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夢(mèng)想的故事范文1

（1）海倫·凱勒雙目失明、兩耳失聰，卻努力的從一個(gè)讓人同情默默無(wú)聞的小女孩變成讓全世界尊敬的女強(qiáng)人。如果生活真的不公平，那么，生活對(duì)她的不公平可謂到了極致。她完全可以放棄她的夢(mèng)想躲在陰暗的角落里放聲痛哭，沒(méi)有人會(huì)責(zé)怪她，她也完全可以躺在床上或坐在輪椅上，像一個(gè)植物人一樣由人服侍。可是這一切，她都沒(méi)有做，她只是吃力的在老師的幫助下學(xué)習(xí)盲語(yǔ)，觸摸著事物，僅僅憑著她永不言棄的信念和堅(jiān)持不懈的意志。她把她理想的天空涂上了人生最亮的色彩。

（2）“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的范仲淹年少求學(xué)時(shí)，由于家貧，他的生活十分艱苦。每天晚上，他用糙米煮好一盆稀飯，等第二天早晨凝成凍后，用刀劃成四塊，早上吃二塊，晚上再吃二塊，這就是“劃粥”。沒(méi)有菜，就切一些腌菜下飯，這就是“斷齏”。生活如此艱苦，但他毫無(wú)怨言，專(zhuān)心于自己的讀書(shū)學(xué)習(xí)。“斷齏劃粥”的典故即由此而來(lái)。

2、關(guān)于夢(mèng)想的名言：

（1）夢(mèng)想無(wú)論怎么模糊,它總潛伏在我們心底,使我們的心境永遠(yuǎn)得不到寧?kù)o,直到夢(mèng)想成為事實(shí)。

（2）夢(mèng)是一種欲望,想是一種行動(dòng)。夢(mèng)想是夢(mèng)與想的結(jié)晶。

夢(mèng)想的故事范文2

她是來(lái)自廣西農(nóng)村的女孩，1985年出生，雖然在我看來(lái)正是最好的年紀(jì)，但她卻認(rèn)為自己已經(jīng)“很老”了――她說(shuō)，在她們老家，這樣的年紀(jì)還沒(méi)嫁人，全家人都抬不起頭來(lái)。

于是，她決定今年春節(jié)留在上海，不回家，免得被親戚“說(shuō)三道四”。你一個(gè)人過(guò)年不寂寞嗎？我問(wèn)。她說(shuō)，我想好了，一個(gè)人躲在公司宿舍里，買(mǎi)一堆好吃的，吃到撐，看看電視，再睡，睡到自然醒，還不用受罪買(mǎi)火車(chē)票，多好 ――“平時(shí)沒(méi)什么休息時(shí)間，正好過(guò)過(guò)癮”。

這話聽(tīng)著讓人有些心酸。

梅是個(gè)技術(shù)很好的技師，服務(wù)質(zhì)量和態(tài)度之好在會(huì)所里有口皆碑，找她都需要提前預(yù)定。但她更是個(gè)有趣的小女孩。有一次她跟我聊起，家在廣西山區(qū)，條件不好，很早就出來(lái)打工，什么都做過(guò)，包括月餅廠。

“你可不要多吃中國(guó)的月餅啊，雖然看起來(lái)很漂亮，我們?cè)谠嘛瀼S工作的時(shí)候，和餡都是用腳踩的。”她笑嘻嘻地說(shuō)。

我聽(tīng)了心下一沉。不是因?yàn)樵嘛灒且驗(yàn)樗ｋy以想象，她20多年的生命中，經(jīng)歷過(guò)多少城市人未曾有過(guò)的艱辛。

只有在說(shuō)起家鄉(xiāng)的小吃和水果時(shí)，梅的臉上有一種特別生動(dòng)的表情，整個(gè)人都開(kāi)朗起來(lái)：“上海的芒果那么貴！我們那里，便宜到?jīng)]人要，還都特別的甜……我特別想念廣西的夜市，什么雞雜、牛雜，加點(diǎn)辣醬，想想都流口水……”

那為什么要到上海來(lái)呢？我問(wèn)她。想經(jīng)歷一下這樣的生活吧，總覺(jué)得一輩子至少要有這樣的經(jīng)歷，哪怕以后回去，她說(shuō)。而且出來(lái)以后，老家可能也回不去了，所以我不愿意回家相親，她補(bǔ)充說(shuō)。

和中國(guó)億萬(wàn)的農(nóng)村進(jìn)城務(wù)工者一樣，她總是在難以割舍的故鄉(xiāng)和無(wú)法拒絕的遷徙之間掙扎，追求更好的生活，卻又不知道哪樣的生活才是最好。

不過(guò)，梅的身上有了中國(guó)人所謂的“85后”的、與前輩務(wù)工者不同的新鮮特征。比如，她工作不只是為了節(jié)衣縮食地?cái)€錢(qián)寄回家，她追求與城市“小資”女孩同樣的娛樂(lè)方式。“心情不好的時(shí)候，我會(huì)請(qǐng)幾個(gè)同事一起去唱K，大家分?jǐn)偘鼛M(fèi)、飲料費(fèi)、車(chē)錢(qián)，第二天黑著眼圈上班，但心情好了很多。”

前不久，每月收入只有2000元的梅，居然一擲1000元，去一家韓國(guó)醫(yī)生開(kāi)的美容診所，做了雙眼皮手術(shù)。一看見(jiàn)我，她就問(wèn)：“你看我是不是有了什么變化？大家都說(shuō)我變美了。”

夢(mèng)想的故事范文3

關(guān)鍵詞 蒙古櫟；橡實(shí)象蟲(chóng)；形態(tài)特征；生活史；防治方法

中圖分類(lèi)號(hào) S763.38 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 B 文章編號(hào) 1007-5739（2014）01-0191-01

