前言：中文期刊網精心挑選了情感故事片范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

情感故事片范文1

摘 要：奇觀電影在中國電影市場逐漸發展起來，但是由于國內許多導演只重視電影帶來的視覺沖擊，而忽視了電影的敘事意義，導致不少奇觀電影被觀眾所貶斥。所以中國的奇觀電影要繼續發展下去就必須重拾敘事，為了豐富影片的敘事技巧，可以借鑒國外電影敘事的意識流和復調技巧。

關鍵詞：奇觀電影；意識流；復調結構

一、中國奇觀電影面臨的爭論

自奇觀電影被中國導演接受以來，國內出現了許多的奇觀電影，但是效果卻都不盡如人意。在國內的影評者中就出現了三種不同的聲音：第一種認為“在視覺文化時代，電影正在經歷一個從敘事電影向奇觀電影的深刻轉變……奇觀電影正在取代敘事電影成為電影的主導形態”。[1]當然相對的，有人則提出“景觀電影——電影史上的又一個幼稚時期。”[2]更有另外一種觀點認為奇觀電影由來已久也就是默片時代的無聲電影，并將“奇觀—敘事”對置換做“奇觀—紀實”對置。

當然每一種新事物的產生都必然引發爭議，可見中國的奇觀電影確實存在著許多的問題。默片時代的電影因為在技術上存在很多的局限，所以只能完全依靠圖像而來進行敘事，因此奇觀電影時代雖然在視覺上產生的效果更加具有沖擊力，但其圖像敘事可以說是對默片電影中的圖像敘事的一種復興。正如麥克盧漢所認為的：任何技術的運用都可以視為對人的感官功能的延伸，一種新的技術的發明往往在導致某種功能得以延伸放大的同時也會壓制或使得曾經出現的另一些功能過時。電影由無聲發展成有聲、由簡單發展到復雜的進步，其目的也是要實現“再現一個聲音、色彩和立體感等一應俱全的外在世界的幻景”。[3]

二、目前中國奇觀電影存在的問題

電影的敘事首先是從圖像敘事這種一元化敘事模式開始的，有聲電影的出現則使電影成為由話語和圖像共同推動電影敘述的二元敘述模式。在二元敘事中，話語占主導地位，這為以語言為傳播方式的文學文本編成電影提供了很大的優勢，而由此產生的電影就是我們今天所認為的傳統敘事電影。當然在這種二元敘事的關系中，圖像敘事無疑受到了壓制。當圖像敘事在電影敘事中再度占據主導地位時，也就是奇觀電影的興起時期。而且隨著數字化時代的影像技術的發展，原本以客觀記錄現實為目的的圖像，已經轉變為虛幻的仿真的圖像。擊力遠大于傳統電影的現實景觀。在這樣的一個消費型社會里，人們自然會毫無疑問地追隨它，這是技術壟斷文化的反映。正如德波所說：奇觀“覆蓋世界的整個表面……是關于其自身統治秩序的不間斷的演講，是永不停滯的自我贊美的獨白”。[4]（P.6）所以，奇觀電影已經成為一種必然性的趨勢。中國的許多導演自然選擇了拍攝奇觀電影。

但是從國內拍攝的許多奇觀電影，比如《無極》、《滿城盡帶黃金甲》、《月光寶盒》、《堂吉訶德》、《英雄》等可以發現，國內導演對于電影的奇觀展示過于依賴，而忽視了它的二元敘事的特點，只將焦點集中在圖像敘事上，正如張藝謀自己說的：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣，像蜻蜓一樣。這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。這是我覺得自豪的地方。”[5]（P.245）原來傳統電影的理性原則已經轉向視覺的原則，這些電影對敘事進行大幅度的消減。

三、中國的奇觀電影如何更好的發展下去

1、借鑒意識流和復調的敘事技巧

首先導演必須對奇觀炫耀的心理加以限制，在奇觀的影像敘述與傳統的經典敘述之間尋求平衡，該用奇觀影像的地方就用，不該用的地方堅決不用。比如《集結號》和《畫皮》就僅對其空的部分場面加以精彩的特技。還有在《投名狀》、《赤壁》等影片中，導演將重點放在人物的心理和性格刻畫上，使觀眾既享受了奇觀場景帶來的視覺愉悅，又能從電影中加深對人物形象及其心理方面的理解，感受到理性層面的快樂。

