本文作者：劉進(jìn)才 單位：河南大學(xué)文學(xué)院

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學(xué)的發(fā)達(dá)和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據(jù)了相當(dāng)大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內(nèi)容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態(tài)。中國傳統(tǒng)的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補(bǔ)正史之余的創(chuàng)作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實(shí)三虛”的創(chuàng)作原則成為此類小說的典范之作。

這種演義歷史、再現(xiàn)歷史的創(chuàng)作觀念一直占據(jù)歷史文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現(xiàn)歷史事實(shí)的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”。〔1〕（86）這一論述延續(xù)了傳統(tǒng)歷史小說的美學(xué)觀念。即使五四新文化運(yùn)動以后，現(xiàn)代歷史小說在創(chuàng)作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統(tǒng)演義體歷史小說補(bǔ)正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統(tǒng)相連，批評思路上呈現(xiàn)出古典化的特征。尤其是在歷史小說創(chuàng)作上，史實(shí)與虛構(gòu)之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。事實(shí)上，中國歷史文學(xué)創(chuàng)作盡管源遠(yuǎn)流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運(yùn)事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造”的強(qiáng)調(diào)；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實(shí)則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實(shí)則實(shí)到底”和金豐“實(shí)則虛之，虛則實(shí)之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創(chuàng)作的虛實(shí)之間尋找一種理想的平衡。現(xiàn)代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現(xiàn)代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實(shí)之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細(xì)致的探討，致使中國現(xiàn)代歷史小說理論始終在傳統(tǒng)的陰影下徘徊游移，難以產(chǎn)生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當(dāng)代的情況又如何呢？進(jìn)入新時期以來，思想運(yùn)動催發(fā)了歷史小說創(chuàng)作的空前繁榮。

僅1976-1981年間，公開發(fā)表和出版的中長篇?dú)v史小說就達(dá)四十多部，短篇?dú)v史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內(nèi)容豐富，數(shù)量上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了新文學(xué)前60年的總和。然而相對于創(chuàng)作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當(dāng)滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養(yǎng)，沒有把歷史小說作為一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象對之進(jìn)行綜合考察和專門研究。正是在歷史小說研究這樣的文化傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)背景下，吳秀明在教學(xué)實(shí)踐中，以他所擁有的強(qiáng)大純正的藝術(shù)鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現(xiàn)實(shí)的激情，走進(jìn)了歷史小說研究的領(lǐng)地。如果從他1981年在《文藝報》刊發(fā)的《虛構(gòu)應(yīng)當(dāng)尊重歷史———歷史小說真實(shí)性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學(xué)研究的園地中已經(jīng)辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創(chuàng)獲頗豐，為學(xué)術(shù)界貢獻(xiàn)了一系列關(guān)于歷史文學(xué)研究的論著，總結(jié)并建構(gòu)了歷史文學(xué)的創(chuàng)作原則和理論體系。自此，中國歷史文學(xué)研究終于超越了此前那種感悟評點(diǎn)似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。縱觀吳秀明歷史文學(xué)研究的30年歷程，按照他學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在理路的演進(jìn)、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學(xué)批評與文本解讀

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)門類，歷史小說創(chuàng)作較之普通的小說創(chuàng)作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認(rèn)為，作文學(xué)評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當(dāng)，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現(xiàn)了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因?yàn)閷懳恼碌娜耍蛘卟皇煜v史，或者不熟悉小說藝術(shù)，歷史小說中錯誤地虛構(gòu)歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認(rèn)識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學(xué)與小說藝術(shù)的有機(jī)融合，這種特有的藝術(shù)品性要求評論者不但要具有小說藝術(shù)的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養(yǎng)。正如歷史小說作者在進(jìn)行歷史小說創(chuàng)作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應(yīng)該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。

面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進(jìn)。80年代初，作為一個從事中國當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的大學(xué)教師，吳秀明的文學(xué)素養(yǎng)、文學(xué)鑒賞和見微知著的文學(xué)評論能力并不缺乏，而面對歷史文學(xué)文本，作為一個歷史文學(xué)評論者如何過歷史關(guān)卻是一個極富挑戰(zhàn)又具有誘惑性的研究難題。那么，吳秀明是如何度過這一歷史關(guān)的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據(jù)寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關(guān)唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關(guān)捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇?dú)v史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實(shí)，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻(xiàn)乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關(guān)此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費(fèi)了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅(jiān)韌和執(zhí)著，吳秀明把文本閱讀與文獻(xiàn)查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅(jiān)持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。#p#分頁標(biāo)題#e#

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學(xué)的發(fā)達(dá)和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據(jù)了相當(dāng)大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內(nèi)容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態(tài)。中國傳統(tǒng)的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補(bǔ)正史之余的創(chuàng)作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實(shí)三虛”的創(chuàng)作原則成為此類小說的典范之作。這種演義歷史、再現(xiàn)歷史的創(chuàng)作觀念一直占據(jù)歷史文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現(xiàn)歷史事實(shí)的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”。〔1〕（86）這一論述延續(xù)了傳統(tǒng)歷史小說的美學(xué)觀念。即使五四新文化運(yùn)動以后，現(xiàn)代歷史小說在創(chuàng)作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統(tǒng)演義體歷史小說補(bǔ)正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統(tǒng)相連，批評思路上呈現(xiàn)出古典化的特征。尤其是在歷史小說創(chuàng)作上，史實(shí)與虛構(gòu)之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。