蒙古櫟是內(nèi)蒙古地區(qū)分布最廣泛的樹(shù)種之一，是燒木炭、培養(yǎng)木耳和柞蠶放養(yǎng)的主要料源[1]。由于受到橡實(shí)害蟲(chóng)的嚴(yán)重侵害，致使蒙古櫟橡實(shí)發(fā)芽率大為降低，甚至幾乎不能發(fā)芽，直接影響到了淺山丘陵地區(qū)的綠化造林和柞蠶養(yǎng)殖業(yè)的發(fā)展。橡實(shí)害蟲(chóng)包括橡實(shí)象蟲(chóng)、剪枝橡實(shí)象甲、橡實(shí)卷蛾、榛實(shí)象蟲(chóng)等，其中為害最重的是橡實(shí)象蟲(chóng)。橡實(shí)象蟲(chóng)（Curucria arakawai Mats.et Kono.）又稱(chēng)橡實(shí)象甲、橡實(shí)象鼻蟲(chóng)，屬鞘翅目、象甲科。

1 分布與為害

橡實(shí)象蟲(chóng)分布于我國(guó)的東北、華北、華中等地區(qū)。橡實(shí)象蟲(chóng)主要以幼蟲(chóng)為害蒙古櫟橡實(shí)，被害率為40%～80%。被害橡實(shí)只有少數(shù)能夠發(fā)芽，大部分不能發(fā)芽。成蟲(chóng)也能為害幼嫩的橡實(shí)和嫩芽。為害程度也相當(dāng)嚴(yán)重。幼蟲(chóng)除為害橡實(shí)外，也為害栗實(shí)。

2 形態(tài)特征

成蟲(chóng)：體長(zhǎng)約9 mm，體色赤褐，略呈紡錘形，體上密被灰褐色細(xì)毛。頭管細(xì)長(zhǎng)，前端稍向下彎曲。觸角膝狀，雌蟲(chóng)觸角著生位置略靠近頭管基部。前胸背板細(xì)毛略長(zhǎng)，由背中線向兩側(cè)倒。鞘翅基部寬闊，末端尖窄，略呈倒三角形，其上有許多不規(guī)則的棕褐色波狀紋。足的腿節(jié)膨大，呈錘狀。卵：乳白色，橢圓形，長(zhǎng)約1.5 mm。幼蟲(chóng)：老熟幼蟲(chóng)體長(zhǎng)約12 mm。無(wú)足，拳頭型，體肥胖，略彎曲。頭黃褐色，胴部乳白色或淺黃色。蛹：裸蛹，化蛹初期乳白色，后變?yōu)樽睾稚w長(zhǎng)約12 mm。

3 生活史及習(xí)性

橡實(shí)象蟲(chóng)1年發(fā)生1代，以老熟幼蟲(chóng)在土中越冬。在內(nèi)蒙古越冬幼蟲(chóng)于6—7月化蛹，7—8月羽化為成蟲(chóng)，8—9月產(chǎn)卵于果實(shí)內(nèi)，10月幼蟲(chóng)老熟，脫果并入土越冬。

成蟲(chóng)初羽化時(shí)性未成熟，不交尾，大約1個(gè)月補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)后性成熟方成熟。成蟲(chóng)主要以柞樹(shù)的嫩芽、幼果補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)。性成熟后，即可交尾、產(chǎn)卵。卵經(jīng)10 d左右孵化為幼蟲(chóng)。初孵幼蟲(chóng)由胚乳表面向果蒂方向取食，形成1條扁形、黑色且充滿(mǎn)蟲(chóng)糞的隧道。幼蟲(chóng)生長(zhǎng)到2齡后，種子成熟落地。幼蟲(chóng)仍在橡實(shí)內(nèi)繼續(xù)蛀食子葉。如果1個(gè)橡實(shí)內(nèi)只有1頭幼蟲(chóng)，常將子葉蛀食成大而深的遠(yuǎn)洞，若胚芽未被破壞，該種子尚可發(fā)芽；如果1個(gè)橡實(shí)內(nèi)有2頭以上的幼蟲(chóng)為害，則果實(shí)內(nèi)容物將全被食盡而只剩種皮和蟲(chóng)糞。幼蟲(chóng)在橡實(shí)內(nèi)共蛻皮3次，4齡。在果實(shí)內(nèi)生活時(shí)間約為1個(gè)月。因此，橡實(shí)貯藏前期幼蟲(chóng)仍能繼續(xù)為害橡實(shí)。幼蟲(chóng)老熟后，一般在10月咬破種皮（殼）脫出并于土下9～25 cm處做土室越冬。

4 防治方法

4.1 及時(shí)采收

橡實(shí)成熟后應(yīng)立即采集。采種時(shí)應(yīng)先清理場(chǎng)地，把先落地的橡實(shí)收集燒毀，以消滅蟲(chóng)害。再根據(jù)不同樹(shù)種分批采集，早熟早采，晚熟晚采，以便及時(shí)消滅橡實(shí)害蟲(chóng)。

4.2 拾落果滅蟲(chóng)源

收集落果放在有水泥地的房間內(nèi)，待幼蟲(chóng)脫出時(shí)，集中消滅。由于橡實(shí)象蟲(chóng)在橡實(shí)儲(chǔ)藏期間仍能繼續(xù)蛀食為害，因此該殺蟲(chóng)方法在橡實(shí)象蟲(chóng)為害較重的年份或地區(qū)使用，會(huì)導(dǎo)致橡實(shí)的為害進(jìn)一步嚴(yán)重，最終使橡實(shí)絕大部分被蛀食一空，發(fā)芽率極低或基本不能發(fā)芽。

4.3 溫水或河水浸種

浸種殺蟲(chóng)是最簡(jiǎn)單、最經(jīng)濟(jì)的殺蟲(chóng)方法，且對(duì)于橡實(shí)發(fā)芽率無(wú)實(shí)質(zhì)影響。具體操作方法如下：一是溫水浸種殺蟲(chóng)。在橡實(shí)較少時(shí)，可用溫水浸泡橡實(shí)，殺死其中的幼蟲(chóng)。將剛采回來(lái)的橡實(shí)倒入60 ℃水中浸泡10 min或用50 ℃的水浸泡15 min，取出晾干，殺蟲(chóng)率達(dá)90%以上。二是河水浸種殺蟲(chóng)。在小河中水流較緩的地方挖一大坑，讓河水經(jīng)坑流過(guò)。將剛采回的橡實(shí)裝在筐中或簍中，再放入挖好的水坑內(nèi)，上面加覆蓋物并加壓，防蟲(chóng)果露出水面，浸泡10 d以上即可。