除了限制奇觀的運用，更多的可以借鑒國外的優秀電影的敘事技巧比如意識流、復調敘事。對于意識流我國早期電影界也有一些編導嘗試運用意識流手法拍攝電影，來豐富電影的表現方式，比如《苦惱人的笑》、《小花》和《天云山傳奇》等，但它們嚴格來說還算不上是真正的意識流電影。它是受到意識流小說的影響而產生的。意識流小說在創作中最主要的技巧和手法就是“內心獨白”，其實是一種心理學概念。它主要描寫人物復雜的精神世界，不僅包括理性的內容，而且包含非理性內容，比如幻想、夢境等。意識流電影就是注重在銀幕上展現現代人的那些非理性、潛意識和直覺活動的電影它“通過某種用畫表達的幻覺，來描繪各種心情和精神狀態。”[6]（P.125）雖然這種電影在許多年前被稱為是先鋒的難以理解的，但是隨著電影事業的不斷發展，觀眾對于電影的理解也逐漸加深，他們的感受性（sensibility）即“個人對社會特質的感知”[7]（P.281）較以前的觀眾來說已有很大的進步，電影中關于情感或理智的畫面即使經過加工也能被理解和接受，他們已經能夠適應這種電影。

世界電影史上最早的意識流電影是瑞典導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》。電影表現的是一天24小時內發生的事情。78歲的醫學教授波爾格在兒媳瑪麗安的伴隨下，開車前往一所大學接受榮譽學位。路上，他們遇到了許多性格不同的人，而且重訪了教授年輕時生活的地方，這些使年邁的老波爾格不斷地沉浸于對往事的回憶和夢幻中，并且對自己的一生進行反思。最后他才發現自己性格的自私冷漠，希望與周圍的人們建立起一種互愛的關系。由于導演受到弗洛伊德思想的影響較大，所以影片主要以主角的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨的探尋以及對生命再生的渴望。影片開始不久就是老教授的令人恐懼的夢，在夢中的他一個人走在街道，這個世界里的鐘都沒有時針和分針，沒有其他人，路上他只遇到了一個五官不清的人而且一被碰到就倒地死去，接著迎面而來一輛拉著棺材的馬車，馬車撞到路燈，棺材從車上滑下來，他看見躺在里面的正是他自己。

關于復調敘事，“在一出戲劇中演出另外一出戲劇，即人們通常所說的‘戲中戲’，這是現代戲劇中一種常見的戲劇類型。”[8]跟戲劇相同，電影中也有相似的故事片，它們多數是由導演來給我們講述關于電影藝術家的故事，再由劇中的藝術家講述另外一個故事。這樣整部電影就呈現出了一種復調的敘事框架，大故事中又包含著小故事。當然復調也有不同的形式，一種是第一層敘事層面與第二層敘事層面融合在一起。還有一種是第一重敘事層面與第二層敘事層面互不干擾，呈現出一種并列的關系。

第一種相互融合的復調以弗朗索瓦·特呂弗的《最后一班地鐵》和費德里科·費里尼的《八部半》為代表。前者的第一層敘事是表現戰爭時期蒙馬特爾劇團在占領區里爭取上演《失蹤的女人》的過程中，女演員瑪麗安和丈夫呂卡斯以及男演員貝爾納之間的情感故事，第二重敘事層面則展現了挪威女作家卡倫·貝根寫的話劇《失蹤的女人》。第一層的敘事非常完整，而第二層的敘事則呈現出一種片段式。國內導演黎妙雪在2012年拍攝的電影《情謎》很明顯借鑒了這種復調的技巧，《情謎》的第一重敘事是描寫雙胞胎姐妹惠香和惠寶與惠寶的男友阿楠之間的情感關系，第二重敘事則是惠寶和阿楠在劇院排演的戲劇《紅梅傳奇》。雖然這部電影沒有在觀眾中產生很大的影響，但是這種嘗試卻是很有意義的。《八部半》敘述了一個叫貴多的電影導演在療養地治病和拍攝一部勉強愿意拍攝的故事片時，他正在構思另一部故事片。在拍攝之前，費里尼已經拍了八部半故事片，其中的半部就象貴多正在拍攝的那部故事片一樣中途停拍。毫無疑問，《八部半》中的貴多就是費里尼的化身。

