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賈平凹高興范文1
摘 要：一般來(lái)說(shuō)賈平凹的創(chuàng)作常常被歸為“鄉(xiāng)土文學(xué)”，而對(duì)于“鄉(xiāng)土”這一概念的內(nèi)涵，隨著時(shí)間推移，逐漸被賦予了新的意義。賈平凹小說(shuō)中的“鄉(xiāng)土”也從單純的“農(nóng)村”概念，走向“最后的精神家園”。《土門(mén)》中的仁厚村則直面了這一過(guò)程，最終成為被城市吞噬的村莊。而隨著“鄉(xiāng)土世界”的式微，作家在《高興》中又塑造出一個(gè)新的進(jìn)城者形象，同時(shí)也創(chuàng)造了新的“鄉(xiāng)土”。如果說(shuō)前者是現(xiàn)實(shí)中鄉(xiāng)土的衰亡，那么后者則意味著作家的自主選擇，當(dāng)然我們還可以在其中看到更多可能性。
關(guān)鍵詞：賈平凹；鄉(xiāng)土；式微；城市化；新人
魯迅在上世紀(jì)20年代對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”有過(guò)這樣的界定：“蹇先艾敘述過(guò)貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫(xiě)出他的胸臆來(lái)的人們，無(wú)論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者。”1949年以后，文學(xué)被劃分為各個(gè)題材領(lǐng)域，“鄉(xiāng)土小說(shuō)”被“農(nóng)村題材小說(shuō)”代替，并因此成為宣傳政治運(yùn)動(dòng)、階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)主義優(yōu)越性在農(nóng)村的陣地。新時(shí)期以來(lái)，隨著“文化熱”、“尋根文學(xué)”的興起，“鄉(xiāng)土文學(xué)”又被廣泛采用。當(dāng)代作家對(duì)于“鄉(xiāng)土”的關(guān)注是一貫傳統(tǒng)，他們多從農(nóng)村走出來(lái)，或在農(nóng)村待過(guò)，其中賈平凹尤為突出。從最初的商州系列到《高興》，甚至那些稱得上城市題材的《廢都》、《白夜》等小說(shuō)，無(wú)不有“鄉(xiāng)土”氣息。但隨著時(shí)間推移，“鄉(xiāng)土”確實(shí)在發(fā)生變化，無(wú)論現(xiàn)實(shí)變遷還是作家主體精神世界的遷徙，都昭示著“鄉(xiāng)土式微”。
先生說(shuō)“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”，然而在中國(guó)走向“現(xiàn)代化”的進(jìn)程中，“城市化”開(kāi)始成為“現(xiàn)代”與否的標(biāo)志。賈平凹曾說(shuō)“我估計(jì)將來(lái)隨著時(shí)代前進(jìn)吧，這個(gè)國(guó)家肯定會(huì)城市化，這是大趨勢(shì)……”就是在這樣趨勢(shì)下，作家的創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始映射出“鄉(xiāng)村”這個(gè)古老聚落形式的式微。至于《土門(mén)》中的“仁厚村”，作為中國(guó)城市化的特殊聚落，“城中村”成為作家關(guān)照的又一“鄉(xiāng)村”。小說(shuō)開(kāi)篇象征農(nóng)耕文明的黃牛被殺掉并被分食，就預(yù)示了城市包圍農(nóng)村的結(jié)果。
在農(nóng)村與城市的兩相比較之下，城市的優(yōu)越性被放大。尤其身處城中村，眼看高樓拔地而起，自來(lái)水龍頭一開(kāi)嘩嘩地流水，上廁所也不再十冬臘月凍屁股，都是村民們從未體驗(yàn)過(guò)的。于是鄉(xiāng)村被厭棄，城市成為人心所向。然而從內(nèi)心深處講，中國(guó)傳統(tǒng)的守土觀念讓他們不愿離開(kāi)自己世世代代生存的家園，這里的生活方式以及人們的觀念都是農(nóng)村的，其價(jià)值準(zhǔn)則也是農(nóng)村的。然而代際差異產(chǎn)生了最初的裂隙，年輕人與老一輩對(duì)城市與鄉(xiāng)村的不同看法與態(tài)度在這里精準(zhǔn)地表現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而作者則在代際的裂隙間無(wú)地彷徨。
