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詩(shī)性形態(tài)的顯隱: 現(xiàn)代中國(guó)小說創(chuàng)作中的“文體互滲”批評(píng)話語(yǔ)

第一，中國(guó)現(xiàn)代“日記體小說”的批評(píng)話語(yǔ)。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期的“文體互滲”批評(píng)話語(yǔ)中，“日記”文體較早地受到批評(píng)者關(guān)注且引起重視。1902 年，時(shí)人在《＜ 魯濱遜漂流記 ＞ 譯者識(shí)語(yǔ)》中評(píng)價(jià)原著說: “原書全為魯濱遜自敘之語(yǔ)，蓋日記體例也，與中國(guó)小說體例全然不同，若改為中國(guó)小說體例，則費(fèi)事而且無味。中國(guó)事事物物皆當(dāng)革新，小說何獨(dú)不然! 故仍原書日記體例譯之。”［13］他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代“日記”文體中的“自敘”特征，讀之有味，味即在于“日記”文體的言情性，且對(duì)日記文體化入小說頗為贊許。到了 1932 年，孫俍工在《小說做法講義》中將小說體式分為四類，日記式位列其首，并對(duì)日記式小說定義為“是一種主觀的抒情的小說。是一種以自敘作為表現(xiàn)的樣式的小說，借主人公自己底筆意語(yǔ)氣，敘述自己底閱歷、思想、感情以及周圍之物象等”［14］。可見“自敘的抒情”對(duì)日記體小說的關(guān)鍵性，而“感情”便是“詩(shī)性”的重要一極。然而，日記體小說的“抒情”傾向在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)后兩個(gè)十年迅速弱化，日記體形式本身也開始受到冷遇，失去了五四時(shí)期的熱鬧景象。20 世紀(jì) 30 年代，王任叔在對(duì)現(xiàn)代小說體式進(jìn)行考察分析后指出: “第一人稱的寫法絕對(duì)減少。”［15］可見“自敘”文體已在凸顯群體意識(shí)的革命時(shí)代面前顯出自身的弱勢(shì)。穆木天說的明確: “在現(xiàn)在的中國(guó)，寫工農(nóng)兵用自白與日記是不可以的。”［16］他舉例丁玲小說《楊媽的日記》為證，認(rèn)為“楊媽的生活是可以客觀地描寫的，可是叫楊媽寫出那一段漂亮日記來，則是滑稽的了。”［17］這都進(jìn)一步說明了以“抒情”見長(zhǎng)的日記文體很難與 30 年代日益成為小說中主角的工人、農(nóng)民形象達(dá)成統(tǒng)一。

第二，中國(guó)現(xiàn)代“童話體小說”的批評(píng)話語(yǔ)。“童話”也是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期備受關(guān)注的一種文體。由蔡元培、章太炎等主持的《童子世界》( 創(chuàng)刊于1903 年) 是刊發(fā)時(shí)人兒童觀及兒童文學(xué)作品的刊物。由于對(duì)于童話的內(nèi)涵外延及其幻想本質(zhì)不甚確定，所以這一時(shí)期的現(xiàn)代學(xué)人似乎更熱衷于探討童話的文體特征。周作人認(rèn)為: “凡童話適用，以幼兒期為最，計(jì)自三歲至十歲止，其時(shí)，最富空想，童話內(nèi)容正與相合，用以長(zhǎng)養(yǎng)其想象，使即于繁富，感受之力亦漸敏疾，為后日問學(xué)之基。”［18］指出了童話的“情感”和“想象”特征。之后，郭沫若于 1922 年 1 月在《兒童文學(xué)之管見》中指出: “兒童文學(xué)，無論采用何種形式( 童話、童謠、劇曲) ，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直愬于其精神堂奧，準(zhǔn)依兒童心理的想象與感情之藝術(shù)。”鄭振鐸于 1922 年 7 月在《兒童文學(xué)的教授法》中指出: “兒童文學(xué)是兒童的———便是以兒童為本位，兒童所喜看所能看的文學(xué)。”馮國(guó)華于 1923 年 11 月在《兒歌底研究》中指出: “我以為兒童文學(xué)，就是兒童底感官可以直接訴于其精神之堂奧; 換句話說，就是明白淺顯，富有興趣，一方面投兒童的心理所好，一方面兒童能夠自己欣賞的，就是兒童文學(xué)。”這些認(rèn)識(shí)與周作人的童話觀異曲同工，皆強(qiáng)調(diào)童話文體“想象與情感”的“詩(shī)性”特征。實(shí)際上，從發(fā)生學(xué)角度來看，童話起源于人類的童年時(shí)代，“童話之源蓋出于世說，惟世說載事，信如固有，時(shí)地人物，咸具定名，童話則漠然無所指尺，此其大別也生命之初，未有文史，而人知漸啟，鑒于自然之神化，人事之繁變，輒復(fù)綜所征受，作為神話世說，寄其印感，迨教化迭嬗，信守亦移，傳說轉(zhuǎn)昧，流為童話。”［18］童話的形式特征是由文學(xué)的母體———“神話的文體特征逐漸演變而來的”［19］。這與維科的“詩(shī)性智慧”觀點(diǎn)甚為相和，即童話是人類童年時(shí)期“詩(shī)性邏輯”的呈現(xiàn)形式。于是，童話的文體特征融入現(xiàn)代小說，就自然使得現(xiàn)代小說獲得了新鮮的“詩(shī)情”養(yǎng)料。到了 1918 年，兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)蓬勃開展，胡適在《晨報(bào)》上發(fā)表《兒童文學(xué)的價(jià)值》一文指出:“近來已有一種趨勢(shì)，就是兒童文學(xué)———童話，神話，故事的提倡。”兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代小說創(chuàng)作開辟了別樣路徑，童話體小說創(chuàng)作也產(chǎn)生了第一塊豐碑———葉圣陶的童話小說。