雖然費里尼的這部電影十分難懂，但是其中有很大部分原因是其中的意識流的畫面過多，增加了觀眾理解的難度。從復調結構上看還是很清晰的。費里尼通過貴多總結了自己所經歷的情感和對藝術的理想，并對其進行了深刻的自我反思，就像貴多通過他的男主角思考自己的愛情與藝術一樣。費里尼通過貴多像我們闡明了人與人無法溝通的根本性問題，而這正是貴多希望在自己的影片中所闡釋出來的問題。這兩重敘述有循環的關系，使我們一目了然地看到：費里尼在敘述古伊多——古伊多在敘述他正構思的故事片——故事片在敘述費里尼。這種循環的關系形成一個圓，費里尼正是這個圓周軌跡上的一個出發點，也是它的歸宿點。第一重敘事層面和第二重敘事層面與故事片的創作者在敘述關系上呈現出一種同構的、循環的關系。如果奇觀電影借用影像，將這種循環式的復調結構表現出來，不僅有真實感，更有完全陷入電影無法自拔的感覺，那樣便能形成長久的回味與思考，使觀眾能深刻體會到其中的思想。

第二種并列關系的復調以哈羅德·品特的《法國中尉的女人》這部電影為代表，與第一種復調結構相反，它的第一重敘事層面的敘述呈片斷性，第二重敘事層面的敘述呈完整性，而且雙重敘事結構在主題上相互滲透。但是這種電影拍攝起來比較有難度，就中國目前的奇觀電影水平來看，借鑒的可能性比較低。

2、拓展國內電影類型

除了吸收技巧，還可以發展那些更有利于展現奇觀效果的電影類型。比如魔幻片、戰爭片、災難片、武俠片、科幻片等。可以借鑒國外的一大批魔幻電影比如《納尼亞傳奇》、《指環王》、《哈利·波特》等。但是中國這樣類型的文學作品不太豐富，在劇本創作方面可能會受到制約。但是近年來隨著網絡小說的流行，在網絡文學中產生了許多有關這些類型的作品，國內的導演們要善于發現此類文本，便很有可能創作出不錯的電影。和西方發展了數十年的奇觀電影相比較，中國的奇觀電影還是處在起步狀態還需要很長時間才能出現像《黑客帝國》、《哈利·波特》、《指環王》這樣成熟的奇觀電影，正如“印刷機打開了一扇歐洲文化多年來一直焦急叩響的門。”[9]（P.36）一樣，具有視覺震撼效果的奇觀電影也將在中國很好地發展下去，不過這其中還需要很多的努力。（作者單位：安徽大學）

參考文獻：

[1] 周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005年03期.

[2] 顏純鈞.景觀電影——電影史的又一個幼稚時期[J].電影藝術，2006年05期.

[3] 王穎吉.從傳統電影到奇觀電影——電影敘事模式變化及其前景[J].影視藝術，2010年05期.

[4] 德波.景觀社會[M].南京大學出版社，2006年.

[5] 周憲.視覺文化的轉向[M].北京大學出版社，2008年.

[6] 巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版社，1959年.

[7] 雷蒙·威廉斯.關鍵詞——文化與社會的詞匯[M].三聯書店，2005年.

情感故事片范文2

戲曲電影是中國電影獨有的類型片，從中國第一部電影――《定軍山》開始，延續至今已有111年歷史。1955年，第一部黃梅戲電影《天仙配》問世，瞬間如一縷山野的風，帶著泥土的清香，吹遍了海內外，香滿四溢。時至今日，黃梅戲電影先后問世了19部作品，不僅成為“中國戲曲電影”百花園中的一朵奇葩，形成一種文化現象，還為中國電影貢獻了獨特的清新質樸的美學風格。

回首黃梅戲電影的發展歷程，大致可分為三個階段。初創時期：20世紀五六十年代，特點是以影就戲。在黃梅戲電影中“戲”是主體，起主導作用，電影則是載體和媒介。代表作有《天仙配》《女駙馬》和《牛郎織女》等。

發展時期：20世紀七八十年代，特點是以戲就影，黃梅戲電影在這一時期得到了較大的發展。黃梅戲電影開始探索強化電影的元素，淡化戲曲元素，突出電影時空的轉換，以戲就影。尤其是進入改革開放后，黃梅戲新一代的演員逐漸成長，她們開始擔起黃梅戲的大梁，一批好看好聽的黃梅戲電影先后推出。代表作有《龍女》和《孟姜女》等。

新時期：21世紀前后，黃梅戲電影的內容開始融入社會，日益與社會的主流文化相結合。這一時期戲曲市場低迷，黃梅戲電影也越來越少見。嚴峻的現實迫使黃梅戲電影選擇新的突破方向，尋找發展的新特點。這一時期創作的黃梅戲電影并不多，代表作有《徽商情緣》《生死擂》和《六尺巷》等。

