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春夜宴桃李園序范文1

1、天地，天地是萬物的客舍，“天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”，諺語，意思是天地是萬物短暫寄居的客舍，光陰是百代匆匆而去的過客，形容人一生的時光極其短促。

2、出處，唐·李白《春夜宴桃李園序》：“夫天地者，萬物之逆旅也，光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

春夜宴桃李園序范文2

20xx年幼兒園清明活動方案1

活動目的：

1.讓幼兒理解踏青的意義。

2.學(xué)會古詩《蘇堤清明即事》，并知道意思。

3.學(xué)會觀察和總結(jié)春天的景色。

活動準備：

幻燈機、幻燈片等。

活動過程：

借助幼燈，進行下列活動：

1.回憶春游的情景，讓幼兒自己總結(jié)初春的景色，并用“有……有……還有……”的句式來簡單描繪，如：春天里，有花、有草還有小鳥。春天里，有小河流水、有小蝌蚪還有小蜜蜂采花蜜等。

2.給幼兒介紹今昔踏青、春游故事。

(1)杜甫踏青，吟詩“江邊踏青罷，回首見旌旗。”

(2)李白春游，吟詩《春夜宴桃李園序》。

(3)現(xiàn)代博興縣一帶吃巧巧飯。

每逢清明，一大早，姑娘們便三個一伙，五個一群，湊了掛面、雞蛋，帶上炊具來到村外，有的砌灶，有的拾柴，然后燒火煮面條。做好后，再往鍋里仍些用秫秸制作的女工用品、然后分碗用餐。在吃飯時，誰若吃到女工用品，誰就會心靈手巧，這就是吃“巧巧飯”。吃完“巧巧飯”，就去看柏樹開花，誰看了柏樹開花，誰就會交上好運氣。待旭日東升，她們就到麥田里“踏青”，據(jù)說：“清明踏了青，不患腳疼病。”

3.學(xué)習(xí)古詩《蘇堤清明即事》。

這首古詩是宋代詩人吳惟信描寫春天春游景象的：“梨花風(fēng)起正清明，游子尋春半出城。日暮笙歌收拾去，萬株楊柳屬流鶯。”給幼兒講解古詩的意思，啟發(fā)幼兒想象古人春游時的熱鬧景象。

4.仿編兒歌：“春天來”。指導(dǎo)幼兒用簡煉的語句總結(jié)描繪春天的景色，如：春天到，春天到，小河流水 嘩嘩笑，小魚小蝦戲耍鬧。

20xx年幼兒園清明活動方案2

活動目的：

1.讓幼兒理解掃墓的意義，培養(yǎng)幼兒尊重烈士的情感。

2.教育幼兒更加熱愛我們的祖國，更加珍惜今天的幸福生活。

活動準備：

白紙、線、彩筆。

活動過程：

1.讓幼兒知道清明節(jié)是我國傳統(tǒng)的掃墓日子。

①教師：每年4月4，5或6日是清明，它是我國農(nóng)歷二十四個節(jié)氣中的一個，又是傳統(tǒng)的掃墓日子，為了紀念革命先烈和死去的親人，人們往往在這一天掃墓。

②討論：人們是怎樣過清明節(jié)的?

2.教師解釋：掃墓為什么選擇清明呢?原因之一，清明時節(jié)氣候轉(zhuǎn)暖，雨水增多，草木蔓生，陵園墓地不免要荒蕪，需要整理;之二，清明前后，山青水秀，桃紅柳綠，人們借此大好春光，出去郊游;之三，為懷念古人介之推，而現(xiàn)在已將清明節(jié)掃墓作為緬懷革命先烈的主要活動了。

春夜宴桃李園序范文3

這所學(xué)校雖然辦得不好，校舍簡陋，設(shè)備不全，但它也有長處。它本來是一所國學(xué)專修館，教國文的老師大都較有根底，所以學(xué)生們的國文程度也比較好。有一次，全縣中學(xué)生舉行作文比賽，我得了第二名，為學(xué)校爭了光，也給我的父母親帶來莫大的歡喜。

那時國文課上常常要學(xué)生背誦，我記憶力好，老師要求的內(nèi)容我總背得出來。譬如李白的《春夜宴桃李園序》，老師在堂上講過后，我再讀兩遍就能一字不差地背出來了，所以老師很喜歡我。但是，小孩子總不免貪玩，而我們那個學(xué)校，除了一個籃球場以外，沒有其他活動場所。我生長在農(nóng)村，小時候常在河邊玩“削水碗”的游戲。所謂“削水碗”，就是手執(zhí)一塊瓦片，用力向河中水面擲過去，使它在水面上跳躍前進，激起一朵朵浪花；每一朵浪花濺起，水面上都形成一個水碗模樣的波痕。“水碗”愈多，表示你的本事愈大。于是，課余時我便也在那個小小的籃球場上玩起“削水碗”的游戲來了。有一次，不巧我拋出去的瓦片竟將鄰居家的天窗打破了，鄰居找到我們學(xué)校里來，一查，知道這個禍是我闖的。我們的級任老師，也就是那位教國文的先生，沒想到我這個他所喜歡的好學(xué)生，竟會做出這等事，就把我叫到黑板邊，用手指觸著我的額角，一字一句地責(zé)備數(shù)落我，充分顯示出他對我的失望與愛惜，使我感到加倍的慚愧與懊悔。從此，我就收斂了貪玩的心念，至少在玩耍的時候，也知道要注意安全，不會再像過去那樣顧前不顧后了。