《土門(mén)》的創(chuàng)作時(shí)間大約是在賈平凹游歷江南之后。書(shū)中他借范景全之口說(shuō)出“為什么一定要強(qiáng)調(diào)什么工人階級(jí)，農(nóng)民階級(jí)？南方的一些地方，城市和鄉(xiāng)村已不截然那么分開(kāi)了，農(nóng)村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)已經(jīng)是在實(shí)行工業(yè)化……”這看似提供了一條可行的康莊大道，然而對(duì)仁厚村來(lái)說(shuō)仍是杯水車(chē)薪。小說(shuō)中成義領(lǐng)導(dǎo)村民建立大藥房，基本上具備了鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的雛形，盡管這是建立在以云林爺為“仁厚村”之神的基礎(chǔ)上，不可否認(rèn)這給了仁厚村一個(gè)大大的希望。此外仁厚村有的是家家大院子，院內(nèi)有住不完的空房子，可以租賃給附近工礦企業(yè)、機(jī)關(guān)單位的職工。然而這些都不能改變村莊被城市吞噬的命運(yùn)，只不過(guò)讓村民們過(guò)了一段脫離土地也還滋潤(rùn)的日子。
脫離了土地的日子，雖不能說(shuō)它依然是鄉(xiāng)土的，卻也不能說(shuō)是城市的，失去了土地的人們很有些找不到別的事做的樣子，在他們眼中大概只有向土地討食這一種活法。現(xiàn)實(shí)中處境尷尬的仁厚村，難道不也是變相地向土地討食么？建立在土地上的房子被租賃出去，房租成為人們的生活來(lái)源而不必再下田勞作。城市與鄉(xiāng)村不再界限分明，而處在這膠合的邊緣，仁厚村乃至整個(gè)鄉(xiāng)土世界都產(chǎn)生了大大小小的動(dòng)蕩，是物質(zhì)的，也是精神的。在這動(dòng)蕩生產(chǎn)的尷尬中，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土逐漸淡出人們的生活，《土門(mén)》的價(jià)值正在于它直面最鋒銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作家以敏銳的嗅覺(jué)，早在上世紀(jì)90年代就抓住了“都市里的村莊”作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象。對(duì)“鄉(xiāng)土式微”這一命題而言，《土門(mén)》是最直接的表述。
縱觀賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作歷程，一條清晰可見(jiàn)的“鄉(xiāng)土式微”軌跡自此開(kāi)始浮現(xiàn)，直到《高興》的出版，現(xiàn)實(shí)與作家心里的雙重發(fā)展得以契合。劉高興的進(jìn)城完全是不帶有被動(dòng)城市化意味的主動(dòng)行為，這與仁厚村被拆不同，高興是受著城市之光的吸引而從未打算回歸鄉(xiāng)村的。他與《高老莊》的子路又有很大不同，如果說(shuō)子路以知識(shí)分子的姿態(tài)離開(kāi)―歸來(lái)―再離開(kāi)，是一種對(duì)鄉(xiāng)村的批判與緬懷，那么高興簡(jiǎn)直可以說(shuō)是擁抱城市了。然而需要注意的是，劉高興對(duì)城市的向往并非完全是物質(zhì)的，這當(dāng)然有作家理想主義的成分在里面，但是從高興對(duì)愛(ài)情以及理想的追求來(lái)看，這個(gè)人物又與現(xiàn)實(shí)中進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民不同，他是代表“鄉(xiāng)土文化”的形象。這就形成了有趣的景象，一方面作家讓主人公離開(kāi)鄉(xiāng)土世界，另一方面他自身又帶著鄉(xiāng)土的優(yōu)越感，盡管高興的優(yōu)越感在城市當(dāng)中顯得尤其可憐。然而，作為一個(gè)有文化自覺(jué)的作家，賈平凹并未簡(jiǎn)單地讓高興成為又一個(gè)進(jìn)城的民工，他處于城市低層，卻活得一點(diǎn)也不卑微。甚至，在面對(duì)城市中唯利是圖的人時(shí)，他的形象充滿著偉大的人性光輝，這一點(diǎn)從高興籌錢(qián)救孟夷純?nèi)フ翼f達(dá)之后的表現(xiàn)之中，可以很清楚地看到。