事實(shí)上，中國歷史文學(xué)創(chuàng)作盡管源遠(yuǎn)流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運(yùn)事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造”的強(qiáng)調(diào)；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實(shí)則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實(shí)則實(shí)到底”和金豐“實(shí)則虛之，虛則實(shí)之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創(chuàng)作的虛實(shí)之間尋找一種理想的平衡。現(xiàn)代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現(xiàn)代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實(shí)之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細(xì)致的探討，致使中國現(xiàn)代歷史小說理論始終在傳統(tǒng)的陰影下徘徊游移，難以產(chǎn)生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當(dāng)代的情況又如何呢？進(jìn)入新時期以來，思想運(yùn)動催發(fā)了歷史小說創(chuàng)作的空前繁榮。僅1976-1981年間，公開發(fā)表和出版的中長篇?dú)v史小說就達(dá)四十多部，短篇?dú)v史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內(nèi)容豐富，數(shù)量上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了新文學(xué)前60年的總和。然而相對于創(chuàng)作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當(dāng)滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養(yǎng)，沒有把歷史小說作為一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象對之進(jìn)行綜合考察和專門研究。

正是在歷史小說研究這樣的文化傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)背景下，吳秀明在教學(xué)實(shí)踐中，以他所擁有的強(qiáng)大純正的藝術(shù)鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現(xiàn)實(shí)的激情，走進(jìn)了歷史小說研究的領(lǐng)地。如果從他1981年在《文藝報》刊發(fā)的《虛構(gòu)應(yīng)當(dāng)尊重歷史———歷史小說真實(shí)性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學(xué)研究的園地中已經(jīng)辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創(chuàng)獲頗豐，為學(xué)術(shù)界貢獻(xiàn)了一系列關(guān)于歷史文學(xué)研究的論著，總結(jié)并建構(gòu)了歷史文學(xué)的創(chuàng)作原則和理論體系。自此，中國歷史文學(xué)研究終于超越了此前那種感悟評點(diǎn)似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。縱觀吳秀明歷史文學(xué)研究的30年歷程，按照他學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在理路的演進(jìn)、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學(xué)批評與文本解讀

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)門類，歷史小說創(chuàng)作較之普通的小說創(chuàng)作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認(rèn)為，作文學(xué)評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當(dāng)，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現(xiàn)了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因?yàn)閷懳恼碌娜耍蛘卟皇煜v史，或者不熟悉小說藝術(shù)，歷史小說中錯誤地虛構(gòu)歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認(rèn)識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學(xué)與小說藝術(shù)的有機(jī)融合，這種特有的藝術(shù)品性要求評論者不但要具有小說藝術(shù)的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養(yǎng)。正如歷史小說作者在進(jìn)行歷史小說創(chuàng)作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應(yīng)該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進(jìn)。80年代初，作為一個從事中國當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的大學(xué)教師，吳秀明的文學(xué)素養(yǎng)、文學(xué)鑒賞和見微知著的文學(xué)評論能力并不缺乏，而面對歷史文學(xué)文本，作為一個歷史文學(xué)評論者如何過歷史關(guān)卻是一個極富挑戰(zhàn)又具有誘惑性的研究難題。

那么，吳秀明是如何度過這一歷史關(guān)的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據(jù)寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關(guān)唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關(guān)捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇?dú)v史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實(shí)，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻(xiàn)乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關(guān)此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費(fèi)了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅(jiān)韌和執(zhí)著，吳秀明把文本閱讀與文獻(xiàn)查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅(jiān)持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。80年代初的歷史小說研究，吳秀明密切關(guān)注當(dāng)下的歷史小說文本，對于新作給予及時的研究與評論，盡管有一些如《評1976至1981年的歷史小說創(chuàng)作》、《虛構(gòu)應(yīng)當(dāng)尊重歷史》等綜述性和專題性的文章，但主要精力還是放在作品的評論上，遵循的是文學(xué)批評與文本闡釋的研究路徑。#p#分頁標(biāo)題#e#

文學(xué)批評的主要對象是文學(xué)文本，而文本細(xì)讀是從事文學(xué)研究的基礎(chǔ)。吳秀明1987年結(jié)集出版的《在歷史與小說之間》對70年代末80年代初的二十余部歷史小說長篇新作都一一作了品評。他評論一部作品并非孤立地就作品而論作品，其間往往以一部作品為例，生發(fā)出對于歷史文學(xué)許多重大關(guān)節(jié)問題的思考，滲透著強(qiáng)烈的問題意識。通讀這些飽含著富有學(xué)術(shù)激情與問題意識的評論文章，可強(qiáng)烈感受到評論者的史思與詩思的相互輝映以及辨證的思維方式的縝密展演。比如在論及俆興亞的《金甌缺》通過展現(xiàn)生活場景風(fēng)俗畫的細(xì)節(jié)營造小說的真實(shí)性時，吳秀明既肯定了小說作者對生活觀察的細(xì)密與處理題材平中見奇的本領(lǐng)，同時又筆鋒一轉(zhuǎn)：“不過，小說畢竟屬于藝術(shù)的范疇，而不是斷代的風(fēng)俗志，因而對一個作者來說，光有世態(tài)習(xí)俗的描寫還是不夠的。風(fēng)俗畢竟還只是‘外景’，哪怕寫得再逼真，也只能為作品提供一個好的背景或環(huán)境。要真正形象而深刻地反映歷史的真實(shí)面貌，只有深入到社會關(guān)系的內(nèi)部，深入到時代風(fēng)云中去，準(zhǔn)確有效地寫好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）這種珍貴的辨證思考在他的評論中隨處可見，這樣的思考即使在今天看來仍然歷久彌新，得出的結(jié)論令人嘆服。