二、 凸顯具有代表性的皖南元素和造型

在1995年之前拍攝的所有黃梅戲電影，都不是以安徽地域文化為題材的，直至《徽商情緣》，黃梅戲電影開始凸顯皖南元素，弘揚徽文化。《徽商情緣》在講述徽商李云飛的商旅和情感故事的同時，影片中展現了黃山山麓的書院舊址、碑刻、古橋、牌坊、老街和民居等富有古徽州文化特色的遺跡，配以黃山的云海、松，將徽州人杰地靈的自然風光和人文風情都集中展示了出來，與影片情節渾然一體，令人難忘。需要指出的是，“這些開闊的、自由的、帶有安徽文化品味、濃郁地方特色的場景， 都是通過人物的行動或歌唱展示出來的， 達到了戲曲的‘境隨情遷’、意與境渾、人天一色的藝術效果。”[1]

《生死擂》表現的是蕪湖市作為長江沿岸重要通商口岸，其江南水鄉和生活富足的“碼頭”風貌。米市、斛行、三打擂、爭斛主等的一系列新鮮的名詞成為該片獨有的元素。選景“從建于唐朝的太白樓到列入世界文化遺產名錄的宏村，全國重點文物保護單位寶綸閣，宋代風格的屯溪老街，明代程氏三宅，清代蕪湖教堂、英領館，道教圣地齊云山，佛教圣地九華山……這些建筑古跡是一座座美的豐碑，作為人物活動的場所都收入了影片。觀眾不僅看到人物演繹的悲壯哀婉的故事，同時也看到1200多年前積淀下來的厚重歷史。”[2]

《六尺巷》故事的發生地是在安徽省桐城市。桐城自古享有“文都”的盛譽，是文壇“桐城派”的故鄉和戲曲黃梅戲之鄉。《六尺巷》黃梅戲電影不只是故事內容教育人，其“電影在舞美設計和人物造型上十分講究。張吳兩家高宅大院開闊幽深，屋內字畫滿墻，古董觸目可及，著名的‘徽州三雕’（木雕、石雕、磚雕）時時可見。油畫般的暖色調營造出厚重內斂的書香氛圍；同時，外景帶有中國水墨畫的淡雅，傳遞出徽州地域文化氣息。劇中人物裝扮溫婉大氣高貴含蓄，顯示了古徽州雄厚的經濟實力和良好的文化修養，特別是女主人公姚香蘭的造型設計宛如一枝幽香撲鼻的蘭花，令人難忘。”[3]

三、 塑造具有典型意義的皖南人物形象

雖然黃梅戲電影一直是安徽電影的一張亮麗的名片，但是黃梅戲電影中一直缺乏對安徽本土人物形象的刻畫與塑造。新時期的黃梅戲電影終于有所改觀，滋養了黃梅戲發展的皖南人開始成為銀幕的主人公，他們具有皖南的鄉土氣息，包含皖南人的性格特色，烙有鮮明的皖南歷史和文化色彩。這表明，新時期里的黃梅戲電影已經將創作的根源深深扎入皖南的歷史和文化沃土，以此作為自身繼續努力和前行的方向。

《徽商情緣》的故事發生在清朝的乾隆盛世期間。深秋的某日，漂泊在外行商的李云飛回到徽州老家，恰逢老徽商陳之章壽辰。為了報答當年捐資義葬雙親，助他走向經商之路的恩德，李云飛為陳之章送上了一箱書籍。陳之章覺得李云飛品行正派，有著兼濟天下的胸懷，遂想將自家藥材全部贈予他。陳之章的姐夫方士鵬是一地方官史，他對陳家財產早有企圖，本想用聯姻來霸占陳家的財產，見藥材有利可圖，便對陳之章贈李云飛藥材一事興風作浪，百般阻撓。陳之章派女兒陳文雁幫助李云飛重圓賑災夢，在相扶相幫中，陳文雁和李云飛相知相愛，結成連理。面對紛繁時事，陳文雁和李云飛大徹大悟，把希望寄托在教育上，資助寒門學子，建功立業，發展鄉邦文化。他們勇敢地繼承了徽商的商德，告別了父老鄉親，又走上探求奮斗之路……

