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批判現實主義文學范文1
關鍵詞：《百年孤獨》 真實 憂惠批判 永恒
每個時代每個人都有各自的文學經典，無論價值標準如何不同，這些經典都蘊含著共同的經典品質和精神內核。毋庸置疑，歷經時代和讀者的考驗，它們的經典性將更加鮮亮地呈現于世人面前。
1982年。加西亞?馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，隨之《百年孤獨》作為魔幻現實主義的代表作，在西方文學界引起了極大轟動。在中國也掀起了巨大的熱潮，出現了“魔幻現實主義熱”和“馬爾克斯熱”。人們驚詫于貫穿小說始終的獨特敘述方式，一時間，小說著名的開頭“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾?布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”成為小說家紛紛效仿的對象。然而，隨著對這種敘述方式模仿的泛濫，許多作家開始從形式上有意脫離，由此，《百年孤獨》帶來的狂喜、驚訝乃至困惑的心情已隨時光的流逝而淡泊。但這種敘述方式及其背后的思考方式已滲透到我們的思想中，對我們傳統的閱讀和思考能力提出了挑戰。雖然時過境遷，但《百年孤獨》所昭示地諸多意義正如它的持久魅力一樣耐人尋味，這也許是深藏作品的經典性之故吧!
真實是文學藝術的生命，真實性也常常成為人們衡量文學藝術的重要標準之一。藝術真實的美學原則包括歷史具體性和藝術概括性，這是文學藝術基本的真實美學原則，當然也是《百年孤獨》成為經典的基本要素。藝術的真實并不是羅列現象，對自然進行瑣碎地描寫，而是對細節的真實進行本質的審美把握和反映，既具有細節的真實叉藝術地揭示現實的關系，也就是所謂的藝術源于生活而又高于生活。哥倫比亞擺脫殖民統治，獲得獨立后，國內政權更迭頻繁，內戰不斷。《百年孤獨》呈現的是布恩地亞家族七代人的坎坷經歷，馬貢多小鎮一百年來興建、發展、鼎盛至消亡的歷史。這段歷史是哥倫比亞歷史的另一種真實寫照。《百年孤獨》將拉美的真實歷史亦真亦幻地呈現出來。它所呈現的真實超越了傳統意義上的真實論，極大地拓展了讀者閱讀視野中“文學真實”的內涵。
加西亞?馬爾克斯在接受哥倫比亞作家兼記者普里尼奧?阿普萊約?門多薩采訪時，曾說：“事隔30年之后，我才領悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠是文學的最佳模式。”他用極富洞察力的視角穿越了拉美自然世界和社會的層面。進而尋找到深藏于其中的本質性的“真實”――“現實中的魔幻和魔幻中的現實”。加西亞?馬爾克斯曾多次否認“魔幻現實主義”的稱謂，強調自己是一位真正的現實主義作家。但是，這里的現實主義已不同于傳統意義上的現實主義，他以魔幻的態度來呈現拉美的現實生存狀態，這種真實是一種更廣泛、更深邃、更具有穿透力也更具感染力與活力的真實。這部作品從本質上來說是拉美文化、歷史和現實本質的呈現。
在拉美文學中，幾乎每一部作品都包含著對國家和民族、歷史與現實的深沉思考，但并非每一部作品都是傳世的經典之作。能夠稱得上經典的，應該是那些對國家和民族命運具有憂患意識、對歷史與現實充滿了強烈的批判意識和超越意識的文學作品。倘若沒有了對歷史和現實生活的否定與超越意識，文學藝術的生命也就蕩然無存了。對歷史與現實的批判與超越是真正藝術的必然使命，只有完成這樣的使命，真正的藝術家才不會被歷史遺忘。歷史才不會被人們遺忘。加西亞?馬爾克斯對布恩地亞家族的經歷和馬貢多小鎮滄桑歷史的抒寫中滲透著他對布恩地亞家族、拉美人民乃至整個人類命運的深刻思考。《百年孤獨》也因此被稱為拉丁美洲的圣經。
細讀《百年孤獨》，我們可以體會到作品的字里行間滲透著濃重的憂患意識和強烈的批判意識。馬貢多小鎮不斷遭受外來文化的沖擊，無論是霍塞?阿卡蒂奧?布恩地亞用騾子和山羊換回吉卜賽人具有“神奇魔力”的磁鐵。還是他花錢觸摸吉卜賽人帶來的冰塊。并認為冰塊是那個時代最偉大的發明，抑或者他們將電影的虛幻場面與現實生活混淆，視虛幻為真實。都集中體現著馬貢多小鎮的落后、封閉、愚昧。加西亞?馬爾克斯對外來文化沖擊下的馬孔多命運充滿著濃厚的憂患意識，同時也深刻地批判了以馬貢多小鎮為代表的拉美民族文化及生存觀念和生存狀態。正如我們熟悉的歐洲19世紀名著、20世紀其他西方現代主義及后現代主義杰作都充滿了對人類命運的思考和對新興資本主義社會、工業化社會以及后工業社會尖銳而深刻的批判。加西亞?馬爾克斯從民族命運與文化藝術的角度審視歷史與現實，當然會帶著深深的憂患意識以否定的眼光來看待他所描述的歷史和現實，但倘若依此就否定他對拉美文化的熱愛，那是有失偏頗的。他并非帶著與生俱來的仇恨去批判歷史與現實。其批判意識源于他作為文學藝術家的自然本性――對歷史與現實的批判眼光。事實上，他對拉美歷史與現實的批判恰恰是一種帶有自我反省意識的更深沉的熱愛。
