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郭沫若的詩集有范文1
作者郭沫若
郭沫若是我國現代杰出的劇作家、詩人、歷史學家、考古學家和古文字學家，原名郭開貞，號尚武。1914年初，郭沫若到日本學醫，接觸到泰戈爾、海涅、歌德等人的著作，1919年開始發表新詩和小說，1920年出版了與、宗白華的通信合集《三葉集》。從1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的詩歌創作進入了空前的高峰時期，收獲了大量的詩篇。1921年8月，郭沫若將這一時期所作的154首詩歌結集出版，這就是轟動一時的詩歌集――《女神》。《女神》以強烈的革命精神、鮮明的時代色彩、浪漫主義的藝術風格、豪放的自由詩，開創了“一代詩風”。
《女神》出版后不久，郭沫若與成仿吾、郁達夫等發起組織創造社。1928年起，郭沫若流亡日本達10年，研究中國古代歷史和古文字學，開辟了史學研究的新天地。爆發后，他只身回國，寫了《棠棣之花》《屈原》等6部具有浪漫主義特色的歷史劇，這是他創作的又一重大成就。
《女神》簡介
《女神》除序詩外，共收詩56首，包括1916至1921年間的詩作，以作品式樣和形式的不同分為三輯。
第一輯是三個詩劇：《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》。它們取材于古代傳說或歷史，獨具風韻。令人神馳，在中國開創了詩劇這種新形式。《女神之再生》前面題寫了《浮士德》的詩句：“永恒之女性，領導我們走。”郭沫若心中的女神是創造力的化身，在堆滿男性殘骸的世界上，女神創造出新的太陽，因此，女神又成為光明的象征。
第二輯是《女神》30首自由體詩，包括代表作《鳳凰涅》《天狗》《爐中煤》《地球，我的母親》等，是《女神》的精華和靈魂。這些作品大都寫于的期，明顯地受到美國詩人惠特曼的影響，最能體現《女神》雄渾豪放的風格特征。
第三輯收錄23首作品，大多是小詩。包括詩人最初的試筆及“五四”之后的作品。因受外國詩人泰戈爾的影響，詩作表現出一種恬淡清新的格調。
中國新詩是隨著“五四”文化運動和“詩界革命”而發展起來的。詩體解放事業肇始于，而完成于實踐著“文學為人生”主張的文學研究會諸詩人。1921年以郭沫若為旗幟的創造社的成立，可謂異軍突起，他們把目光投向了“充滿缺陷的人生”。假如說。首倡“詩體的大解放”的和他的《嘗試集》只可視為區分新舊詩的界限，那么。堪稱新詩紀念碑的，則是郭沫若和他的《女神》。
重點篇目
《女神之再生》
《女神之再生》是《女神》中的重點詩劇，詩中運用神話的題材、詩劇的體裁和象征的手法來反映現實。詩人假借女媧補天的神話傳說開篇，表達了對美麗的向往和對于盛世的懷念。“女神之再生”象征著當時中國的南北戰爭。詩人說過：“共工象征南方、顓頊象征北方，想在這兩者之外建設一個第三中國――美的中國。”不過，詩人早期的社會理想是模糊的。他曾說過：“在初自然是不分質的，只是朦朧地反對舊社會，想建立一個新社會。那新社會是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧。”因此，女神要去創造新鮮的太陽，但仍是一個渺茫的創造，只是理想的憧憬、光明的追求。但在五四時期，它給了廣大青年力量的鼓舞。
《鳳凰涅》
1，《鳳凰涅》的五四精神
《鳳凰涅》寫于1920年，是郭沫若的詩集《女神》中最杰出的代表。它深刻地表現了《女神》的基本思想和藝術成就。思想上，它集中表現了作者在五四時期火山爆發般的愛國激情和狂飆突進的時代精神。具體表現為：
(1)徹底的不妥協的反帝反封建的愛國主義思想。作品運用神話故事，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰更生”的故事，象征著中國的再生。
(2)破舊立新的革命氣魄和樂觀主義精神。鳳凰破舊立新的宏偉氣魄，顯示出勇于自我犧牲、自我革命的精神，充滿了對未來的必勝信念，又使詩篇閃耀著樂觀主義精神。這同當時的時代精神是合拍的。可以說，《鳳凰涅》是民族覺醒的詩的宣言。
2，鳳凰形象及其象征意義
鳳凰形象壯美而崇高，她的特點和意義在于：
(1)她們大膽否定舊現實的一切，摒棄因襲的舊我，嚴厲斥責淺薄猥瑣的群丑，熱烈向往新鮮、凈朗、華美芬芳的新世界，體現了徹底的反帝反封建的精神和戰斗的樂觀主義氣概，充分表達了作者徹底破壞舊事物，創造光明的進步理想。在她們的身上，鮮明地體現出大膽的叛逆精神、勇于犧牲的獻身精神、破舊立新的進取精神和堅定不移的樂觀精神。
(2)她們是年輕詩人的化身，也是民族和祖國的象征。鳳凰的涅之歌，是五四時代的最強音，預示著舊世界、舊中國的滅亡和民族振興的新時期的到來。
3，泛神論在《鳳凰涅》中的體現及意義
簡單地說，泛神論就是“本體即神，神即自然”的哲學思想，神不是在自然之外，而是在自然本身，在自然界的一切事物中。它在16、17世紀曾起過積極的歷史作用，對僵死的封建神學和宗教唯心論有過有力的沖擊。郭沫若曾經將泛神論概括為“泛神就是無神，一切的自然只是神的表現”“我即是神，一切自然都是自我的表現”。