4.4 藥劑熏蒸

在密閉的條件下，1 m3容積的種子用二硫化碳20～30 mL，溫度保持在23 ℃以上，熏蒸20 h，殺蟲(chóng)率可達(dá)95%以上；或用磷化鋁8 g，溫度保持在23 ℃左右，熏蒸72 h，效果較好[2]；或用溴甲烷25～30 g，溫度保持在15 ℃以上，熏蒸30 h，殺蟲(chóng)率在98%以上，但種子發(fā)芽率降低15%左右。應(yīng)注意溴甲烷為無(wú)色、無(wú)味的氣體，中毒時(shí)不易察覺(jué)。因此，在使用時(shí)，應(yīng)加入氯化苦警戒劑，以防中毒。

4.5 藥劑浸泡

用25%樂(lè)果乳油0.5 kg對(duì)水350～500倍，藥液溫度保持在22 ℃，浸泡蒙古櫟橡實(shí)2 d，可殺死橡實(shí)象甲幼蟲(chóng)，殺蟲(chóng)率可達(dá)100%；煤油加清水100～200倍混合液浸泡蒙古櫟橡實(shí)3～4 d，可使橡實(shí)象甲幼蟲(chóng)窒息而死，殺蟲(chóng)率接近100%[3-4]。

5 參考文獻(xiàn)

[1] 秦利.中國(guó)柞蠶學(xué)[M].北京：中國(guó)科學(xué)技術(shù)文化出版社，2003：64-65.

[2] 王高平，楊麗.磷化鋁熏蒸殺橡實(shí)象甲試驗(yàn)[J].河南林業(yè)科技，1993（1）：52-54.

[3] 楊瑞生，秦利.柞樹(shù)主要害蟲(chóng)與防治（一）——枝干害蟲(chóng)與橡實(shí)害蟲(chóng)[J].中國(guó)蠶業(yè)，2012（3）：38-40.

[4] 賈波，王紅敏，周苗，等.危害櫟屬、栗屬主要主要象甲調(diào)查與綜合防治[J].河南林業(yè)科技，2008（2）：23-25.

夢(mèng)想的故事范文4

[關(guān)鍵詞] 忠義 啟蒙 價(jià)值取向 復(fù)仇

在我國(guó)浩如煙海的古典戲劇里，《趙氏孤兒》的地位無(wú)可比擬，特別是其悲劇意義獨(dú)領(lǐng)。“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾。”南宋民族英雄文天祥深陷囫圇時(shí)曾發(fā)出這樣的感嘆。程嬰救孤，這個(gè)曾經(jīng)感染整個(gè)中華民族乃至世界的故事，以其忠義、倫理和人性之艱難的關(guān)注感動(dòng)著我們的祖先，也感動(dòng)著我們。它不僅包含著整個(gè)民族對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)也包含對(duì)于集體記憶的積淀和對(duì)于民族情感的寄托。而法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰將其改編成了《中國(guó)孤兒》。中國(guó)的淵源作品《趙氏孤兒》對(duì)《中國(guó)孤兒》一劇的影響是不言而喻的，但《中國(guó)孤兒》展現(xiàn)得更多的是一種啟蒙邏輯。由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《趙氏孤兒》上映后，成為改編大軍中的一名新兵。導(dǎo)演欲將啟蒙與忠義進(jìn)行調(diào)和，但啟蒙贏得了過(guò)程，而忠義獲得了結(jié)果 。

一

《趙氏孤兒》的故事在《春秋》、《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》、《史記》等史書(shū)中均有記載，其中最早的詳盡記載是《史記•趙世家》，故事原型本身比較簡(jiǎn)單，后來(lái)經(jīng)過(guò)史學(xué)家、戲曲家的豐富，特別是元雜劇的加工，加強(qiáng)了故事的審美感，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，也更加感人了。這種從美好愿望出發(fā)的正義之舉，使得人們?cè)敢庀嘈拧?/p>

紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》將時(shí)間集中到靈公時(shí)，沖突也更加激烈。程嬰把孤兒藏在藥箱中帶出宮，被把守將領(lǐng)韓厥發(fā)現(xiàn)。韓厥為保孤兒，自刎而死。程嬰以自己的兒子頂替孤兒，公孫杵臼則假意收留孤兒，讓程嬰去通報(bào)，換取屠岸賈對(duì)程嬰的信任。程嬰被屠岸賈視作心腹以后，趙氏孤兒得以幸存，并被屠岸賈收為義子。直到二十年后，趙氏孤兒長(zhǎng)大成人，文武有成，經(jīng)程嬰告知原委后，知道自己的身世，終于為趙氏家族復(fù)仇雪恨。

看到這里，我想說(shuō)的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代到底有何魔力，能讓當(dāng)世的義士屢屢做出犧牲自己乃至全家人生命的事來(lái)？春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，像程嬰這樣的義士并不鮮見(jiàn)，侯贏自刎，一死以全氣節(jié)，田橫五百壯士體現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國(guó)最后的貴族精神。春秋戰(zhàn)國(guó)是我們歷史上最不平凡的時(shí)代，同時(shí)也是主流意識(shí)形態(tài)角力的時(shí)期，‘士’文化恰好構(gòu)成了各宗派的基礎(chǔ)。那時(shí)候的‘士’代表‘一等公民’，是草根中的精英，不但是知識(shí)分子，還是武士，他們效忠于自己的主人，以忠誠(chéng)作為侍奉主子的第一要義，以死節(jié)作為自己的道德圓滿(mǎn)，在這樣的意識(shí)形態(tài)下出現(xiàn)程嬰之事，也就不足為奇了。《論語(yǔ)》中曾記載子路“殺身以成仁”，“仁”代表了子路自我完善的最高境界，所以即使為此付出生命也在所不惜，并且在付出生命的過(guò)程中，他實(shí)現(xiàn)了自我的圓滿(mǎn)。他們事君上以忠，待朋友以義，他們的選擇在當(dāng)時(shí)的背景下，是最高的道德選擇，沒(méi)什么可批判和質(zhì)疑的。程嬰的行為符合儒家講的“舍生取義”，儒家的觀念是當(dāng)‘義’和‘利’矛盾時(shí)，要遵循基本的倫理道德。程嬰、公孫杵臼等人作為春秋普通的晉國(guó)義士，竟然在危難之際做出了這樣舍己救人的壯舉，他們也讓后人認(rèn)識(shí)到了對(duì)友誼，對(duì)忠誠(chéng)，對(duì)仁義的崇尚和尊重，其矢志不渝的精神也感染了每一個(gè)有血有肉的人。而《史記》關(guān)于“趙氏孤兒”的記載到了宋元間匯成悲劇的洪流的原因是宋朝漢人在軍事上一直被游牧民族欺壓，直致淪陷亡國(guó)。國(guó)恨家仇，漢人又處于被壓迫的位置，憤怨之氣聚集。“趙氏孤兒”這個(gè)故事恰好成為漢民族情緒的絕好載體。舍生取義、殺身成仁，為實(shí)現(xiàn)正義或慷慨赴死或忍辱負(fù)重，呈現(xiàn)酣暢淋漓的民族血性。紀(jì)君祥將《史記》中的記載做了一些修改，讓程嬰用自己的孩子代替趙氏孤兒，并增加了韓厥自殺的情節(jié)，其意圖是十分明顯的。他把全劇的重點(diǎn)放在忠義與人情的沖突上，讓主人公舍生取義，犧牲個(gè)人的情感甚至生命，成就“大義”。這樣既突出了戲劇的悲壯色彩，又鮮明地展示了中國(guó)文化的基本特點(diǎn)，從而達(dá)到宣揚(yáng)儒家道德的教化目的。