經典之所以成其為經典，也在于它能從人類的存在意義、生命價值的高度對歷史和現實進行文化的批判。加西亞?馬爾克斯藝術地表現了“原始人”在人類遠離了童年、經過了青年、進入了成年時代之后仍處于原始狀態。他曾說“神話依然是拉美人審視現實的方式”，“早在孩提時代。我外祖母便將這種方式交給了我。對外祖母而言，神話、巫術、預感及宗教迷信都是現實生活的有機組成部分……”加西亞?馬爾克斯通過獨特的神話敘述方式展現了拉美獨特的歷史與現實和封閉循環的生存狀態。作品從霍塞?阿卡迪奧?布恩地亞“創世紀”式地建立馬貢多小鎮開始到世界末日般小鎮的消失結束，暗示著哥倫比亞、拉丁美洲乃至整個人類的歷史、現實與未來。布恩地亞家族成員身上表現的孤獨、停滯，怠慢、健忘，恐怖，仇恨，變態及愚昧落后，不是針對具體的生活現象和教科書上描述的歷史而言。而是從文化批判的高度指向了拉美文化和拉美人的精神狀態層面。就文學而言，只有這種具有洞察力的文化批判才具有永恒的意義。榮格曾說，《百年孤獨》具有“神話般的洞察力”，它以化腐朽為神奇的敘述手法有力地彈撥著早已麻木的人類心弦。加西亞?馬爾克斯曾說：“面對壓迫、掠奪和遺棄，我們的回答是生活。無論是洪水還是瘟疫，無論是饑餓還是社會政治動蕩，甚至多少世紀以來永無休止的戰爭，都沒有減弱生命壓過死亡的頑強勢頭。”這種以生命力穿越歷史與現實的頑強精神，高揚了生命價值的強勢意義。
《百年孤獨》可以概括為“布恩地亞家族――馬貢多小鎮――拉美民族文化――人類精神文化”。布恩地亞家族的故事帶有普遍性意義。作家通過對布恩地亞家族生存狀態的思考延伸到對拉美民族和整個人類命運的思考。這是具有永恒意義的。這種普遍 性出現在許多文學大師的經典作品里，威廉?福克納在“約克納帕塔法世系”中，以其家鄉南方小鎮約克納帕塔法縣為原型，重塑了一塊郵票般大小的文學藝術天地。這個具有濃重的美國南方文化氣息的文學天地凝聚和濃縮著作家對整個人類悲劇的永恒疑惑和思考。無論是加西亞?馬爾克斯的馬貢多小鎮，還是威廉?福克納的約克納帕塔法縣，其意義都并非僅僅局限于作品所描寫的地域本身，它們都具有高度的藝術概括性。
《百年孤獨》不僅是拉美文學的經典，也是20世紀世界文學的經典。它之所以成為經典，就在于能在對具體家族生存狀態和命運的把握中洞察民族乃至人類的具有普遍意義的精神狀態和命運本質。在這部作品中，我們深切地體會到了拉美文學家以獨具民族特色的方式，來體悟世界、生命，思考拉美人民乃至人類的生存狀態。孤獨、遺忘、仇恨、和愚昧落后等問題縈繞在許多拉美文學大師的心頭。正如烏蘇拉所說，憑著家族成員身上與生俱來的孤獨生存特征，她一眼就能辨認出從未見過的奧雷良諾?布恩蒂亞的18個私生子。在哥倫比亞，甚至在拉丁美洲，這種孤獨的生存狀態早巳成為其民族的生活習慣和傳統，只是加西亞?馬爾克斯更加詳細、準確地表達出來了。正是由于他的抒寫。拉美人民的生存狀態才得以真實地展現在世人面前。
“孤獨的反義詞是團結”這是作家對布恩地亞家族每個成員與生俱來的生存困境――孤獨，給出的最好的拯救方式。布恩地亞家族成員為什么不能突破孤獨，互相團結?關鍵問題在于布恩地亞家族的每個成員缺乏愛的能力。老祖母烏蘇拉老年時得出結論，奧雷良諾-布恩地亞是個沒有愛的能力的人。加西亞?馬爾克斯談到布恩蒂亞家族陷入孤獨生存困境的緣由時說：“是因為他們不懂的愛情，……不通人道。”加西亞?馬爾克斯的偉大不僅在于洞察到了布恩蒂亞家族成員孤獨的生存狀態，而且進一步揭示了導致孤獨的原因――缺乏愛的能力，從而再一次揭示出愛是人生的原點這一生命的真諦。他曾說：“面對人類有史以來就可能是某種烏托邦這一令人震驚的現實”，“著手建造一個與之抗衡的理想社會還為時不晚。這將是一個嶄新的、燦爛如錦的、生意盎然的烏托邦，在那里任何人都不會被他人決定死亡的方式，愛情真誠無欺，幸福得以實現，而命中注定一百年處于孤獨的世家最終會獲得并永遠享有出現在世上的第二次機會”。這種超越歷史與現實、對人類生存理想主義的思考也增加了《百年孤獨》成為經典的可能性。
這種對歷史與現實的思考超越了簡單的政治層面。克服了狹隘的民族主義意識，指向了人類共同的精神狀態，即永恒的命運。這種高度的反思與超越意識，是文學經典的重要品質。《百年孤獨》中滲透著對孤獨、遺忘、和等拉美人民乃至整個人類生存狀態的反思和批判。布恩地亞家族從建立、發展到消亡，昭示了拉美人民乃至人類生存和發展的歷史和現實，其家族成員身上封閉性的、非理性沖動的精神固疾，造成了家族本身的悲劇。這也是拉美人民乃至整個人類的悲劇。加西亞?馬爾克斯以批判性的眼光來審視當代拉美人民落后、愚昧、封閉。非理性的生存狀態及其悲劇結局，取得了前所未有的成效。這種帶有理想主義的理性思考正是這部作品的價值所在。
結語