在《鳳凰涅》中，詩人在泛神論的思想基礎上，把宇宙萬物和自我融會在一起，寄寓了他的理想，表現了詩人與祖國人民融合為一的愿望，特別在鳳凰獲得新生以后，歡樂地唱了五段歡歌，表現自我同宇宙萬物的融會，這是泛神論思想在詩中的藝術體現，是詩人強烈的愛國主義精神和革命樂觀主義的生動反映。
4，《鳳凰涅》的浪漫主義特色
《鳳凰涅》的浪漫主義特色，主要表現為強調表現自我，注重抒發自我的內心感受，追求美妙的想象，展現革命理想。
5，《鳳凰涅》的自由體形式及意義
《鳳凰涅》不但在內容上燃燒著“五四”精神，而且在形式上也進行了徹底地革命。它沖破了一切舊格律、舊程式、舊傳統和新“套子”的束縛，實現了詩體的大解放。郭沫若“主張絕端的自由，絕端的自主”，做到形式自由奔放：詩的劃分、詩行的長短，都服從思想感情的自然流淌，沒有固定的行數和字數；押韻自由，沒有固定的規律，做到“大體押韻”：詩作還大量采用設問、排比、反復、疊句和對偶的手法；詩作采用詩劇的形式。
《天狗》
《天狗》是《女神》中的代表詩篇，寫于郭沫若新詩創作的爆發期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風格是強悍、緊張的。
一開始詩人便自稱“天狗”，它可吞月、吞日，吞掉一切星球，而“我便是我了”則表現出個性獲得充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四精神觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛的勇氣，個性才得以充分發揚，五四新人才具有無限的能量：“我是全宇宙Energy底總量!”這樣的五四新人將會改變山河、大地、宇宙。“我飛奔，我狂叫，我燃燒……”詩句所釋放出的情感力量像猛烈的颶風、奔騰的激流，在那個時代產生了強烈的沖擊波。“我飛跑”則是令人振奮的吶喊，充分展示出五四時期個性解放的痛苦歷程。總之，《天狗》是五四時期人們第一次從詩歌中聽到的勇猛咆哮的時代聲
音，“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪邁氣概，正是五四時期要求破壞一切因襲傳統、毀滅舊世界的精神再現。
而《天狗》只是《女神》創作中詩人情感與藝術碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花。《女神》的灼人詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進的“五四”時代的最強音。
《爐中煤》
這首詩一開始字里行間便充溢著熱烈的激情：“啊，我年青(編者注：郭沫若的原文是“年青”而不是“年輕”)的女郎!我不辜負你的殷勤，你也不要辜負了我的思量。我為我心愛的人兒燃到了這般模樣!”郭沫若找到了一個激動人心的比喻：祖國是“年青的女郎”，是自己的戀人，唯此才足以傳達他當時所感受到的與祖國的親近感。五四后的中國，新時代的曙光賦予郭沫若的心靈以燦爛的詩意，他心中奔涌著“愛”的激流。他渴望充當一個戀人的角色。他是春天的戀人，是太陽的戀人，是火的戀人，更是新生的中國的戀人，他的最為柔美又最為激烈的情歌，便是敬獻給祖國的這首《爐中煤》。
詩的最后一節，詩人把自己的感情推向了。“爐中煤”在燃燒，對祖國戀人的“愛”使它“燃到了這般模樣”。質樸的詩句恰當地傳達出詩人情感的熾熱激烈，表達了詩人為祖國不惜犧牲的決心。在燃燒著的詩情之火的激蕩中，詩人向祖國戀人奉獻出全部的愛，同時也在愛的烈焰中實現了自我的重建和凈化。
詩人用擬物法把自己比作熊熊燃燒的“爐中煤”，又用擬人法把祖國比作“我心愛的”“年青的女郎”。全詩就建筑在這一組核心意象之上。
“爐中煤”的意象具有豐富的審美意蘊：第一，“爐中煤”的熊熊燃燒象征詩人愿為祖國獻身的激情；第二，“爐中煤”黑色外表下“火一樣的心腸”象征勞苦大眾“卑賤”的地位和偉大的人格，它既指“小我”，也指“大我”――詩人所代言的勞動人民：第三，“爐中煤”的前身“原本是有用的棟梁”，“活埋在地底多年”以后終于“重見天光”，象征詩人不愿庸碌一生而渴望有所作為的愿望，也象征勞苦大眾中潛藏的改造世界的巨大能量將要釋放出來。“女郎”這一意象暗示詩人對祖國的愛有如情愛一般熱烈，“年青”一詞則暗示了祖國在那個時代里蓬勃向上的生機。郭沫若在《創造十年》里說過：“五四以后的中國，在我的心目中就像一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣……《爐中煤》便是我對于她的戀歌。”這段話清楚地說明了本詩中比擬的意義和作用。這首詩就采取擬人的手法，用“爐中煤”的口吻向“心愛的人兒”祖國傾訴衷腸，抒發了對祖國的強烈熱愛之情，表達了甘愿為祖國獻身的愿望。
本詩把祖國比做“女郎”吸取了我國傳統詩歌的精華為養分，繼承和發揚了屈原《離騷》中美人香草之喻，使意境甘美濃郁，便于表達深深的眷念之情。
藝術特色