而伏爾泰的《中國(guó)孤兒》的重點(diǎn)顯然并不在此。伏爾泰在劇中刻畫(huà)的葉端美這個(gè)形象無(wú)法與原本中的任何人物對(duì)號(hào)入座，她既不肯交出王子，也拒絕以自己的孩子代替，更不愿失節(jié)以求兩全，這其中有忠義和人倫的統(tǒng)一，也有“大義”和“小節(jié)”的矛盾，分不清孰輕孰重。伏爾泰將葉端美塑造成理性、母愛(ài)和貞節(jié)的化身，很明顯地，伏爾泰的哲學(xué)使他不肯丟掉個(gè)人的自然情感，來(lái)成就什么“大義”，卻也無(wú)法把個(gè)人情感抬到足以犧牲國(guó)家利益的高度。因此，在兩相權(quán)衡之下，葉端美只有選擇三人俱亡，才不違背她所有的堅(jiān)持。而成吉思汗以一個(gè)賢明君王的形象化解了不可調(diào)和的矛盾，寬恕了所有的人的結(jié)局，便是伏爾泰在開(kāi)明、理性的君主制之下追求自由與平等的理想的最佳體現(xiàn)。概言之，啟蒙才是《中國(guó)孤兒》的中心主題。

另一方面，原劇中用大量筆墨刻畫(huà)了程嬰這一人物形象。他為了保住趙氏遺孤，自毀家門(mén)，背負(fù)著舉國(guó)上下的罵名二十年，成就了趙氏孤兒大報(bào)仇，是作者極力贊美的大仁大義之士。而《中國(guó)孤兒》中與之相對(duì)應(yīng)的人物張?zhí)瑁瑯右宰约旱暮⒆哟婀聝海瑓s遭到了伏爾泰借葉端美之口的痛斥。這個(gè)情節(jié)，我認(rèn)為，含有借用中國(guó)政治倫理結(jié)合的特點(diǎn)，變相地宣揚(yáng)其“開(kāi)明”君主制的因素。因此，葉端美指責(zé)張?zhí)栌羞`父道，也就是要求君主愛(ài)自己的子民，父親愛(ài)自己的兒女。這既體現(xiàn)了伏爾泰所理解的中國(guó)的倫理道德和以之為基礎(chǔ)的政治制度，也是他對(duì)于人類(lèi)自然情感的肯定和維護(hù)，而對(duì)人類(lèi)自然情感的尊重則是啟蒙精神的重要體現(xiàn)之一。

由此可見(jiàn)，伏爾泰把《趙氏孤兒》中的儒家思想加以修改，使之為他的啟蒙主義思想服務(wù)，構(gòu)建了一部全新的話劇，同時(shí)也將中國(guó)的文化和哲學(xué)理念以西方人較易接受的方式代入了歐洲。伏爾泰對(duì)原劇本所作的改編，代表并引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)一部分西方人對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)和理解。

中國(guó)國(guó)家話劇院田沁鑫和北京人民藝術(shù)劇院林兆華的話劇《趙氏孤兒》的版本里，創(chuàng)作者將趙、屠兩家的仇怨歸于宮閨的任性斗氣，悲劇的結(jié)局，是程嬰偶然被國(guó)君誤傷，屠岸賈病入膏育，兩人先后死去。對(duì)孤兒來(lái)說(shuō)，程嬰與屠岸賈都是親人，程嬰是救命恩人，教他為人之道；屠岸賈是殺父仇人，教他為人之勇。所以，面對(duì)程嬰、屠岸賈的尸體，孤兒無(wú)限悲哀與惆悵地說(shuō):“今天以前，我有兩個(gè)父親……今天以后，我是……孤兒!”這個(gè)劇本中敵友難分、情仇莫辨，不以姓氏血脈來(lái)甄別個(gè)人，也不因歷史過(guò)節(jié)去劃分集團(tuán)，決定人與人之間的關(guān)系的是具體、真實(shí)的生活內(nèi)容，這種觀念與情感內(nèi)容質(zhì)疑了個(gè)人依附于宗族組織的傳統(tǒng)觀念，是啟蒙邏輯的生動(dòng)體現(xiàn)。北京人民藝術(shù)劇院的《趙氏孤兒》則顛覆了前一個(gè)系列趙、屠兩方斗爭(zhēng)的前提――忠奸不兩立，將兩派斗爭(zhēng)歸因于帝王權(quán)術(shù)的操控――朝中大臣互相傾軋，背后的操縱者與獲利者都是國(guó)君。因此，孤兒在得知血海深仇之后，一句“我現(xiàn)在過(guò)得挺好，憑什么要我承擔(dān)重負(fù)如山的責(zé)任，他們的仇殺跟我有什么相干?”將程嬰與屠岸賈擲到荒誕之中，質(zhì)疑了前一個(gè)系列崇高意義的立足點(diǎn)，基本邏輯還是啟蒙。