不管一部作品承載著怎樣深刻的思想，思考著怎樣深刻的問題，如果沒有合適的表達方式，我們看到的只是一次向著美好未來的坎坷旅途而已。《百年孤獨》正是將對拉美民族乃至人類生存狀態和命運的思考，以具有穿透力的表達方式呈現出來，才使它所包含的關于宗教、歷史、民族和人類的生存及命運的反思有了強大的震撼力。的確，《百年孤獨》最大的特性就在于作者以具有穿透力的敘述方式表達了對拉美歷史與現實以及人類生存狀態的憂患和批判。是一種永恒的思考。布恩地亞家族的悲劇是拉美人民乃至整個人類悲劇的縮影，它以布恩地亞家族悲劇性的命運向人類提出了永恒的疑惑。
在尼采喊出“上帝死了”的時代，人們的精神信仰崩潰瓦解，一切價值失去依存。加西亞?馬爾克斯以特有的方式從文學藝術層面思考人類的生存狀態，反思歷史和現實等具有永恒意義的問題，以探求拉美民族乃至整個人類新的生機。《百年孤獨》是一部穿越時空，具有永恒意義的經典。有人曾說過藝術家是與上帝交談的，也就是說藝術家應該探究歷史的真諦、人類生命的真諦，傾聽現實生活的精神之音，反思歷史和現實，尋求人類生存的出路。《百年孤獨》正是作者與上帝交談的精神產物。
參考文獻：
①[哥倫比亞]加西斯?馬爾克斯著，黃錦炎，沈正國，陳泉譯，百年孤獨，上海譯文出版社，1991：1
②③⑥⑦[哥倫比亞]加西斯?馬爾克斯著，林一安譯番石榴飄香，上海：生活?讀書?新知三聯書店，1987：5，108
批判現實主義文學范文2
早在19世紀中葉，現實主義便作為一種文學流派登上了文藝創作和文藝批評的舞臺，這場起源于法國的崇尚仿效自然的文藝現象逐漸彌漫至整個歐洲，因其在發展過程中自現實生活中取材、反映現實生活的客觀性而被命名為“現實主義”。[1]在現實主義文藝創作的實踐中，許多文藝大家逐漸將創作的視點從展現現實向批判現實過渡，從而形成了許多引發巨大震動的具有批判性的現實主義文藝作品，使“現實主義”也被稱為“批判現實主義”，而批判性也與現實主義如影隨形。如果說19世紀法國對自然的仿效是現實主義的開端，那么馬克思和恩格斯對“真實性”的強調則使現實主義走向了成熟，在馬克思和恩格斯的現實主義文藝思想中，“真實性”是指文藝作品要客觀再現社會生活，而非真實表達主觀情感，文藝創作者要憑借敏銳的洞察力和細致的觀察力在普遍的社會生活中體現本質特征。在強調“真實性”之外，馬克思和恩格斯的現實主義文藝創作思想還表現在“典型性”之上，即通過塑造典型環境中的典型形象來凸顯人與社會之間的作用與反作用關系，并在這種呈現之間反映社會歷史發展的客觀規律。馬克思與恩格斯這種對“真實性”和“典型性”的強調成為社會主義現實主義的重要特征，這也是中國現實主義文藝創作所遵循的重要內容。
正如上文所述，“現實主義”具有兩重內涵，自狹義層面理解，現實主義是指19世紀所興起的文藝創作流派；自廣義層面理解，現實主義是指一種文藝創作模式，廣義的現實主義是在狹義現實主義的基礎上逐漸豐富、發展而形成的，被文藝批評家韋勒克稱為“永恒的現實主義”。事實上，在后現代主義的浪潮中，“永恒的現實主義”面臨著被解構和被顛覆的危機，無論是文學現實主義作品，還是電影現實主義，均在很大程度上受到了現代化的挑戰，只有將現實主義的“永恒”定位于時展的進程之上，才能夠使其獲得不會熄滅的生命力。“電影現實主義”作為一個非正式文學批評術語一直被中國電影界所忽視，雖然中國電影一直延續著現實主義的發展道路，但對于電影現實主義的理論研究和深入實踐還遠遠不足。在中國內地首次使用“電影現實主義”一詞的是鐘店??先生，他認為電影現實主義存在與否將直接影響到電影這門藝術在中國的發展前景，而真正的電影現實主義是要獨立于傳統文學現實主義的，只有獨立的電影現實主義才能夠使電影藝術的真實性得以凸顯。[2]雖然鐘店??先生在20世紀便明確提出了獨立的電影現實主義對中國電影發展的重要作用，但并沒有得到理論界的高度重視，對于電影現實主義理論構建和創作實踐并沒有跟上中國電影現代化和電影市場全球化的進程，致使中國電影現實主義陷入了發展困境之中。本文將在厘清“現實主義”和“電影現實主義”概念的基礎上，自大眾文化發展和電影全球化發展進程兩個方面探析中國電影現實主義的發展困境，并探析中國電影現實主義在理論構建和創作實踐中的突圍策略。
二、中國電影現實主義發展困境
作為大眾文藝的重要載體，相比于詩歌、小說等文學作品而言，電影在更大程度上受到了大眾文化的影響。“大眾文化”這一概念最早由西班牙的哲學家奧爾特加在其著作《民眾的反抗》中提出，主要是指在一個國家、地區或社會團體之中被普遍接受或信奉的文化，一般以電影、電視、報刊、廣播為載體呈現，由此可見，電影無疑是一個親近大眾的藝術門類，其發展必然會受到大眾文化的影響，而作為工業化進程和市場機制的衍生品，大眾文化所遵循的感性主義和消費主義，滿足視聽體驗和感官欲望的娛樂是大眾文化中的重要形態，在大眾文化和娛樂性影響下，缺乏理論構建和創作實踐的中國電影現實主義陷入了發展困境之中。