第一，在詩歌形式上，《女神》成功確立了不拘一格的自由詩體的新形式。
郭沫若在詩歌形式方面主張“絕端的自由、絕端的自主”，讓詩的形式服從于詩人感情的傾瀉，讓詩人的情緒支配詩的旋律。在《女神》里有300多行的長詩《鳳凰涅》，有短到只有3行的《鳴蟬》；有如《太陽禮贊》那樣一行多到幾十個字的長句，也有《鳳歌》那樣三四個字構成的短句；有詩劇如“女神三部曲”，也有古風式的《春愁》，還有類似散文詩的《勝利的死》。這些詩不固定行數、字數，不注重押韻、對仗，段落或分或無，詩篇或長或短，50余首詩沒有一個統一的格調，真可謂變化多端，不拘一格。但是《女神》中的詩篇絕非隨意寫出，而是篇篇都獨具匠心，可以從不統一中找出一些統一的規律，這主要表現在詩行富于表現，參差中有著某種規律，節奏于和諧中有規律地變化和大體押韻等。如《鳳凰涅》大量運用對比、對偶、復唱手法，在表現形式上體現出自由與嚴謹的統一。《爐中煤》更近乎新格律詩，每節首行相同，首尾兩節有同有異，每節隔行押韻，全詩一韻到底。詩人覓到了與內在感情和諧一致的全新形式，創立了多樣的自由詩形式。
第二，在創作方法上，《女神》具有鮮明的浪漫主義特色。
《女神》表現了革命的理想主義。全書中有不少詩篇取材于“太陽”，把太陽當作生命的源泉和光明的化身加以歌頌，表現了抒情主人公對光明理想的渴慕與追求。還有一部分作品取材于古代神話、傳說。詩人站在時代的高度，巧妙地處理這些題材，既表現了古代英雄人物的崇高壯美，又使他們跳動著現代的脈搏，從而寄托了自己的理想。例如：《女神之再生》中借助“女媧補天”的神話，寄寓著抒情主人公“要創造個新鮮的太陽”以取代黑暗現實的崇高理想。《鳳凰涅》中鳳凰對中國黑暗現實和歷史進行控訴，經過采集香木自焚，出現了新鮮、凈朗、華美、芬芳的中國。這些美好理想反映了五四時代廣大人民對革命的要求和對光明、民主、自由的向往。
巧妙的構思。豐富的想象。《女神》中的詩篇，立意構思別開生面，不落俗套。詩人在泛神論思想的啟迪下，或在大自然中獲得材料，或從歷史、神話、傳說中選取題材，充分發揮想象聯想，運用比擬、象征等手法，使表現的對象變為詩人理想化的形象。在《地球，我的母親》里，詩人把“縹緲的天球”想象成地球母親“化妝的明鏡”，詩人的想象令人耳目一新。可以說，沒有大膽而豐富的想象便沒有《女神》的詩。
生動的比喻，奇特的夸張。《女神》中，詩人運用了許多生動形象的比喻和奇特大膽的夸張。如《爐中煤》里，詩人把自己比作熊熊燃燒的“爐中煤”，把祖國比作自己心愛的“年青的女郎”，表現了一個覺醒的五四青年熾熱的愛國情懷；《天狗》中，詩人說天狗吞食了“日”“月”“星球”和“全宇宙”，有力地刻畫了一個具有個性解放的徹底勇猛精神的“自我”形象。
第三，雄渾豪放的嶄新風格。
前夕，由于受泰戈爾的影響，郭沫若寫的都是或愛情、春愁、別緒，或飛禽、新月等抒情小詩，清新秀麗。在的，接觸了惠特曼的《草葉集》后，詩人產生了“火山爆發式的內感”，他“在那時差不多是狂了”(郭沫若《序我的詩》)，于是就采取惠特曼式的“雄渾的、豪放的、宏朗的調子”抒發出來。這些詩如《鳳凰涅》《天狗》《立在地球邊上放號》等。有的高歌，有的長吟，有的詠嘆，充滿了昂奮騰越的音調和濃烈瑰麗的色彩。
直通高考
1下列對郭沫若及其作品的表述不正確的兩項是(
)( )
A郭沫若是中國當代著名的文學家、思想家、革命活動家、考古學家，他在詩歌及歷史劇創作方面均取得了很高的成就。
B《女神》是郭沫若的代表詩集，詩歌形式自由活潑、風格雄奇壯美，具有瑰麗的浪漫色彩，《爐中煤》《天上的街市》等均是其中的名篇。
C，《鳳凰涅》是《女神》中的代表作，該詩拋棄了傳統詩詞對于純意境的追求，傳達了像鳳凰涅般在舊的毀滅中尋找再生的“五四”精神。
D，郭沫若的歷史劇創作常借用“史事”諷喻“今事”，《屈原》《虎符》《蔡文姬》等劇本，成功地塑造了具有鮮明個性的典型形象。
E，《女神》是一部杰出的浪漫主義詩集，是我國文學史上第一部不朽的詩歌作品，開
了一代新詩風，奠定了新詩運動的基礎。
2下列文學常識的表述不正確的兩項是( )( )
A郭沫若于1913年底到日本留學，這期間，他的興趣逐漸移到文學上來，閱讀了泰戈爾、歌德、席勒、海涅、雪萊、惠特曼等人的文學作品，以及斯賓諾莎等人的哲學著作，深受浪漫主義文學和泛神論思想的影響。
B，郭沫若于1921年與成仿吾、魯迅等在日本東京發起成立創造社，創辦《創造季刊》等。1923年畢業回國，參加編輯《創造周報》《創造日》等。
C郭沫若于1 929年初寫了《漂流三部曲》等小說，并出版詩集《星空》《原野》《前茅》《恢復》等作品。
D郭沫若在哲學、社會科學的許多領域，包括文學、藝術、歷史學、考古學、甲骨文、金文研究，在翻譯介紹理論著作和外國進步文藝等方面，也有重要建樹。
E，后，郭沫若繼續進行文藝創作，著有歷史劇《蔡文姬》《武則天》，詩集《新華頌》《百花齊放》《駱駝集》，文藝論著《讀(隨園詩話)札記》《李白與杜甫》等。
3，《女神》這本詩集主要反映了什么樣的精神世界?
4，詩歌《鳳凰涅》的浪漫主義特色是什么?
5，詩歌《天狗》有什么樣的藝術特色?
