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英文詩范文1

一、大學英語教學現狀

目前大學英語教學以有限的課文材料為依托，在某種程度上不能完全激發學生的英語學習興趣。很多學生在接受調查時指出課文內容陳舊乏味或脫離生活實際，學習效果不好。若能結合英文詩歌教學，將英語語言的文學性和藝術性以美感的方式傳遞給學生，喚起其對語言的感知和興趣，提高對英語文學及文化的綜合審美情趣，在一定意義上是有助于學生對英語學習的熱情。并且可以豐富彌補課堂教材學習的不足。

二、英文詩歌教學的重要性

對于大學生而言，英語詩歌欣賞不僅能提高他們的文學欣賞水平和美學鑒賞能力，而且“對改善他們的知識結構和培養他們的語言文字表達能力以及提高他們的文化素養，都具有相當重要的現實意義。”

隨著人們對英語學習的日益重視，我國各高校紛紛開設了英語詩歌鑒賞課。筆者通過對本校學生的調查認為，詩歌是大學生最為感興趣的文學形式之一。詩歌能夠喚起人們對美的感知和情感體驗，能夠使學生在意趣盎然的詩意欣賞中獲得語言學習的機會，通過語言的美感給人以教益。具體而言，筆者認為詩歌有以下適合大學生的特點：

1、從詩歌凝練的語言中學習如何用語。

詩歌的語言藝術在于每個詞都有極強的表現力。詩歌之美在于言有盡而意無窮。學生可以從詩歌的語言學到用語的精到之處，從愉悅的審美體驗中去把握語言的變化規律，而且可以在其他語境中創造性地發揮這種經驗，從而有效地促進英語水平和技能的提高。

2、透過詩歌的想象藝術提高閱讀理解能力。

詩歌較其他文學形式需要更加豐富的想象力和創造力。它在字里行間表現的意境使得學生對詩歌的思想性有更深的領悟。并且能夠提高學生的想象力和領悟能力，包括對語言蘊藉的把握，對內涵的理解。如果加以訓練，會大大提高學生的閱讀能力。

3、通過詩歌各種修辭手法學習如何潤色文章。

學生可以通過較少的詩歌篇幅獲取較多的文法知識。學習比如意想、比喻、象征等修辭手段。對于其他文學作品的理解也有好處。此外，詩歌中的用典多，典故也是文化的一種體現，通過讀詩，給學生又提供了一個了解外國文化的窗口。

三、詩歌教學中注意的方面

傳統的詩歌教學方法是教師逐句講解，把整首詩歌的意思傳達給學生。這在一定程度上有助于學生的理解，但破壞了學生對一首詩歌的感悟。詩是情感的藝術，要體會和感悟。詩歌教學中，教師的根本任務不是傳授知識，而是在傳授基本常識之外，啟發學生內在的詩心和美感的勃發。鼓勵學生的發散性思維，鼓勵學生大膽想象，用語言將自己的真實感受表達出來，體驗詩歌的興發感動，這才是詩歌教學的應有之義。

1、情感導入

英文詩歌具有非常豐富的內涵和情感基調，在講授英文詩歌時，應引導學生進入想象的空間，把握詩歌話題中的情感蘊藉。在古今中外浩瀚的詩歌篇幅中，情詩所占的比例最大，而其唯美的文字和柔美的情懷總能喚起眾人的共鳴。所以可以借助詩，音，畫把一堂詩歌鑒賞課豐富起來，充分調動學生的情感，解析詩句字里行間的韻味，讓其感受經典的文字魅力。比如在學習諾頓的詩篇“love me little，love me long”，

要求學生在限定的較短時間內反復大聲朗讀全文，注意詩歌中出現的關鍵詞，在朗讀中體驗情感，通過和已有的情感生活體驗的融合，準確把握詩歌蘊含的深刻的愛情哲理。

2、美感導入

詩的語言可以說是文學語言中最美的。讀英語詩可以幫助我們進一步感受到英語的優美和力量，加深對英語的理解與把握。在教授詩歌時，應引導學生體會英文詩歌的修辭美，韻律美，繪畫美。

2.1 修辭美

我們在理解英文詩時，往往會碰到修辭手段，因為對于詩的語言來說，修辭手段極為重要。詩的美，詩的涵義，在很大程度上依靠修辭手段。英文詩歌中存在著大量的修辭手法。如擬聲，對照，反復，明喻，暗喻，擬人，夸張，矛盾修飾等。詩歌的修辭教學是一個讓學生提高語言的理解能力和表達技巧的便捷有效的途徑。比如在教授艾米莉的詩歌“ifrecollecting were forgetting”，可以介紹其矛盾修飾的手法，并理解詩人矛盾重重的心理，她的愛情得到的只是思念和哀悼。

2.2 韻律美

文學中詩歌是以聲律見長的典范，特別是英語詩歌采用的rhyme和rhythm藝術手段，能使詩歌的朗讀產生聲樂般的藝術效果。讓學生伴著悠揚的樂曲，反復大聲她吟讀，把無聲的文字變成有聲的語言，入于眼，出于口，積于心，品味詩歌的韻律美。比如在講授羅伯特?弗羅斯特的詩作“Stopping byWoods on a Snowy Evening"’，可以讓學生感受詩人刻意采用重復的韻腳而使詩歌呈現出強烈的催眠性節奏，描繪了新英格蘭冬日大雪覆蓋，神秘幽暗的樹林，展現了旅行者內心的孤寂和困惑。