中國的大眾文化興起于20世紀80年代末期，在紅色主流文化和高雅精英文化的抵制中艱難發展。20世紀90年代中央提出“弘揚主旋律，提倡多樣化”的文藝思想，這一文藝工作的指導方針在很大程度上限制了大眾文化的發展，雖然20世紀末的中國文藝界呈現出主流文化、精英文化和大眾文化三分天下的局面，但大眾文化并沒有在有限的空間內獲得真正的發展，受主流價值觀念的控制，大眾文化的感性一面被隱藏，呈現出一種主流與娛樂之間的人為平衡。[3]新世紀以來，伴隨著關于審美日常化的學術討論的興起，主流文化與精英文化對大眾文化的規約逐漸消散，感官享受與快樂原則成為大眾文化所公開追尋的目標，隨之興起的還有消費主義思潮，許多日常化的文藝作品均因滿足大眾文化的需求而融入市場經濟的競爭之中，彰顯精英文化的文藝作品因其受眾的有限性首先退出了“三足鼎立”的格局，而倡導主流價值觀念的主旋律文藝作品也逐漸向大眾文化靠攏，在很大程度上去掉了官方的腔調，開始迎合大眾審美的品位，從這一角度觀之，新世紀以來大眾文化在文藝領域取得了突破性的發展。正如前文所述，大眾文化所倡導的不是理性的思考和嚴肅的論調，而是感官的享受和舒緩身心的娛樂，而21世紀無疑是一個由大眾文化所主導的娛樂時代，作為大眾文化的重要載體，中國電影的發展也深深地受到了這種娛樂狂潮的影響，雖然新世紀以來中國電影也不乏展現現實生活的優秀之作，但總的來說中國電影現實主義受到了前所未有的挑戰，喜劇和鬧劇在票房收入方面完勝悲劇和正劇，藝術性極強的文藝片甚至難以在院線獲得一席之地，現實主義在市場競爭中已然處于劣勢。縱觀中國當代影壇，滿足觀眾感官刺激的商業大片或是斥資數億或是大腕云集，以這些噱頭吸引著觀眾的眼球，但細觀之下，諸如《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等商業大片的故事內容空洞，敘事手法單一，用短暫的娛樂替代了深遠的內涵，更不可能展現現實或批判現實。新世紀以來崛起的商業大片雖然使國產影片的票房收入不斷攀升，營造了電影市場的繁榮景象，但并沒有使中國電影獲得真正意義上的發展，許多華麗出場的大片都不免落寞收場。在中國電影發展的百余年歷史中，現實主義已經成為民族精神和傳統文化的重要承載，雖然在社會主義現實主義的多年控制下，中國電影現實主義發展過于嚴肅和刻板，但改變這一弊端并挖掘中國電影現實主義的真正內涵才是中國電影在國內外取得長足發展的必要一環。
中國電影現實主義在受到大眾文化挑戰的同時，還受到了電影全球化發展浪潮的沖擊，美國好萊塢影片在全球范圍內迅速崛起并占據了霸主地位，其影片創制的理念和拍攝的風格在很大程度上影響著中國電影的發展，總的來說，不同于中國影片的現實主義發展道路，美國影片大都遵循形式主義原則，這直接導致美國好萊塢電影的強勢入侵給中國電影現實主義發展造成了極大的沖擊力量。有評論者認為，美國的好萊塢電影在創造故事世界的理念指導下進行文藝創作，美國影片可以創造“現實”，在“現實”中書寫迎合大眾文化的故事，在虛構之上呈現出軌的真實感。相比之下，中國的影片是根植于現實生活所進行的創作，符合普遍現實和客觀規律是其生命線，從這一角度而言，中美電影的創作理念存在著根本的不同。但隨著美國電影在中國市場的發展，其炫動的拍攝技術和虛幻的故事世界受到了許多中國觀眾的青睞，在市場競爭中占據著很大的優勢，這使許多中國電影人開始試圖摒棄傳統的以內容為重的發展道路，借鑒美國影片中的形式主義來講述中國的故事，這種嘗試無疑無法滿足觀眾日益提升的審美品位，使中國電影的發展陷入了邯鄲學步的尷尬境地，進一步影響了電影現實主義在中國的發展進程。綜上所述，無論是故步自封于刻板嚴肅的現實主義之上，還是邯鄲學步地摒棄傳統現實主義，均不是中國電影現實主義的發展出路，只有在兼容并包的思想之下保持中華獨立風采，才是在大眾文化和全球化發展進程中中國電影現實主義的突圍之策。
三、中國電影現實主義突圍策略
中國電影現實主義在困境突圍的過程中首先要進行的就是關于真實問題的理論構建。真實這一問題在不同的藝術門類中均有著不同的闡釋，這使關于真實為何的探討和爭論一直持續，就中國電影現實主義發展而言，真實是其不能繞過的核心問題，只有明確了如何在電影中體現真實，才能夠從根本上使中國電影現實主義走出發展的困境。在中國現實主義影片中，真實往往體現在對社會普遍現象和客觀發展規律的呈現過程之中，主導中國影壇數十年的社會主義現實主義認為，只有將瑣碎的日常生活和紛繁的社會現象統而觀之并加以總結提煉才能夠升華成為真實，這種觀念運用在哲學領域或社會學領域必然無可厚非，但在以電影為代表的大眾藝術領域之中卻難以獲得真正的立足。正如上文所述，美國好萊塢電影經常虛構故事，但這種虛構的故事并不等同于虛假，而是在虛構之上呈現出了真實感，這與中國傳統現實主義創作理念所崇尚的真實性是不同的。美國影片中的真實感雖然是建立在虛構之上，但給觀眾呈現出來的是虛構故事中自然生成的真實感覺；而中國電影現實主義中的真實性雖然是通過講述現實生活中的故事得以呈現，卻需要許多人工的提煉和雕琢，反而使這種真實產生了矯揉之感，而觀眾對于電影中真實的需求并不重在其對邏輯性的強調，更多的需求在于觀影過程中的真實感。然而，中國電影的發展并非要完全借鑒美國電影在虛構之間創建真實的發展道路，而是要遵循中國電影現實主義的發展傳統，去除傳統現實主義的刻板要求，在保持真實性的基礎上更多地營造影片故事中的真實感，使中國電影現實主義在迎合大眾文化發展的同時保持獨立品格。