讀初二的那年，一位教數(shù)學(xué)的管老師，是上海光華大學(xué)畢業(yè)的，他喜歡搞戲劇活動。有一次他自任導(dǎo)演，指導(dǎo)學(xué)生排演的《蘇州夜話》。我們學(xué)校沒有女生，我的普通話說得還可以，劇中的密絲楊（楊小姐）一角就由我來扮演，效果還不錯，后來大家就戲呼我為密絲楊。我們這個學(xué)校是私立的，其實是學(xué)店性質(zhì)，由幾個人集資維持，盈利所得就由集資人平分，管老師也是集資人之一。我和一個比我大兩歲的哥哥，都在這個學(xué)校讀書。我讀初二，我哥哥讀初三，我們倆的學(xué)費都是分期繳的，這是得到校務(wù)主任同意的。大概管老師對此有意見，有一次他在我們班上課時，竟在課堂上當(dāng)著廣大同學(xué)的面，公開講了這件事。他聲色俱厲地說我們兄弟二人竟欠著七十多元的學(xué)費，假使大家都像我們兄弟那樣，這個學(xué)校還怎么辦得下去呢？我一個十四五歲的少年，自尊心正強，被當(dāng)眾這樣數(shù)落，真是難受得恨無地洞可鉆。這次心靈上所受的創(chuàng)傷，影響了我的一生，在人前我總是怯怯的，生怕有什么傷疤被人們觸到。同時我也從此特別注意檢點自己，一言一行都設(shè)身處地為人家著想，決不觸犯別人的尊嚴，挫傷別人的自尊心。這，一方面使我多了對人的同情心；一方面也使我在讀小說的時候更容易體會人物的心理活動，增加了親切的情味。

讀完初二要升初三的那年，我們鄉(xiāng)遭遇了少有的旱災(zāi)，還出現(xiàn)了專吃田中青苗的蝗蟲，年終幾乎顆粒無收。一家人吃飯都成問題，哪里還有閑錢供我上學(xué)，便只能讓我輟學(xué)了。我們學(xué)校的老師知道后，都為我惋惜。那位與我父親相識的校務(wù)主任主動與我父親聯(lián)系，表示可以減免我5塊錢學(xué)費，讓我繼續(xù)讀下去。但學(xué)費雖可減免，吃飯的膳費是不能少的，這是一個大數(shù)目，父親絕對拿不出來。我還是讀不成。后來我母親想到她的姐姐，就是我的姨母，就住在我們學(xué)校附近，她家的經(jīng)濟情況雖也不是特別好，但衣食是無憂的，一日三餐我可以去她家吃，然后由我家用米來補償。我姨母和表兄表嫂出于對我的愛護，立即同意了。這樣，我就在姨母家寄食了半年，到第二年家中情況比較好了，才又到學(xué)校食堂去吃包飯。

春夜宴桃李園序范文4

做什么樣的人和怎么做人是教育的核心問題，也是我們在耀華學(xué)習(xí)到的人生真諦。人是社會動物，做人當(dāng)然脫離不了時代和社會背景。我們80多年的生存環(huán)境大體可以分為4個時期，即：日偽統(tǒng)治下的國難期（1937-1945）；抗戰(zhàn)勝利后的國統(tǒng)期（1945-1949）；解放后至?xí)r期（1949-1976）；改革開放后至今。前兩個時期是我們中小學(xué)時代受教育的歷史背景及在此背景下所受到的教育，后兩個時期也就是這66年，則主要是由社會來檢驗我們所受教育是否成功。前后相結(jié)合，就形成了我們一生做人的基本特點。

做一個堂堂正正的中國人

耀華，做人奠基的地方。

耀華誕生的時代，正值我們祖國山河破碎、民族危亡之際。1937年，爆發(fā)，這對于出生在 1930 年后的我們，一個生命經(jīng)歷才剛剛開始的天真無邪的少年來說，怎樣對待日本帝國主義的入侵？怎樣對待我們的家園――天津的淪陷？此時此刻，耀華給我們的是關(guān)于“愛”的教育。這種愛，不是小眾的狹隘自私之愛，而是人性中無私的大愛。要愛祖國、愛同胞、愛我們的大好山河和悠久的歷史文化，就必然要堅決反對日本帝國主義的侵略。校長趙天麟就是我們的光輝典范。