總之作為一個(gè)全新的進(jìn)城者形象，劉高興成為鄉(xiāng)土的背離者，同時(shí)又成為“鄉(xiāng)土性”現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的典型形象。如果我們從社會(huì)學(xué)的意義上討論進(jìn)城者，很容易以“理性化”來(lái)指稱這一群體的所有轉(zhuǎn)化特征，正如諸多關(guān)于“城市化”過(guò)程中農(nóng)民工的社會(huì)調(diào)研顯示的那樣，新一代農(nóng)民在強(qiáng)大的城市話語(yǔ)之下不再認(rèn)同自身的鄉(xiāng)村出身，轉(zhuǎn)而投向城市的懷抱，盡管其經(jīng)歷往往并不如愿，比如社會(huì)保障的缺乏、城市排斥性的困擾以及經(jīng)濟(jì)生活的窘境，但這些研究都指向一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)：大多數(shù)進(jìn)城者都想要通過(guò)努力留在城市，而非他們父輩那樣返回鄉(xiāng)村。這一點(diǎn)，《高興》當(dāng)中也做了同樣的敘述。然而，我們還是要將賈平凹所創(chuàng)造的這個(gè)人物同社會(huì)調(diào)查的情況分開(kāi)來(lái)看，假如現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民工對(duì)城市的認(rèn)同，意味著對(duì)鄉(xiāng)村的否定，此時(shí)城市與鄉(xiāng)村是站在對(duì)立面的，對(duì)他們來(lái)說(shuō)只能在城市與鄉(xiāng)村之間做以選擇，從而使自己的身份打上其中一個(gè)標(biāo)簽。而劉高興存在的意義即在于，他并非是通過(guò)否認(rèn)鄉(xiāng)村而建立起城市認(rèn)同，甚至他對(duì)城市的向往是建立在自我認(rèn)同的基礎(chǔ)上，這就讓我們很難分辨究竟這個(gè)“自我”是城市還是鄉(xiāng)村的。由此，賈平凹其實(shí)是將“鄉(xiāng)土式微”的命題取消了，我們所看到的是那個(gè)被拆除的“仁厚村”上面，重新打下的地基，它不是原本的“鄉(xiāng)土”，而是某種新的可能性，鄉(xiāng)土不再是需要“回去”的地方，而是一種創(chuàng)造性的重建。
參考文獻(xiàn)：
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賈平凹高興范文2
劉高興帶著五富一起到西安，如今他卻要背著五富的尸體回鄉(xiāng)，即使是一具尸體也永遠(yuǎn)回不了家鄉(xiāng)，劉高興被城里的警察抓住，尸體也送往了城里的焚尸爐。今天，成千上萬(wàn)的農(nóng)民離開(kāi)土地奔向城市，在鄉(xiāng)村通往城市的路上，農(nóng)民像潮水般地往城市涌去，但《高興》的開(kāi)頭莫非在揭示這么一個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)：對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這將是一條不歸路，因?yàn)槌鞘邢褚粋€(gè)巨大的磁場(chǎng)，牽引著他們的心。但即使如此，他們也變不成城市人，像劉高興、五富這樣的農(nóng)民，他們身在城市，靈魂卻還遺落在鄉(xiāng)村，他們?cè)诔鞘械纳罨蛟S可以說(shuō)就是一種失魂落魄的生活。賈平凹在《高興》中寫(xiě)出了農(nóng)民進(jìn)城后失魂落魄的生活狀態(tài)。劉高興也許深深地被城市文明所吸引，但對(duì)于五富來(lái)說(shuō)，城市的誘惑不過(guò)是在這里可以掙到比農(nóng)村要多得多的錢(qián)。除此之外，城市毫無(wú)可留戀之處。他痛切地說(shuō)：“城里不是咱的城里，城里！”問(wèn)題在于，他要回到他的“快樂(lè)的鄉(xiāng)里”也不是那么輕易地就能回去。
農(nóng)民工，不僅成為了當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)關(guān)鍵詞，也成為了當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)主要角色。包括這些年特別引人注目的底層文學(xué)，作家們關(guān)注得最多的就是到城市里拼搏的農(nóng)民工。但像《高興》這樣揭示農(nóng)民工在城市的漂泊感和失魂落魄的精神狀態(tài)，應(yīng)該說(shuō)還是不多見(jiàn)的。
劉高興無(wú)疑是一個(gè)鄉(xiāng)村的精靈，他充滿智慧，富于幽默，不甘現(xiàn)狀，耽于幻想。他終于瞄準(zhǔn)了西安，雄心勃勃地上路了。他不僅自己上路，還帶上一個(gè)隨從――五富，“五富最丑，也最俗”，也很憨笨。這么兩個(gè)鄉(xiāng)下人朝著西安進(jìn)發(fā)，怎么看都覺(jué)得像是塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德帶著他的隨從桑丘，開(kāi)始了仗義行俠的旅程。劉高興當(dāng)然不是那個(gè)行為怪誕、不諳世事、近乎愚腐的堂吉訶德，但他的身上多多少少還有一種堂吉訶德的精神。堂吉訶德精神就是一種幻想的精神，一種不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的精神。劉高興把名字改為高興，但困窘的現(xiàn)實(shí)并不會(huì)給他帶來(lái)高興，這沒(méi)有關(guān)系，他可以用想像和幻想來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不足，在想像中他做出一鍋美味可口的糊涂面，但過(guò)于現(xiàn)實(shí)主義的五富卻做不到這一點(diǎn)，他只能看到現(xiàn)實(shí)中他們只有一把鹽，因此他只能抱怨和愁眉苦臉。