在借鑒美國好萊塢電影中的真實感之外，中國電影現實主義發展還應融入電影數字化發展的潮流之中，早在2005年，國際數字電影技術委員會便確立了數字電影系統技術的規范，這一規范的設定也標志著電影數字化規范發展的開端。[4]面對電影數字化發展的趨勢，關于電影的數字化與現實主義是否能夠相融合的探討也隨之興起。事實上，數字化是電影發展的外在手段，而現實主義則是電影的內核，二者在合理運用之下并無沖突，反而數字化的技術手段能夠在技術層面打破中國電影現實主義發展的壁壘。就新世紀以來數字化在中國電影中的應用而言，許多數字化技術的運用在很大程度上拓寬了電影現實主義的表現題材，呈現出了許多以往難以呈現的現實，其中較具代表性的影片有《緊急迫降》《超強臺風》《英雄》《唐山大地震》《狄仁杰之通天帝國》等，這些現實主義題材的影片在數字化技術的運用中呈現出了超強的真實感，為觀眾帶來了前所未有的視覺震撼。
批判現實主義文學范文3
【關鍵詞】 超現實主義；波普藝術；抽象表現主義；現代主義；當代主義
教學實踐期間聽導師點評學生作業。作業是要整理20世紀的流派大綱，學生是美術史專業大三的學生。但在梳理美術史的時候，仍有很多學生把波普藝術緊挨著抽象主義和超現實主義。回來查閱了一些書，至少在我拿到的資料中，波普藝術和超現實主義之間還有個抽象表現主義，在安納森的西方現代藝術史中，甚至還要加上美國20年代初期的藝術現象，包括八人畫派和軍械庫展覽。
我不知道他們把抽象表現主義放到哪里了，對于美術史的學生來說，抽象表現主義是不可以忽略的藝術現象，而把抽象表現主義放到波普藝術之后呢？也是一個常識性的錯誤。因為美國的波普藝術發生在抽象表現主義之后，并且是作為對抽象表現主義的反抗而產生的。
在《英國的波普藝術：現代主義在理論上的終結》中，可以讀到“漢密爾頓曾經是新達達主義藝術家，杜尚的門徒，深受后者藝術哲學的影響，而且跟杜尚一樣，人和作品都具有很強的思辨性，是波普藝術當仁不讓的理論家。”1
漢彌爾頓是波普藝術的開山者。初學美術史時，看到的第一幅介紹波普藝術的圖片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英國波普藝術，這件作品就是繞不過去的。當把英國波普藝術和美國波普藝術混到一起作介紹時，這件作品變成了波普藝術的開端。
在能查到的資料中，波普藝術的時間是從英國波普藝術算起，把英國的波普藝術與美國的波普藝術混同在一起了。事實上，這兩者應該分開來算。一個是美國波普藝術并不是從英國波普藝術發展而來，二個是在世界藝術的發展進程中，這兩者的地位相差是很大的。英國波普藝術進入世界藝術史，更多的是體現當時進入消費社會并且作為藝術史的細節，保證藝術史的完整而存在。對世界藝術產生重大影響的，還是美國的波普藝術。
而事實上，稍微留心一下，在藝術史的課本中，大多是把波普藝術放在60年代的藝術流派中。它們在50年代英國就出現的開端只是作為對波普藝術的補充描述而存在。這是因為波普藝術在60年代才在美國興起，并且產生了世界性的影響。英國的波普藝術只能說是提醒了美國人要關注他們自己社會，就像杜尚初到美國時促使紐約的藝術家們把目光投向自己的城市，從而引發出精確主義一樣。
波普藝術對達達主義和杜尚的傳承不用多說，眾多的美術史課本上都會提到波普藝術的“新達達主義”名號。并且波普藝術常用的拼貼手法確實來源于超現實主義。超現實主義團體在1922年之后與達達主義團體很難完全分開了。這也是學生們看到波普藝術對超現實主義和達達主義的傳承的一部分，以至于他們把波普藝術緊緊地編排到超現實主義之后。
我們需要注意的是，在王林《形態學》講古典主義的那一章里已經分析了西方藝術的發展進程，“文化的交叉和政治的分裂形成歐洲美術傳統在地域上的擴散和在歷史上的斷裂，由此造就二評論經傳統的更替，而不是一元性文化傳統的兼并。”雖然這只是歸納的結果，而不能作為演繹的根據，但我們在學習西方藝術史時應該有這么一種基本的觀念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一種隔代繼承的狀況。在西方藝術史中，這種狀況比直接傳承更普遍。