一、對歷史的文學(xué)性追憶,是俄國知識分子的一種重要敘事傳統(tǒng),例如流亡中的著名思想家赫爾岑所寫的鴻篇巨制《往事與隨想》,給讀者留下來的不僅僅是從十二月黨人到1860年代俄國知識分子歷史,更有作為知識分子的作者參與這段歷史的現(xiàn)場感和獨(dú)特理解。由此,盧納察爾斯基主編的《文學(xué)百科全書》,甚至收錄有“回憶錄文學(xué)”條目,稱這種文學(xué)是對歷史的追憶性敘述和文學(xué)性描寫相融合。不過,后蘇聯(lián)對歷史的追憶還是不同于過往的回憶錄,按批評家巴辛斯基《回憶錄———一種復(fù)雜而崇高的文體》的說法,是全體俄國人都遇到了歷史問題和現(xiàn)實(shí)問題,“我們無處躲藏”,對歷史的追憶成為棲身之所和理解現(xiàn)在問題的通道。所以,早在1993年著名批評家涅姆澤爾《未曾發(fā)生的事件:文學(xué)家視野中的悖論性歷史》就敏銳指出,后蘇聯(lián)出現(xiàn)了思想觀點(diǎn)各不相同的史學(xué)家、作家和政客等共同關(guān)注歷史的現(xiàn)象,過去(無論是真實(shí)的還是神化的)被證明是一個棱鏡,經(jīng)由它可以看見不確定的現(xiàn)在和模糊的未來,俄國人尤其感興趣對俄國歷史上轉(zhuǎn)折點(diǎn)的討論,并帶來兩種不同反應(yīng),或者抱怨過去的一切是一錯再誤,或者世故地認(rèn)為不可能是別的,只能如此。

這種判斷是有根據(jù)的,自蘇聯(lián)末期就開始重新敘述蘇聯(lián)的熱潮:1986年流行艾布拉德澤導(dǎo)演的幻想性歷史題材《悔恨》(反斯大林主題)、1988年出版地下作家鮑里斯•亞姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及暢銷多時的謝爾曼•阿拉諾維奇執(zhí)導(dǎo)的影片《我當(dāng)斯大林貼身警衛(wèi)》、《我擔(dān)任斯大林的機(jī)要秘書》和《人民的大型音樂會》等,促成了激烈否定斯大林和蘇共其他領(lǐng)導(dǎo)人、拒斥蘇聯(lián)體制和蘇聯(lián)的歷史文學(xué)藝術(shù),在蘇俄迅速暢銷起來。并且,閱讀歷史文學(xué)不是臨時性現(xiàn)象,不是部分讀者的興趣所為,而是一種社會潮流,是廣泛的公共現(xiàn)象,按彼得堡公共圖書館和馬雅可夫斯基城市圖書館數(shù)據(jù),“最近十年來,讀者對閱讀歷史文學(xué)遠(yuǎn)甚于此前的蘇聯(lián)時期讀者”;2001年閱讀調(diào)查顯示,對21世紀(jì)俄國讀者而言,歷史尤其是關(guān)于蘇聯(lián)的歷史仍然是流行的讀物,雖然這種趨勢正如期間世界上其他很多國家那樣———文獻(xiàn)類的影視片日益吸引著越來越多的人群,但俄國讀者卻經(jīng)歷了對自己歷史的復(fù)雜變化。而且,歷史文學(xué)藝術(shù)的這種廣泛流行之情景,在表面上似乎是延續(xù)蘇聯(lián)時代對歷史小說熱衷的余熱,也符合重新發(fā)現(xiàn)歷史上一些著名人物復(fù)雜性的敘述,還契合俄國文學(xué)和歷史關(guān)系本來就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女兒》、列夫•托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、阿列克謝•托爾斯泰的《彼得大帝》和阿克肖諾夫《莫斯科傳奇》等經(jīng)典作品分別是對俄國不同時期歷史的再敘述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高爾基、肖洛霍夫、邦達(dá)列夫等則熱衷于把自己時代的現(xiàn)實(shí)置入不同時段的歷史語境下理解;但是實(shí)際上,后蘇聯(lián)的歷史文學(xué)潮流和蘇聯(lián)時代對歷史題材的文學(xué)藝術(shù)之熱衷有很大不同,因?yàn)樘K共意識形態(tài)掩蓋了許多重要?dú)v史事件的真相,公開性就是要尋求歷史真相,這種政治變革行為卻因文學(xué)在蘇聯(lián)的巨大能量,導(dǎo)致價值觀和審美觀念變化,即揭示歷史性真理,走向重建歷史。換句話說,這種歷史文學(xué)潮流并非作家個人的一廂情愿,而是后蘇聯(lián)國家得以產(chǎn)生的重要動力、建構(gòu)的重要方式:后蘇聯(lián)誕生于不斷重新解釋歷史,尤其是重建蘇聯(lián)歷史的過程中,即1987年2月戈?duì)柊蛦谭蛟谌K宣傳工作領(lǐng)導(dǎo)人會議上提出如是主張———俄蘇歷史和文學(xué)不應(yīng)該有被忘卻的名字和空白點(diǎn),應(yīng)該有其真相,開始引發(fā)還原俄國原貌的歷史文學(xué);后蘇聯(lián)諸多變化,在很多方面是因?qū)v史尤其是蘇聯(lián)歷史的解釋方式和立場有了變動。相應(yīng)的,反復(fù)敘述歷史,尤其是蘇聯(lián)歷史,成為后蘇聯(lián)文學(xué)重要內(nèi)容;后蘇聯(lián)文學(xué)變化過程,許多方面就是通過敘述蘇聯(lián)的立場或敘述方式的變化所標(biāo)示的,并隨時間延伸,“蘇聯(lián)人”、“蘇聯(lián)文化”和“蘇聯(lián)文學(xué)”等不僅是作為專門的歷史概念,而且成為文學(xué)的內(nèi)容,“蘇聯(lián)”之于后蘇聯(lián)人不只是歷史,還是一種切膚之痛的記憶。這些情形,成就了這樣的具體文學(xué)事實(shí):在后蘇聯(lián)的文學(xué)產(chǎn)業(yè)中,僅次于大眾文學(xué)規(guī)模的是歷史文學(xué);歷史文學(xué)作為一種獨(dú)立的文類,包括回憶錄、歷史演義、歷史小說等不同文體;后蘇聯(lián)的蘇聯(lián)歷史文學(xué)的作者,不單單是歷史小說家,也可能包括其他經(jīng)歷蘇聯(lián)的人。