賈平凹高興范文3
《極花》是賈平凹的新長(zhǎng)篇小說(shuō)，寫(xiě)了一個(gè)被拐賣(mài)女孩的遭遇。作品不僅保持了作家的既有水準(zhǔn)，而且在寫(xiě)法上有所創(chuàng)新，小說(shuō)從女孩被拐賣(mài)到偏遠(yuǎn)山區(qū)的男性家庭開(kāi)始，用全息體驗(yàn)的方式敘述女孩的遭遇，展示了她所看到的外部世界和經(jīng)歷的內(nèi)心煎熬。這部作品從拐賣(mài)人口入手，真正關(guān)注的是當(dāng)下中國(guó)較為現(xiàn)實(shí)的貧困農(nóng)村男性的婚姻問(wèn)題，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)沖擊力。是賈平凹創(chuàng)作中又一特色鮮明的作品。
從《極花》在2016年第一期《人民文學(xué)》全文刊載，到人民文學(xué)社單行本，筆者一遍又一遍地?zé)嶙x，迫不及待地想從中找尋答案。
極花是小說(shuō)中的一種植物， 在冬天變成蟲(chóng)子， 在夏天化為花草――葉長(zhǎng)得旺、 花開(kāi)得艷， 像戴上了 “金冠”。極花有點(diǎn)像冬蟲(chóng)夏草，但又不是，小說(shuō)中的村里人都拿極花冒充冬蟲(chóng)夏草去賣(mài)。賈平凹借極花究竟想表達(dá)什么呢？
小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)被拐賣(mài)的農(nóng)村婦女蝴蝶的故事。蝴蝶十幾歲時(shí)遭人拐賣(mài)，家人苦苦尋找了好幾年后，在一個(gè)偏遠(yuǎn)、窮困的山村里找到了她。當(dāng)時(shí)，蝴蝶已經(jīng)生了一個(gè)孩子“兔子”，公安機(jī)關(guān)將蝴蝶解救出來(lái)，“兔子” 被留在了山村里。回到家后，由于媒體的宣傳，人們都知道了蝴蝶遭人拐賣(mài)的事。因?yàn)榕略庾h論，蝴蝶不再出門(mén)，整日呆坐著一動(dòng)不動(dòng)。面對(duì)周?chē)囊磺校悬c(diǎn)思念那個(gè)山村里雖愚昧、粗野卻不乏憨厚、樸實(shí)的丈夫和鄉(xiāng)親，也更思念“兔子”。半年后，蝴蝶竟然背著父母跑回了被拐賣(mài)地。這就是小說(shuō)的大致情節(jié)。
為何選擇這樣一個(gè)題材？賈平凹說(shuō)，這取材于他身邊老鄉(xiāng)身上的一件真事： “事情已經(jīng)過(guò)去十年了，我一直沒(méi)給任何人說(shuō)過(guò)，但這件事像刀刻過(guò)一樣留在我心里。每每想起這件事，就覺(jué)得那刀子還在往我心靈的深處刻”。
但凡讀過(guò)賈平凹作品的讀者，便想到賈氏鄉(xiāng)土小說(shuō)這一標(biāo)簽。賈平凹在文學(xué)創(chuàng)作40多年間，一直熱衷于農(nóng)村題材的寫(xiě)作，講述著 中國(guó)故事的農(nóng)村故事，或許都有這種感覺(jué)，他作品的字里行間，都透露著對(duì)農(nóng)村最底層人們的熾烈情感。近些年的 《高興》《帶燈》《老生》等，反映的都是農(nóng)村底層人們的生存狀況。這或許正如賈平凹所說(shuō)：“我習(xí)慣了寫(xiě)它，我只能寫(xiě)它，寫(xiě)它成了我一種宿命的呼喚。我是鄉(xiāng)村的幽靈在城市里哀嚎”。
賈平凹高興范文4
我常常坐在窗口看它,感到溫柔和美好。我甚至十分忌妒那住在枝葉間的鳥(niǎo)夫妻,它們停在葉下歡唱,是它們給法桐帶來(lái)了綠的歡樂(lè)呢,還是綠的歡樂(lè)使它們產(chǎn)生了歌聲的清妙?
法桐的歡樂(lè),一直要延長(zhǎng)一個(gè)夏天。我總想那鼓滿著憧憬的葉子,一定要長(zhǎng)大如蒲扇的,但到了深秋,葉子并不再長(zhǎng),反要一片一片落去。法桐就消瘦起來(lái),寒傖起來(lái),變得裸,惟有些嶙嶙的骨,而且亦都僵硬,不柔軟婀娜,用手一折,就一節(jié)一節(jié)地?cái)嘞聛?lái)。
我覺(jué)得這很殘酷,特意去樹(shù)下?lián)煲黄淙~,保留起來(lái),作往昔的回憶。想:可憐的法桐,是誰(shuí)給了你生命,讓你這般長(zhǎng)在土地上?既然給了你這一身的綠的歡樂(lè),為什么偏偏又要一片片收去呢?