印象派反抗古典學院主義的權威，走出尊重個人感觀的第一步，后起的現代主義運動紛紛效仿，要繪畫和藝術擺脫文學和宗教的綁架，走向“為藝術而藝術”的形式主義路子。美國的抽象主義藝術家們吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放棄了理性的分析；他們剔除了超現實主義精致描繪的細節，保留了自動繪畫，最終把這兩者揉合成帶有美國氣質的抽象表現主義，把世界藝術的中心從巴黎轉到美國。
原本繪畫擺脫文學是為了追求自由，當形式主義的清規戒律成為了權威之后，又成為了對自由的限制，失去了反抗最初的目的。他們的藝術脫離生活，抽象表現主義藝術家們在市場和理論的重壓下陸續出現了嚴重的精神問題。波洛克醉駕死亡，形同自殺。羅斯科在臥室中割腕，警察的報告中寫著“明白無誤的自殺”。
此時，藝術家們再一次發動了追求自由的革命。由形式主義發展而來的極簡主義硬邊藝術等抽象藝術雖然存在，但此時在藝術舞臺上唱主角的成了美國的波普藝術。這在美國已經是60年代的事情了。他們繼續杜尚的思想，把形式主義者們看不上眼的東西拿來擺在畫廊里，指定它們為藝術品。他們表現消費社會為人們歡迎的大眾藝術。在一定程度上，與印象派反抗學院藝術對藝術家的限制與壓迫，著重表達人的感觀有著異曲同工之妙。
到這個時候，從超現實主義到抽象表現主義再到波普藝術的關系已經是很清楚了。即使挑出藝術史年表中的一些相關的事件，這幾個流派間的關系也是一目了然的。
1915―16年，達達運動出現于瑞士。他們提倡自動性和偶然性。當時的社會情形使得達達帶有一種與生俱來的破壞性與批判性。
1922年超現實主義召開巴黎大會，正式取代了達達的地位。此后，達達和超現實主義社團很難完全分辨清楚。
1940―41年，蒙德里安和超現實主義者們來到美國，促進了抽象表現主義的產生。
1947年，超現實主義者們回到歐洲，抽象表現主義藝術家們擺脫了超現實主義的束縛，陸續發展出自己的簽名風格。
1955年，勞森伯格展出結合繪畫《床》，既是對抽象表現主義的反抗，也是拼貼與抽象的結合。
1956年，漢彌爾頓《是什么使今日的家庭變成如此與眾不同，如此吸引人？》成為第一件波普作品。
批判現實主義文學范文4
作為世界文學高峰的19世紀俄羅斯現實主義文學，其高峰價值既不是僅就單一的現實主義文學而言，也不是僅就19世紀單一時段而言，而是就整體的世界文學而言。例如托爾斯泰，正如王安憶所說，托爾斯泰就不是靠特征性取勝的，特征性在他這里甚至不是特別重要的，他靠的是高度。“托爾斯泰永遠不怕別人模仿他，也不用怕別人擠了他的地盤，因為他超出地面，站在高處。”托爾斯泰的高處應該是他的作品在情感和精神境界上達到的高度。這種高度永遠和作家個人的靈魂質量捆綁在一起，這就是托爾斯泰不怕模仿的原因。托爾斯泰是位很不“惟我”的人，他有這種心腸：看到窮苦人無衣御寒，他會因為自己多有一套衣服而感到恥辱。你模仿《復活》，你就必須讓自己變得有托爾斯泰那樣博大的悲憫情懷，這絕對是一種世界觀、人生觀的改變。19世紀俄羅斯現實主義文學不是只有托爾斯泰一處高峰，而是高峰林立，屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫等都是高峰。
俄羅斯文學的高峰品質，首先在于它是具有偉大而崇高的倫理境界的文學。它是一種充滿著肯定性人性內涵和積極情感力量的文學，作家對自己筆下的諸種人物、對讀者總是表現出一種健康而溫暖的道德情感來。19世紀俄羅斯現實主義文學，當然不乏批判意識，不乏尖銳和深刻，但更重要的是這種文學同時不乏感人的人間情懷，不乏真誠的人類之愛。在社會陰暗、人性弱點面前，俄羅斯作家并不喪失對人的理想和信心。陀思妥耶夫斯基在《作家日記》里就這樣說：“人們不是僅僅由無賴構成的；也有真正的圣人――這是怎樣的圣人啊！他們自己是光芒四射的，并且為我們所有的人照亮了道路！”陀思妥耶夫斯基當然并不認為人生來就是天使，相反，他似乎更傾向于認為罪和惡總是纏繞著人的靈魂，是人必須與之周旋、搏斗的消極力量，而且正是在這種驚心動魄的較量過程中，人展示了自己的精神的豐富和偉大。這是陀思妥耶夫斯基小說的基本主題，《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《》都力圖昭示這一點。
而在我們當代文壇，道德的處境是最不妙的。早就有口號：“道德是文學自設的陷阱”。鄙視道德是我們一些作家標榜“先鋒”、“現代”的時髦精神標簽。有的就以“不用道德眼光評價書中人物”作推銷自己作品的廣告詞。最高的道德感情是愛，是“從停止愛自己開始”的那種對“他人”的愛和同情。拒絕道德的文學，注定是缺愛的文學。“愛一不見，地獄就在眼前。”“愛并不在時間的盡頭，如果它不在當下出現，便永遠不會出現了。”（克里希那穆提：《愛的覺醒》第4頁）在見不到愛的文學里，見得最多的就是別樣的東西了。文學的根本道理與人的道理本來是一致的，人間若是不要了道德，人間怕就沒有辦法與“獸間”相區分了。但是最不好理解的是中國當代文壇卻偏要在要不要道德這一點上，將文學劃入了不準道德進入的“特區”。這只能說明，在有這種文學“特區”地方的人群里，不可救藥地發生了“道德的人”和“非道德的人”的嚴重分裂。