二、在歷史文學(xué)中,規(guī)模最大、經(jīng)常引起社會關(guān)注的話題,是對執(zhí)掌蘇俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了濃厚的斯大林色彩的這期間并延及到蘇聯(lián)末期的蘇俄體制和文化。1920年代末以來的蘇俄,無論歷史如何變革,包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi),斯大林總是揮之不去的形象,甚至是1930年代后期以來的蘇俄文學(xué)最熱衷描寫的人物,無論是正面塑造,還是反面諷刺批評,持續(xù)的斯大林熱,甚至刺激了西方和東方的文壇。這種情勢,自然刺激了歷史文學(xué)中關(guān)于否定斯大林題材的文學(xué)繁榮。其中,曾親歷這場戰(zhàn)爭創(chuàng)作的兩卷本小說《該詛咒的和該殺的》,是最應(yīng)該被提及的。第一部《鬼坑》有題辭“你們要謹(jǐn)慎,若相咬相吞,只怕要彼此消滅了”,它從第21步兵團(tuán)的一個士兵視角生動描寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的許多瘋狂、恐怖景象,和蘇聯(lián)紅軍中不公正的死刑和威嚇;第二部《登陸場》用日記體敘述紅軍解放基輔的一次戰(zhàn)役,指揮混亂、官兵貪生怕死、政工干部虛偽并專橫,尤其是諷刺性描寫斯大林1942年11月7日紅場講話———鼓勵將士英勇抗戰(zhàn),但鼓勵的對象是他懷疑的人民,并虛假通報戰(zhàn)事進(jìn)展的消息。

阿斯塔菲耶夫?qū)μK聯(lián)和斯大林的否定性描寫,卻沒有妨礙他兩次獲得俄聯(lián)邦國家獎(1996年首次獲得,2003年去世后又被追加一次),這是意味深長的文學(xué)社會學(xué)事件!遠(yuǎn)不只是阿斯塔菲耶夫在后蘇聯(lián)如此投身于批判斯大林及其體制的熱潮,并激烈否定蘇聯(lián)津津樂道且引以自豪的衛(wèi)國戰(zhàn)爭,實(shí)際上,這是1950年代中后期解凍思潮所開啟的描寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭殘酷性之先河的延續(xù),許多作家先后發(fā)生了這種轉(zhuǎn)變,如著名的猶太族裔蘇聯(lián)作家格羅斯曼,曾以《人民是不朽的》和《為了正義的事業(yè)》而贏得聲譽(yù),解凍思潮之后,耗時八年創(chuàng)作成功的70萬字巨著《生存與命運(yùn)》嚴(yán)重疑惑這場戰(zhàn)爭的偉大性———以戰(zhàn)壕真實(shí)派筆觸披露蘇軍在戰(zhàn)爭中許多令人恐怖的事件,當(dāng)時沒能發(fā)表并殃及作家命運(yùn);該作直到1988年才得以出版,這屬于討論蘇聯(lián)問題的正常升級;1990年代大量出現(xiàn)這類作品,是自然不過的接續(xù)。于是,繼《阿爾巴特街上的孩子們》之后,雷巴科夫發(fā)表進(jìn)一步強(qiáng)烈反斯大林的小說《灰塵與灰燼》。在此敘述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操縱下簽署的蘇德外長莫洛托夫—里賓特洛普協(xié)約,實(shí)際上已對蘇聯(lián)構(gòu)成嚴(yán)重傷害,是戰(zhàn)爭的一部分,而且這份《蘇德互不侵犯條約》不僅是臨時的軍事撤退,還是有意識的選擇;被蘇聯(lián)官方打扮成衛(wèi)國戰(zhàn)爭功勛、地位僅次于斯大林的伏羅希洛夫,實(shí)際上是缺乏軍事指揮能力的,他和斯大林等軍事領(lǐng)袖對戰(zhàn)爭進(jìn)程的延誤,是衛(wèi)國戰(zhàn)爭變得艱難起來的最主要原因。#p#分頁標(biāo)題#e#

同樣,著名的老作家列昂諾夫在后蘇聯(lián)創(chuàng)作的長篇巨著《金字塔》,自動放棄蘇聯(lián)時代給他帶來巨大聲譽(yù)的《獾》、《小偷》、《俄羅斯森林》等現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué),改用幻想形式,敘述“大戰(zhàn)爆發(fā)前一年”的蘇聯(lián),天使德姆科夫來地球探訪,作為撒旦化身的撒旦尼茨基教授設(shè)下陷阱,讓天使逐漸喪失創(chuàng)造奇跡的本領(lǐng),無法回到自己的世界,若不是東正教神甫女兒杜尼婭相助,天使幾乎離不開地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文學(xué)家影響下的俄國,在斯大林時代變成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至試圖征募杜姆科夫這位來自另一個星球、地球人視為天使的人物幫助,用其神奇力量幫助他建立類似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所寫的陰郁人物什加列夫所構(gòu)想的新社會,這個方案第一步就是從肉體和精神上鎮(zhèn)壓導(dǎo)致人類不平等的異己分子;由此,斯大林被描寫成一個十足的魔鬼,他自認(rèn)為是比伊凡雷帝更為堅(jiān)忍不拔的絕對統(tǒng)治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。敘述者認(rèn)為這個計劃要遭到后代人詛咒的,因而杜姆科夫選擇離開地球,因?yàn)樗靼鬃约翰豢赡軕?zhàn)勝當(dāng)時控制著俄國的邪惡力量。這種把傳說中的特異功能大師猶太人梅辛格,變成了對斯大林相信超能力的諷刺。這種把否定斯大林和末世論關(guān)聯(lián)起來的敘述,顯示出后蘇聯(lián)歷史文學(xué)和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本質(zhì)性不同,即蘇聯(lián)時期否定斯大林多是基于和官方意識形態(tài)對抗,充滿著火藥味,很少從被禁止的基督教角度進(jìn)入,因而哲學(xué)韻味不足,而后蘇聯(lián)多元化地敘述蘇聯(lián)歷史和斯大林,經(jīng)由基督教去看蘇聯(lián)體制和斯大林成為其中重要方式之一,有助于喚起東正教復(fù)興中的讀者的熱忱。