他愛國、愛校、愛學(xué)生，他的愛是大愛，是無處不在的。在校內(nèi)，他堅決抵制使用日偽編輯的教科書；在校外，當(dāng)他得知南開中學(xué)被日機炸毀后，毅然將耀華學(xué)校改為二部制，讓南開學(xué)生在我們下午放學(xué)后來校上課。他明知這樣做會觸犯日本當(dāng)局，但是他義無反顧。他想的是一個中國人的氣節(jié)、骨氣，一個中國教育家的責(zé)任、擔(dān)當(dāng)。所以他沒有絲毫畏懼，一如既往地進行抗日活動。他留下了遺囑，安排了后事，并指出：“哀莫大于心死，而身死次之，此正試驗華北士君子已否心死時也。”1938年6月27日清晨，我們敬愛的趙天麟校長慘遭日本特務(wù)殺害，以身殉職。他以自己的鮮血和生命給我們上了“做人”的第一課。從此，抗日、愛國、民族氣節(jié)就在我們幼小的心里生根、發(fā)芽。

繼任者陳晉卿校長以“能養(yǎng)成高尚之品行且為有用之人才，培養(yǎng)國民道德之基礎(chǔ)”為目的。因為他深知，道德可以彌補智慧的缺陷，而智慧卻永遠填補不了道德的空白。當(dāng)時中國人的道德首要的是愛國、抗日，他以教育為天職，不問政治，力拒干涉，曾多次保護進步學(xué)生，保持施教之正則、固有之校風(fēng)，曾被捕入獄，幾瀕于死。

一定要讓文明擊敗野蠻，善良擊敗兇殘。兩位校長以自己的鮮血和生命持守正義，抵抗，義無反顧地為他們所熱愛的神圣的教育事業(yè)獻身。這是怎樣一種膽識和精神啊！不管外界環(huán)境多么險惡，老師們始終以身護校，為學(xué)生遮風(fēng)擋雨，讓我們安心讀書。

我們的歷史老師柴伯煜壬，當(dāng)講到抗金英雄岳飛被殺時，激動得幾乎渾身發(fā)抖，圓睜的雙眼放射出憤怒的光芒。盡管他并沒有說出對日本鬼子的仇恨，可是這一課給我的愛國主義教育卻永遠刻在了心頭；文老師教我們岳飛的《滿江紅》詞、軻刺秦王時吟唱的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”等名句，盡管講的是古代文學(xué)，但是解說時的神態(tài)、語調(diào)，卻讓我讀到了她內(nèi)心的潛臺詞。這正是“桃李無言，下自成蹊”。

正是在校長和老師們的感召下，我們變得堅強勇敢起來，我們一下子長大了。我們雖然年幼，但是抗日愛國之心絲毫不減。日偽時期，我們團結(jié)一致抵制日語課獲得成功；國統(tǒng)時期，我們集體到教育局請愿，迫使教育局取消了對淪陷區(qū)學(xué)生的“甄審”；此后我們還趕走了一位教公民課的教員。我們在行動中認識到：就是一種責(zé)任；愛，就要敢于斗爭；愛，就要不怕犧牲和奉獻。耀華就是這樣把一批一批不諳世事的孩子，一步一步地培養(yǎng)成堂堂正正的中國人。

做一個有夢想的人

耀華，夢開始的地方。

“我們不相信人生是夢，但是許多事從夢想開始。”學(xué)校給了我們展現(xiàn)天性的空間和表達智慧的機會。美德在學(xué)習(xí)中扎根，夢想在勤奮里實現(xiàn)，優(yōu)雅的氣質(zhì)與神態(tài)，則是來自深厚的文化底蘊。老師們的一言一行深深地影響了莘莘學(xué)子。我們49級女生前前后后共有一百多人，從內(nèi)在的精神氣質(zhì)到外在的舉止風(fēng)度，從當(dāng)下的興趣愛好到未來的升學(xué)、就業(yè)目標(biāo)，每個人都有自己的夢想和追求。同學(xué)當(dāng)中，畢業(yè)時無論是參軍、就業(yè)還是考大學(xué)，大多數(shù)人最終還是歸于文化教育、醫(yī)藥衛(wèi)生等領(lǐng)域工作，并努力做出了自己的貢獻。

當(dāng)夢想轉(zhuǎn)換為革命理想的時候，當(dāng)“力欲爭上游”的校歌與奮斗目標(biāo)結(jié)合的時候，我們豪情滿懷，奮力拼搏，竭力奉獻，力求卓越。當(dāng)事業(yè)與個人、革命與家庭利益發(fā)生矛盾的時候，我們會毫不猶豫地放棄個人與家庭的利益，堅持走革命道路。當(dāng)主客觀認識與要求存在差距的時候，我們總是嚴格要求自己，力圖跟上時代步伐。雖然各自的崗位、機遇、貢獻多有不同，我們始終牢記耀華校訓(xùn)――勤樸忠誠，校歌――淡泊寧靜，守樸率真。深知衡量一個人的尺度，不在于他的地位能力，而在于不為誘惑所動的定力。看一個人成功的標(biāo)志，不是看他登上頂峰的高度，而是看他跌到低谷的反彈力。時至今日，回眸一生，我們無怨無悔，心平如鏡，因為我們盡力了。恰如陸游《破陣子》詞：“看破空花塵世，放輕昨夢浮名。蠟屐登山真率飲，H杖穿林自在行。身閑心太平。料峭余寒猶力，廉纖細雨初晴。苔紙閑題G上句，菱唱遙聞煙外聲。與君同醉醒。”