“直通高考”參考答案與解析
1，BE(B《天上的街市》不是《女神》中的作品；E應該“是我國新文學史上第一部不朽的詩歌作品”)
2，BC(B應該是“與成仿吾、郁達夫等在日本東京發起成立創造社”：C應該是“《星空》《瓶》《前茅》《恢復》等作品”，《原野》是的劇作)
3《女神》是五四狂飆突進精神的典型體現，它表現了對一切舊秩序、舊傳統、舊禮教的大膽否定和無情詛咒，海嘯般地呼喊著創造與光明，民主與進步。通觀整部《女神》，反抗、愛國、創造是貫穿詩集的基本思想內容：第一，追求個性解放的徹底反抗精神：第二，向往理想社會，無限思念祖國的愛國主義精神；第三，歌詠自然風光，充滿向上進取的不斷創造的精神。
郭沫若的詩集有范文2
李金發深受法國象征派詩人波德萊特和魏爾倫等人的影響，1923年，他將詩集《微雨》寄給周作人，周作人極為贊賞，給予高度評價，復信給他說這詩為國內所無，宗白華等人讀了《微雨》后，稱贊李金發為“東方的鮑特萊”。1925年11 月，《微雨》在國內出版，此后，李金發又接連出版了《為幸福而歌》和《食客與兇年》兩部詩集，奠定了他作為中國現代象征詩派創始者的地位。1925年李金發回國后，他應劉海粟和林風眠的邀請，先后在上海美術專科學校和杭州國立西湖藝術院等任教，在這期間，他成功地雕塑了伍廷芳和鄧仲元的銅像，成為中國雕塑的經典之作，也確立了他作為中國雕塑的開山鼻祖的地位。
李金發的象征詩，自面世始就引起新詩界的強烈的反響。朱自清說李金發的詩“不缺乏想像力”，他在選《中國新文學大系》的詩集中，把李金發放在聞一多、徐志摩、郭沫若之后，選了李金發的詩19首，表明他對李金發的贊賞。女評論家蘇雪林說李金發的詩是“別開生面之作”，“在新詩界不能說他沒有貢獻”。 評論家黃參島則稱李金發為“詩怪”。李金發象征詩的特點表現在以下幾個方面。
一、用對意象塑造的精雕細刻代替浪漫的抒情，李金發以自己擅長的雕刻藝術把流動的情感和飄浮的思緒冷凝成鮮明的意象，在詩歌《希望與憐憫》中，他把抽象的感情塑造成一個穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟誦道：“盡手腳之能，把地殼鉆成個千萬小孔，/成為墳墓或藏寶窟”，活畫一些出奔走鉆營不知廉恥的人物的丑態。他的代表作《棄婦》中的主人翁，是一個孤苦無依的女人形象，作者雕塑的這個奇特鮮活的意象――“她”，不僅僅是個失去丈夫的棄婦，也象征著所有被遺棄者，或者是所有飄泊無依的孤獨心靈，這首詩的對婦女命運的同情和悲訴，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒發自己的悲哀無告和冷落孤獨。
二、“唯丑少年”以及“詩怪”的稱號，造就出生長在中國土壤上的《惡之花》。
波德萊爾的《惡之花》，突出了三大主題：死、夢幻、愛情，李金發的《微雨》、食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩集也是如此。臺灣的著名詩人向明說李金發的詩歌內容是以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩性追求，是一種扭曲變形了的具有意義深度的生命感覺。他的詩作中最突出是對死亡、丑惡的抒寫以及夢幻中絕望、郁悶、悲哀的情緒。 “如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑。”在李金發看來，“死亡”是人最終的歸宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美麗，季候之來般忠實，/若你設法逃脫，/啊，無須恐怖痛哭，/他終究溫愛我們” 。即使美好的愛情，在李金發這里也以一種極端的方式表達：“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。/粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發出奇臭……”（《夜之歌》）。這和傳統中國詩歌中，少有“丑、怪、美”的審美心理落差極大，唱出了生長在中國土壤上的《惡之花》。
三、以表現潛意識、夢境、幻覺等這些人的靈魂深處的細微感覺為主的象征主義特色
以表現潛意識、夢境、幻覺等這些人的靈魂深處的細微感覺為主，而不是客觀的事物，清晰的思想，是李金發象征派詩歌的常用表現手法，他的詩歌所詠唱的意象，常常使人感到迷離恍惚，難以把握，這也是其晦澀難懂的原因之一。像 “粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚里的暖氣，/ (《溫柔(四)》)等等，強調的是不可捉摸的，朦朧的感覺。蘇雪林稱象征詩為“神經的藝術，而象征派詩人則幻覺豐富，異乎尋常”。李金發強調對人的內心感覺的表現，注重自我主觀感覺，而非現實世界。
李金發的詩作為一種詩歌潮流流向的標志而出現上世紀二十年代，展示了現代詩歌的發展方向。對中國現代詩歌的發展，尤其是在創作技巧與手法、詩的音樂性、詩情的深層次挖掘等方面的逐步成熟，做出了貢獻。自李金發始，象征詩派就走進了中國詩歌的大雅之堂，正是李金發和穆木天，王獨清，馮乃超等的象征主義的詩歌創作實踐，才使戴望舒把象征詩推向蓬勃與發展，并形成現代文學中著名的“現代派”詩派，并在40年代由“九葉”詩人基本上完成了東西方象征詩內容與形式的有機結合，使新詩具有了獨特的藝術魅力。
參考文獻：
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郭沫若的詩集有范文3
摘 要：中國現代新詩進入三十年代，已經走過了一條探索收獲的道路。在詩歌史發展背后，涌現的是作家作品的繁盛，其中對詩人馮至，魯迅有較高的一句評價：“中國最為杰出的抒情詩人”。這樣的評價除了馮至本人的詩歌才華之外，還與魯迅的詩學標準、整個詩壇狀況和一些黨派論爭緊密相關。這些是值得我們進一步思考的深刻原因。
關鍵詞 ：魯迅 新詩 馮至 詩歌風格