《生死擂》是一部闡釋愛國主義和民族大義題材的黃梅戲電影，講述了清朝末年蕪湖米市工人們抗擊英國入侵者斗爭的英雄事跡，著重塑造了一批斛行工人的嶄新形象。男主人公趙大江成熟穩重、頗具男子漢氣概，為從操縱糧價的英國商人手里奪回蕪湖米市的控制權，他在碼頭擺下“斛擂”，與受帝國主義蒙蔽的鎮江斛手鄭京生爭奪總斛主。女主人公蘇月英則是集干練與賢惠、溫柔與剛強于一身的皖南優秀女性的代表。趙大江被害后，她深明大義，代夫打擂，并奪得勝利，演繹了一出蕩氣回腸、氣薄云天的佳話。本片中的三位主要人物形象刻畫生動，趙大江是黃梅戲電影中鮮有的陽剛之氣的工人形象，外粗里細，知錯就改，偶爾糊涂的大丈夫。蘇月英繼承了黃梅戲電影中女性外柔內強的傳統。鄭京生的角色開掘則有所突破，浪跡江湖、落拓不羈，在冷峻的外表下掩藏著一顆孤獨、敏感的心。最后，當他得知自己被洋人利用，追悔莫及，遁入空門，這樣的結局發人深省。

《六尺巷》的故事發生在清朝康熙年間的桐城。張家與吳家世代為鄰，兩家宅基地中間有一條小巷作為過往通道。吳家建新房想越界占用這條小巷，張家不服，雙方發生爭執，告到縣衙。因兩家都是名門望族，和知縣左右為難，遲遲不敢判決。張家人見有理難爭，遂馳書京都，向自家在朝中做官的張英告之此事。禮部尚書張英閱罷，認為小事一樁，提筆作詩，張家得詩，深感愧疚，毫不遲疑地讓出三尺地基。吳家見狀，覺得張家不仗勢欺人，深受感動，于是也效仿張家向后退讓三尺，便形成了一條六尺寬的巷道，名謂“六尺巷”。兩家禮讓之舉成就了一段美談。

四、 管窺博大精深的皖南文化精神

新時期黃梅戲電影不僅表現了徽州人和徽州事，還藉此展現深厚的徽州文化精神，擴展了影片的人文思考。徽州自古文化底蘊深厚，被譽為“程朱闕里”“東南鄒魯”，儒風獨茂，代代相傳。新時期黃梅戲電影試圖就其文化精神內涵的挖掘，作以下幾個方面的探索。

（一）吃苦耐勞的“徽駱駝”精神

根據文獻資料，“明清時代，徽州的商人達到成年男子的70%左右，徽州的環境一方面限制了當地的發展，但又同時促進了徽州的發展，勤勞的徽商是獨特的地理環境逼出來的，徽商的崛起成為徽州社會發展的根本動力。”[4]黃梅戲電影《徽商情緣》便頌揚了徽商在創業發展過程中所表現出來的這種“徽駱駝”式的奮斗精神。徽商大都出身貧寒或家道中落，依靠勤奮和誠信成就了成功的事業。李云飛是個儒商，所以他在注重獲利的同時， 也注重人格的自我完善。“片子開頭孩提時代的李云飛在街頭賣字，以便為死于瘟疫的父母送葬。儒商陳之章見他小小的年紀寫了一筆好字，頓生愛憐之心，就叫他寫一幅‘積善有樂地，讀書是良田’的對聯，用一錠銀子成就他一片孝心，李云飛感動萬分。別時，陳之章的文雁不斷回首看他，情緣就此而生。這是非常感人的一筆。十年以后，李云飛長大成人，為了報答陳之章的恩德，他送了幾函珍本作為壽禮，陳之章欣喜異常藏入他的汲古樓，從此更加器重于他。共同的愛好和素養，結下了商緣和情緣，陳在彌留之際將女兒許給了他，繼承了他的事業。他們的情緣是以道德文章作為媒介的。影片就這樣以這些具體生動的藝術情節，刻劃了這些儒商的生動形象。”[5]

（二）可歌可泣的愛國精神

徽州自古以來不乏抵御倭寇，愛國愛家的仁人志士。黃梅戲電影《生死擂》正是這樣一曲贊揚愛國精神的頌歌。工人代表趙大江領導蕪湖民眾罷斛罷市，與妻子蘇月英等米市兒女為反對帝國主義的操縱與控制，與英帝國主義展開了卓絕的拼死斗爭。“本片的情節和人物都是虛構出來的，可是它表現的歷史風云和社會矛盾是真實的，它所昭示的愛國情懷與民族大義是永恒的，人物之間愛恨情仇引發的對人生的思考是深刻的。”[6]由此可見，在嚴峻的歷史時期，徽州人面對著不公平、不對等的外敵勢力，所進行的不只是單純的商業比拼，更表現出中華民族不屈不撓的愛國情懷。