第三，中國(guó)現(xiàn)代“詩(shī)化小說”的批評(píng)話語(yǔ)。“詩(shī)歌”與現(xiàn)代小說的“文體互滲”最為普遍，因此，詩(shī)歌文體特征及其互滲現(xiàn)象也是批評(píng)家們論及最多的話題。早在 1904 年，平子在《新小說》中發(fā)表文章說: “蓋小說( 傳奇等皆在內(nèi)) 與歌曲相輔而行者也。而歌曲者乃人情之自然流露，以表其思慕痛楚、悲歡愛憎，然聞悲歌則哀，聞歡歌則喜，是又最能更改人之性情，移易世之風(fēng)俗。上古之小說、歌曲無論矣。然自周以來，其與小說、歌曲最相近者，則莫如三百詩(shī)。然則以《詩(shī)》為小說之祖可也。”［20］85平子認(rèn)為從上古以來，歌曲、詩(shī)歌與小說相輔相成，渾然一體，歌曲、詩(shī)歌的“性情”元素同樣存在于小說之中，發(fā)生著同樣的“易世”功能，他強(qiáng)調(diào)的是歌曲、詩(shī)歌和小說的抒情特征。時(shí)人說: “則所謂小說者，殆合理想美學(xué)，感情美學(xué)。即滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾也。”“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想。”“其言美的快感，謂對(duì)于實(shí)體形象而起。”“美的概念之要素，其三為形象性。”“美之第四特性，為理想化。理想化者，由感覺的實(shí)體，于藝術(shù)上除去無用分子，發(fā)揮其本性之謂也。”［20］256這些都闡明了現(xiàn)代小說的價(jià)值在于其審美性，而審美性則來自于“具象”而非“抽象”，“具象”連綴著感情，是抒情而非敘事和議論。葉圣陶提出“散文詩(shī)的小說”，認(rèn)為此種小說的基本條件是: “一、作品由詩(shī)的構(gòu)思組成; 二、全篇情節(jié)挺簡(jiǎn)單; 三、形象化的詩(shī)的語(yǔ)言。”［21］趙景深甚至用一個(gè)公式來概括短篇小說的構(gòu)成: “短篇小說 = 抒情文 + 敘事文 + 寫景文。”［22］他們都是主張?jiān)姼柙貙?duì)現(xiàn)代小說的滲透。到了 1920 年，周作人正式地向中國(guó)讀者介紹國(guó)外的“抒情詩(shī)的小說”，他在《新青年》上發(fā)表文章說: “小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……這抒情詩(shī)的小說，雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說。內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，極點(diǎn)與收?qǐng)觯诺弥^之小說: 這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲三一律，已經(jīng)是過去的東西了。”［23］周作人強(qiáng)調(diào)了“抒情”之于現(xiàn)代小說的意義，“詩(shī)”是可以化入現(xiàn)代小說的，他的詩(shī)歌與小說文體互滲的批評(píng)話語(yǔ)也成為了“現(xiàn)代抒情小說”概念的最初定論。此后，周作人持續(xù)關(guān)注著詩(shī)歌與小說的文體互滲現(xiàn)象，尤其關(guān)注著有得其衣缽之稱的廢名小說創(chuàng)作，在評(píng)價(jià)廢名小說《桃園》時(shí)認(rèn)為意境的營(yíng)造與散淡的敘事是“所夢(mèng)想的幻景的寫象”，具有“含蓄的古典趣味”。［24］評(píng)價(jià)廢名小說“《橋》里充滿的是詩(shī)境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨(dú)立”［25］。除了周作人，沈從文、朱光潛、李健吾等批評(píng)家也是廢名詩(shī)化小說的注目者。沈從文評(píng)價(jià)廢名: “在作者筆下，一切皆由最純粹農(nóng)村散文詩(shī)形式下出現(xiàn)”，并認(rèn)為在與廢名風(fēng)格并列的小說家中，他自己就是“如一般所承認(rèn)，最相稱的一位”［26］。時(shí)人也如此認(rèn)為: “以文章而論，新小說中廢名與沈從文二君的最為我所喜歡，沈氏文章頗受佛經(jīng)影響，也有融化唐詩(shī)的意境而得到可喜的成功的。”［27］至于朱光潛、李健吾關(guān)于廢名詩(shī)化小說的文體批評(píng)則與周作人、沈從文有異，他們發(fā)現(xiàn)了詩(shī)化小說的異質(zhì)元素，即從“詩(shī)情”到“理趣”的過渡與訴求，也就是廢名小說哲理性和思辨性的理性追求。朱光潛先生認(rèn)為《橋》“愈寫到后面，人物愈老成，戲劇的成分愈減少，而抒情詩(shī)的成分愈增加，理趣也愈濃厚。”劉西渭也持相似的看法: “馮文炳先生徘徊在他記憶的王國(guó)，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時(shí)，他所有藝術(shù)家的匠心，或者自覺，或者內(nèi)心的喜悅，幾乎全用來表現(xiàn)他所鐘情的觀念。這都是因?yàn)閺U名 30 年代小說中的“理趣”特征愈加濃烈，而詩(shī)意的抒情元素越來越少。從 20 世紀(jì) 20 年代的詩(shī)情訴求，到三四十年代的理趣訴求，廢名足可以成為現(xiàn)代詩(shī)歌與小說文體互滲所凸顯的詩(shī)性形態(tài)起伏消長(zhǎng)現(xiàn)象的典型代表。即使以“詩(shī)性”見長(zhǎng)的沈從文也不例外。他在抗戰(zhàn)期間就十分欣賞改行當(dāng)記者的作家，于1947 年寫給周定一的信中言之切切: “添一批生力軍進(jìn)來，產(chǎn)生百十部別具一格的現(xiàn)代史，這點(diǎn)希望對(duì)于一個(gè)兼具記者的作家，比寄身大都市純職業(yè)作家尤有把握。因?yàn)樯罱佑|范圍比較廣，且貼近大地人民。”［29］“貼近大地人民”也就意味著切近了鮮活的社會(huì)群體而非個(gè)體的生命價(jià)值，情感、想象、自然等詩(shī)性元素也就被放逐。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