來(lái)年春上,法桐又長(zhǎng)滿了葉子,依然是淺綠的好,深綠的也好。我將歷年收留的落葉拿出來(lái),和這新葉比較,葉的輪廓是一樣的。呵,葉子,你們認(rèn)識(shí)嗎?知道這一片是哪一片的代替嗎?或許就從一個(gè)葉柄里長(zhǎng)出來(lái),凋落的曾經(jīng)歡樂(lè)過(guò),歡樂(lè)的也將要寂寂地凋落去。
然而,它們并不悲傷,歡樂(lè)時(shí)須盡歡樂(lè);如此而已,法桐竟一年大出一年,長(zhǎng)出了窗臺(tái),與屋檐齊了!
我忽然醒悟了,覺(jué)得我往日的哀嘆大可不必,而且又十分地幼稚呢。原來(lái)法桐的生長(zhǎng),不僅是綠的生命的運(yùn)動(dòng),還是一道哲學(xué)的命題的驗(yàn)證:歡樂(lè)地到來(lái),又歡樂(lè)地歸去,這正是天地間歡樂(lè)的內(nèi)容;世間萬(wàn)物,正是尋求著這個(gè)內(nèi)容,而各自完成著它的存在。
我于是很敬仰起法桐來(lái),祝福它:它年年凋落舊葉,而以此渴望著來(lái)年的新生,它才沒(méi)有停滯,沒(méi)有老化,而且標(biāo)在天地空間里長(zhǎng)成材了。
點(diǎn)讀
法桐的葉子在春天綠了,在秋天黃了,落了,這在它自己看來(lái)是自然不過(guò)的事,我想法桐就是有知,也應(yīng)該是無(wú)喜無(wú)憂,談不上快樂(lè),也說(shuō)不上憂愁。但觀法桐葉的人有知也有情,賈平凹看葉子綠了,他由衷地為法桐的生機(jī)感到高興,高興到?jīng)]有由來(lái)的“十分忌妒那住在枝葉間的鳥(niǎo)夫妻”,覺(jué)得“是它們給法桐帶來(lái)了綠的歡樂(lè)”;而法桐落葉時(shí),賈平凹又不禁埋怨起造物主來(lái),“既然給了你這一身的綠的歡樂(lè),為什么偏偏又要一片片收去呢?”這是人之常情,如果他不能超越這種“以物喜,以己悲”的境界,他也會(huì)像普通人一樣悲嘆秋天。好在,我們的大作家在深入思考后,從秋天梧桐的落葉悟出:正因?yàn)椴粩嗟蛄懔伺f葉,生命才沒(méi)有停滯下來(lái)。賈平凹能從這秋天的名片上悟到這層意義,他的生命也提升到了一層新的境界。
思考
賈平凹高興范文5
關(guān)鍵詞 喜劇 歌舞劇
繼《瘋狂的石頭》著實(shí)讓國(guó)人興奮了一把之后，導(dǎo)演阿甘帶著他的新片《高興》在09賀歲檔的擁擠空間中用“喜劇片加歌舞片”的嶄新形式為自己獨(dú)樹(shù)一幟，以輕松愉悅的情調(diào)和積極向上的生活態(tài)度讓觀眾在大悲大喜的年份中感受到了一絲的愜意與舒心。《高興》憑借著扎實(shí)的故事基礎(chǔ)和有質(zhì)感的人物原型，突破之前中國(guó)電影大片式華麗空洞的意象封鎖，揭示出了一種有生活脈搏的現(xiàn)實(shí)。
影片《高興》的背后站著的是原著小說(shuō)《高興》及其作者――剛剛獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的賈平凹，賈平凹的的現(xiàn)實(shí)主義在影片里變成了徹頭徹尾的奇幻浪漫主義。在阿甘的電影鏡頭里，流落在城市的拾荒者，生存的焦慮和困頓仿佛只是遮蓋在身體上的一層薄衣衫，骨子里的浪漫和夢(mèng)想被當(dāng)作傳奇過(guò)分書(shū)寫(xiě)。如果要討論這部電影，比較厚道的做法就是完全拋開(kāi)小說(shuō)原著，把它當(dāng)作一曲單純快樂(lè)的抬荒者之歌。就此而言，影片《高興》的確能讓人高興，一部用夢(mèng)想包裹而成的電影，夢(mèng)想的一切又都能實(shí)現(xiàn)。地位卑微的街頭拾荒者尚能做到如此，更何況你我這些能買(mǎi)票進(jìn)電影院看電影的人?總結(jié)起來(lái)，這部電影有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
一、想象豐富、趣味十足、個(gè)性張揚(yáng)
影片給我們講述了一個(gè)社會(huì)最底層的收破爛的農(nóng)民贏得了一個(gè)美艷女郎的愛(ài)情故事。這種內(nèi)在的體現(xiàn)在劇作上的想像力加上飛機(jī)墜河、黃包車(chē)上天等奇特景象硬是把一個(gè)不可能的故事講得有聲有色、如假包換!其次，賈平凹的農(nóng)民式幽默加阿甘的導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)成了影片妙趣橫生的喜劇效果，精彩絕妙的臺(tái)詞在片中數(shù)不勝數(shù)、俯拾可見(jiàn)。再者，片中大小角色個(gè)個(gè)出色，雖角色不同，差別各異，但這種差別產(chǎn)生出夸張、張揚(yáng)的個(gè)性，正所謂有差別，才有戲，有個(gè)性，才出彩!
