且是神性的最高表現(xiàn)和神的真正本質(zhì)，黑天在這種表現(xiàn)形式中與最高的薩克蒂(意譯“性力”，表現(xiàn)出神圣生活的極樂之力，顯現(xiàn)為大神的配偶，在這里則顯現(xiàn)為黑天的戀愛對象羅陀)結(jié)成婚配，信徒的目標(biāo)是要一步步地登上虔誠的階梯，以達(dá)到“美妙”的最高境界。在這種境界里，信徒在感情上已與羅陀等同，并達(dá)到與黑天結(jié)合的極樂狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)就是通過“虔誠”而進(jìn)入的“歡喜”。虔誠味的文學(xué)理論既有對梵語文學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)的繼承，也有伊斯蘭教思想的影響。前者主要是繼承了“情”、“味”、“喜”等詩學(xué)范疇，后者主要表現(xiàn)為一神崇拜和入神結(jié)合的神秘主義。作為詩學(xué)話語。虔誠主義的哲學(xué)基礎(chǔ)仍然是吠檀多不二論。吠檀多哲學(xué)的最高境界是梵我同一，即本體大宇宙與個(gè)體小宇宙的統(tǒng)一。這既是一種世界觀，也是一種詩學(xué)思維方式和表述方式的體現(xiàn)。“梵”作為宇宙的本體，代表無限；“我”作為世間萬事萬物，代表有限，二者的統(tǒng)一性就是“梵”存在于萬物之中，萬物體現(xiàn)“梵”的屬性。這與虔誠主義所追求的入神合一境界的基本原理和美學(xué)邏輯是一致的，其審美境界也是一致的，都是物我雙亡、主體與對象合一，其美感境界都是歡喜。可見這樣的具有超越性的虔誠主義是印度詩學(xué)民族特性的重要表現(xiàn)。

最后，作為詩學(xué)話語，印度詩學(xué)的超越精神還表現(xiàn)為超俗性和超象性。所謂超俗性即對世俗功利的超越。新護(hù)在《舞論注》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)味的超俗性，甚至認(rèn)為產(chǎn)生味的基礎(chǔ)“情由”、“情態(tài)”、“不定情”等都具有超俗性，指出：“那么，情由、情態(tài)和不定情是什么呢?它們是超俗的，其作用是導(dǎo)向品嘗。”“品嘗甚至也可以說成一種認(rèn)知形式，但它不同于日常的認(rèn)知，因?yàn)樗恼J(rèn)知手段是超俗的情由、情態(tài)和不定情。”所謂超俗就是超脫現(xiàn)實(shí)功利目的的形而上追求。所謂超象性即對具體現(xiàn)象或?qū)嶓w表象的超越。無論是味論、韻論還是曲語論，都試圖超越文學(xué)的具體表象而作形而上的追求。它們都追求言外之意、象外之象，其中最典型的是歡增的韻論，主張舍棄表面義而追求暗示義或領(lǐng)會義，指出：“若詩中的詞義或詞音將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者稱這一類詩為韻。”以暗示義為基礎(chǔ)的“韻”有兩大類，一類是

“非旨在表示義”，另一類是“旨在依靠表示義暗示另一義”。前者是說詩中用了詞的內(nèi)含義，由此得到暗示，也就是由內(nèi)含義暗示的韻；后者是說詩中用了詞的字面意義，但所著重的是以此暗示，也就是由表示義暗示的韻。詩學(xué)家以“韻”為標(biāo)準(zhǔn)對詩進(jìn)行分類，以“韻”為主的詩是上品詩，而缺乏暗示、平鋪直敘的詩則被貶稱為“畫詩”，也就是平面的、就事論事的、沒有超越性的詩。可見印度古代詩學(xué)家的思維方式和言說方式都具有超越性。

印度傳統(tǒng)詩學(xué)的超越精神具有兩重性，一方面，超越精神使印度傳統(tǒng)詩學(xué)與強(qiáng)大深厚的宗教哲學(xué)相結(jié)合，使其具有豐富深刻的內(nèi)涵；另一方面，超越精神使印度傳統(tǒng)詩學(xué)過分關(guān)注文學(xué)與至上者的關(guān)系，或者過分強(qiáng)調(diào)形而上的感悟和體驗(yàn)，使文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)，陷入神秘主義。