66年的風(fēng)雨旅程讓我們懂得，人生道路絕非青少年時想象的那么平坦，有陽光燦爛，也有陰霾昏暗；有和煦春風(fēng)，也有暴風(fēng)驟雨，我們需要不斷地經(jīng)受各種各樣的磨煉和考驗。雖然有時步履矯健，有時跋涉艱難，我們卻終努力向上，選擇前行。當(dāng)挫折與打擊來臨時，我們傾聽內(nèi)心的呼喚，選擇堅守信仰，堅守道德底線，維護人格尊嚴。即使被命運之鞭打的遍體鱗傷，尊嚴受到極大的傷害，我們的靈魂仍然保持高貴。耀華教育我們要成為有夢想、有道德的知識分子，我們始終沒有忘記，我們是一個耀華人，我們將永遠捍衛(wèi)耀華精神。

做一個現(xiàn)代化的知識分子

耀華，走向現(xiàn)代化的地方。

1911年清王朝覆滅，中華民國誕生，天津正是在這新舊交替中崛起的一座新興工商業(yè)城市。我們大都生長在天津的租界地，多數(shù)集中生活在英租界的五大道。外在建筑是西方文化藝術(shù)的凝固，而居住其中的人，多是中國的沒落貴族、新興資產(chǎn)階級和知識分子，體現(xiàn)出來的則是東方與西方兩種文化和生活方式的融合。而租界對于國家與國民來說，都具有兩重性，一方面是屈辱，一方面是現(xiàn)代文明。

耀華學(xué)校建立在英租界這樣一個新興與沒落、現(xiàn)代文明與帝國主義侵略并存的地方。趙天麟校長將他在美國哈佛大學(xué)所獲得的先進科學(xué)思想帶入學(xué)校，在中國傳統(tǒng)教育中融入了西方教育觀念，確立了“勤樸忠誠”的校訓(xùn)和“智德體美群”的教育原則，堅持把耀華建設(shè)成一所人文薈萃、中西文化交融的學(xué)校。他們深知，對于我們這些天真無邪的青少年來說，如此深謀遠慮的教育理念需要通過多方面的培養(yǎng)和循序漸進的教育方法才能實現(xiàn)。

耀華的課程不僅文理并重，中英文基礎(chǔ)要求高，還特別注重培養(yǎng)學(xué)生作為“人”的全面素質(zhì)，貫徹“有教無類”的教育思想。學(xué)生不論出身背景如何，只要入校，一律按照校規(guī)辦事，任何人不得搞特殊，所以學(xué)生之間團結(jié)友愛，沒有高低貴賤之分。同學(xué)之間的純潔友誼不僅表現(xiàn)在在校時的學(xué)習(xí)與生活中，而是持續(xù)貫穿到我們的一生當(dāng)中。每當(dāng)有同學(xué)受難，總有人不顧個人安危，傳遞愛心和力量，給他以精神支撐和生的希望。

耀華校歌開宗明義就是“環(huán)球人類文明日熾昌，教育神圣業(yè)普及萬邦”“英俊薈萃，文化吸全球”。可見耀華校長和師們在幾十年前就已經(jīng)洞察到當(dāng)今世界的潮流，發(fā)展的走向，致力于培養(yǎng)具有中外古今文化基礎(chǔ)的精英幼苗。他們要求學(xué)生一定要有開闊的胸懷，深邃的眼光，從廣博深厚的人類文明中汲取營養(yǎng)，與時俱進，讓自己成為“智德體美群”全面發(fā)展的現(xiàn)代知識分子。

在這樣的現(xiàn)代化教育思想、現(xiàn)代文明的教育熏陶下，耀華學(xué)生知識面廣博，思想較為開放，易于接受新鮮事物。改革開放以來，我們能夠較快地走向世界，不卑不亢地與世界學(xué)者、同行進行交流和研討。我們在30年后還能為中國現(xiàn)代化做出一點貢獻，不正是得益于當(dāng)年耀華現(xiàn)代化的教育嗎？

光陰似水。記得當(dāng)年在校時，老師講過李白的《春夜宴桃李園序》，我對“光陰者百代之過客”一句的深意很難領(lǐng)會，而今我懂了。其實，每一個人都是時光周而復(fù)始中的過客，是無限宇宙中的一種有限。我相信，耀華將以有限承載無限，把樹人偉業(yè)一代復(fù)一代地傳遞下去，在未來的道路上，會以更堅定的步伐挑戰(zhàn)有限，延續(xù)無窮。