二、沒(méi)有承載過(guò)多的教化任務(wù)
《高興》在清晰明快的敘事中并沒(méi)有過(guò)分的宣揚(yáng)或暗示某種耳詳能熟的哲理，而是在愉悅暢快的氛圍中傳達(dá)了一種淡淡的生活態(tài)度!人們一想到農(nóng)民，就會(huì)與艱難、辛苦等詞語(yǔ)相聯(lián)系，進(jìn)城打工的高興及五福他們又從事著平時(shí)讓人瞧不起的職業(yè)，但在片中這種身份和職業(yè)成了快樂(lè)與高興的載體，最底層的行當(dāng)與主人公們積極向上的生活態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。導(dǎo)演用歡聲笑語(yǔ)揭示著人生中的矛盾，用新穎的歌舞劇手法展現(xiàn)著《高興》的魅力。劇里所有人都為生計(jì)而拼命艱難地活著，但是每個(gè)人都抱著樂(lè)觀的態(tài)度而活，這就是整個(gè)片子要表達(dá)的精髓所在。看完《高興》，我們不僅僅是一笑而過(guò)，更重要的是留下了一絲感動(dòng)和深省。
三、情節(jié)內(nèi)容簡(jiǎn)單明了、清晰流暢
歌舞及喜劇的美學(xué)特征要求影片具有清晰而引人入勝的情節(jié)，使觀眾可以帶著一種暢達(dá)的思路去盡情地觀賞。《高興》的故事簡(jiǎn)單易懂，在敘事上沒(méi)有運(yùn)用太多的手法，導(dǎo)演用輕松愉快的歌舞劇形式將主人公樂(lè)觀的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。讓觀眾在欣賞中玩味，在消遣中體會(huì)。影片的這種表現(xiàn)形式，更好的將最底層人民在都市中的生活狀態(tài)呈現(xiàn)了出來(lái)，讓人更加易于接受：而歌舞劇形式的運(yùn)用，更能烘托出人物形象理想追求的堅(jiān)定性和那種豁達(dá)樂(lè)觀的精神，使人物更加迷人，且故事情節(jié)更能為觀眾所接受。
四、膾炙人口的歌曲和精彩美妙的舞蹈場(chǎng)面
這部電影最為人們稱道的便是其歌舞因素的恰當(dāng)插入，當(dāng)歌舞與喜劇在《高興》里聯(lián)姻，阿甘的電影大旗也就豎了起來(lái)。就目前而言，還沒(méi)有哪部喜劇片能把歌舞做得這么精彩的，這也是不少觀眾反復(fù)欣賞的原因所在。應(yīng)該說(shuō)劇中較為重點(diǎn)借鑒的是印度歌舞片的一些表現(xiàn)因素。印度歌舞片在藝術(shù)類型上有別于好萊塢歌舞片，其構(gòu)成模式是：一個(gè)奇遇、巧遇的愛(ài)情故事，配以在生活場(chǎng)面中自然引發(fā)的歌舞，加上脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的豪華場(chǎng)景，可以稱之為“生活歌舞片”。而《高興》雖以我國(guó)最底層人們的生活為背景，敘述一個(gè)由愛(ài)隋和奮斗編織的故事，但電影的整體基調(diào)是明亮的，仿佛一個(gè)色彩斑斕的烏托邦，因此是超現(xiàn)實(shí)的，拾荒兩兄弟高興和五富，進(jìn)城借住在大款老鄉(xiāng)提供的剩樓之中，住所破爛不堪：按摩女孟夷純租住地和工作場(chǎng)所同樣難見(jiàn)高雅，但這些在鏡頭中卻被還原成一個(gè)個(gè)生機(jī)盎然的生活場(chǎng)景，充滿情趣。貫穿全片的以下五段歌舞，讓人漸入佳境，完全與劇情融合在一起，既起到敘事的作用，又作為情緒的表達(dá)，效果遠(yuǎn)勝單純以肢體語(yǔ)言和臺(tái)詞對(duì)白發(fā)展劇情的尋常手法。
(1)進(jìn)城路上的rap說(shuō)唱
影片開(kāi)始劉高興們坐著兩輛汽車(chē)離開(kāi)陜北農(nóng)村，聲勢(shì)還算浩大，一大群人擠坐在車(chē)斗里，似乎很要吼幾聲民歌的樣子，孰料冷不丁地兩輛汽車(chē)就成了個(gè)舞臺(tái)道具，郭濤領(lǐng)著眾人來(lái)了一段rap風(fēng)格的說(shuō)唱歌舞表演，時(shí)尚和鄉(xiāng)土就在影片開(kāi)始不可思議地結(jié)合了。這場(chǎng)山寨版時(shí)尚歌舞表演的突襲，將整部影片的風(fēng)格有了一個(gè)很好的定位：有歌有舞有歡樂(lè)，很土很雷很高興。
(2)小區(qū)里的街舞
影片的第二場(chǎng)歌舞表演發(fā)生在劉高興進(jìn)城后收破爛的居民小區(qū)。表演在這個(gè)空間里無(wú)處不在，一段流暢的快速剪接，把街舞的動(dòng)感和活力表現(xiàn)得韻味十足、快樂(lè)沖天!