2.3 繪畫美

我們常說，詩中有畫，畫中有詩。通常說，一首詩就是一幅畫。比如威廉?華茲華斯的作品“the daffodils”，則給我們描繪了一幅清新優美、歡快活潑的畫面――美麗的湖邊，茂密的樹蔭，隨風起舞的水仙。在這首詩歌的教學中，可以讓學生想象一幅畫，描述畫面的場景、色彩等。詩歌中沒有明確出現的色彩、畫面，學生完全可以通過想象補充描述出來。

英文詩范文2

關鍵詞：語言變異；翻譯策略；形神兼備

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0082-01

變異是對常規的打破，而詩歌則被認為是對用語言的變異。詩人享有語言運用方面的一些特權，他們不受習慣用法的約束，進行大膽的創新，以新穎的語言方式來創造出別具一格的語言美感。對于詩歌中的變異，王佐良和丁往道提到：不同的就是詩歌常常以打破常規(norm)語言為特征,即變異(deviation)作為獨特的表達形式以形成獨特的風格。

詩歌翻譯的要求可以概括的說是要做到形神兼備。首先，譯者在翻譯過程中，要保證意義的正確傳達。詩歌的形式是一個主要問題。相對于其他文學形式而言，詩歌形式對詩歌主題、含義具有主要的意義，因此在翻譯過程中必須追求形似，否則意義也無法準確表達或者意義的表達被減弱了。然而，詩歌的形式具有特殊性，也就是變異，這就決定了翻譯詩歌的形式是個難題。從我國的詩歌翻譯史來看，詩歌形式的處理方式大體有四種：將英語格律詩歸化成漢語的詩式；把英語格律詩譯成散文或者散文詩；采用“以頓代步”的方法來翻譯英文格律詩；翻譯英語格律詩時放棄韻律，用自由體來翻譯。這些方法可以說各有優點，但是均改變了原詩的形式，這樣以來原詩的表達在很大程度上被減弱或者說被改變了。對于詩歌翻譯，王佐良先生提出的“以詩譯詩”的主張是應該值得采納的。因此，譯者在翻譯詩歌時，尤其是在面對詩歌中的變異時，要盡最大可能追求形似。

下面請看美國當代詩人William Burford的詩A Christmas Tree：

Star,

If you

are A love

compassionate, You

will walk with us this year.

We face a glacial distance,

who are here Huddled At your feet.

這首詩語言變異現象的典型例子。從整體視覺效果上看，這首詩呈現了一株圣誕樹的圖形，這是書寫變異。詩人在細節上也頗具匠心，Star一詞位于詩歌頂端位置，和通常裝飾在圣誕樹上的五角星位置一致，feet一詞正處于“樹腳”。Huddld一詞是Huddled的故意拼寫錯誤，這樣三個d更緊密地連在一起，更給人以擁擠之感，這是詞匯變異。

星啊，

你那愛中，

如果含有憐憫，

來年就和我們同行。

這里我們面對冰河距離

擁擠

在你腳底。（黃杲析譯）

黃杲析的翻譯把原詩中的變異很好地再現出來了，是比較成功的。首先，譯文也形象的呈現出了樹的形狀，“星”和“腳”的位置也和原文一致，成功做到了詩歌形式的對等。Huddld一詞是很難處理的，如果單純地翻譯成“擁擠”，就只是傳達出了意思，而沒有表現出該詞的拼寫變異。但是該譯文巧妙地用中文的繁體字表示出來，同樣把擁擠的感覺表現無遺，只是在中文的句法下，“擁擠”無法放置最后一句的中間位置，作者就將其單獨成一行，這一做法也很聰明，雖然略微改動了原文，但并無大礙。

綜上所訴，詩歌翻譯就是要做到形和意的傳達，詩歌中的語言變異的翻譯就把形式上的變異展現出來，并且在傳達原文語言表層指稱意義的基礎上再現原文語言深層意義。由于英語和漢語之間具有的天然差異，英語的變異形式要比漢語復雜的多，英語的變異可通過語音、詞匯、語法等方面來表現其意義，而漢語的變異則更多地通過語法，甚至更高層次的話語篇章變異。因此，在進行詩歌翻譯的過程中，面對語言變異現象時，譯者應力求做到對等，但如果不能完全對等翻譯時，則應該充分考慮漢語的特點，采取靈活變通的翻譯方法，把英文詩歌的變異轉化為漢語的變異方式。

詩歌的翻譯被公認為是最難的，甚至是不可譯的。而變異的翻譯則使得詩歌的翻譯難上加難。但是，詩歌難譯，不是不可譯，變異難譯，不是不可譯。作為譯者，要提高自身的文學素養，加強詩歌知識的掌握；要提高對英語和漢語的駕馭能力；學習具體的翻譯策略和翻譯技巧。另外，還要具有文體學家的眼光，掌握變異的種種表現形式，這樣才能在詩歌翻譯中發現并恰如其分地處理那些變異，使譯詩準確地再現原詩的風格和精神。

英文詩范文3

關鍵詞：日韓汽車；英文品名；創作模式

品名對于一個商品的重要性是毋庸置疑的。現在越來越多的中國產品走向國外市場，怎樣取一個合適的英文品名越發顯得重要。但對于怎樣給中國產品取一個合適的英文品名，有很多有見地的研究和分析，如黃文娟（2006）等，但這些研究主要著眼于品名翻譯。實際上我們的近鄰日本、韓國，他們對于產品的英文品牌的命名，特別是眾多富有特色的汽車品牌的英文品名的創作模式很值得我們去借鑒、學習。