春夜宴桃李園序范文5

引導(dǎo)學(xué)生有效提問的目的是了解學(xué)生狀況，鞏固知識，并利用已掌握的知識、經(jīng)驗來分析問題和解決問題，從而調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性及主動性，使學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得以提升。學(xué)生在課堂上能積極發(fā)問固然很好，但課堂時間和教學(xué)內(nèi)容不允許學(xué)生漫無邊際地提問，這就要求教師對學(xué)生的提問規(guī)定一個大的方向。

一、引導(dǎo)學(xué)生提出的問題必須積極向上，能引發(fā)正能量，引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)人間的真、善、美

世間本不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。所以筆者覺得，作為一名一線語文老師，在解道授業(yè)、解惑前，首先明確怎樣去傳道，此道不只是大家應(yīng)該遵守什么道德范疇，而更應(yīng)該明白真善美是人間大道，世間萬物之所以和睦相處，互生互長，正因為都遵照真善美的規(guī)則。只有明白了這個大道，才會逐漸擁有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，讓學(xué)生在作品中尋找正能量，并用正能量來感染自己，如學(xué)到“心之所善兮，雖九死其猶未悔。長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”時，可以讓學(xué)生在作品中去尋找屈原的忠君愛國精神。

二、老師對學(xué)生提出的問題要有預(yù)見性，讓同學(xué)們各抒己見的同時，又要做到收放自如

如筆者在教學(xué)《阿Q正傳》，分析阿Q的多重性格時，學(xué)生對阿Q欺軟怕硬中“調(diào)戲小尼姑”這個情節(jié)提出好多問題。筆者急忙轉(zhuǎn)移話題，“你們覺得造成阿Q這種性格的根源是什么”，學(xué)生才肯從問題中走出來，回歸到教學(xué)內(nèi)容上，因此教師要做好學(xué)生提問、討論的引導(dǎo)。引導(dǎo)學(xué)生提出一個問題往往比解決一個問題更重要，因為提出問題需要有創(chuàng)造性的想像力，所以教師在語文教學(xué)中，既要充分利用教材，又要把重心轉(zhuǎn)向培養(yǎng)學(xué)生的能力，引導(dǎo)學(xué)生有效提問，打造高效課堂。

（一）找準切入點，點燃學(xué)生提問的熱情

在語文教學(xué)中，教師要善于把握能吸引學(xué)生走進文本的切入點，若一堂課的切入點把握得當(dāng)，學(xué)生提問的熱情就燃燒起來。如在講《春江花月夜》時，筆者首先播放由春江花月夜伴奏的視頻，優(yōu)美的音樂和畫面一下子吸引了學(xué)生的注意力，接著筆者就介紹這首詩曾被聞一多先生稱為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，還沒等筆者介紹完，立刻就有學(xué)生發(fā)問“這首詩美在哪里啊？”、“對，這個問題提得好，下面就讓我們一起去尋找美。”學(xué)生就沿著“美”這條主線和文本對話，在討論與思考中不斷地提出問題并且找到答案。

（二）為學(xué)生留出提問的時間，使學(xué)生想提問

引導(dǎo)學(xué)生有效提問，要給學(xué)生留夠充足的時間，學(xué)生只有滲透文本才能生成問題，沒有時間的保證，學(xué)生的討論、提問活動都只能淪為形式。如講《蜀道難》這篇課文時，筆者給學(xué)生留下充足的時間誦讀及理解字詞，學(xué)生們在一次次討論和誦讀中縮短了與作者心靈上的距離，并情不自禁地提出了一些問題，如：“課文反復(fù)詠嘆蜀道難，其寫作目的是什么？”“李白為什么把蜀道寫得那么難呢？”學(xué)生的思維在提問中得以提升。所以，在語文教學(xué)過程中，我們教師要給學(xué)生充足的思考時間，讓學(xué)生先靜靜地思考，然后再小組相互討論。讓學(xué)生在獨立的思考和與同學(xué)的交流中提出有價值的問題。同時，教師在語文教學(xué)中要充分相信學(xué)生的理解力和創(chuàng)造力，給學(xué)生充足的思考時間，并適時地給予引導(dǎo)，就能點亮學(xué)生的心燈，擦燃學(xué)生智慧的火花。學(xué)生內(nèi)在的學(xué)習(xí)動機就會被激發(fā)出來。

（三）為學(xué)生搭建好“腳手架”，使學(xué)生會提問

中國古代大理學(xué)家朱熹說：“學(xué)貴有疑，小疑則小進，大疑則大進。”培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑意識和提問能力一直是教育教學(xué)的主要任務(wù)之一。課堂上如果要讓學(xué)生有勇氣去提問并提出有價值的問題，就要為學(xué)生的提問做好引導(dǎo)。教師只有為學(xué)生搭建好腳手架，使學(xué)生站在一定的高度上，才能提出有深度的問題。