1918年1月，在《新青年》第4卷1號上發表了、沈尹默、劉半農三人的9首白話新詩，這標志著中國現代詩歌的誕生。也由此牽引出一代中國現代新詩作家，雖風格不同、詩體各異，但每個人都在為這一革命性詩歌發展貢獻自己的作品、理論和評價：有的人在詩歌發展過程中作用巨大，如錢玄同對既是倡導者又是最早實踐者的敬佩有加，在《談新詩》里又高度評價康白情“為詩國開許多新疆土”，朱自清評郭沫若用了“異軍突起”形容其開拓之風。有的詩人在創作上盡領，如“真正專心致志做情詩”[1]的湖畔詩人，被評為中國新詩史上“第一首散文詩，而具備新詩美德”[2]的《月夜》、“新詩中一首最完全的詩”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，寫出被評為“新詩的一首杰作”[4]《小河》的周作人，寫出“雄渾大詩”的郭沫若……這些人，不論是對促進中國現代新詩發展還是在豐富中國白話新詩創作上，無疑是敢于嘗試、勇于創新的詩歌前輩。
但，越過以上種種，魯迅在1935年《中國新文學大系 小說二集》的序言中論及淺草沉鐘社創作時，卻提到了后來是“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至。這一評價成為當時對馮至詩歌的最高評價，此時的馮至已經創作了詩集《昨日之歌》（1927年）、詩集/譯詩合集《北游及其他》（1929年）兩本詩集，雖然魯迅也贊揚過其他詩人的詩歌創作，如他認為劉半農詩歌“如一條清溪，澄澈見底”，也看到了汪靜之詩作情感的自然流露，天真而清新……但為什么魯迅沒有將此殊榮評給當時的詩壇前輩名家卻給了年輕且詩歌創作并不是很豐產的詩人馮至？這是一個具有多方面原因的問題。
一、主觀原因：魯迅的詩學標準
魯迅詩歌一百多首，發表的白話新詩只有六首，遠遠少于其舊體詩、散文詩的創作，所以對于魯迅詩歌的研究也著重在魯迅的舊體詩創作成就上。雖然魯迅只寫了寥寥幾首新體詩，但魯迅對新體詩的主張是深刻而具有代表性的。魯迅對馮至如此高的評價，正是一個可以深入窺探出魯迅詩歌觀念的窗口。
魯迅先生雖然僅在《新青年》上發表過《夢》《愛之神》《桃花》《他們的花園》《人與時》和《他》六首早期白話新詩，但是通過魯迅的文章與書信我們可以清晰地總結出魯迅的詩歌觀念與欣賞趣味，理出一條魯迅詩歌觀點脈絡：“從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也愿意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷”[5]——這是魯迅詩歌觀念的總領。“抒發自己的熱情”即他認為詩歌最重要的要有抒情性，有情才能使詩歌不陷入空洞。但這種抒情性并不是感情的無止盡的噴發，更不是白話直接呼號出的詩情，而是有所節制的情，詩人也要注重用語、創作的方法。1925年魯迅在給許廣平的信中就表達了他的情感有所節制的觀念：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒铓太露，能將‘詩美’殺掉。”[6]這種“鋒芒太露”意思就是情感太濃，不加節制不懂含蓄，是一種熱情的單純宣泄。所以在同封信里，魯迅主張“而造語還須曲折，否，即容易引起反感 ”，即詩歌要委婉含蓄。但是不是深奧艱澀才能做到魯迅筆下所提的含蓄的效果呢，魯迅又針對怎樣把握既抒情又含蓄發表了自己更明確的看法，在給山本初村的信中又有這樣的話：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。”[7]“易懂、易唱”、“新詩先要有節調，押大致相近的韻”[8]是要求詩歌要有和諧的韻律和節奏，但又不能太嚴被束縛。通過這樣緊密相連的考查，我們發現不僅魯迅對新詩創作有自己的獨到見解，并且這種見解嚴謹細致，平衡中肯。
形成這種詩歌觀念與欣賞趣味的根本原因是魯迅的個人選擇，這種選擇傾向受到了古代文化和浙東地域文化的雙重浸染。因受中國傳統詩學文化的影響，魯迅更青睞于沉潛、含蓄、幽婉的詩歌作品。浙東自然山水的滋養，正如周作人姑且稱作的“飄逸”與“深刻”結合的藝術特性，潤澤了魯迅的深刻與飄逸。其小說、雜文具有前一氣質，他的散文、散文詩集和詩學觀念便是后一氣質的浪漫、抒情化。
而這種真摯的抒情、表達的含蓄、韻律的自然和諧等詩歌標準恰恰都能體現在馮至的詩歌作品中，也是這種印證，讓魯迅給予馮至以高度的評價。翻開馮至的《北游》，全篇都是作者滿溢的情感，迷茫夾帶希望的抒發，“風雨后他總給我們燃起一盞明燈，無奈呀我的力量是那樣衰弱，風雨里我造不出一點光明。”[9]還有“黃昏以后，我在這深深的、深深的巷子里，尋找我的遺失。……向沒有盡頭的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受絕望是這首詩中馮至的身影，馮至也將生命孤獨的體驗與抵抗虛無注入詩中。這樣的絕望也一定打動了魯迅的心，“去的前夢黑如墨，在后的夢墨一般黑……”（《夢》），魯迅的夢也破滅在了黑暗里。魯迅面對絕望又反抗著絕望，兩人同在黑暗里尋找光明。在這含蓄的愛情詩中還有對愛情悸動又幽怨的表達，我們能體味到初嘗興奮、羞澀又感恩的味道。《默》：“情絲蕩蕩地沾惹著湖面，脈絡輕輕地叩我們心房——在這萬里無聲的里邊，我悄悄地 叫你一聲！”[11]在馮至“叫你一聲”的時候是不是也喚起了魯迅對愛情的體驗，但魯迅卻又多了幾許味道，魯迅在《題芥子園畫譜贈許廣平》一詩中，深深慨嘆：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。”這一句“此中甘苦兩心知”訴說盡了魯迅與許廣平兩人這一生中短暫相逢又永別的十年歲月的酸甜苦辣，還有那之前曲曲折折的難以抉擇的兩難情感。馮至詩歌起初并沒有很在意韻律自然的音樂美，即魯迅明確提出欣賞的那種“易唱、動聽”。但在后來的詩歌創作中逐漸將這一創作藝術融入自己的詩歌當中，1929年作的《暮春的花園》就要比先前的《小艇》等更具有音樂美，也更動聽。“在那兒有一條曲徑，石子鋪得是那樣平坦。我愿拾揀些彩色的石子，在你輕倩的身邊。”此詩更注重了韻律與押韻，增添了美感。
二、客觀原因：新詩詩壇環境