三、語言中心意識

語言是詩的生存之本，因此也必然是詩學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展之根。印度傳統(tǒng)文化中有語言崇拜現(xiàn)象和語言學(xué)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以語言學(xué)為基礎(chǔ)探尋詩的存在之本和發(fā)展之根，是印度傳統(tǒng)詩學(xué)話語的一個(gè)重要特點(diǎn)。黃寶生先生在其《印度古典詩學(xué)》一書中說：“印度古代語言學(xué)(包括語音學(xué)、語法學(xué)和詞源學(xué))特別發(fā)達(dá)，為梵語詩學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。”④在《印度古典詩學(xué)和比較詩學(xué)》一文中，通過與古希臘詩學(xué)和中國古代詩學(xué)比較，黃先生又進(jìn)一步指出：“印度古典詩學(xué)是沿著語法學(xué)和修辭學(xué)的思路發(fā)展而成的。”①語言學(xué)的淵源和基礎(chǔ)使印度傳統(tǒng)詩學(xué)具有明顯的語言中心意識。

第一，語言中心意識表現(xiàn)為以語言修辭為核心的“莊嚴(yán)論”的發(fā)達(dá)。印度古典詩學(xué)的開山和奠基之著《舞論》首先將文學(xué)修辭作為文學(xué)理論的重要問題進(jìn)行論述，開莊嚴(yán)論之先河。公元7世紀(jì)婆摩訶的詩學(xué)著作《詩莊嚴(yán)論》用“莊嚴(yán)”作為書名，并著重從語言的運(yùn)用方面討論文學(xué)問題，形成印度詩學(xué)的莊嚴(yán)論。其后，檀丁的《詩鏡》、伐摩那的《詩莊嚴(yán)經(jīng)》、優(yōu)婆咤的《攝莊嚴(yán)論》、樓陀羅吒的《詩莊嚴(yán)論》等莊嚴(yán)論著作先后問世，形成印度詩學(xué)的莊嚴(yán)論派，各種修辭格式的分析排列是莊嚴(yán)論著作的主要內(nèi)容。莊嚴(yán)論注重詩的形式，講究文句的修飾，形成了以修辭為核心的印度古代詩學(xué)傳統(tǒng)。“莊嚴(yán)論”詩學(xué)的核心范疇“詩德”、“詩病”等都局限于語言形式。所謂“詩德”即詩的品格，作為詩學(xué)概念由《舞論》首先提出，婆摩訶《詩莊嚴(yán)論》將其作為修飾詩的手段之一，納入莊嚴(yán)論范疇。檀丁的《詩鏡》提出緊密、顯豁、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壯麗、美好、暗喻等十種詩德。他主要從語言修辭方面論述詩德，如緊密以不送氣音為主，顯豁就是用人所共知的詞義，柔和是用柔音，壯麗是復(fù)合詞的豐富等。所謂“詩病”指詩中的錯(cuò)誤或缺點(diǎn)，婆摩訶《詩莊嚴(yán)論》開始將詩病作為莊嚴(yán)論詩學(xué)的核心問題。伐摩那《詩莊嚴(yán)經(jīng)》第二章專門論述詩病，將詩病分為“音病”和“義病”，又將“音病”分為詞病和句病，將“義病”分為詞義病和句義病。詞病有五種：不合語法、刺耳、俚俗、使用經(jīng)論術(shù)語和濫用墊襯虛詞。詞義病也有五種：僻義、費(fèi)解、晦澀、粗俗和難解。句病有三種：詩律失調(diào)、停頓失當(dāng)和連聲失當(dāng)。句義病有六種：意義不全、意義重復(fù)、含有疑義、悖謬、次序顛倒和違反地點(diǎn)、時(shí)間、人世經(jīng)驗(yàn)、技藝和經(jīng)典。這些論述基本上都是從語言出發(fā)的，關(guān)注的都是語言形式問題。這種莊嚴(yán)論成為印度古代詩學(xué)的主流，是印度詩學(xué)語言中心意識的表現(xiàn)，形成了印度詩學(xué)獨(dú)特的民族風(fēng)格。