尤其是后蘇聯(lián)成長起來的作家,他們以新時代人的眼光重建斯大林和蘇聯(lián)形象。1990年代通過題為《論17世紀(jì)恐怖年代的俄國》副博士學(xué)位論文答辯的弗拉基米爾•沙洛夫,其小說《此前與期間》提前使用了別列文《恰巴耶夫和普斯托塔》與馬卡寧《地下人》后來才使用的手段———把俄國和蘇聯(lián)比喻為精神病院,敘述者阿廖沙作為精神病院的患者,在這兒人的經(jīng)驗(yàn)被其記憶所操控,他就這樣斷言自己是真實(shí)歷史的敘述者,敘述了法國作家、著名沙龍主人、最受18—19世紀(jì)之交俄國作家尊敬的斯達(dá)爾夫人,曾和俄國烏托邦思想家尼古拉•費(fèi)多洛夫生了一個名叫約瑟夫•斯大林的兒子,這個兒子后來做了許多令人恐怖的事情。由此,作品引發(fā)了文學(xué)如何表達(dá)歷史的激烈爭論,批評界嚴(yán)厲斥責(zé)其歪曲和嘲弄俄國歷史,以及制造這類聳人聽聞的亂倫主題。然而,作家自認(rèn)為該作很少變動歷史,變動的只是斯大林、費(fèi)多托夫、作曲家斯科里亞賓等名字,但他們都是可能潛在地破壞科學(xué)和理性主義的烏托邦人士,無論每個人實(shí)際做了什么,皆曾打算參與或倡導(dǎo)烏托邦。的確,作品展示了當(dāng)代人希望重新發(fā)現(xiàn)俄國的非理性、神秘哲學(xué)之類傳統(tǒng),描寫馬克思主義目的論史學(xué)觀和作為一個整體的歷史的理性、邏輯、原因、結(jié)果等概念之間的復(fù)雜關(guān)系。

而安納托里•阿佐利斯基這位蘇聯(lián)海軍,在蘇聯(lián)時代稱不上是作家,后蘇聯(lián)以幻想性手法敘述歷史人物的小說《柏林—莫斯科—柏林》而一舉成名。作品敘述一位曾參與1944年試圖暗殺斯大林事件的人物,多年后匿名在新西蘭向聽眾講述當(dāng)年的情形,特別描寫了斯大林那令人恐怖的眼睛、不離身的煙斗、軍人短上衣和靴子;他最為重要的長篇小說,即1997年獲得布克獎的《籠子》,主人公巴里諾夫作為數(shù)學(xué)家、生物學(xué)家,一生中一次次身陷囹圄、多次面對死亡,又一次次僥幸逃脫牢籠,用各種假名和假身份證逃生于林海或人海,過著悲慘生活,繼續(xù)從事著深奧的遺傳學(xué)、染色體的研究工作。敘述中傳達(dá)出作家以主人公的經(jīng)驗(yàn)去個性化地理解蘇聯(lián)歷史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁錮在籠子里,并且寫實(shí)性地描寫了秘密警察行動的細(xì)節(jié)。與《籠子》相當(dāng),瓦列里•伊薩耶夫文獻(xiàn)小說《斯大林的老戰(zhàn)友》立足于克格勃新公布的新材料,敘述斯大林表面上相信的烏克蘭布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于獄中的歷史,凸顯斯大林的陰險、波斯迪舍夫的忠誠和正直,但敘述過程回避后者作為蘇共烏克蘭加盟共和國領(lǐng)導(dǎo)人清除異己和殘酷對待農(nóng)民的歷史。至于后蘇聯(lián)最被爭議的觀念主義小說家索羅金,其《蔚藍(lán)色的油脂》甚至寫斯大林和希特勒1954年還活著,他們曾經(jīng)密切合作過,但希特勒卻強(qiáng)奸了斯大林的女兒微拉;就是這樣沒有原則的斯大林,居然和赫魯曉夫是同性戀伙伴。諸如此類的荒誕不羈描寫,實(shí)際上滿足了后蘇聯(lián)讀者批評斯大林對二戰(zhàn)的責(zé)任、罪行,同時暗示赫魯曉夫和斯大林是同類。可以說,否定性敘述斯大林,是歷史文學(xué)潮流中最為壯觀的現(xiàn)象,比起解凍思潮以來蘇聯(lián)時代多從政治上反對斯大林,要豐富復(fù)雜得多。