除了之上我們闡釋的主觀原因外，魯迅給予馮至如此高的評價是與當時的詩歌整體環境分不開的。因為內在的個人修養及趣味決定著魯迅的詩歌偏向，但外在的詩歌環境及現實，卻很大程度決定了魯迅的具體選擇。魯迅對當時中國新詩創作的評價宏觀來看不是很高的，這種觀點是有據可尋的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批評當時的詩壇“寫景敘事的多，抒情的少”，抒情詩的存在情況就不容樂觀。所以，在這種狀況下，再結合自己對詩“抒情”的要求，便促使其對抒情詩人有所青睞、更為關注。之后，魯迅對當時詩歌創作的評價更加直接地指出說：“但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然，也如冬花在嚴風中顫抖。”[12]“新詩直到現在，還是在交倒楣運。”[13]但是我們應該注意到一點，雖然詩壇的情況正如魯迅所說的那樣，敘事的多，抒情的少，但是還是有很多比馮至更要“出名”，同時也做抒情詩的白話新詩作家，如郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩等等，為什么魯迅沒有選擇其他而偏偏給予了馮至如此殊榮呢？想必這里有兩點需要說明。
第一，就每個當時詩壇佼佼者的個人創作來說，雖都各有成就和文壇地位卻也有著詩歌創作上的不足，兩相結合起來看，確實很難滿足魯迅的詩歌品味。從先后提倡說理詩和詩的經驗主義的，到后來的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新詩，但都是嘗試中的新詩，雖然在詩歌轉型上起到很大作用，但以作品本身而論確實還不成熟。以《女神》開一代詩風的郭沫若，雖主張“詩的本職專在于抒情”[14]，但他強烈的泛神論和反抗精神使他的詩歌處處喧囂著過于自覺的呼聲，這與魯迅欣賞的含蓄蘊藉、幽婉的詩歌風格背道而馳，正如學者評價《女神》：“它為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能，而不在于它在藝術上達到怎樣的水準——《女神》在藝術上遠非成熟之作”，想必魯迅也看到這一點了，自動“排除”了這一過于抒情的詩作風格。與此同時的小詩體也一定程度上引起了當時人們的興趣，雖然周作人、朱自清都高度贊賞過冰心的小詩，但這種詩體短小，確實不能盡顯詩所能包含的余味和深意，所以魯迅對小詩體并不贊賞。至于提出“新格律詩化”并主張“三美”的聞一多，雖然有理論領導將新詩導向規范化的道路并且也主張詩表現詩人的真情，但是卻形成了很多評論者都注意到了的諸如“方塊詩”、“豆腐干塊”的詩歌問題，這也難于符合魯迅的欣賞趣味。后來受法國象征詩人影響的“詩怪”李金發的詩歌，如《棄婦》《夜之歌》等由于“多遠取喻”造成詩歌晦澀難懂、生硬陌生的感覺，而魯迅恰恰明確點出過詩歌不僅含蓄還要易懂，這就看出二者迥異的詩歌風格了。根據以上種種，不難看出魯迅為什么會對詩壇發出如此的整體評價也就更進一步了解了馮至受到其青睞的原因。
第二，魯迅與新月社、創造社的論爭也在一定程度上影響了魯迅對一些人詩歌創作的評價。當時徐志摩在詩壇很有名氣，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐兒>》就已經對徐志摩詩歌的抒情性與節奏性給予了高度評價，1926年朱湘發表《評徐君<志摩的詩>》，又對徐志摩的愛情詩與平民題材的詩進行了高度評價，陳夢家、楊振聲等人也都非常贊賞徐志摩的詩歌創作風格。徐志摩的詩歌在當時的影響是遠遠大于馮至的，但魯迅卻沒有將這么高的評價給同樣強調詩必須是真感情表現的徐志摩，這多多少少與魯迅和他的筆戰有關。這場筆戰還要從新月社的理論家梁實秋說起，他打出“人性”的旗幟，以“永恒的人性的文學”否定“無產階級的階級文學”，在他的《文學是有階級性的嗎？》中明確提出觀點：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和在理論上沒有國界，更沒有階級的界限。”“我的意思是：文學就沒有階級的區別，‘資產階級文學’‘無產階級文學’都是實際革命家造出來的口號標語，文學并沒有這種的區別。”這引起魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》中的直接反駁，而這樣的論戰也會直接影響魯迅對其整個社團的創作原則立場和社員創作上的評價和欣賞。而實際上魯迅與徐志摩早在1924年就在對詩歌的音節問題上有過直接的論辯，這種辯論表明了魯迅批評的實質：“是堅持唯物主義，反對唯心主義，堅持新詩創作的正確方向，反對藝術至上的不良傾向。”[15]這已很明顯表示出魯迅對徐志摩的創作方法及風格的不認同。之后徐志摩發表關于陳西瀅的言論《關于下面一束通信告讀者們》《“閑話”引出來的閑話》，魯迅認為這是與陳西瀅“一條戰線”，也對此展開過批駁等等。這些論辯和批駁必定帶著個人的主觀情結，但是卻能清楚地表明魯迅與徐志摩兩人不論在政治立場上、在文學趣味上還是在為人品格上都是大相徑庭的，這也就使我們明白為什么魯迅不欣賞徐志摩的為人。這一系列的黨派論爭不僅一定程度上影響了魯迅對徐志摩的個人評價，對徐志摩的詩歌評價也受到了影響。
三、局限與意義
“金剛怒目”“橫眉冷對”的形象，是我們提到魯迅首先顯現在頭腦中的印象，但魯迅作為一個長者，一貫提攜晚輩的無私情懷也是不能忽視的。例如我們最熟悉的蕭紅，除此之外得到魯迅提攜與關懷的文藝青年還有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮墊子”陳學昭、吃過先生“奶”的草明等人。在這長長的受魯迅關懷的晚輩名單里，我們看到了魯迅的“格局”——“格”，是魯迅的品格，是柔情與硬漢的兩面；“局”，是他的胸懷，是提攜晚輩，寬嚴結合的關愛。為什么要提到這些，因為除了馮至自然流露于詩的真情打動了魯迅外，魯迅對馮至的評價也滲透了這一提攜晚輩的原因。馮至作為魯迅的學生，幾次將自己的詩集和登載自己詩作的報刊送去給魯迅，也曾多次到魯迅家拜訪，這樣一個努力認真的并且有著獨特詩歌才華的學生怎能不讓魯迅記在心里并盡自己的力量幫助他。我想在“中國最為杰出的抒情詩人馮至”的這一直接顯露的評價外，魯迅1935年在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中對淺草社的評論：“向外在攝取異域的營養，向內在挖掘自己的魂靈，要發見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”也可以用來評價馮至的詩歌創作，因為首先馮至就是在這樣一個社團里創作，其次他的詩歌也真的是“向外攝取異域的營養”：他不僅受德國浪漫派的影響，自認以詩人海涅為榜樣，還將哲學上的存在主義融入詩歌創作；“向內在挖掘自己的靈魂”：馮至的抒情詩無一不是抒發自己的經歷感受，展現自己在現實磨礪下的靈魂，這在《北游及其他》里是很容易感受到的。