汽車品名作為汽車品牌的重要組成部分，是汽車個性化的標志之一，它具有向消費者提供信譽保證和傳播產品信息的功能。對于英文品名的建設，很多日韓暢銷汽車的英文品名確實是經典范例。他們汽車企業在國外市場開發過程中，在英文品名創作上用心良苦。他們精心挑選或是設計英文品名。這些品名既需要能體現該車型特點，又需要符合目標市場消費者的語言習慣、文化特點和價值觀取向。

很多關于國外汽車品名的研究都主要集中在國外汽車品牌名的翻譯問題，如施昌霞（2013）、李小妹（2013）、佘夢瑤（2013）等；對于汽車品牌的命名原則也主要是從中文角度去研究，如黃志貴（2006）。比較系統地研究日韓暢銷汽車英文品名的內涵及創作特點則是不多見。

文章根據汽車之家網站提供的汽車品牌，選取了94個在國內有生產或是銷售的日韓汽車品名進行了分析研究，發現日韓汽車公司在英文品名創建中主要有以下8類模式：

1 選用普通英語詞匯

日韓汽車公司在給一些車型英文命名時會選用一些普通的詞匯來象征或是體現該車型的特點，但這些詞匯往往是褒義的、正向的。在選取的94個品名中，有12款采用該模式：

本田公司的Accord、City、Civic和Fit。Accord（雅閣）意為“和諧、協調”，其意為給消費者以“人、車、社會和諧共處”的體驗；City（鋒范），城市之意，是指為城市生活而生的一款車；Civic（思域），其意是“城市的”，跟City（鋒范）一樣，體現了其為城市生活而設計的理念；Fit（飛度）為“健康”之意，用以強調其節能、環保的形象。

日產旗下的Sunny（陽光）為“陽光燦爛”之意，Sylphy（軒逸）意為“體態輕盈的，窈窕的”，是Sylph（古代神話中生活在空氣中的女精靈）的形容詞，它們無疑會給人溫暖、美麗的感受；Quest（貴士）是征服意思，這體現了該車的通過性；March（瑪馳）既表示三月，同時又是“行軍，行進，前進”之意。

鈴木公司的Splash（派喜）為“飛濺”之意，給人以水花四濺的畫面。

韓國現代的Accent（雅紳特）為“口音，土音”之意，用以強調其本土化特點。起亞的Optima（遠艦）是optimum（最佳效果，最理想的狀態）的復數形式；Soul（秀爾）為“心靈，情操”之意，給人以美好的想象。

2 選用名稱詞匯

用名稱詞匯給一款車命名是一種比喻的方式，通過該名稱，能讓消費者把他們對其他事物的體驗和認識投射到對車的認知和體驗上來，94款品名中，有23款是采用了這種方式：

豐田公司的Alphard（埃爾法）指“星宿一”，是長蛇座的最亮星，Alphard源自古阿拉伯，意為“孤獨者”， 因其周圍沒有亮星，只有它孤零零地發著冷寂的紅光，歐洲人稱它為Cor hydrae（長蛇的心），古代中國認為它是星群朱雀的一部分；Coaster（柯斯達）有“沿岸商船；雪橇；過山車”的含義，能給人以豐富的聯想；Corolla（卡羅拉）意為“花冠”，給人以典雅、美麗的聯想；Crown（皇冠），皇冠，體現尊貴與高檔；Highlander（漢蘭達）指蘇格蘭高地的人，蘇格蘭高地據稱是歐洲風景最優美的地區，言下之意是該車能讓你像高地人一樣欣賞到優美、奇峻的風景；Land Cruiser（蘭德酷路澤）為陸地巡洋艦之意，這是把巡洋艦在海上自由馳騁的特點投射到這款車上，用以表現其各種路況上優秀的通過性；Sienna（錫耶納/賽納）為“（富鐵）黃土（用作顏料），赭色”之意，一種給人以尊貴的顏色；Sequoia（紅杉）指紅杉樹，該樹是世界上最有價值的樹種之一，是植物界的活化石，能長的特別高，壽命也特別長，用它作為汽車品名自然會給消費者以性能、質量俱優的聯想；Tundra（坦途）為豐田皮卡，意為“苔原，凍土地帶”，其意不言而喻。

本田公司的Jade（杰德）為“翡翠、玉石”之意，給人以美好的聯想。

三菱的Outlander（歐藍德）為“外國人，外鄉人”之意，用于喚起人們對未知道路的探險精神；Lancer（藍瑟）指“輕騎兵”，用以表現該車的快速、靈敏性能。

日產的Qashqai（逍客）取自伊朗居住在沙漠地帶的游牧部族的名稱，意為“游牧人”。

鈴木公司的Alto（奧拓）是一個音樂術語，指的是“唱男聲最高音、女聲最低音的歌手”；Swift（雨燕）有兩層含義，可指“雨燕”，也可以指“快速的”，用swift來體現該車型的快速、靈便；Liana（利亞納）是“一種生長在熱帶的攀爬藤本植物”，這是借藤本植物強大的生命力來表現這款車的性能。

日本富士重工的斯巴魯（Subaru）的Forester（森林人）的含義為“森林人，護林人，林中居民等”；Outback（傲虎）的含義是“人煙稀少的內地”；Legacy（力獅）是“遺贈物，遺產”之意。

韓國現代的Sonata（索納塔）指“奏鳴曲”，意欲讓消費者用音樂的感知去認識這款車。起亞的Carnival（嘉華）為“狂歡節”之意；Forte（福瑞迪），既是一音樂術語，指強音演奏的一段樂曲，也有“長處、特長”之意，能給消費者以豐富的聯想；Rondo指“回旋曲”，是一種活潑歡快的音樂形式，希望帶來樂融融的聯想。