1.設(shè)置臺階，梯度上升

如筆者在講李白的《春夜宴諸從弟桃李園序》時，由詩酒導(dǎo)入作者李白并引導(dǎo)學(xué)生讀懂題目，接著告訴學(xué)生這和之前學(xué)過的《蘭亭集序》一樣，也是一次聚會，搭建好這些“腳手架”之后，學(xué)生立刻就提出了“李白為什么召集諸從弟子宴會啊？”“大詩人們聚會做什么，和我們現(xiàn)代人聚會一樣嗎？”學(xué)生帶著問題聽課興致特別高，當(dāng)然也收到不錯的教學(xué)效果。

設(shè)置好提問的臺階，給予學(xué)生充分而逐層的思考空間，有利于學(xué)生通過自主探究來學(xué)習(xí)知識并提升能力。

2.大膽假設(shè)，具體論證

語文教學(xué)中分析文章時可以帶著學(xué)生穿越一下，跨過時空隧道，交換身份，大膽假設(shè)，然后驗證其存在能否符合生活邏輯，這樣不僅讓學(xué)生獲得情感體驗，也可以拓展學(xué)生的思維。如在學(xué)習(xí)《山中與裴秀才迪書》的時，筆者引導(dǎo)學(xué)生和裴迪互換身份，有學(xué)生提出疑問：“既然是寫信，王維為什么花那么多筆墨介紹山中的景色？作者想告訴裴迪什么呢？”于是筆者就問學(xué)生：“如果你的好朋友告訴你哪里的景色非常美，目的是什么？”“有機會讓我也去欣賞”，再結(jié)合王維寫這篇文章的寫作背景，學(xué)生恍然大悟，“我覺得可以理解成是他對友人的召喚，以山水美景來呼喚他的朋友放棄對名利的熱衷追求，來同他一起游山玩水，共享快樂”……學(xué)生獨到的見解讓人欣喜。當(dāng)學(xué)生不知道從哪里作為切入點提問時，大膽假設(shè)是個不錯的思路。

3.設(shè)置情景，有效提問

“情以物遷，辭以情發(fā)”，語文教學(xué)中巧妙地創(chuàng)設(shè)情景，能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生在愉悅的精神狀態(tài)下隨問而思，隨引而發(fā)。設(shè)置情景對引導(dǎo)學(xué)生有效提問至關(guān)重要，教師設(shè)置好情景，學(xué)生才能走進文本，在和文本的對話過程中，學(xué)生才能生成一些問題。如筆者在教學(xué)《氓》時，讓學(xué)生結(jié)合生活實際想象，一對熱戀中的情侶和一對感情破裂即將離婚夫妻，他們在不同時期對對方的稱呼一樣嗎？學(xué)生在筆者設(shè)置的這個情景下深入文本，并結(jié)合生活經(jīng)驗，經(jīng)過思考討論他們提出以下問題：（1）每一種稱呼的背后都代表哪種情感？（2）文中主要寫女子，為什么題目叫“氓”？根據(jù)文中情感的變化，女子的形象一下子豐滿起來。學(xué)生在教師設(shè)置情景的“腳手腳”上，一步步向上攀登。學(xué)生既體驗到提出問題的喜悅，又嘗試到解決問題的成就。

學(xué)生的頭腦不是一個被填滿的容器，而是一把需要被燃燒的火把，學(xué)生能有效地提出問題就是引燃點之一，所以我們教師要努力探索引導(dǎo)學(xué)生有效提問的技巧，教給學(xué)生有效提問的方法。學(xué)生質(zhì)疑問難的積極性調(diào)動起來，就可喚起學(xué)生的想像和創(chuàng)新思維，學(xué)生智慧的火花迸發(fā)出來，語文教學(xué)便是知識的超市，生命的狂歡。美國學(xué)者布魯巴克說：“最精湛的教學(xué)藝術(shù)，遵循的最高準則就是讓學(xué)生提出問題”，可見，引導(dǎo)學(xué)生有效提問不僅是打造高效課堂的關(guān)鍵，也是培養(yǎng)創(chuàng)新人才的必經(jīng)之路。

參考文獻：

[1]潘新和.新課程語文教學(xué)論[M].北京：人民教育出版社，2005，（9）.

[2]高慎英，劉良華.有效教學(xué)論[M].廣州：廣東教育出版社，2004，（5）.