二

英國(guó)著名哲學(xué)家卡爾•波普爾說(shuō)過(guò)：“不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去的歷史，只能有對(duì)歷史的解釋?zhuān)覜](méi)有一種解釋是最后的解釋?zhuān)虼耍恳淮加袡?quán)來(lái)做出自己的解釋。”所以，一部《趙氏孤兒》，在《史記》、元雜劇以及陳凱歌那里，均有不同的演繹，而每一種演繹的版本其實(shí)都折射著作者不同的價(jià)值取向和思想觀念。而我認(rèn)為陳凱歌版的《趙氏孤兒》是想要合流忠義與啟蒙，而在此過(guò)程中卻顯得力不從心。

陳版《趙氏孤兒》是在用模糊策略調(diào)和啟蒙與忠義。一方面想維持啟蒙，淡化忠奸、淡化犧牲、淡化復(fù)仇、糾結(jié)情感等都是在給劇中人物留下自決的空間，讓他們能夠根據(jù)自己的理性判斷是非、選擇行動(dòng)。最具有說(shuō)服力的例子是，當(dāng)程勃不相信程、韓二人講述的血淚史時(shí)，二人并不以天理、大義等東西壓制程勃，反而尊重程勃，轉(zhuǎn)而自己行動(dòng)；劇中屠岸賈問(wèn)程嬰：“你有什么權(quán)利決定你兒子的生死？你又有什么權(quán)利讓趙家的孩子為你報(bào)仇？”這樣的質(zhì)問(wèn)只有在啟蒙理性里才不會(huì)被當(dāng)成是惡意的挑撥離間。但另一方面，程嬰最終并沒(méi)有聽(tīng)莊姬的話讓孤兒“過(guò)老百姓的日子”，程勃最終還是舉起了復(fù)仇之劍，其結(jié)果還是儒家所倡導(dǎo)的“以德報(bào)德，以直報(bào)怨”。 盡管陳版《趙氏孤兒》用模糊策略調(diào)和啟蒙與忠義，但劇中二者并沒(méi)有融合，啟蒙贏得了過(guò)程，但忠義獲得了結(jié)果。啟蒙是西方思想的精華，是進(jìn)化論思潮中被冠以“現(xiàn)代”稱(chēng)謂的所謂普世價(jià)值，為什么不能一統(tǒng)天下呢？原因有兩個(gè)，一是中國(guó)傳統(tǒng)思想盡管有諸多問(wèn)題，卻不失其價(jià)值，最讓觀眾感動(dòng)的還是程嬰的犧牲，最讓觀眾欣然的還是程勃為程嬰舉起復(fù)仇之劍，而且這種情感決不能被簡(jiǎn)單化冠以落后、愚昧的帽子。其二就是啟蒙思想本身的問(wèn)題。

啟蒙――還是引用康德的原話：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類(lèi)脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)，不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣和決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇氣運(yùn)用你自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)。”影片中程勃似乎自己沒(méi)有一個(gè)報(bào)仇的自覺(jué)義務(wù)，劇中花了很大的勁才讓這些義務(wù)落在程勃頭上，而啟蒙的權(quán)利是自我意識(shí)的權(quán)利，自我意識(shí)是概念的否定性，它必干預(yù)其對(duì)方即信仰意識(shí)，隨意信仰就將不能拒絕承認(rèn)啟蒙有它的權(quán)利。而信仰也有權(quán)利反對(duì)啟蒙，這是一種“神圣的權(quán)利”。獨(dú)立運(yùn)用自己的頭腦，有勇氣戰(zhàn)勝自我內(nèi)心的恐懼這是啟蒙的要義。“有勇氣運(yùn)用”，即屬于自己的真正的自由，而不是他者的給予或限定；“自己的理智”即自己理智的“本真態(tài)”，而不是他者的引導(dǎo)或理智運(yùn)用時(shí)的“現(xiàn)實(shí)態(tài)”。倘若缺乏這兩者，人類(lèi)就處于“不成熟狀態(tài)”。 如詹姆斯•施密特所言，這個(gè)被稱(chēng)為啟蒙時(shí)代的世紀(jì)留下了太多問(wèn)題，因此啟蒙備受指責(zé)：關(guān)于“絕對(duì)價(jià)值”的懷疑論以及虛無(wú)主義；極端個(gè)人主義；道德麻木和冷漠，等等。

康德認(rèn)為，啟蒙所欲開(kāi)啟的“蒙”并不是表現(xiàn)在欲望能力與快樂(lè)和不快的感受能力中，而是表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)能力中。因而，啟蒙之“蒙”就不是情感之蒙，而是認(rèn)識(shí)之蒙，而作為認(rèn)識(shí)之蒙，并不是基于直觀之上的對(duì)象知識(shí)之蒙，而是基于思想之上的主題自身思想能力之蒙。這種“蒙”，在他看來(lái)，是人心靈中作為高級(jí)認(rèn)識(shí)能力之一的健全知性在其運(yùn)用方面的蒙。人的心靈中健全的高級(jí)認(rèn)識(shí)能力包括正確的或健全的知性、熟練的判斷力和縝密的理性；所謂“蒙”就是對(duì)其中正確的或健全的知性加以運(yùn)用時(shí)的“軟弱性”，亦即“不經(jīng)他人引導(dǎo)就沒(méi)有能力運(yùn)用自己的知性”。因此，在他那里，“蒙”作為主體自身思想能力之蒙，并不全作為高級(jí)認(rèn)識(shí)能力的全部思想能力，而只涵蓋其中狹義的知性能力，它是人對(duì)其自身健全的狹義的知性加以運(yùn)用時(shí)的軟弱無(wú)力。這種“軟弱性”表面上看隸屬于認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，是人沒(méi)有足夠的力量運(yùn)用自己健全的認(rèn)識(shí)能力；實(shí)際上歸屬于實(shí)踐的領(lǐng)域，是人沒(méi)有足夠的力量運(yùn)用自己健全的認(rèn)識(shí)能力，實(shí)際上歸屬于實(shí)踐的領(lǐng)域，是人缺乏某些道德德行或品質(zhì)，亦即缺乏“勇氣和決心”。在這個(gè)意義上，其根源而言則并非自然或他人加予的，而是“自我招致”的。