第二，語言中心意識在韻論和曲語論詩學(xué)中也有充分的表現(xiàn)。歡增的《韻光》提出了“詩的靈魂是韻”的基本命題，創(chuàng)立了一個(gè)系統(tǒng)完整的關(guān)于“詩的靈魂”的理論體系。但是《韻光》的思想前提仍然是把詩看成詞和義的結(jié)合，只不過更注重詞義，由注重外形式轉(zhuǎn)為注重內(nèi)形式。歡增在其《韻光》一書中也不諱言其詩學(xué)理論的語言學(xué)基礎(chǔ)，指出：“在學(xué)問家中，語法家是先驅(qū)，因?yàn)檎Z法是一切學(xué)問的根基。他們把韻用在聽到的音素上。其他學(xué)者在闡明詩的本質(zhì)時(shí)，遵循他們的思想，依據(jù)共同的暗示性，把表示義和表示者混合的靈魂，即通常所謂的詩，也稱作韻。”正是在這樣的語言學(xué)基礎(chǔ)上，歡增在《韻光》中從詞義分析人手建立“韻”的理論。他認(rèn)為，詞有“表示義”和“領(lǐng)會義”，而詩的靈魂在于后者。詩的領(lǐng)會義與字面義大不相同，正像女子的美是她們肢體以外的不同東西。韻論詩學(xué)是基于語言而又超越語言，與之相比，曲語論詩學(xué)的語言中心意識更加濃厚。7世紀(jì)詩學(xué)家婆摩訶的《詩莊嚴(yán)論》已經(jīng)提出“曲語”思想，檀丁在《詩鏡》中也有關(guān)于“曲折的表達(dá)”的論述。11世紀(jì)恭多迦著《曲語生命論》，使“曲語”成為獨(dú)立的詩學(xué)范疇。恭多迦關(guān)于詩的定義是：“詩是在詞句組合中安排音和義的結(jié)合，體現(xiàn)詩人的曲折表達(dá)能力，令知音喜悅。”多迦將曲語分為六類：詞音的曲折性、詞干的曲折性、詞綴的曲折性、句子的曲折性、故事成分的曲折性和整篇作品的曲折性。可見這種曲語論也是建立在語言學(xué)的基礎(chǔ)之上的，是印度古代深厚的語言學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

第三，語言中心意識還表現(xiàn)為基于語言學(xué)的對詩的理解和認(rèn)識。印度古代詩學(xué)關(guān)于詩的經(jīng)典定義是：“詩是音和義的結(jié)合。”這個(gè)定義是由“莊嚴(yán)論”的開創(chuàng)者和代表人物婆摩訶在其《詩莊嚴(yán)論》中提出的，得到后來大部分詩學(xué)家的認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上建立的“莊嚴(yán)論”詩學(xué)，主要在如何使“音”、“義”更優(yōu)美上面下工夫。這一定義的基礎(chǔ)是古代梵語語言學(xué)家對語言的理解。印度古代語言學(xué)和語言哲學(xué)都以音和義的關(guān)系為關(guān)注對象，如語言哲學(xué)家伐致呵利在其《句詞論》中指出：“無始、無終和不滅的梵，詞(‘音’)的本質(zhì)，轉(zhuǎn)換為各種對象(‘義’)，創(chuàng)造世界。”又說：“大仙人們是經(jīng)、注和疏的作者，認(rèn)為音和義的結(jié)合是永恒的。”“音和義的結(jié)合”作為語言的定義是沒有問題的，但作為詩的定義卻是大有問題的。這樣的對詩的理解導(dǎo)致對文學(xué)本質(zhì)的片面認(rèn)識，使印度詩歌理論和創(chuàng)作總是圍繞語言技巧打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而忽視了文學(xué)與人、文學(xué)與社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系這樣的本質(zhì)性問題。雖然后來有個(gè)別詩學(xué)家對這一定義提出質(zhì)疑和批評，但并沒有從根本上克服以語言為基礎(chǔ)的形式主義思維方式和表述方式，所以也不能超越形式主義的話語傳統(tǒng)。

印度傳統(tǒng)詩學(xué)的語言中心意識具有兩重性，一方面，語言學(xué)的根基使印度傳統(tǒng)詩學(xué)既有扎實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，又與創(chuàng)作實(shí)際緊密聯(lián)系，有實(shí)踐的可操作性，有利于詩學(xué)的繁榮發(fā)展；另一方面，語言中心意識使印度傳統(tǒng)詩學(xué)過分關(guān)注文學(xué)的語言形式因素，而忽視了其他文學(xué)本質(zhì)問題的探討，從而形成印度詩學(xué)的形式主義話語傳統(tǒng)。