綜上所述，“詩(shī)性”的消長(zhǎng)起伏是現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的“文體互滲”批評(píng)話語(yǔ)的內(nèi)質(zhì)，它豐富了現(xiàn)代小說史的內(nèi)容。然而，上世紀(jì) 20 年代小說批評(píng)話語(yǔ)的“詩(shī)意人生”并未維持太久，隨著主體的成長(zhǎng)以及時(shí)代的影響，步入 30 年代的現(xiàn)代小說及其批評(píng)話語(yǔ)越發(fā)顯現(xiàn)出理趣的端倪。“30 年代之后的文學(xué)創(chuàng)作雖然在人生價(jià)值的認(rèn)同方面?zhèn)戎攸c(diǎn)有所不同，但在追求文學(xué)藝術(shù)的實(shí)用功利主義方面卻有著高度的一致性。無論是‘左翼’作家還是‘京派’文人，在創(chuàng)作中都融入了理性的思考，情感一旦注入理性的引導(dǎo)，必然產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)審美的自覺追求。”［30］這種嬗變也體現(xiàn)在現(xiàn)代小說文本的話語(yǔ)策略和表達(dá)方式層面，但這是另一個(gè)值得探討的話題。一言之，現(xiàn)代小說創(chuàng)作中“文體互滲”批評(píng)話語(yǔ)的詩(shī)性形態(tài)浮沉是與現(xiàn)代作家的個(gè)性人格、社會(huì)時(shí)代意識(shí)以及文化精神密切關(guān)聯(lián)的。

本文作者：王愛軍