二
顯然，接近俄羅斯19世紀現實主義文學偉大而崇高的倫理境界，是艱難的。難在這種倫理境界不是由文學技術因素形成的，而是由作家自身的靈魂質量決定的。讓當下中國一些“著名作家”從靈魂上接近俄羅斯作家的精神境界，差不多需要“換魂”。
我們常常用“才氣”稱贊一些作家。看來，文學之“才”，主要不是技術，最要緊的還是作家的情感品質和精神走向，是他把自己的情感用在什么地方。“才氣”、“才情”并提就對了，講“氣”、講“情”，就講到胸襟和精神品質了。一個作家之所以偉大，不是因為他會使用什么技巧（盡管沒有技巧也就沒有文學），而是因為他在道德和倫理上達到了一般作家難以達到的境界。一個沒有善良的情感和健康的道德境界的小說家，永遠不會寫出偉大的作品來。這是我們仰望19世紀俄羅斯現實主義文學，應該獲有的心得。
19世紀俄羅斯現實主義作家的文學寫作，堪稱是一種靈魂寫作：以自己的靈魂作抵押書寫靈魂。作家自身的精神世界深沉而寬厚，他們對人類不失望，他們對生命滿懷著愛意的期待，他們懂得哪里是人類的精神家園。他們有資格、有能力、有熱情用文學為人類建構安妥靈魂的精神世界。靈魂寫作絕對是重在書寫人物命運、塑造各類人物形象的寫作，通過這種寫作呈現人的心靈之旅、精神搏斗，成長和墮落、懺悔和救贖。19世紀，俄羅斯現實主義文學，就是以塑造出富有靈魂呈現意義的典型人物形象，來作為自身存在的堅實標識的。沒有了醒目的典型人物，差不多就等于沒有這種文學。典型人物，是這種文學不可動搖的核心精神圖景。文學就是用這種高品級的虛構的文學形象，把本來沒有行跡的人的精神世界打扮得有了行跡，變得“實在”和具體起來，可以供現實生命通過文學閱讀自由地出入其間，去呼神的氣息，去到其中尋找、認領或檢討自己的靈魂和精神形狀。這種文學里面，現在人們經意朝文學要求的那種東西，比如意識形態宣達或批判，尖銳、深刻的社會學批評，這種那種的“叩問”、“顛覆”之類，可以是要什么有什么的，但它留在人們記憶里的，卻始終是人類的心靈圖畫，或者說它始終是通過感性的心靈圖畫從情感上震撼你。這也就是說，你沒有辦法遮蔽它作為藝術品的審美品性，你必須首先尊它為藝術。這才是有抵抗“異化”能力的文學。
批判現實主義文學范文5
自從上世紀80年代中期中國文壇以盜版的形式“引進”馬氏的《百年孤獨》以后，馬爾克斯和他的拉丁美洲同行開創的魔幻現實主義寫作手法就讓剛剛睜開眼睛看世界的中國作家著迷。
當魔幻現實主義作為一種寫作手法傳入中國以后，它給中國作家尋求創作上的突破提供了一根拐杖。盡管馬爾克斯曾經對中國到處出現他的盜版書憤憤不平，但他必須承認的一個現實是，他在中國已經有了一大批傳人。其中最為成功者自然非莫言莫屬。莫言確實有不少作品用了超現實的寫作手法，比如廣受好評的《生死疲勞》和《蛙》，在他的一些中短篇作品中，也經常能看到離奇、荒誕的故事，但是他最成功的一部作品《豐乳肥臀》，卻是用傳統的現實主義手法創作出來的。就對現實的深入程度以及批判力度來看，《豐乳肥臀》的成就明顯超過了那些充滿荒誕色彩的作品。
而更多中國作家所聲稱的魔幻現實主義，其實已經蛻變為遮掩其寫作功力不足的一個道具，在這方面一個最新的例子便是余華去年出版的那部《第七天》。讓讀者嘆為觀止的張煒的十卷本長篇小說《你在高原》中，也有連篇累牘的超現實故事。而另一位中國作家閻連科，在他去年出版的《炸裂志》中，眾人吐出的痰可以淹死人，三天可以修出一條地鐵，總之，作家已經掌握了對大自然的決定權，他想要這個世界如何變化，這個世界就只能如何變化。“戲不夠，魔幻湊”，甚至為魔幻而魔幻，已經成為一些中國作家的創作之道。從這一點來說，馬爾克斯在中國的傳人其實只是學到了馬氏皮毛，卻未能學到馬氏的精髓。
批判現實主義文學范文6
[關鍵詞]西麗亞 女性意識 覺醒
艾麗絲·沃克（Alice Walker）1944年出生于南方佐治亞州的一個佃農家庭。艾麗絲8歲時，在和哥哥們玩“牛仔與印第安人”的游戲時被玩具槍射瞎了右眼。1961年艾麗絲獲獎學金入亞特蘭大的斯帕爾曼大學學習，正趕上美國民權運動的高漲時期，她即投身于這場爭取種族平等的政治運動。1962年，艾麗絲沃克被邀請到馬丁·路德金的家里做客。1963年艾麗絲到華盛頓參加了那次著名的游行，與萬千黑人一同聆聽馬丁·路德金“我有一個夢想”的講演。艾麗絲大學畢業前在東非旅行時懷孕，當時流產仍屬非法，她經歷了一段想要自殺的痛苦時期，同時也寫下了一些詩歌。1965年艾麗絲大學畢業后回到了當時是民權運動中心的南方老家繼續參加爭取黑人選舉權的運動。在活動中艾麗絲遇上了猶太人列文斯爾，兩人克服跨種族婚姻的重重困難結為“革命伴侶”。1972年艾麗絲到威爾斯利大學任教，開設了“婦女文學”課程，這是美國大學最早開設的女性研究課程。艾麗絲此時還擔任了《女士》雜志的編輯，但仍堅持寫作。 1973年、1976年艾麗絲先后出版了小說集《愛與煩惱》和長篇小說《梅麗迪恩》。