3 采用拉丁語系的詞匯

除了用英語詞匯之外，日韓汽車公司還從法語、意大利語、西班牙語、葡萄牙語等拉丁語系的語種選取詞匯作為品名，94個品名中，有12個是這種模式：

豐田的有Prius（普銳斯）、Previa（普瑞維亞）、Prado（普拉多）以及Vios（威馳）。Prius在拉丁語中是“……先驅”的意思，豐田公司借用這樣的品名來反映他們是采用混合動力的先驅；Previa（普瑞維亞）源自拉丁語praevia，是由pre（先前）和via（道路）兩部分組成，為“預見”之意；Prado（普拉多），葡萄牙語，意為“平原，草原”；Vios來源于拉丁語vio，意思是“出發，旅行”。

三菱公司的Galant（戈藍），源自法語，意指“瀟灑風格”，該詞還有雙關效應，其發音跟英語的gallant（勇敢的，華麗的）非常接近；Grandis（格藍迪）來自拉丁語，意為“宏大、有力”；Pajero（帕杰羅）是西班牙語，取自Leopardus pajeros，是生活在南美阿根廷巴塔克尼亞地區的一種動作非常敏捷的野貓的名字。

起亞公司的Borrego（霸銳）、Cadenza（凱尊）、Cerato（賽拉圖）、Opirus（歐菲拉斯）以及Rio（銳歐）源自拉丁語。Borrego（霸銳）意為“白馬”，Cadenza（凱尊），音樂術語，指一段華彩的裝飾樂段；Cerato（賽拉圖），意為“用蠟拋光，使光亮”；Opirus源自拉丁語的Ophir和Rus，指“珠寶之地和黃金之地”；Rio，西班牙語，指“河流”。

4 采用典故的方式

典故，簡單說，就是采用有歷史、文化內涵名稱。在94款車型中，有5款用這種方式：

豐田公司的Avalon（阿瓦?。┦莿P爾特族古老傳說中的西方樂土島，亞瑟王傳奇故事里是亞瑟王的安息地。

本田公司的 Odyssey（奧德賽），取自古希臘盲詩人荷馬所作的史詩《奧德賽》，主要講述了奧德賽在特洛依戰爭結束后，因回程中激怒了海神波賽頓致使方向迷失又漂泊了十年才回到故鄉的故事，該詞已引申為“長期的冒險旅行、長期的探索”之意。本田公司采用此名是當初公司的設計人員循著史詩所敘述的歷程去尋求該車型的理念。

日產的Paladin（帕拉丁）原本指查理大帝麾下的十二名驍勇善戰的武士，羅馬教皇加冕查理大帝后，他們也榮升為“神的侍者”，成為“圣騎士”；Blue Bird（藍鳥）取自比利時作家Maurice Materlinek 于1911年所獲諾貝爾文學獎的童話劇Blue Bird，象征“未來幸?！薄?/p>

韓國現代的Genesis來自《圣經舊約》的首卷名稱Genesis（《創世紀》），描述了地球和人類的歷史，包括上帝創造天地、亞當夏娃以及大洪水的故事，該詞已引申為“開創、起源”的含義，現代用它來表示這是現代創世紀的第一部前置后驅豪華車型，開創了新篇章。

5 采用專有名詞

在所選取的94款車中，有13款是用人名或是地名作為他們汽車的品名：

日產的TEANA（天籟）為女性名，來自美國印第安人的土語，意為“黎明”；Murano（樓蘭）是意大利威尼斯環礁湖（Venetian Lagoon）的一個島的名稱（穆拉諾島），該島其實是群島之間由橋梁連接形同一島，并以制造色彩斑斕的穆拉諾玻璃器皿而聞名于世。

斯巴魯的Tribeca（馳鵬）是指特里貝克地區（曼哈頓島上的運河街以南，百老匯以西的三角地帶）（Triangle Below Canal Street的縮略）。

韓國現代的Azera（雅尊）是女性名，指“居家的、有愛心的女子”；Santa Fe（勝達）是直接采用了美國新墨西哥州的州府名Santa Fe（圣菲），該名字源自西班牙語，為“神圣的信仰”之意，該城為旅游勝地，以墨西哥人和印第安人的歷史和文化聞名；Tucson（途勝）是美國亞利桑那州的第二大城市名Tucson（圖森），該城地處美國沙漠河谷，氣候溫和干燥、陽光充足，有“沙漠綠洲”之稱，也是一個旅游勝地；Verna（瑞納）既是一個女性名，也是一個地名；而Veracrus（維拉克斯）是美麗的墨西哥旅游港口的名字，以多樣化的土著以及多樣化的飲食而聞名；Mistra（名圖）是希臘南部斯巴達城外的一個鎮，曾是拜占庭帝國的首都，現為世界文化遺產地，以古跡、古建筑和優美環境聞名，為希臘旅游勝地之一；Equus（雅科仕）這車名則是來自同名劇中的一個神的角色 Equus。

起亞公司的Carens（佳樂）是一女性名；Sorento（索蘭托）來自意大利美麗都市Sorrento，不過起亞公司將r去掉一個；Shuma（速邁）是美國土著霍皮人的女孩名字Shumana的昵稱。

6 創造新詞

創造新詞也是日韓汽車英文品名的重要來源之一，主要采用合詞法、拼綴法、詞綴法、諧音仿擬以及單詞改造等方式來構建，在94個品名中，有22款車采用了這模式：

豐田的LEXUS 是改造的典型代表。該詞無實際含義，但會讓人聯想到luxury（奢侈），該品名是1986年豐田美國公司豪華車研發部門頭腦風暴的結果。他們從紐約品牌管理公司列出的219個命名挑出了Alexis，但聽上去不像汽車名，豐田公司的廣告經理試著把Alexis的A涂掉，經過一番討論，又把i改成u，LEXUS因此誕生。