之所以出現(xiàn)這樣的局面，黑格爾對(duì)啟蒙的批判可謂發(fā)人深省：思維的“否定的、形式的行為”，在其具體形態(tài)上就叫做啟蒙，“啟蒙只知道對(duì)規(guī)定性本身的否定、限制，因而完全錯(cuò)誤地對(duì)待內(nèi)容”，啟蒙“把一切內(nèi)容取消”的“主觀的觀點(diǎn)”“不承認(rèn)任何內(nèi)容，從而也不承認(rèn)任何真理”，它“一方面堅(jiān)持它的形式主義，只知高叫良心的自由、思想的自由、教學(xué)的自由，甚至高叫理性和科學(xué)”，但是對(duì)于“真正的自由的良心所包含的理性原則”、自由信仰和自由思想的內(nèi)容，“他們皆不能切實(shí)說(shuō)明，而只停留在一種消極的形式主義”。“倫理上的輕浮任性”和“知識(shí)上的庸俗淺薄”，“這就是所謂啟蒙”。

基于上述分析，影片《趙氏孤兒》顯然是想合流忠義與啟蒙而采取了理性自決的啟蒙思想，但這樣做的結(jié)果是給觀眾帶來(lái)了困惑，因?yàn)楣部臻g的游戲規(guī)則是必須有答案，否則，觀眾會(huì)很快拋棄所謂的理性自決，直接接受結(jié)局所暗示的道理――血腥復(fù)仇最終占了上風(fēng)。

參考文獻(xiàn)

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夢(mèng)想的故事范文5

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夢(mèng)想的故事范文6

草原賦予了蒙古民族粗獷豪放的民族性格，也培育了蒙古民族自強(qiáng)不息、熱愛(ài)生命、天人合一的民族精神，草原文化成為了蒙古族藝術(shù)創(chuàng)作者的“集體無(wú)意識(shí)”，而作為民族精英，少數(shù)民族電影導(dǎo)演具有更為強(qiáng)烈的族群意識(shí)，往往在他們創(chuàng)作的蒙古族題材的電影中為草原賦予了更多的文化內(nèi)涵和象征意義。

而在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的條件下，草原所代表的傳統(tǒng)（生活方式、儀式、習(xí)俗）與現(xiàn)代（工業(yè)文明）、鄉(xiāng)土（草原）與城市的矛盾沖突，自然會(huì)引起民族文化的困惑和焦慮，而這一切自然會(huì)反映到文藝作品當(dāng)中，電影也不例外。

一、新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)蒙古族題材電影中的草原意象的變化

本文所要論述的新世紀(jì)我國(guó)蒙古族題材的電影是指我們國(guó)家在2000年以后拍攝的以蒙古族生活為主要內(nèi)容，以蒙古族人物形象為主要人物形象的那些電影作品，主要是研究故事影片。

在上個(gè)世紀(jì)拍攝的我國(guó)蒙古族題材的電影中，無(wú)論是“十七年”時(shí)期的《內(nèi)蒙人民的勝利 》（1950年）、《草原上的人們》（1953年）、《牧人之子》（1957年）、《草原晨曲》（1959年）、《鄂爾多斯風(fēng)暴》（1962年）、《沙漠的春天 》（1962年），還是“”中的《祖國(guó)啊，母親》（1977年）、《戰(zhàn)地黃花》（1977年），一直到以后的《薩里瑪珂》（1978年）、《蒙根花》（1979年）、《重歸錫尼河 》（ 1982年）、《母親湖 》（ 1982年 ）、《駝峰上的愛(ài) 》（1985年）、《森吉德瑪 》（1985年）、 《獵場(chǎng)札撒》（1985年）、《成吉思汗 》（1986年）、《騎士風(fēng)云》（1990年）、黑駿馬（ 1995）、《東歸英雄傳》（1993年）、《 悲情布魯克 》（1995年）、《一代天驕成吉思汗》（1997 年 )，不論是黑白還是彩色，不論是描寫(xiě)解放前殘酷斗爭(zhēng)還是社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的欣欣向榮景象，不論是故事發(fā)生的主要場(chǎng)景還是影片中的過(guò)渡的環(huán)境描寫(xiě)，草原基本都是這樣一幅精美的畫(huà)卷：那一望無(wú)際的豐美草地，如綠毯般平鋪在天地之間，三三兩兩的蒙古包點(diǎn)綴其中，悠閑的羊群慢慢地劃過(guò)我們的視線，高高的顴骨上有著太陽(yáng)紅的蒙古族姑娘，提著羊奶桶大步朝我們走來(lái)，臉上洋溢著知足而純真的笑容，而馬背上的漢子無(wú)不高大英武，面膛黑紅，勇猛而彪悍。他們策馬揚(yáng)鞭，馳騁于萬(wàn)里疆場(chǎng)……豐美草原儼然成為蒙古族題材電影的標(biāo)志性符號(hào)。

而在新世紀(jì)以來(lái)，除了《天上草原》（2002年，塞夫、麥麗絲導(dǎo)演）中，草原延續(xù)了鏡頭之中的美麗以外，《季風(fēng)中的馬》（2003年，寧才導(dǎo)演）中的草原干黃枯萎，一派蕭條；《圣地額濟(jì)納》（2009年，麥麗絲導(dǎo)演）中更是變草原為航天基地，數(shù)萬(wàn)牧民背井離鄉(xiāng)；《成吉思汗的水站》中（2007年，卓格赫導(dǎo)演）看到一絲綠色，完全是戈壁景象；即使在并不是以草原為主要場(chǎng)景的《錫林浩特?汶川》（2009年，海濤導(dǎo)演）中，草原上沙坑遍布，以至于陷住了來(lái)旅游的四川游客的汽車(chē)……

草原為什么在導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言中變了一幅模樣呢？一個(gè)原因客觀，那就是新世紀(jì)以來(lái)，草原沙化的現(xiàn)象確實(shí)非常嚴(yán)重，即使攝制組并不是有意要把草原拍成荒涼的景象，要尋找一塊鏡頭中唯美的場(chǎng)景怕也不是一件容易的事情了；另外一個(gè)原因就是導(dǎo)演有意為之，在鏡頭上表現(xiàn)草原的褪色，反映了導(dǎo)演對(duì)草原日益嚴(yán)重的環(huán)境破壞的擔(dān)憂(yōu)和焦慮，更不要說(shuō)電影《季風(fēng)中的馬》本身就是反映草場(chǎng)退化的主旨了。