春夜宴桃李園序范文6

【關(guān)鍵詞】時空觀假定性動作虛擬寫意性

一、動作虛擬與藝術(shù)真實

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也對“虛擬”一詞有過如下闡述：“虛擬中‘虛’的意思是要虛掉戲中與角色發(fā)生關(guān)系的環(huán)境（如登山涉水）和實物對象（如船、馬）；‘?dāng)M’的意思是，環(huán)境和對象雖然被虛掉了，卻要通過舞蹈身段的模擬顯現(xiàn)其存在。”②馬也所說的“舞蹈身段的模擬”正是戲曲表演的動作虛擬，而它的主要功能在于使虛掉的環(huán)境和對象得以顯現(xiàn)，如開門關(guān)門、上樓下樓、行舟靠岸、摘花聞花等程式動作。門、樓梯、船、岸、花等環(huán)境或?qū)ο蠖紱]有呈現(xiàn)于舞臺上，而是憑借演員的舞蹈身段，喚起觀眾生活經(jīng)驗中有關(guān)這些場景的種種信號，對虛掉的景物進行自主“完型”，從而使觀眾理解和承認舞臺上行為的真實性。舞臺行為的真實，即藝術(shù)的真實。藝術(shù)真實雖不同于生活真實，但它始終離不開生活邏輯與舞臺邏輯的制約。觀眾對戲曲舞臺藝術(shù)真實性的認同，正來源于那些符合觀眾生活經(jīng)驗的舞蹈化與程式化的虛擬動作。川劇表演藝術(shù)家周慕蓮在談到隨其老師周海波學(xué)習(xí)川劇《秋江》時感慨萬分，他對學(xué)戲前的那次“考試”記憶猶新。周海波告訴周慕蓮如果演員不把河性、水性、船性、風(fēng)性摸清楚，則無法演好這折戲③。這說明江上行船的虛擬動作之所以使人信服，是因為其符合生活與舞臺的邏輯。這些動作通過對物理學(xué)意義上的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度的考量，依靠演員的肢體動作與身體韻律予以體現(xiàn)，最終追求心理學(xué)意義上的環(huán)境、氣氛、情緒、感覺的真實。戲曲的虛擬表演是將沒有實物的意象，借助演員優(yōu)美的身段傳遞出去，其目的不僅在于促使觀眾去“還原”被虛掉的景物，更是利用演員的身體語言，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，使之承認舞臺上所創(chuàng)造虛擬形象的真實性，并將注意力集中于演員的形體動作與內(nèi)心活動，最終獲得藝術(shù)上的審美享受。

二、寫意性的戲曲舞臺時空觀

我國臺灣知名畫家、詩人與作家蔣勛提出：“中國空無一物的舞臺是一個歸回到純粹時間與空間的舞臺。”④這個不加布景的空白空間拋開了感官的刺激，轉(zhuǎn)而追求對感官的反省與沉思，它是音樂中的“無聲”，是建筑里的“中庭”，是繪畫中的“留白”，它的空、無、虛大抵是最純粹的方式。就連舞臺上最具象征性的一桌二椅，也需要演員的出現(xiàn)賦予它們一定的含義，否則便仍是抽象的空間。任何藝術(shù)反映生活，往往聚焦于一個側(cè)面或一個點，但戲曲舞臺反映生活，則要突破現(xiàn)實舞臺環(huán)境的種種限制，盡量表現(xiàn)出多種環(huán)境與時空變化中的特殊情境，它將無限的生活活動與有限的舞臺藝術(shù)時空和諧統(tǒng)一，并遵循中國古典美學(xué)“以虛顯實，虛實相生”的審美要旨，創(chuàng)造出具有寫意性質(zhì)的舞臺時空觀。從根本上來說，戲曲舞臺所表現(xiàn)的時間形態(tài)與空間形態(tài)，并非實際生活的時間和空間的藝術(shù)反映，它其實是一種由創(chuàng)造者與欣賞者在美學(xué)趣味交融與想象力馳騁中所共同建構(gòu)的心理時空，也可稱之為“對戲劇環(huán)境的意象經(jīng)營”⑤。如《昭君出塞》中騎馬的虛擬表演，能表現(xiàn)出昭君風(fēng)塵仆仆地艱難行路，更揭示出她的膽識之義，以及對故土的眷戀之情；《拾玉鐲》中的穿針引線、喂雞轟雞等虛擬動作表現(xiàn)了孫玉嬌在自家門前悠閑自得的日常生活，同時也描繪出一位清純可人的小姑娘形象；《林沖夜奔》的身體語言交代了林沖亡命奔走在茫茫黑夜中，但著重抒發(fā)的是其一腔悲憤之情。由此看來，昭君的艱難行路，孫玉嬌的悠閑生活，林沖在黑夜中亡命奔走，絕不是實際生活片段的藝術(shù)反映，而是由思想情感編織成的一幅幅藝術(shù)形象的生命畫卷。因此，審美主客體的情感活動對于戲曲舞臺心理時空的建構(gòu)具有舉足輕重的作用。