我們論述了很多這一評價的背后原因，但是，這樣的一個評價對于馮至整體的詩歌創作是不是也有一定的局限性？“中國最為杰出的抒情詩人”，“抒情”二字的限定，一定程度上讓我們忽視了馮至的其他題材的詩歌，馮至的敘事詩與之后的哲理詩也是很有文學水平的。朱自清就非常欣賞馮至的敘事詩，并在他主編的《中國新文學大系·詩集》中收錄了馮至的《吹簫人的故事》《帷幔——一個民間的故事》《蠶馬》三首敘事詩，并夸贊其敘事詩“堪稱獨步”，除此，王瑤先生也給出了相似的評價：“長篇敘事詩尤稱獨步”。這都充分說明馮至的敘事詩與他的抒情詩是不分伯仲的，也是我們應該注意并研究的。雖然魯迅在給予馮至這個“最杰出的抒情詩人”桂冠時，馮至的詩歌數量還有限，詩歌題材范圍還比較狹窄，只走過了他詩歌創作三大階段的第一程，但至少我們再做馮至研究時，要明確這一點而不至于偏狹，忽視了馮至后期的詩歌創作。
魯迅對馮至的這一評價盡管帶有一定的局限性，但是這一評價反映出的各方面原因和對馮至的影響是不容小覷的。在馮至獲此評價之后，不僅他在詩壇的名聲大震，也對之后人們評價二三十年代整個詩壇的創作情況和對馮至本人的詩歌創作的評價都有深刻的影響。朱自清對他后來的哲理詩也有很高的贊譽：“更引起我注意的還是他詩里耐人沉思的理，與情景融成一片的理。”[16]；王瑤對他的敘事詩給予贊譽：“富有熱情和憂郁，而長篇敘事詩尤稱獨步”[17]；季羨林評其散文：“他的散文就是抒情詩，是同他的抒情詩一脈相通的。在散文這座壇上，馮先生卓然成家，同他比肩的散文家沒有幾個。”這些較高的對馮至其他文學體裁創作的評價，一方面主要出于馮至本人之后顯現出的創作才能，另一方面也是受到魯迅曾經給予馮至的那句較高的評價：“中國最為杰出的抒情詩人”所具有的歷史性影響。
（本文是寧波大學大學生科技創新計劃項目[SRIP]重點項目結題論文 ，論文指導教師：南志剛。）
注釋：
[1]朱自清，《中國新文學大系·詩集導言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。
[2][4]：《談新詩》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。
[3]康白情：《一九一九年詩壇略記》，北社編：《新詩年選》，上海亞東圖書館發行，1922年版。
[5][12]魯迅：《詩歌之敵》，《魯迅全集（卷七）》，人民文學出版社，2005年版，第248頁。
[6]魯迅：《兩地書三二》，《魯迅全集（卷十一）》，人民文學出版社，2005年版，第99頁。
[7]魯迅：《致蔡斐君》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學出版社，2005年版，第553頁。
[8][13]魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學出版社 ，2005年版，第249頁。
[9]馮至：《北游》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第70頁。
[10]馮至：《瞽者的暗示》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第4頁。
[11]馮至：《默》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第12頁。
[14]郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學出版社，1979年版，第215頁。
[15]劉炎生：《魯迅與徐志摩論辯述評》，魯迅研究月刊，1996年8月20日。
[16]朱自清：《雜詩新話》，三聯書店出版社，1984年版，第25頁。
[17]王瑤：《中國新文學史稿》，上海文藝出版社，1982年版，第95頁。
參考文獻：
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[4]羅振亞.中國現代主義詩歌史論[M].社會科學文獻出版社，2002.
郭沫若的詩集有范文4
2010年是卞之琳先生誕辰一百周年。在文學翻譯和中國新詩史上,卞之琳都留下了濃墨重彩的一筆。回憶和研究卞之琳,對于今天的文學翻譯和新詩寫作都不無裨益,即使在他已經離開我們十年之后。本文是詩人屠岸先生為荷蘭學者漢樂逸新著《發現卞之琳:一位西方學者的探索之旅》所作的序言。在文中,屠岸先生除了介紹《發現卞之琳:一位西方學者的探索之旅》一書的主要內容和特點外,更以一位后輩的身份追憶了自己與卞之琳交往的所見所聞,客觀且情感真摯。該文呈現了中西兩位學者筆下“說不盡的卞之琳”。本報特此刊發,以紀念卞之琳先生。
――編 者
1979年1月14日至17日連續四天,詩刊社在北京召開大型座談會,探討中國新詩的過去和未來。胡喬木做報告,強調“五四”以來新詩的成就,指出新詩壇產生了公認的大詩人,他當場舉出四位:冰心、郭沫若、馮至、卞之琳。當時,除郭沫若已故去外,其他三位都在座。胡喬木的報告強調新詩的成就,是有原因的。此前不久,于1965年6月致的信公開發表,其中說到“用白話寫詩,幾十年來,迄無成功”。此說一出,在新詩界產生極大的思想混亂。胡喬木的報告沒有點明,但聽者無不心知肚明:胡喬木是要為新詩“恢復名譽”。就在這次會場休息期間,我作為晚輩與卞之琳先生交談,提及胡喬木報告中舉出四位“大詩人”中有卞先生,當時卞先生沒有表態。
然而,后來――我已記不清哪一天,卞之琳在他家中對我也對其他人說過:“我稱不上是major poet,只能是minor poet。”英文major poet是“大詩人”(或“主要詩人”),minor poet是“次要詩人”。卞之琳認為自己只能是次要詩人,這是他的謙虛,還是他的客觀態度?