(3)按摩店里的按摩舞
這是最具原創(chuàng)性，最有風(fēng)情的一場(chǎng)表演。站著的小姐用一雙手舞動(dòng)出節(jié)奏和旋律，躺著的客人可以順著節(jié)奏在床上舞動(dòng)，再加上不知所措的劉高興在里面穿梭，整個(gè)場(chǎng)面很有些活色生香的味道。曖昧之中有一種滑稽，滑稽之外又別有一番情致。
(4)陋室里的音樂(lè)劇
如果說(shuō)之前的歌舞都是狂歡的話，那么最溫馨莫過(guò)于劉孟二人在陋室里的一段真情告白。這段告白用音樂(lè)劇的表演形式，二人借唱抒情，你來(lái)我往，有些肉麻直白卻有一種浪漫到骨子里的情趣。再加上五富這幫朋友的上陣湊熱鬧，浪漫之余充盈著祝福和喜悅，這是最有人情味的一個(gè)段落。
(5)“歡樂(lè)頌”MTV
賈平凹高興范文6
小說(shuō)《秦腔》一書(shū)秉持了賈平凹先生文字優(yōu)美，情節(jié)緊湊的文學(xué)慣例，且所有取材的故事均是發(fā)生在農(nóng)村的真實(shí)故事，這讓出生在農(nóng)村、生活在城市的我感到非常的親切，僅用兩天我就將全書(shū)看了個(gè)遍。此后仍然覺(jué)的不夠盡興，后來(lái)又利用空閑在單位里又把全書(shū)細(xì)細(xì)地看了一遍。
在我看來(lái)作者將秦腔作為書(shū)名是極具匠心的，一方面秦腔作為戲劇在全書(shū)的故事構(gòu)成中有著舉足輕重的作用，更重要的是深處秦嶺深山中的棣花街相對(duì)封閉，作為陜西最古老的戲劇——秦腔在這里生根發(fā)芽，極為深入人心。它比四書(shū)五經(jīng)一類的高大上的廟堂傳統(tǒng)文化更加接近農(nóng)民大眾，況且戲劇古來(lái)就有高臺(tái)教化一說(shuō)，秦腔在這里影響著一代又一代的人們，特別是在教育不太普及的過(guò)去，它是農(nóng)民獲得文化的最重要的來(lái)源，它影響著生長(zhǎng)在這里的秦人們的一言一行，乃至方方面面，這里人人都能高唱幾句秦腔，人們用秦腔故事說(shuō)事，用用秦腔故事教育教育著他們的下一代。因此在棣花街秦腔比任何其它文化更有資格來(lái)代表傳統(tǒng)文化，甚至在這里可以說(shuō)傳統(tǒng)文化就是秦腔。因此我認(rèn)為作者將秦腔更大用意是來(lái)象征我們的傳統(tǒng)文化。
書(shū)的開(kāi)篇就直接指明了引生是個(gè)割掉男根的男人，男人沒(méi)有男根必然無(wú)法進(jìn)行血統(tǒng)傳承。引生割掉男根這既是人物性格和故事情節(jié)的使然，同時(shí)作者在這里用根來(lái)暗喻傳統(tǒng)文化，我們中華文化的根就是我們的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化在當(dāng)今的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮和外來(lái)文化的影響下傳承乏力，缺少傳承，甚至是無(wú)法傳承尷尬局面。引生因愛(ài)(在這里姑且將暗戀也作為愛(ài))而自斷男根，這是他至性至情的性格在因愛(ài)而誤傷仰慕對(duì)象后而對(duì)自己所做出的終極懲罰，對(duì)此他既毫不含糊，也毫不后悔，并且在后來(lái)別人告訴他用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)可以再生男根時(shí)，也毫不動(dòng)心。村里人對(duì)此舉動(dòng)無(wú)法理解，就自然而然的將其當(dāng)做了瘋子，因此絕大部分人們對(duì)其后來(lái)所做出的一些過(guò)激言行采取了寬容甚至是不予細(xì)究的態(tài)度，從而使得后面的故事開(kāi)展顯得更加自然。割掉男根的男根引生行為乖張，說(shuō)話做事全憑個(gè)人好惡，極其感情用事，終日里無(wú)所事事，全無(wú)正常男人居家過(guò)日子的樣子。而我們的文化一旦被割掉了自己的根呢？