二、新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)蒙古族題材電影作品中草原意象的象征意味

我們?cè)谑崂硇率兰o(jì)以來(lái)的蒙古族題材電影的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些近年來(lái)拍攝的電影中的草原意象都帶有深刻象征意味，編導(dǎo)們賦予了草原各種不同內(nèi)涵的精神實(shí)質(zhì)，凸現(xiàn)了草原（傳統(tǒng)生活方式）與城市（現(xiàn)代工業(yè)文明）的矛盾沖突。“引發(fā)我們?cè)谝粋€(gè)全球化時(shí)代對(duì)民族性、全球性，本土化與現(xiàn)代化等問(wèn)題的思考。”[1]

一、 草原是城市文明的犧牲

鄉(xiāng)村（草原）為城市的繁榮，奉獻(xiàn)著物資、人才，編導(dǎo)挖掘此類(lèi)題材就是想訴說(shuō)城市興旺的后面是鄉(xiāng)村或草原的犧牲。

《圣地額濟(jì)納》（2009年，麥麗絲導(dǎo)演）記錄了從1958年開(kāi)始額濟(jì)納牧民們把自己5萬(wàn)平方公里的美麗牧場(chǎng)奉獻(xiàn)給祖國(guó)航天事業(yè)的歷史過(guò)程，片中反映了額濟(jì)納旗悠久的歷史文化和額濟(jì)納旗蒙古族土爾扈特部為航天事業(yè)所做出的犧牲和貢獻(xiàn)。額濟(jì)納本來(lái)是個(gè)水草豐美，人畜興旺的地方，勤勞的額濟(jì)納人放養(yǎng)著成千上萬(wàn)峰雙峰駝，過(guò)著平靜安祥的日子，但是為了大局，為了國(guó)家的利益，牧民們獻(xiàn)出了自己的家園，雖然有不舍，有苦痛，牧民們?cè)谠庥鰺o(wú)水（飲用水），牲畜死亡，甚至在野地里生育等數(shù)不盡的困難時(shí)依然默默地西遷，在洪荒大漠，廣闊的草原的映襯下充分顯示了額濟(jì)納人的民族大義。

在這里，草原成為了為城市發(fā)展的犧牲，草原成了城市文明、國(guó)家興盛的犧牲。

而《額吉》（2010年，寧才導(dǎo)演）中，繼續(xù)了《圣地額濟(jì)納》的草原犧牲的精神，在1960年天災(zāi)人禍中，草原無(wú)私地接納了來(lái)自江南的幾千名孤兒，把他們辛勤培育成人，而自己費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦養(yǎng)育大了的孩子卻要回到城市尋找自己的親生母親，去擁抱城市優(yōu)越的生活條件，草原母親則強(qiáng)忍著自己的悲痛，并沒(méi)有挽留，而是用圣潔的乳汁潑灑向空中為他祈福、送行。

草原在這里成為了默默奉獻(xiàn)的代名詞。

二、 草原是醫(yī)治“都市病”，撫慰城市人靈魂的“天堂”

城市的高度發(fā)展，自然會(huì)產(chǎn)生眾多的“都市病”患者，歐洲藝術(shù)片導(dǎo)演拍攝的一些電影很多反映這一情況，而在民族導(dǎo)演的鏡頭底下，草原成了醫(yī)治“都市病”的一劑良藥。

在《天上草原》（2002年，塞夫、麥麗絲導(dǎo)演）中，小主人公虎子是被“父親”綁著來(lái)到草原的，而影片結(jié)束，則又是被綁著離開(kāi)的。虎子是一個(gè)在城市生活中迷失了自我的孩子，在周遭的冷遇、家庭溫情喪失的境遇中失去了說(shuō)話的能力，“城市病”使幼小的心靈徹底冰凍起來(lái)，而一輛勒勒車(chē)把他拉到了草原，編導(dǎo)在這里精心構(gòu)建了一個(gè)迷人的“世外桃源”――燦爛明媚的陽(yáng)光，純潔的草原，雪白的羊群，粗野卻充滿(mǎn)男子漢氣概的“父親”，珍愛(ài)生命、忍辱負(fù)重、善良溫柔的“母親”，還有敢于擔(dān)當(dāng)?shù)摹⒂赂业摹笆迨濉保煌诔鞘械牧硪环N人和自然的關(guān)系，人和人的關(guān)系使虎子重新認(rèn)識(shí)了世界，也重新激發(fā)了生命的意義，他終于在天上草原找到了自我，找到了生存的意義，而最后卻又要回到城市中的情節(jié)，多少是有些殘忍，也流露出編導(dǎo)對(duì)草原與城市的沖突的恐懼與擔(dān)憂(yōu)，反映了創(chuàng)作者對(duì)草原在與城市的文化沖突中漸趨下風(fēng)的情感焦慮，同時(shí)，卻也是對(duì)草原文化在新的歷史時(shí)期醫(yī)治“城市病”的一份信心。在這里，草原與城市是對(duì)立的，卻充滿(mǎn)了對(duì)貌似強(qiáng)大的城市文明的一種反諷，也反映出編導(dǎo)對(duì)草原文明和現(xiàn)代文明究竟孰優(yōu)孰劣的一種思考。

草原在這里是一種人類(lèi)最后精神家園的象征。

《長(zhǎng)調(diào)》（2007年，哈斯朝魯導(dǎo)演）中，一個(gè)在城市生活中，遇到各種生活磨難（喪夫、失聲）的長(zhǎng)調(diào)歌手，長(zhǎng)途爬涉回到自己的家鄉(xiāng)――草原，決定結(jié)束自己的生命，但在救沒(méi)有奶吃的駝羔的過(guò)程中，重新領(lǐng)悟到了人生的意義，也重新發(fā)出了美妙的長(zhǎng)調(diào)歌聲。