詩史家和詩論家也可以見仁見智。比如就整個唐代詩歌來說,恐怕只有李白、杜甫、白居易可稱作大詩人,杜牧、李商隱只能稱次要詩人。但就晚唐時段來說,小李杜也是大詩人。或者,另一種看法可能是,即就整個唐代詩歌來說,小李杜也可以是大詩人。或許,定排行榜,爭座次,沒有什么意義。然而,確定一位詩人在詩史上的地位,既是對他在詩歌活動上的成就深入研究的結果,也是對他在詩歌活動上承前啟后的作用做進一步探討的契機。
卞之琳對自己是客觀的,也是嚴肅的。《詩刊》在上世紀九十年代曾設立一項專欄:“中國新詩經典”,約請卞之琳“加盟”。卞之琳拒絕了,他認為不能把自己的詩作任意拔高到“經典”(是他認為這個專欄中已被列為“經典”的他人作品夠不上經典,故而不屑與之為伍,還是認為自己的作品夠不上經典,待考)。在詩歌翻譯工作上,卞之琳稱楊德豫的英詩漢譯已達到“譯詩藝術的成年”,對有些英詩漢譯,卞之琳說“我不如楊德豫。”但如果認為卞之琳是個“謙謙君子”,那就錯了。上世紀七十年代末,卞之琳自己選定的詩集《雕蟲紀歷》在人民文學出版社出版,之后不久,作家方殷在《文藝報》發表文章批評說,有人謙稱自己的詩是“雕蟲小技”,但“雕蟲”總要“雕”出個“蟲”來呀,你這個“蟲”在哪里呢?卞之琳知道了,說:“他看不見,那是他的眼睛瞎了!”這句話非常厲害,是他親口對我說的,我頗吃驚。卞之琳的嚴肅和自尊,給了我極深的印象。有一種諺語:“人不可以有傲氣,但不可以無傲骨!”我覺得卞之琳正是一位無傲氣而有傲骨的非凡歌者。
或者,major poet也可以指一個時代的“主流詩人”。確實,卞之琳不是“主流詩人”。但是,他并沒有脫離時代,毋寧說,他是超越了時代,他的超前意識燭照著后世。中國新詩史如果沒有卞之琳這類不趨時、不媚俗、堅持自己美學追求的詩人們,將會顯得蒼白。
一次, 卞之琳先生與我談及莎士比亞。那時他正在撰寫《莎士比亞悲劇論痕》。他說,有一種說法,叫“說不盡的莎士比亞”,真沒錯。我說,中國人也說,說不盡的曹雪芹,與此相同。后來我常常想,“說不盡”的何止這兩位,還有很多很多。卞之琳其實也是“說不盡”的。卞之琳在世及逝世后的長時期中,我總感覺到,對卞之琳的研究很不夠,他的著譯是一座寶藏,這寶藏的光芒還深掛在時間的塵埃里。因此,當我讀到荷蘭學者漢樂逸(Lloyd Haft)的著作《發現卞之琳:一位西方學者的探索之旅》時,我深感喜悅。卞之琳是可以不斷被“發現”的。而漢樂逸在“發現卞之琳”的旅途上,邁出了有力的一大步。
郭沫若的詩集有范文5
短短數語，卻頗能看出幾分作者的脾性。談吐間也透著親切與儒雅，淡然如菊，卻幽香悠遠，正如他在書中點評詩歌時那般，言簡意賅又時有點睛之筆。對于愛詩人而言，這101首精選出的經典猶如郭沫若先生詩里所說的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大學教詩歌閱讀課的唐欣曾為學生們甚少讀詩而有些遺憾，我想，閑暇時候，不妨捧起這本小而精的詩選，讀讀詩，想想事，畢竟，開卷有益總是沒錯的。
現代青年：這本詩選的名字也非常有詩意――《有個地方你從未去過》，這個神秘的“地方”所蘊指的什么？
唐欣：這個書名來自書里美國詩人肯明斯的詩句，改了一個字。雖然諸如美和詩意的東西就在那兒，最好的例子當然就是詩歌，但你不去閱讀，不去尋找，不去體會，那你離那兒還是很遙遠，而一個人要是沒有一點讀詩的、審美的體驗，那也太遺憾了，甚至都有點可憐了。所以這個書名也算是一種召喚吧。
現代青年：現在很多人不讀詩，也不會讀詩，您自己是怎樣讀詩的？讀一首詩重在讀什么？
唐欣：我們當然也沒法去怪那些不讀詩的人，或者他們還有別的事情要做吧。至于說到讀詩，我想，詩無達詁，讀無定法，但多讀讀可能就會接近吧。畢竟經驗都是一點點積累起來的，詩歌大概也是慢慢地喜歡上的吧。剛開始看看別人的評點也是有幫助的，至少能參考一下。詩的欣賞沒法割裂，但確實有人也許更喜歡聲音，有人喜歡里面的意思，有人也許喜歡她不一樣的發現和角度，隨便了。難道我們能說我主要喜歡愛人的耳朵？反正，只要開始讀就不錯。
現代青年：這些選評的詩歌中您最喜歡哪首？最想向讀者推薦哪首？
唐欣：這太難回答了。好像要一個父親說他最喜歡那個女兒，我只能說都喜歡，都好得不得了。非要選一首的話，也許第一首普希金的《我曾經愛過你》，那種無悔的癡情很符合某種苦戀者的心態吧。
現代青年：對此次在海南舉辦的書博會有何評價？
因為以前并沒有參加過書博會嘛，無從比較。但就這次我們看到的如此浩大和熱鬧的場面，還是令人興奮。很多書迷的熱情也讓人感動。任何時候，總是開卷有益。作為讀者，我自己很喜歡這種“趕大集”的狂歡感覺。
郭沫若的詩集有范文6
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。