1982年是艾麗絲·沃克的事業巔峰期，她發表了小說《紫色》（The Color Purple）。《紫色》1983年一舉拿下代表美國文學最高榮譽的三大獎：普利策獎、美國國家圖書獎、全國書評家協會獎。1985年著名導演斯皮爾伯格將其拍成電影。作為一名黑人作家， 沃克肩負著強烈的歷史使命， 她將犀利的目光投向許多至今仍困擾美國社會的重大問題。同時，作為一位女作家，沃克致力于黑人婦女爭取平等權利和解放的斗爭，無怨無悔，矢志不移。同時為了和白人女權主義者區別開來，她還創造出“婦女主義者”這個新名詞，推動了女性文學的繼續發展。《紫色》是一部集美國南方文學、黑人文學和婦女文學所長的文學作品。自從這部小說出版以來，越來越多的讀者對其表現出濃厚的興趣。他們嘗試著從不同角度、以不同的形式去體會和探討小說所展現出的藝術魅力及深刻的主題思想。《紫色》從此成為美國大學中黑人文學與婦女文學的必讀作品。《紫色》全書由94封書信構成。主人公西麗亞寫給上帝的信、寫給她妹妹內蒂的信（被退回）、內蒂寫給西麗亞的信、西麗亞所愛的女人莎格給西麗亞的信。故事的背景是艾麗絲沃克所熟悉的美國南方佐治亞鄉村，大約發生在20世紀初。14歲的黑人女孩西麗亞被繼父，生下的兩個孩子也被繼父送走，后來西麗亞的媽媽死了，繼父再婚。西麗亞被嫁給一個已有四個孩子的鰥夫X先生，妹妹內蒂被迫逃走，輾轉到非洲。西麗亞受到X先生的百般虐待，但后來在X先生的情人莎格的愛與幫助下，逐漸轉變為一個有獨立個性的人。
本書出版后，總銷售數達400萬冊，1985年還拍成電影，但也引起男性讀者——尤其是黑人男性的指責與抗議。作者也承認，她的這本小說主要寫女性的受壓迫和如何覺醒，男人們只在小說中扮演不光彩的角色。確實，這部小說是以80年代興起的“女權主義批評派”文藝觀點寫成的，用的是一種所謂“新現實主義”或稱“社會現實主義”的創作方法，作者本人就是一個積極參加婦女解放運動的女權主義者。她一向認為美國黑人婦女身受種族主義與男性至上主義的雙重壓迫，當前首要任務是把婦女從男性壓迫的桎梏中解放出來，賦予她們獨立的人格，包括經濟上、精神上和家庭地位上的獨立。作者曾在一次談話中強調她最關心的是本民族精神上的復活。沃克的小說反映當前美國“女權主義批評派”，所謂的“新現實主義”特點，從家庭瑣細和婦女心理反映重大的社會矛盾和種族問題，本書雖然像作者在談《紫色》的創作時所說，“從一個女人向另一個女人談私房話開始”，卻反映了女權斗爭、宗教信仰、種族矛盾、性解放和同性戀自由等尖銳復雜的社會問題。但本書又與傳統的黑人抗議小說不同，作者在書中宣揚的是博愛：西麗亞不僅不嫉妒莎格，反而真心愛她；莎格也投桃報李，真心愛西麗亞，不嫌她長得丑，教導她性知識和獨立生活的能力，終于使她獲得新生。西麗亞也寬恕虐待過她的丈夫而她丈夫最后也開始尊重她獨立的人格，對她另眼相看。正如美國學者伯納德貝爾在《美國黑人小說和他的傳統》一書中所說，在《紫色》中“民間傳奇小說的因素要比批判現實主義強，小說關心的與其說是階級與種族，不如說是性與獨立人格，而對女主人公西麗亞來說，同性戀是她獲得獨立人格真正的通道”。
從藝術上看，本書頗似著名黑人女小說家左拉·尼爾·赫斯頓的代表作《他們的眼睛盯著上帝》，用黑人方言、音樂與宗教等表現黑人文化特征的民間風格，通過愛情故事與家庭生活描寫黑人婦女的精神生活，書中的心理描寫比較突出，女主人公內心受到壓抑只能向上帝寫信傾吐積郁與哀痛，而且全書用書信體寫成，自然無法描繪重大社會生活的廣闊畫面，只能詩意地描寫人物細膩的感情與心理活動。因此從某種程度上說本書是一部心理小說而不是社會抗議小說，這也說明20世紀80年代婦女小說的“新現實主義”與傳統的批判現實主義的不同之處。作者在致《紫色》中文譯者楊仁敬教授的信中還談到本書的兩個特點：一是關于書名，書中西麗亞曾對莎格說：“如果你踏著紫色走在田野里而對它視而不見，上帝準會大發脾氣。”換句話說，宇宙的造物主創造了這么多美麗而神秘的景物，如果我們不屑一顧，至少對造物主是極大的遺憾，也是不公正的。西麗亞本身就是一個奇跡，就像紫、藍、黃、紅顏色一樣，顯得那么平凡而獨特；二是書中X先生沒有姓，既是由于西麗亞在信中隱去了他的身份，也是由于他根本沒有替別人做過好事。只有為別人做過好事的人才有權得到自己的名字。
總之，《紫色》是一部特色鮮明的小說。沃克的獨創之處在于她能超越自身作為一名黑人婦女的局限，探討黑人內部的關系，比如男女關系、黑人的家庭關系，從而揭示了黑人自身的弊病以及女性自身的弱點，并提出克服的途徑。西麗亞也在《紫色》中從迷茫走向了獨立，勇敢地去探求女性的自我。
參考文獻
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