（三）恭謙禮讓的仁愛精神

徽州文化的基石是建立在儒家倫理思想基礎之上的，互謙互讓、平等待人、禮孝包容、厚德仁愛，這些可貴的品德和高尚的人格魅力，都離不開徽州傳統的家族倫理的積淀。黃梅戲電影《六尺巷》表面上看像似一個家長里短的故事，但它的背后卻很好地挖掘了宰相張英“謙讓”的故事，體現出了一種美德的倫理來。從文化層面來審視，《六尺巷》的“內瓤應是桐城文化的精髓，相爺的打油詩也是桐城文化的自我解讀。而桐城派和桐城文化更是源自上千年文風浸染的皖江文化。要不短短的四句打油詩也不會這樣魅力無窮，經久彌香了。全劇沒有空洞的口號，也沒有強制地灌思想、提主題，使人們在一片歡聲笑語中愉快地接受了一次宣傳謙讓、和諧的思想，并能結合自己的切身利益感同身受。我想它們所傳遞的都是一種素質和一種精神，它所表現出的是一個國家、一個民族的文化底蘊和人文涵養。這也正是我們現在所需要提倡、需要弘揚的主題。”[7]所以，從本質上說，黃梅戲電影《六尺巷》體現了社會主義核心價值觀，是中華美德的生動再現。

參考文獻：

[1][5]蘇國榮.走向新的世紀――評黃梅戲戲曲電影片《徽商情緣》[J].黃梅戲藝術，1998（4）：34.

[2]王好為，李晨聲.探尋通往觀眾心靈之路――黃梅戲故事片《生死擂》導演后記[J].電影藝術，2001（3）：84-87.

[3]楊麗芳.21世紀以：來黃梅戲電影探析.當代電影[J].2013（7）：197-200.

[4]徐潛.中國南方地域文化[M].長春：吉林文史出版社，2014：138.

情感故事片范文3

（赤峰學院 教育科學學院，內蒙古 赤峰 024000）

摘 要：廣播電視編導專業作為新興學科，也作為我校的新增專業，在專業培養、師資建設、課程建設等方面在不斷的摸索前進.我院在《赤峰學院“十二五”改革與發展規劃》中明確提出了培養“創新型、應用型、復合型”人才的培養目標，從而確定了我院要轉變人才培養模式，由傳統的學術型人才培養模式向應用型人才培養模式轉變.在這個大背景下，廣播電視編導專業也要進行專業課程的改革，突出實踐教學.本文從廣播電視編導專業的發展及專業現狀入手，以一線教學實踐為平臺，以《藝術概論》為例證，綜合多年教學實踐，在改革創新教學方法的基礎上，以個例闡述的方式探討了理論課程的實踐教學建構，以期為我院廣播電視編導專業的理論課程實踐教學提供指導和幫助.

關鍵詞 ：廣播電視編導；理論課程；實踐教學

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-260X（2015）01-0228-03

廣播電視編導專業的理論課程多為個方向必修的專業基礎課程和專業必修課程，在學分設置上也占有很大的比例.以往在講授理論課程時都采用純理論教學模式為主的方式，教師講授、放映相關影視視頻、與學生互動等相結合，其實，現在我們的課堂教學手段比較單一，一般老師都是應用多媒體教學，多媒體在一定程度上能夠緩解理論課課堂教學的枯燥，但是，這種教學手段類似于我們所說的“填鴨式”教學，我們講多少，學生能學多少，直接影響學生對課程的接受程度.尤其是廣播電視編導專業是實踐性很強的專業，讓學生學會用所學到的理論知識指導實踐操作是每個理論課教師都應該仔細考慮的問題.筆者將以廣播電視編導專業基礎課《藝術概論》為例證，結合本人近年來的教學實踐，對廣播電視編導專業理論課的實踐教學提出幾點自己的看法.