豐田的E'Z（逸致）和ZELAS（杰路馳）是通過諧音仿造的品名。E'Z是ease（安逸，悠閑）的諧音，用以體現這是一款為全家總動員出外休閑設計的車；轎跑車ZELAS（杰路馳）則是zealous（充滿激情的）的諧音仿擬。Venza（威颯）和Yaris（雅力士）是拼綴法。Venza（威颯）是截了“Venture”（冒險）頭ven和“Monza”（意大利蒙扎賽道，世界著名的超高速賽道）的尾za拼綴而成；Yaris（雅力士）則是把古希臘神話傳說中象征美麗優雅的女神Charis與德語中表示同意的詞Ya拼綴成了Yaris。

本田的豪華品牌Acura（謳歌）是改造的另一代表，它是取了accuracy（精確）的頭accura并去掉其中的一個c而來的，這與它的logo相對應。謳歌logo的原型是專門用于精確測量的卡鉗，Honda創始人本田宗一郎在兩個鉗把之間加入了一個小橫杠，由此用象形的大寫字母“A”來代表這一品牌，其logo和英文品名都寓意著該品牌的核心價值：精確、精密、精致。

該公司的Spirior（思鉑睿）是spirit（精神）的頭spiri和superior（優越的）的尾or拼綴而成；Crosstour（歌詩圖）是合詞法，cross（表示“跨界”）和tour（旅行）的組合，意指該車是跨界旅行車；Crider（凌派）構成比較特殊，是截取了criteria（標準）的頭C和單詞rider（騎師）合并而成；Elysion（艾力紳）諧音仿造自the Elysian Fields（又稱Elysium）中的Elysian，據古希臘傳說，此地為好人死后的歸宿，即“極樂世界，天堂”。

日產的高端品牌Infiniti（英菲尼迪）也是改造而來，它把Infinite（無限）的最后一個字母改成i；X-Trail（奇駿）是一個合成詞，由表示未知的X和trail（路徑）的合成，意為“未知的路徑”，言下之意該車能征服一切未知路徑，有很強大的越野能力；GENISS（駿逸）是Genius（天才）的諧音仿造；TIIDA（頤達）則是在英語tide（潮流，趨勢）加了另一個I，tide意指TIIDA是引領時代潮流的新一代轎車，而兩個并排的“I”代表著人與人之間的關愛，表明TIIDA在設計理念中充分考慮了顧客的人性需求；LIVINA（驪威）是截頭取尾拼綴而來：LIVING + ACTIVE = LIVINA，意指“居家生活 + 活動= LIVINA”，用以體現這是一款可以讓全家人一起生活與休閑活動的車。

馬自達的Atenza車名改造自意大利語Attenzione，意思為“注目”。

鈴木的Jimny（吉姆尼）諧音于常見的男子名Jimmy，其意為“英俊、運動員般的金發男人”，同時Jimny又似乎是jeep mini的組合；S-Cross（鋒馭）是一個字母加單詞的復合詞，用cross表示這是一款跨界運動型車，而S代表small，意指小型的。

斯巴魯Impreza（翼豹）乃為英語“impresa（箴言，箴言徽章）”的改造詞。

韓國現代的Elantra（伊蘭特/朗動）是法語elan（飛躍，熱情）與英語transport（運輸）的tra拼成的詞；Veloster（飛思）則是截取了velocity（速度）的頭velo和roadster（雙座敞蓬轎車）的尾ster拼綴而成，用以表示其轎跑車的特性。

起亞的Sportage（獅跑）采用了詞綴法，它是Sport（運動）加名詞后綴age形成的，用以體現該車的運動屬性；其旗下的的Picanto則是改造自西班牙語picante（有香味的）。

7 音譯

采用音譯的在94個品名中有三個，豐田公司的CAMRY（凱美瑞）REIZ（銳志）和鈴木公司的Kizashi（凱澤西）。CAMRY是日語kanmuri （冠， かんむり）的采用英語拼寫習慣的音譯，其日語含義為“皇冠”；REIZ則是漢語“銳志”的音譯；Kizashi也是音譯于日語，意為“好事將近；好兆頭”。

8 縮略詞方式

在94款車品名中，有3款采用了該模式：

豐田的RAV4 是英文“recreational（休閑）、Activity（運動）和Vehicle（車）”的縮寫，又因為是四輪驅動，所以加個4。

本田CR-V是comfortable runabout-vehicle的縮寫，意為“舒適輕便的車”。

鈴木的SX4（天語）是Sport X-over for 4 seasons of weather的縮寫，意為適用于四季的運動型（跨界）休旅車。X-over同Crossover均是跨界的意思。

綜合上面的分析，我們能給注意到日韓汽車英文品名的一個顯著特征就是“多樣性”，表現為：（1）構建模式多樣，有八種之多，從選用普通詞匯到專有名詞，從采用比喻方式的名稱詞匯到典故修辭手段，既有音譯，又有創造新詞，在這其中選用名稱詞匯和創造新詞為最為常用的模式，分別占了所選品名的約25%和24%；（2）語種多樣，日韓汽車公司不局限于英語，他們還從其它語種去尋找，如西班牙語、意大利語等的拉丁語系語種以及日語、漢語、美洲土著語等；（3）創造新詞手段多樣，除了英語中常用的合詞法、拼綴法、詞綴法之外，還采用了諧音仿擬、改造單詞等非常規手段。日韓汽車公司這種多樣化的品名模式很值得很多的中國企業，特別是外向型、創自己品牌的企業，去借鑒、學習。因此中國企業在英文品名創建過程中，既要充分的運用英語及其文化，同時應放寬思路，放眼世界，熟悉各地語言，了解各地的自然環境、風土人情和歷史文化，給品名創作一個更大的空間。