三、以虛擬動作暗示戲曲舞臺時空的流變

“空白”的戲曲舞臺空間具有極大的時空轉(zhuǎn)換自由，然而這種自由的時空變遷，不得不求助于某些特定虛擬動作的暗示。

（一）有戲則長，無戲則短

戲曲舞臺表演的時間形態(tài)具有極大彈性，它無法與生活中的時間形態(tài)同步，更無法得到生活時間的驗證。劇中人物可以利用十幾分鐘甚至幾分鐘的身段動作來表示現(xiàn)實生活中很長的一段時間，也可以花費相當(dāng)長的舞臺時間來描述日常生活中幾秒鐘的思考和動作，舞臺的時間處理根據(jù)劇情與刻畫人物的需要而收縮與延伸，做到有戲則長，無戲則短。京劇《烏龍院》中“坐樓殺惜”一折，利用了15分鐘的舞臺時間，演繹了宋江與閻惜嬌在臥室里的一夜；京劇《文昭關(guān)》伍子胥的“嘆五更”與一夜白須，也是通過短短幾十分鐘的唱做形式，表現(xiàn)了從天黑到天明的時間跨度；越劇《碧玉簪三蓋衣》更是圍繞李秀英欲給睡著的夫君蓋上外套，但欲蓋又止的糾結(jié)、矛盾的心理，使將近一整夜的行為與思緒濃縮到幾十分鐘的表演中，使人物情感在適當(dāng)時間內(nèi)得到充分展現(xiàn)。可見，無論是“有戲則長”的時間延伸，還是“無戲則短”的時間收縮，這里的“戲”并非戲劇動作的沖突，更多的是人物感情表達的需要，或者說是人物心理時間的收與放。

（二）時間定位，動作顯之

戲曲這種代言體藝術(shù)，是借劇中人物之口或行動交代故事時間與環(huán)境，尤其是演員舞蹈化的身體語言，能夠細致而鮮明地描繪出具體的時間定位。傳統(tǒng)京劇《十字坡》中有描寫摸黑對打的情節(jié)，其利用演員虛擬的動作表演，營造出與燈火通明的舞臺有著極大反差的黑夜。全劇雖無一句臺詞，但通過“搜店”、孫二娘“窺探”、武松“格斗準備”、二人“摸黑交戰(zhàn)”四個段落，向觀眾展示了劇中的時間定位。知名京劇演員蓋叫天在其回憶錄中，談到他在表演“摸黑”場景時的身體表現(xiàn)，大致概括為三點：一要屏氣，以免對方察覺到自己的呼吸聲，暴露行跡；二是先聽、后看、再動步，因為在黑夜里觀察動靜，首先依靠屏息凝神地聽，以聽覺引導(dǎo)視覺；三要注意身段，聽有聽的身段、行有行的身段，蓋叫天主要運用了閃、撣、騰、挪、抽、撤、進、退等功夫演繹黑夜對峙時的情境。兩位演員用“假裝看不見”的表演方式與試探性的舞蹈語匯，揭示了舞臺真實時間為黑夜，觀眾自然從演員的舞蹈身段中接受并認可這一時間定位。

（三）一桌二椅，變化萬千

“一桌二椅”是中國戲曲簡約性舞臺格局的典型代表，它作為舞臺砌末，本身并不代表具有特定指向的空間環(huán)境，而是代表一種符號，與具體人物所穿戴的服飾、唱腔、念白和一系列身段工架相結(jié)合，才能產(chǎn)生形形的住所與場合。有時演員上場還未張口，觀眾便從其身體語言的暗示中，知曉了舞臺的現(xiàn)實空間。《牡丹亭閨塾》中的“二桌二椅”，伴隨著教書先生與杜麗娘的入座，便是小姐的書房；《長坂坡》中曹操站于桌上，桌子則象征著山坡；《三岔口》中任堂惠以虎臥式的睡姿側(cè)臥于一張長桌上，于是桌子變成了床榻。正如中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員黃克保所言：“舞臺環(huán)境的確定以人物的活動為依歸。有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間；即便有時擺著一些大道具，也只起一定的暗示作用，并不說明具體的環(huán)境。”⑥

（四）移步換景，景隨人動

戲曲舞臺的寫意性是依靠演員的表演，在一個基本不設(shè)布景的舞臺上創(chuàng)造出接二連三的具象空間與獨特的意境。正如當(dāng)代戲劇編劇兼戲曲理論家、表演和導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲所說：“舞臺上一脫離演員的表演，就沒有固定地點和時間的存在。”⑦戲曲舞臺調(diào)度中“挖門”“轉(zhuǎn)場”“編辮子”的表演程式，均是通過舞臺上的既定線路與形象的身體語言，暗示出劇中人物在不同地點之間的轉(zhuǎn)換。越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”，男女主人公和四九、銀心的各種場景和時空轉(zhuǎn)換，實際上是借助在空曠舞臺上通過步法的移動，以及與虛擬情境相匹配的身段動作來表現(xiàn)，可謂“無畫處皆成妙境”⑧，這妙境便是由虛實相生而形成的意象空間。這種虛構(gòu)的景致不符合物理學(xué)邏輯，但在藝術(shù)上卻是合理的、有意味的。