《藝術概論》作為我校藝術教育專業的重要課程之一，是所有藝術學科的基礎理論課程，是對藝術的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合性探討與入門性研究的理論課程，在藝術類院校及各高校藝術類專業的課程設置中有非常重要的地位.然而，就實際情況來看，我們的學生對專業理論課程認識不夠，絕大多數學生都認為實踐性課程的應用性更強、實用性更強，他們將更多的精力投入到專業技能課程的學習和訓練上，而忽略了對理論課程進行學習，這就造成了學生在課堂上主動性和參與性不高，為了應付考試，死記硬背一些名詞術語和概念.最終致使學生的專業技能基礎較為扎實，而藝術理論修養欠缺，導致其藝術作品文化品位不高，創作出來的作品平庸媚俗，其自身也逐漸成為了一個缺乏藝術理論素養和藝術文化內涵的“藝術制作者”.

經調查，我們以往的《藝術概論》教學模式不管用到何種課堂教學手段，基本都屬于理論灌輸型教學，之進行枯燥的理論傳授，而沒有達到開拓學生的視野、提高學生的審美能力和輔助專業創作的作用，而且這種封閉式的教學顯然已經不適合當下的新媒體環境,也就更不適合成長于新媒體時代的學生.當下的學生更樂于探索創新，也更樂于大膽實踐,我們的傳統式教學只會壓抑學生們的發光點, 也不會讓學生真正受益,學生勢必不會十分主動的參與到教學中來.所以，改革也就迫在眉睫.

筆者在《藝術概論》課程教學中，嘗試采用理論課程的實踐教學方式進行教學，收到了良好的教學效果，并總結出了些許教學經驗.主要教學方式如下：

1 理論課程實踐教學模式構想

我們要求學習藝術的學生要有豐富的個人情感，這就導致學生感性思維運用得較多，而面對比較系統的、需要運用到理性思維去學習、思考的理論性知識就多少顯得有一些薄弱，如果老師只是照本宣科一帶而過的話，學生對所學到的知識會顯得模棱兩可，與其自身的實踐聯系不到一起.針對這種情況，根據實踐教學經驗，《藝術概論》課程教學目標確定為了解各地藝術的普遍規律、認識各種藝術現象的共性問題，在此基礎上樹立正確的創作思想，進而樹立起正確的藝術觀，價值觀，人生觀和世界觀，以在藝術工作中創造出鼓舞人心的優秀作品.根據我校學生的實際素質水平和專業水平，課程內容確定為：從藝術的本原、本體講起，詳細講述造型藝術、語言藝術、表情藝術、實用藝術等各種具體藝術形態的特點、特征，最后闡述藝術鑒賞的相關理論，讓學生在欣賞具體的藝術形式時學習相關的藝術理論，并運用相關理論拍攝出具體作品.

在教材的選擇上，針對新的教學模式構想，幾次更換教材，2010年之前使用的是孫美蘭主編的高等教育出版社出版的《藝術概論》和王宏建主編的文化藝術出版社出版的《藝術概論》.孫美蘭老師的教材主要是以本體論為核心構建藝術理論，以美術、音樂為主線，探索中、西藝術比較中的新概念，并建立藝術理論教程的新體系.王宏建老師的教材首先從哲學的高度和歷史的廣度探討藝術的本質、各門類藝術的特點和它們共同的審美特征及藝術發生和發展的客觀規律，再深入到藝術創作的活動中去，揭示藝術創作和藝術欣賞的普遍規律.2010年至今，隨著教學目標的變化，為了讓學生更深入的學會用理論內容指導實踐，又對教材做了慎重的選擇，2013年開始，主要使用的是王杰泓主編的首都經貿大學出版社出版的《藝術概論》，這本教材主要從藝術的本原、本體講起，詳細講述了造型藝術、語言藝術、表情藝術、實用藝術等各種具體藝術形態的特點、特征，最后闡述了藝術鑒賞的相關理論，比如藝術的文化和藝術的發展.將這本教材確定為專業用書，也并不是完全按照教材上的內容照本宣科，而是根據本教材的章節流程來安排教學，每一章節的具體內容要根據具體藝術理論和藝術門類的參考用書來確定教學內容.

根據教學內容，具體確定了學時分配.

通過上表可以看到，在分配學時時，藝術門類學時相對較少，大學時的分配主要集中在藝術本體、藝術文化、藝術發展和綜合藝術上，主要考慮到作為廣播電視編導專業與其他藝術類專業的區別，廣播電視編導專業主要是培養學生對廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業知識與技能，要求學生具有寬厚的文化與科學知識素養，具備較高的理論修養和藝術鑒賞能力，廣編專業不同于其它單一的藝術類專業，它是將藝術專業知識運用到編導、策劃、創作和制作等方面，而藝術門類知識主要是作為本專業學生的理論修養和藝術鑒賞能力修養，所以在學時分配上，將藝術本體加大學時，尤其是藝術創作部分.在藝術門類章節中，根據學生學到的藝術創作知識，引入實踐教學.