唐•德里羅的《天秤星座》發(fā)表于1988年，被譽(yù)為美國后現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作。作品一經(jīng)發(fā)表就得到評論界的廣泛贊譽(yù)。《今日美國》曾經(jīng)將其評價為“小說中的奇葩，其開挖之深與表意之切令人嘆為觀止，其驚心動魄同樣令人難以釋卷”（德里羅，1997：1）。作為德里羅的代表作之一，《天秤星座》以美國總統(tǒng)肯尼迪遇刺為題材，但是卻無意提供總統(tǒng)遇刺的真正原因。正如作者所言，“本書是一部充滿想象的小說。本人雖然截取了部分史料，但對于任何有關(guān)總統(tǒng)謀殺案的問題，本人并無提供實(shí)際答案的意圖。”（德里羅，1997：465）德里羅將肯尼迪遇刺這一重大歷史事件與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)造出了這部極富想象力的作品，其推理層層深入，筆法嫻熟，把事實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合的渾然天成，是一部具有代表意義的“歷史編纂元小說”。   一、新歷史主義   對于傳統(tǒng)的歷史學(xué)家來說，歷史和文學(xué)是涇渭分明的。文學(xué)是虛構(gòu)的藝術(shù)，而歷史是對外在世界最真實(shí)最具深度的探索，二者無交集可言。但是，在當(dāng)代的文學(xué)理論中，尤其是隨著“新歷史主義”的興起，文學(xué)和歷史的這種截然相對的區(qū)別受到了空前的挑戰(zhàn)。作為新歷史主義主要代表人的海登懷特曾經(jīng)說過，“不論事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來……后來對這些事件的分析或解釋……永遠(yuǎn)都是對先前描述出來的事件的先前分析或解釋。”（朱剛，2006：386）   因此，對于新歷史主義者來說，歷史話語代表著被解釋和編織過的歷史，歷史事件更是一種“虛構(gòu)”的文本。因而，歷史文本本來就無純粹的“真實(shí)性”而言。歷史文本的創(chuàng)作包含了史學(xué)家的想象，語言的使用，以及學(xué)者本身的個人經(jīng)歷等等諸多因素的作用，都屬于“非原創(chuàng)”的敘事。“歷史編纂元小說”（historiographicmetafiction）這一概念是加拿大著名文學(xué)理論家琳達(dá)•哈琴（LindaHutcheon）在其論著《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中提出的。在哈琴的定義中，歷史編纂元小說是“歷史編纂學(xué)”和“元小說”的有機(jī)結(jié)合。它們既具有元小說自我指涉和自我反映的特征，又不是單純的元小說，因?yàn)樗┎褰栌谜鎸?shí)的歷史事件和人物，憑借對歷史和歷史人物的戲仿和反諷，促使讀者重新進(jìn)行思考。哈琴具體地將歷史編纂元小說定義為“眾所周知的流行小說，他們具有鮮明的自我反映的特征，同時又悖論式的宣稱擁有歷史事件和真實(shí)人物”（Hutcheon,1988:P5）。她將《五號屠場》、《煙草經(jīng)紀(jì)人》、《公眾的怒火》以及《女勇士》等多部后現(xiàn)代作品歸入“歷史編纂元小說”的范疇之內(nèi)。歷史編纂元小說作為元小說發(fā)展的一個新階段，是當(dāng)代元小說在經(jīng)歷了激烈的形式試驗(yàn)后向現(xiàn)實(shí)主義的回歸，這種回歸不是回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，而是借助歷史素材對歷史進(jìn)行創(chuàng)造性的“再加工”。   二、《天秤星座的新歷史主義特色》   歷史編纂元小說與傳統(tǒng)歷史小說的最大區(qū)別就是，在歷史編纂元小說中，小說中的歷史材料既基于真實(shí)事件，又能讓讀者意識到其虛構(gòu)性，否認(rèn)歷史編纂學(xué)的唯一真實(shí)性。因此，德里羅的《天秤星座》中，作者明顯的“篡改”了歷史。在《天秤星座》中，歷史上著名的肯尼迪遇刺事件則成為德里羅戲仿的對象。肯尼迪遇刺發(fā)生在1963年11月22日星期五下午12：30，美國第三十五任總統(tǒng)約翰•肯尼迪和妻子杰奎琳•肯尼迪在德克薩斯州州長約翰•康納利陪同下，乘坐敞篷轎車駛過德克薩斯州的迪利廣場時，遭到槍擊身亡。肯尼迪總統(tǒng)的突然遇害舉國震驚，但是對于他遇害的真正原因，卻仍然是個歷史之謎。   《天秤星座》是一部典型的歷史編纂元小說作品。它以美國第三十五任總統(tǒng)肯尼迪被刺為題材，但是卻無意提供實(shí)際答案。正如作者所言，他“對事實(shí)做了修改與渲染，將真實(shí)人物推入想象的時空，并虛構(gòu)了某些事件、對話和人物”（德里羅，1997：465）。德里羅在小說中力圖展現(xiàn)的并非肯尼迪遇刺的真正原因，而是通過這一事件勾勒出美國后現(xiàn)代社會扭曲壓抑的社會環(huán)境，和由此所孕育出的病態(tài)、荒誕的人生。德里羅以嫻熟的筆觸，勾勒出一個迷茫、失意的美國下層人物—奧斯瓦爾德。他從小生長在單親家庭，母親貧困而神經(jīng)質(zhì)。奧爾瓦爾德由于生活的不幸，對美國社會存在深深的怨恨，對蘇聯(lián)的社會主義社會充滿向往。但是，當(dāng)他歷盡千辛萬苦甚至冒著自殺的危險終于成為了一個蘇聯(lián)公民的時候，他卻發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)的“社會主義”社會同樣讓他失望，物質(zhì)匱乏，體制僵硬，最后他又不得不回到了美國。這一系列的經(jīng)歷最終使他成為了一個被“遺棄”的人。出于對社會體制的種種不滿和對古巴革命的同情，他最終決定刺殺肯尼迪。奧斯瓦爾德是一名悲劇式的人物，是美國政治體制和社會壓力下的受害者。后現(xiàn)代社會無法給人們以應(yīng)有的歸屬感，因此才成就了奧斯瓦爾德這樣病態(tài)的人生觀。德里羅通過對后現(xiàn)代戲仿技巧的應(yīng)用，顛覆了我們對固有的歷史概念的同時，也重構(gòu)了歷史，將歷史與虛構(gòu)緊密結(jié)合，同時也將讀者的注意力轉(zhuǎn)向作者寫作的主旨—美國后現(xiàn)代社會的荒誕可笑以及生活在其中的普通人的無奈與辛酸。《天秤星座》在表現(xiàn)形式上，大量的運(yùn)用了戲仿的創(chuàng)作手法，揭示小說的虛構(gòu)性。   戲仿是后現(xiàn)代小說家經(jīng)常使用的創(chuàng)作手段，他們通過對歷史事件，或者日常生活中的現(xiàn)象，或古典文學(xué)中的人物形象等等進(jìn)行夸張的、變形的模仿，來達(dá)到對傳統(tǒng)及現(xiàn)實(shí)的價值和意義進(jìn)行批判、諷刺的目的。哈琴認(rèn)為，在歷史編纂元小說中，戲仿是其利用后現(xiàn)作形式的典型敘述特征，因?yàn)檫@種手法既顛覆又模仿敘述對象。后現(xiàn)代戲仿不同于傳統(tǒng)戲仿，其目的不僅在于模仿前文本，更重要的是要借此來突出小說的虛構(gòu)性和荒誕性。按照哈琴的理論，戲仿是“帶有批判距離的重復(fù)，她能從相似性的核心表現(xiàn)反諷性的差異”。（Hutcheon,1988:P26）在這里，相似與差異凸顯論文后現(xiàn)代藝術(shù)再現(xiàn)形式與過去的張力。后現(xiàn)代小說通過對歷史事件和歷史人物的反諷和戲仿，促使讀者重新對歷史進(jìn)行思考和定義，從而起到借古喻今的作用。#p#分頁標(biāo)題#e#   三、結(jié)論   德里羅作為知名的后現(xiàn)代小說家，其作品一向以政治色彩濃重見長。但德里羅的小說并非真正意義上的政治小說，德里羅力圖通過這些歷史事件所反射的，是后現(xiàn)代社會中人的迷茫和無所適從感。歷史編纂元小說是典型的反映后現(xiàn)代主義矛盾的文本，它通過戲仿知名的歷史事件或歷史文本來突出現(xiàn)實(shí)社會的諸多矛盾。《天秤星座》通過戲仿肯尼迪遇刺這一歷史事件，所突出反映的是政治制度對人性的壓抑，從而造成的人的無歸屬感。正如主人公奧斯瓦爾德所言，“他多么需要一個能容納她的環(huán)境，多么想知道他到底屬于哪里啊”（德里羅，1997：366頁）。德里羅力圖通過這一悲劇式的人物，來凸顯冷戰(zhàn)時期社會的異化感和荒誕感。《天秤星座》作為一部典型的歷史編纂元小說，在凸顯了其藝術(shù)特征的同時，更書寫了美國社會的種種弊端和對人性的壓抑，為美國后現(xiàn)代文學(xué)增添了濃墨重彩的一筆。