參考文獻

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英文詩范文4

關鍵詞： 古詩文英譯課 意境教學法 營造意境

在大學課堂上，古詩文英譯課面臨著雙重困難，一是一名譯者，在將浸透著傳統意蘊的古詩文轉入另一種文化語境時，往往感到力難從心，只可勉力而為；二是作為一名教師，我們在面對知識深度及文化理解存在著諸多不足的大學生時，最大的困難是，如何有效地組織起課堂教學，讓學生既能進入中國的傳統文化之境，又能在文化跨境中完成語言的對換。換言之，譯與教的雙重困境如何破解，成為一道必須面對的難題。在長期教學實踐的基礎上，結合自身的理論思考，我們特提出意境教學法。

一、知識與語境：古詩文翻譯與教學中的困境

中國古詩文以其雅致深奧而聞名于世，對于一個現代中國人來說，要完全讀懂它很有難度，要翻譯好更非易事；而既要基本譯出，又要在課堂上讓學生理解和接受，更是難上加難。而在這些困難中，最為核心的問題是，“譯者”和“教者”一身二任的教師，如何將對古詩文的理解和語際轉換，準確而不走樣地貫徹為課堂上的具體內容，從而進入每一個學生的心里。

準確理解古詩文是翻譯的基礎，細究起來，其最難處不是詞語的解釋，而是如何把握言外之意。也就是說，即使可以從詞句上得到對號入座般的字典式了解，也未必就理解了詩文的真正內涵或全部意蘊。換言之，不確定性和多指性是中國古詩文的特點，除了一些簡明的單向敘事作品外，大多在背后傳達著各種言外之意。古詩文更像一幅幅寫意畫，如果僅從字面上加以理解，就往往難入字背。試想，在一幅寫意畫面前，誰能說他馬上就理解了那山水后面的深刻蘊意呢？而這種品讀中又往往“只可意會，不可言傳”，在某些極端的情況下，一些古詩詞甚至只能持欣賞的態度，任何的言說都無法代替，因為很難把原作中所有的元素都準確呈現、表達出來。

在這種知識理解及翻譯過程中，三個問題最為棘手：一是“言外之意”如何傳達，二是隱晦之詞如何翻譯，三是語言的色彩如何把握。

先看第一種，以唐代朱慶余《近試上張籍水部》一詩為例：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？

許淵沖教授這樣譯道：

Last night red candles burned low in the bridal room，

At dawn she’ll kowtow to new parents with the groom.

She whispers to him after touching up her face：

“Have I painted my brows with fashionable grace?”

（許淵沖， 1988： 311）

從字面上來說，許譯似無可挑剔，但問題是，此詩寫的并不是小嫁娘的情緒，詩題已經告訴了我們，這是朱慶余科考之后向水部尚書張籍探詢自身前途的一首詩，是在委婉地問：“我是否高中？皇家作為‘公婆’是否看得上我這個‘小媳婦’？”整首詩都是隱喻風格。如果僅看字面上的英譯，就無法體會出這種情緒，當然，這種工作可以通過加注的辦法加以說明，但是，這里的第三人稱似應改為第一人稱，因為這是詩人的自道自擬，自比女人是那時文人的慣用手法，不以第一人稱，那種“新嫁娘”式的忐忑無法表達。

朱詩的言外之意稍加琢磨即可領會，但有些古詩文其具體意義如何，至今尚言人人殊。如李商隱詩中“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”的名句，有三種譯法：

其一：

Tears that are pearls， in ocean moonlight streaming：/Jade mists the sun distils from sapphire Sward.

其二：

Moonlight in the blue sea， pearls shedding tears. /In the warm sun the jade in the blue fields engendering smoke-

其三：

The moon is full on the vast sea， a tear on the pearl. /On Blue Mountain the sun warms， a smoke issues from the jade.

翁顯良先生批評道：“何以見得（一）淚即珠，珠即淚？（二）明珠灑淚，（三）一顆珠上一滴淚。也都說實了，反而不美?！卑凑瘴滔壬囊庖姡骸斑@樣的作品，如果要翻譯，只好以隱對隱?！圆唤鉃榻?。”（翁顯良，1983：9—10）他提出第四種譯法：

Dark green sea， tears， pearls， moonlight streaming：/ Sunny blue jade fields， warm haze shimmering.

這樣的譯法，邏輯主語雖不明確，但給人以想象的空間，意向反而出來了。此處問題的關鍵是必須虛化詞語，而不能按照一般思維進行具指，當然，這就對譯者的功力和知識水平提出了巨大挑戰。