2 引入實踐教學，追求教學方法的靈活化、多樣化，探索課堂教學的延伸化、實踐化

《藝術概論》課程中的絕大多數學習內容，如果按照傳統的課堂教學模式進行教學，很容易造成學生死記硬背、機械式的學習，達不到預期的教學效果.例如在講解第二章——藝術的本體中，關于什么是藝術的本體、什么是藝術創作這一類的內容，學生在課堂教學中，單聽教師的講解只能夠理解皮毛，對于藝術創作只能記住藝術創作的幾個階段，如果引入實踐教學，讓學生自己去創作，那教學效果將大不相同.

在學期初教學班級根據人數成立興趣小組，每小組大約8人，采取自由結組的方式，要求每組必須搭配有男生.興趣小組的成立便于學生們今后的學習、討論和創作.根據學時分配，結合實踐教學特點，具體引入實踐教學的章節集中在第三章至第七章.分配如下表：

將實踐教學引入到具體藝術門類創作中，主要考慮到具體的藝術門類對于廣播電視編導專業的學生來說，可操作性更強，在規定的內容范圍內，學生根據自己的藝術創作習慣或喜好選擇題材和形式，鼓勵學生用鏡頭說話，鼓勵學生用攝像機（條件不足可以用手機）以廣播電視節目形式的方式創作出具體的作品.根據我校廣播電視編導專業的培養方案，開設《藝術概論》課程之前，已經開設過《廣播電視概論》課程，拍攝影視作品的具體流程學生已經了解，讓學生依據流程去設計、策劃自己的作品，并按要求在規定時間內以廣播電視的藝術形式將每種藝術門類闡釋清楚.

這種闡釋不是用影視手段解釋一種藝術門類，形式可以是多樣的，可以是故事片、可以是紀錄片、可以是專題片……例如有的同學把實用藝術拍攝成專題片的形式，拍攝內容是赤峰市博物館.如圖1.

主要是以博物館中的展品為例，闡釋實用藝術.此專題片學生用攝像機拍攝完成，從策劃、稿本寫作、解說詞寫作、劇務、拍攝、配音到后期制作，學生全部獨立完成，不僅更深入的了解了什么是藝術創作和什么是實用藝術，而且學生積累了創作經驗和拍攝經驗，為以后的學習和實踐都打下了基礎.

再如表情藝術一章，學生們自編了一個故事，講述了一個舞蹈演員的情感故事，很好的闡釋了表情藝術是借助于音響、節奏、旋律或人體動作，同時經過表演這個環節，以此來塑造藝術形象.

又如在綜合藝術一章，學生們編導了青春校園劇《我用青春說愛你》.故事是個青春校園的愛情喜劇，不論從編導還是畫面質量，再到后期制作，甚至到花絮都制作非常精良，而且情節風趣幽默，對于剛剛步入大學校園的學生來說，非常難能可貴，也說明學生不但理解了藝術，理解了藝術創作，理解了綜合藝術，也更深刻的理解了廣播電視編導專業的特殊性，而且也對廣編專業有了濃厚的興趣.

這樣的例子還有很多，這種教學方法極大的提高了學生的學習興趣，不但有效的強化了《藝術概論》課程的教學效果，也使學生更深入的了解了廣播電視編導專業的專業特色，在學習基礎理論知識的同時激發了學生對廣播電視編導專業的專業興趣，也是學生了解了今后專業學習的大方向，可謂一舉多得.

值得注意的一點是，安排的實踐內容具體學時均為2周，這個學時并不占用本課程教學計劃中的課時，而是給學生2周的時間，利用課余去創作，將課堂教學延伸化，給學生充足的時間去思考.對廣播電視編導專業的學生來說，藝術理論知識是指導他們今后藝術創作的重要儲備，專業技能的訓練是他們藝術創作的功力支撐，兩者應齊頭并進，不能偏廢.理論知識的學習，能夠為學生以后的藝術創作指明方向，讓他們清楚地知道自己創作的目標、過程和結果，并在創作的過程中學會表達自己，在作品中呈現自己的思想與情感并為人所接受.而《藝術概論》課程中的實際創作是學生今后進行作品創作的敲門磚.

3 創新考核方式，努力使考核方式理論和實踐相結合