草原在這里成為了醫(yī)治心靈創(chuàng)傷、撫慰靈魂、喚醒生命意義的圣地。

在《錫林浩特?汶川》（2009年，海濤導(dǎo)演）中，草原成了災(zāi)區(qū)人可信任的后援和溫暖的家園，影片最后，蒙古族父親從災(zāi)區(qū)帶回來(lái)了地震孤兒，延續(xù)了六十年代三千孤兒的故事，把草原無(wú)私地溫暖再一次灑向?yàn)?zāi)區(qū)。

在這里，草原是戰(zhàn)勝災(zāi)難的信心來(lái)源和堅(jiān)強(qiáng)后盾。

三、草原所代表的傳統(tǒng)生活方式的衰落和城市文明之間的沖突

草原代表著傳統(tǒng)文化，不同民族都面臨過(guò)同樣的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。[2]《季風(fēng)中的馬》（2003年，寧才導(dǎo)演）則把草原代表的傳統(tǒng)文化與城市所代表的工業(yè)文明的劇烈沖突進(jìn)一步呈現(xiàn)在觀眾面前，牧民烏日根就是和風(fēng)車(chē)大戰(zhàn)的堂吉訶德，草原沙化了，牧民成了商人，牧民的老馬成了迪廳里人人可以去騎的玩具，烏日根無(wú)法接受這一切，他屢次駁斥妻子搬到城里去的想法，他說(shuō)，我是牧民，我只會(huì)放羊，搬到城里能做什么？他不讓妻子到馬路上賣(mài)牛奶，說(shuō)那是丟人現(xiàn)眼，最后，寧愿離開(kāi)妻子也要回到草原上，他穿上古代武士的盔甲，頭上流著鮮血，被畫(huà)家畫(huà)在油畫(huà)里，被定格在歷史的畫(huà)卷里……

在這里，草原與城市的沖突呈現(xiàn)得如此劇烈，失去草原就失去了生存的意義，草原在這里成為了草原民族最后的精神家園。

在《成吉思汗的水站》中（2007年，卓格赫導(dǎo)演），草原進(jìn)入現(xiàn)代文明，戈壁上開(kāi)了礦，通了火車(chē)和公路，水站漸漸失去了作用。然而，牧人的后代卻和他的祖先一樣忠于自己的使命，不讓水站枯竭。

水站在這里早已成為了蒙古民族信守諾言、堅(jiān)守使命的偉大精神的象征。

民族審美心理始終處于一定的民族文化氛圍之內(nèi)，在它的滋養(yǎng)、熏陶下形成和發(fā)展。所謂“文化類(lèi)型”就是指一個(gè)人類(lèi)群體所共有和習(xí)尚的行為、思維、感情和交流的選擇性模式。它的覆蓋面很廣，代表著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族或一個(gè)地區(qū)的文化特點(diǎn)。從一定的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力特點(diǎn)（如采集、狩獵、畜牧、農(nóng)耕等）轉(zhuǎn)化為與之相應(yīng)的文化心理結(jié)構(gòu)。[3]

在漢族導(dǎo)演的那些關(guān)于鄉(xiāng)村和城市的電影中，無(wú)論是《黃土地》（1984年，陳凱歌導(dǎo)演）還是《人生》（1984年 ，吳天明導(dǎo)演）、《老井》（1987年，吳天明導(dǎo)演），鄉(xiāng)村都是作為城市的對(duì)立面而存在的，是貧瘠、落后、愚昧的象征，鄉(xiāng)村不可能成為離開(kāi)故鄉(xiāng)到城市生活的精神家園，而相反的是，鄉(xiāng)村成為那些離開(kāi)的人急于擺脫或抹掉的種種烙印。即使在有些漢族導(dǎo)演拍攝的蒙古族題材的影片中，所看到草原也不同于上述那些少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝的影片中的草原意象，在《黑駿馬》（1994年，謝飛導(dǎo)演）中，當(dāng)在城市文明中熏陶已久的白音寶力格回到草原時(shí)，在他眼中所看到的是草原的落后與貧困，草原人生存的艱難和精神的匱乏，他是同情地觀看“他者”的目光，最后當(dāng)他離開(kāi)草原，索米婭在身后高聲喊：“等你有了孩子，一定要送回草原來(lái)啊！”代表的是草原對(duì)城市無(wú)限神往和地位的不對(duì)等，再和《天上草原》放在一起比較，就能更清楚地看到，這兩部電影中草原與城市有著怎么不同的地位。

安德森認(rèn)為是“透過(guò)共同的想象， 尤其是經(jīng)由某種敘述、表演與再現(xiàn)方式，將日常事件通過(guò)報(bào)紙和小說(shuō)傳播，強(qiáng)化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經(jīng)驗(yàn)?zāi)墼谝黄穑?形成同質(zhì)化的社群。”[4]草原意象已經(jīng)成為了蒙古民族血液里的一部分，在流傳的民歌、民間故事中，草原早就成為了蒙古民族文化的載體，而對(duì)于草原不同的感受還會(huì)隨著時(shí)代的變遷賦予更多不同的精神內(nèi)涵。

著名東方學(xué)家薩義德指出，“每一文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)――因?yàn)樵谖铱磥?lái)，身份，不管東方的還是西方的，法國(guó)的還是英國(guó)的，不僅顯然是獨(dú)特的集體經(jīng)驗(yàn)之匯集，最終都是一種建構(gòu)――牽涉到自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對(duì)與‘我們’不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者’” [5]這可以用作我們看待少數(shù)民族電影――其無(wú)法替代的文化功能，人類(lèi)學(xué)、文化地理學(xué)意義，文化的多元性性?xún)r(jià)值等所應(yīng)持有的理性準(zhǔn)則。

＊本文為2009年度內(nèi)蒙古高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目的研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：NJ09189）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 陳旭光 ：《少數(shù)民族題材電影：“誰(shuí)在說(shuō)”和“怎么說(shuō)”》，《當(dāng)代電影》2010年9期，第44頁(yè)。

[2] [ 美] 本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2003 年版，第5 頁(yè)。

[3] 參見(jiàn)梁一儒 宮承波，《民族審美心理學(xué)》， 中央民族大學(xué)出版社 內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2003年版，第101頁(yè)。

[4] [ 美] 本尼迪克特?安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2003 年版，第5 頁(yè)。