第三種情況，語言的色彩也是難以言說的東西，它就像歌唱家的音色一樣，無法量化，但真實存在，并決定著不同的風格和特點。中國古詩文的色彩極為鮮明，雖然這成就了它的東方美韻，但著實讓譯者頭痛不已。例如，《紅樓夢》有許多不同的譯法，一般翻譯為“Red chamber Dream”，楊憲益先生則譯為“A Dream of mansions”。有紅學家對此極為不滿，認為：“‘Red Chamber’固然令人很不滿意，可是話還得說回來，畢竟未離大格兒……‘Red Mansions’這就益發令中西方讀者一起茫然了。推想起來，那是否要將‘紅樓夢’理解為‘朱門夢’、‘朱邸夢’？”（周汝昌，2011）其實，嚴格起來，如果“Red Mansions”算是令人“茫然”的話，“Red Chamber”就談不上優越在哪里。畢竟Chamber屬于更狹隘的場所，難道紅樓夢僅是紅屋子的夢或者紅寢室之夢嗎？比較起來，Mansion與規模恢弘的榮國府更為接近，更氣派些。但不管怎么譯，要完全把那種色彩展現出來都是難以做到的，因為此處的“紅”，更有“落花無數”、女性之悲，這是無論如何從譯文的字面上傳達不出的，唯有讓讀者在整個閱讀中慢慢體會。

一般來說，在這種翻譯過程中，自由地進入和溝通不同語境，主要由知識素養決定，還是一種個體之事。而在英譯課中，則要將這種知識理解加以傳播，讓學生隨著教師在文化之旅中不斷理解和深入文化內核，一定的方式方法就顯得尤為重要。如何辦呢？我們認為，營造意境是一種有效途徑。

二、情境與意境：人文性的展開與平臺

文字是人類表情達意的工具。無論古今中外的哪一類語種，說到底，都不過是某種文化的載體和外在形式?；蛘呶覀兛梢赃@么說，文字作為形式載體，是展現文化的最佳手段，所以語詞形式固然重要，但如果失去了文化滋養，就沒有了根基，必將枯萎而死。故而，當我們面對一種語言文字時，語詞形式只是入門鑰匙，深入于文化內核之中才是最終目標，反之，不對文化內核有深切的把握，文字的理解也將成為問題。

換言之，語言文字的魅力在于，它能最大化地將本民族的文化特色呈現出來。說得通俗些，不同的語言，“味道”和“感覺”是不一樣的，這種“感覺”是附著于文化之上的，或者說它本身就是文化的結晶。對于一個譯者來說，文字轉換工作是硬性任務，也是他的最大目標，但我們必須謹記的是，翻譯中其他要素和結構都可以打散，但文化內核是不能動易的部分。如果翻譯之后，作品的內在文化感沒有了，給人的“感覺”就不對了。我們可以注意到的是，無論是中譯還是外譯，各種不成熟的作品中都有一個共同點，那就是，外譯文字里沒有中國特點，似乎是頂著中國名號的外國作品；外譯失去了異域風情，仿佛是中國人在講外國故事。這種語言外在色彩的褪盡大多不是形式轉換帶來的，而是文化氣質丟失的后果。具體說來，在翻譯過程中，日常會話等簡單明了的語言形式可以快速轉換，但這只是翻譯的初級形式；進入形而上的高級形式之后，很多語言就不具備對應性了或者對應性不固定。這樣的話，言詞間的翻譯就不可能像貨幣兌換一般直截了當。如中國哲學中的“道”概念，以前曾有logos的譯法，由于中西概念間實在無法實現全面比附，在具體理解中更是歧義紛出，故而今日一般皆以漢音Dao譯出。然而，“道”在中國傳統文化中極具靈活性，在不同語境（context）中，單以“Dao”翻譯，則無法看出它的確切意蘊，如“為學之道”、“為人之道”等，必須依據文化內涵和外延的伸展，做出具體的調整。諸如此類的問題逼使我們在理解和審視文化的基礎上，非得作出必要的文字加工不可，一定的舍棄和添加成為了勢所必然。

這種特點在中國古詩文翻譯中表現得尤為明顯。古人說：“詩無達詁?！眰鹘y上歷來認為，對于一首詩乃至于美文的解讀，有時可以是各式各樣的，中國古詩文的特點就是追求雅致和含蓄。所謂氣韻、神格是詩文的核心要求，這是創作中毋庸置疑的美感需要和品質追求，歷來為人所重視和倡導。在這樣的原則下，“意美”和“傳神”是比文字的外在形式更為關鍵的因素。就翻譯過程來說，對于原文字，如能做到形神兼備自是最好，但由于外譯是兩種系統的語言轉換，要做到傳神會意已屬不易，形式上也難達到一致。怎么辦？許淵沖教授指出：“為了表達詩詞的‘音美’與‘形美’，譯文有時可以不必‘意似’，但一定要傳達原文的‘意美’?！薄拔艺f‘意美’，不說‘意似’，因為我覺得‘意美’指的是深層結構，意似指的是表層結構?！保ㄔS淵沖，2006：122）汪榕培教授指出：“我的譯詩標準只有四個字：傳神達意?！保ㄍ糸排啵?997：99）綜合他們的論述，就我們的論題來說，我們以為，古詩文翻譯的最高目標是在對人文底蘊有高度把握的前提下，對文字結構進行重組，在這種結構調整中，文字形式可以因時變化，但文化內涵不能受到損害，因為文化內涵是我們進行文字調整變化的最終依據。在這一過程中，能否最完整、準確地將原汁原味的文化內容移入另一種文本和語境中，是衡量譯者水平高低的一把標尺?；蛟S我們可以這么說，翻譯是文化平臺上的舞蹈，語詞就如舞者的身體語言，形式上可以千變萬化，但舞臺和基本情節不能動移，而要做到這一點，意境的把握是關鍵。

什么叫意境？《辭?！方忉尩溃骸拔乃囎髌分兴枥L的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。”所謂境界，出于實處，又必超越實體。或者說，它是虛實相生的產物，明代朱承爵的《存馀堂詩話》說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！痹诠旁娢牡慕虒W中，語詞的一一對應往往會把“作意”說死；給出一個意境的平臺，讓學生們進入那種空靈的境界里，反而更能體會詩文的本義。因為中國古詩文本就是內外交融，以實襯虛，是一種“眼前有景道不得”的狀態。這種方法運用于古詩文翻譯課，則是不強調兩種語詞的實際對應，而是在建構的意境平臺上，讓學生實現對詩文的深入了解，然后進入另一種語境。