它必然會(huì)成為一個(gè)不健全、不正常的的文化，整個(gè)社會(huì)就會(huì)喪失共同的文化認(rèn)同，而承載在文化之上思想道德就必然會(huì)喪失共同認(rèn)可標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)個(gè)社會(huì)就會(huì)物欲橫流，思想混亂，禮崩樂(lè)壞毫無(wú)秩序，甚至是整個(gè)的文化大廈也會(huì)為之崩塌。因?yàn)橹腥A文化傳承了幾千年，文化極其燦爛、極其優(yōu)秀，承載在傳統(tǒng)文化之上優(yōu)良的道德傳統(tǒng)更是舉世無(wú)雙，時(shí)至今日依然深入人心有著強(qiáng)大的生命力。缺少了傳承的文化，我們不可能憑空建立我們的文化體系，一星半點(diǎn)的創(chuàng)造和借鑒可以用來(lái)豐富我們的文化，但不可能徹底取代我們的傳統(tǒng)文化。雖然外來(lái)文化也有成體系的，但那畢竟不是我們自己的，它缺乏整個(gè)社會(huì)會(huì)對(duì)它的歸屬感以及認(rèn)同感，而這種歸屬感以及認(rèn)同感絕不是一二十年時(shí)間所能培養(yǎng)起來(lái)的。書(shū)中除了用秦腔劇團(tuán)衰敗外，同時(shí)還用用新老人物對(duì)比來(lái)反映傳統(tǒng)文化的傳承乏力的。縣秦腔劇團(tuán)八九十年代紅火一時(shí)，后來(lái)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮影響下，漸漸衰敗，到最后徹底解散。書(shū)中老一輩人物只有夏天義、夏天智、夏天禮及其老婆以及榮叔。夏天義為人正直，做事公道，一心想為后人九里溝水庫(kù)旁邊整出一大塊好地，但無(wú)幾人人響應(yīng)，不顧個(gè)人年邁整天帶著引生和啞巴在九里溝水庫(kù)旁邊整地，后因山體滑坡而死。夏天智為退休教師，為人正派，講究規(guī)矩。酷愛(ài)秦腔，繪得秦腔人物臉譜馬勺個(gè)個(gè)形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬ぃ笙虢Y(jié)集刊行，卻因費(fèi)用問(wèn)題未果，后得病死亡。夏天禮年邁多病，為人正直善良，全書(shū)出場(chǎng)不多。這三人的老婆基本上都是勤儉持家、任勞任怨的農(nóng)村婦女形象。傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美德在這幾人都有不同程度的體現(xiàn)。而榮叔則是個(gè)體弱多病但又及其迷信，整天神神叨叨，遇事不忘翻看黃歷，甚至為求不死之身而將自己釘入木箱，最后暴死。這個(gè)人物的設(shè)置，表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)文化中的封建迷信部分有力批判，對(duì)待傳統(tǒng)文化要進(jìn)行有批判的傳承。再看書(shū)中的年輕一代，白雪美麗善良，極其孝敬老人，先在劇團(tuán)唱戲，后劇團(tuán)解散后奉養(yǎng)公公婆婆，是一個(gè)深受傳統(tǒng)文化熏陶的的女性。君亭為人正直，聰明能干，有魄力，任村上支書(shū)，是一個(gè)有政治追求且一心只想帶領(lǐng)全村村民共同致富農(nóng)村干部。啞巴是一個(gè)不被父母重視，甚至不被父母關(guān)心的人，長(zhǎng)期與祖父夏天義生活在一起，深受夏天義的影響，為人正直，任勞任怨。此三人身上仍然繼承了一些我們的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美德，而其他的年青一代呢？引生的感情用事就不用說(shuō)了。夏雨雖然從事文化職業(yè)，但在白雪生了畸形兒后，竟然也不顧夫妻情分，斷然與白雪分手。夏慶雨的媳婦在遭到夏慶雨的辱罵后，竟然當(dāng)著公婆的面直呼公婆的名字來(lái)回?fù)粝膽c雨。夏雷慶原在縣上運(yùn)輸公司做客運(yùn)工作，后妻子梅花教唆下竟然在票款大做手腳。金江義的老婆居然因嫌屈明全家貓叫春聲音難聽(tīng)而辱罵對(duì)方，致使兩家產(chǎn)生矛盾。后來(lái)死在了屈明全手里。