本文作者：杜旭靜 單位：裝甲兵工程學(xué)院

一、故園記憶

施叔青出生的鹿港是臺灣彰化縣一個歷史悠久的古城，古名洛津，曾為臺灣重要港口，從清乾隆四十九年，清廷開放福建蚶江與鹿港通商后逐漸發(fā)達(dá)。鹿港港口在清末因?yàn)閹状蔚卣鹪斐赡嗌秤俜e，逐漸荒廢，由繁華走向了沒落。這樣的小城，如同很多古老的小城一樣，一代代傳下來許多奇異的傳說，施叔青就生長在這里，睜著驚奇的眼睛，注視著周圍的一切。對于故鄉(xiāng)和施叔青小說創(chuàng)作的聯(lián)系已經(jīng)有很多人研究，翁淑慧的碩士論文里就談得很深入:“她的小說里經(jīng)常出現(xiàn)許多鄉(xiāng)野傳說，在不斷傳述、操演的過程中，召喚出那個行將被現(xiàn)代化浪潮沖退的傳統(tǒng)庶民世界。鄉(xiāng)野傳說的流通是透過口耳相傳，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，群我關(guān)系相當(dāng)緊密，＇街談巷議＇是庶民重要的文化活動，而禁忌、怪談是其中常見的交流話題，從中可以察見他們的人生觀與宇宙觀。在施叔青筆下，鄉(xiāng)土給人相當(dāng)復(fù)雜的感受，既是可以把＇活活的世界寫死?＇的懾人記憶，也是她筆耕的土壤、創(chuàng)作的根源，不斷地在書寫過程中召喚她重新回返故鄉(xiāng)的記憶。這樣的雙重性導(dǎo)致施叔青對民間宗教不采批判的態(tài)度，因?yàn)槟鞘撬龔男×?xí)以為常的生活氛圍，并轉(zhuǎn)而為她獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描寫“我”的二伯父因?yàn)橐粋€鋸木工廠老板的兒子被機(jī)器軋斷一只手，就一口咬定是水鬼使的勾當(dāng)，于是“率領(lǐng)一批沒事干的閑人青睞神明三王爺庇護(hù)，帶著一個油鍋，夜里一大群浩浩蕩蕩來水井這里抓水鬼下鍋。”［2］(p8)“臺灣三部曲”之三《寂寞云園》里也有黃得云的怪得讓人記憶深刻的貼身女傭與鬼魂通靈把人魘死的描寫，《行過洛津》里就更數(shù)不勝數(shù)，從無數(shù)的和鬼神相關(guān)的節(jié)日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是個宗教氣息相當(dāng)濃厚的小鎮(zhèn)。鬼神信仰深植在庶民的深層意識，面對特殊的人生際遇，庶民經(jīng)常采用鬼神信仰的解釋法則。這和知識分子從學(xué)校教育所學(xué)截然不同。因?yàn)樗渲须[含的超自然力量能響應(yīng)民眾的心理需求，以及上千年來形成的集體無意識，這些民間禁忌、通靈法術(shù)才沒有隨著現(xiàn)代科技和教育的發(fā)展而消失，相反依舊在現(xiàn)代生活中發(fā)生著類似宗教的作用。在這里很難產(chǎn)生徹底的無神論者，人們對于鬼神，對于超自然力量，不是如外人般隔岸觀火地觀賞，而是毫無疑問的相信。這對施叔青遠(yuǎn)離原鄉(xiāng)后的創(chuàng)作和人生依然有著深遠(yuǎn)的影響。另外還有有一些反復(fù)出現(xiàn)的意象或形象，也大多與鹿港的氛圍和傳說有著直接的關(guān)系。比如地牛翻身引起地震，“祖母說地底深處住著一只奇大無比的牛，它生氣了，所以地會動”［2］(p8)。除了這樣直接介紹的句子，施叔青在很多小說中用來形容地震的都是“地牛翻身”，在《行過洛津》中形容許情遭遇地震時就說“他直覺地感覺到那是地牛翻身的聲響”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已經(jīng)成了地震的代名詞，如同“西施”和“美女”一樣，在施叔青的頭腦里比喻的這一步也省掉而變?yōu)橹苯勇?lián)想了。