情境主要是展現和再現實在的語言環境，它是一種實體建構或想象中的實體，故而有學者提出，在情境教學中具有“真實性、參與性、指導性、應用性”的四大特點（胡玲紅，2010）。而意境，它必須虛中有實，實中有虛，不能一一真實對應，這與情境的求真特點不同，它需要相當的文化涵養積淀，才可能在真與幻、虛與實的空間來回穿梭。從這個角度來說，意境教學法更適合高中或大學以上的高等教學。故而，從語詞翻譯來說，情境主要以Situation、circumstances對應，而意境則可譯為prospect，兩者是有所差別的。

三、方法與路向：意境教學法釋例

為了具體說明意境教學法的運用，我們試著做一次簡略的課堂分析。我們選擇的是唐代李商隱的《夜雨寄北》，詩的全文為：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！眳问逑嫦壬凇吨性娪⒆g比錄》（2002）中收錄了此詩的兩種英譯，譯者分別為翟理斯（Herbert A.Giles）和賓納（Witter Bynner），是英美兩國的著名漢學家。他們的譯文分別為：

SOUVENIRS

You ask when I’m coming： alas not just yet...

How the rain filled the pools on that night when we met!

Ah， when shall we ever snuff candles again，

And recall the glad hours of that evening of rain?

A NOTE ON A RAINY NIGHT TO A FRIEND IN THE NORTH

You ask me when I’m coming. I do not know.

I dream of your mountains and autumn pools brimming all night with the rain.

Oh， when shall we be trimming wicks again， together in your western window?

When shall I be hearing your voice again， all night in the rain?

許淵沖教授則這樣譯道：

Written On a Rainy Night to My Wife in the North

You ask me when I can come back but I don’t know，

The pools in the western hills with autumn rain overflow.

When by our window can we trim the wicks again，

And talk about this endless， dreamy night of rain?

（許淵沖，1988：344）

以上三種譯法可以說各有千秋。由于意境教學只是給學生一個文化平臺，我們不提供標準答案，也沒有標準答案，因此以上三種譯法不過是提示和參考，學生可以從自己的理解中加以新譯。但前提只有一個：在你心中，詩的意境是什么？在此基礎上，轉換為什么樣的英文文句最為貼切？

首先從詩題開始，我們可以展開想象，秋天的雨夜是一種什么情況？作者所處的巴山蜀水又是一種什么狀況？我們可以通過圖片、影像等給大家一個提示，但這只是情境，是實體，下面一步，就需從情境轉入意境了。我們可通過唐詩、宋詞中對秋天風雨的描述，給學生展現中國傳統詩文中的深秋雨夜，一般來說，這種情緒及色彩是凄苦和黯淡的，而不是像春雨那般色彩明麗；而巴山蜀水在唐時代還是偏于一方，為道路艱阻之域，作者李商隱就在這樣的環境里思念遠人，給遠方的那個她（或他）寫下了自己的詩篇。就詩題的譯法來說，Giles的翻譯淡淡而平靜；Bynner則突出了雨夜寫下作品這么一件事；但許譯則側重于雨夜書寫這么一種狀態，而且直接點出，是寫給妻子的詩。在理解了三位譯者的“作意”之后，提示學生再回頭看看這首詩的全文，體會一下，作者是以一種什么情緒與誰在對話。這種對話是心靈上的，遠人或許收不到自己的信札，作者在想象著一種歡聚的情景。當我們進入作者的心靈和詩世界后，再一次想象一下色彩的變化，是一直黯淡，還是忽暗忽明，或者是由黯淡轉入亮麗？體會一下，秋水漲起后的意境和共剪西窗時月掛高天的情景，景與情與意如何互動？在這些時候，虛空的想象不需要填實，而是各人按照自己的理解深入體會，最后進行英文轉換時，討論哪些詞語更符合當時的意境和詩的色彩及節奏。

總之，意境的營造要調動學生在虛、實之間，內外之間，不同文化之間進行文化的穿梭行進，在個人理解和共識之間達成協調，以讀者之眼深入作者之心，以譯者之意言說作者之情。

參考文獻：

［1］許淵沖.唐詩三百首新譯［M］.中國對外翻譯出版公司，1988.

［2］許淵沖.翻譯的藝術（增訂本）［M］.五洲傳播出版社，2006.

［3］呂叔湘.中詩英譯比錄［M］.中華書局，2002.

［4］翁顯良.意態由來畫不成：文學翻譯叢談［M］.中國對外翻譯出版公司，1983.

［5］汪榕培.比較與翻譯［M］.上海外語教育出版社，1997.

［6］周汝昌.《紅樓夢》西譯上的趣事與真正的文化主題［N］.中華讀書報，2011，（7）.

英文詩范文5

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構精，萬物化生?！薄饵S帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次?！拔镔|生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統?！囆g，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”?！叭罕娢幕乾F代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉?，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲?。浀渌囆g的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有?，F代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

英文詩范文6

1、表現客觀事物的實質，例如： 文學是現實生活的反映；

2、把情況告訴有關的人或部門，例如： 有意見要及時向領導反映；

“反應”的用法也可歸納為兩種：

1、人或物針對某種影響而產生相應的活動，例如： 你這樣罵他,他竟然沒有任何反應；

2、化學反應，例如：原子反應堆；