再比如“火車頭”的傳說，這是一個很完整的故事，講的是鎮(zhèn)上一個千年火車頭成了精，開始渴望人世間的溫情，搖身一變成為一個高大的古裝紳士，穿著一襲華美的銀白色長袍，夜夜探訪娼寮里的姑娘。妓女們難以忍受火車精在她們身上開機(jī)器似的摧殘而漸漸憔悴，變得不成人形時，聰明的老鴇教妓女在枕邊暗暗放一把剪刀，偷偷剪去銀白長袍的一角。第二天，小火車站的火車頭，左上方憑空缺了一大塊，像是被剪去了似的，老鴇的疑心果然被證實(shí)了……［3］(p13)有研究者由這個故事生發(fā)開去，探討施叔青筆下的男性群落，“這則看似不起眼的小故事，已經(jīng)深深地植入了作家的創(chuàng)作理念中，并形成了她最初的男性觀。”［5)在這篇文章里，火車頭被看成了男性形象，對它的冷漠自私的揭露和對它渴望人間溫情而不得的憐憫被看成施現(xiàn)實(shí)主義寫作手法的表現(xiàn)，她寫出了男性世界的陰暗，但不一味地批判鞭撻，而是發(fā)掘這些現(xiàn)象背后的社會和人性原因。從這里可以看出施叔青的冷靜和敏銳，也可發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的傳說在形塑她的情感結(jié)構(gòu)時起到的作用。從中也可以看出，在施叔青的故鄉(xiāng)，對妓女沒有激烈的批判和厭惡，她們?nèi)缤谏驈奈墓P下出現(xiàn)在邊城里等待相好的水手歸來的娼家一樣，不管是在自己還是他人眼里，都自然而平靜。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她們大多平實(shí)善良又不乏緊跟時代的能力，“香港三部曲”中的黃得云是其中典型的例子。這個女子打破了以往妓女既定的命運(yùn)，在香港經(jīng)濟(jì)的騰飛浪潮中扮演了一個強(qiáng)手的角色，一躍成為一大房地產(chǎn)商。盡管用一個女子為主角來寫香港的歷史有著對于香港曾為殖民地的象征意味，用受盡屈辱的妓女隱喻香港的命運(yùn)。但是構(gòu)思出這樣的傳奇，和施叔青心里對妓女的沒有惡感仍然有著一定的聯(lián)系。小說不可避免的會滲入作者的情感，從而影響到作者筆下的人物的性格和命運(yùn)。創(chuàng)造出這樣一個曾為妓女又堪稱時代驕子的黃得云，是作者對這一形象的社會地位內(nèi)心不存芥蒂，也從某些方面折射出她對這些底層女子善意的期待。

在施叔青小說中還有一個引人注目的形象———海盜。在我們熟悉的文化中，海盜并不是一個光輝的形象，看到它，一個用一塊黑布蒙了一只眼的兇神惡煞的莽漢就躍入腦際。可是在施叔青筆下，海盜往往承擔(dān)了亂世梟雄的角色，是海上的霸主，是義氣的化身。《行過洛津》中的海盜涂黑，在成書中是作為背景出現(xiàn)，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因?yàn)檫^于偏愛海盜這一部分，險些偏離主題:“在我閱讀史料的過程中，曾經(jīng)被嘉慶年間滋擾東南沿海的海盜時間所深深吸引，特別是幾年之內(nèi)海盜船只先后六次在鹿港海面游弋，佯裝來犯，最后卻只是虛張聲勢……反觀南部的府城北部的艋舺連番遭到海盜襲擊殺戮，人人自危。種種疑點(diǎn)引起了我的好奇，于是發(fā)揮寫作者的想象力，創(chuàng)造了一個人物檢視這一段歷史的奧秘，虎虎地寫了好幾章。重讀初稿，發(fā)現(xiàn)這部分與整個情節(jié)不僅不連貫，顯得很突兀，更嚴(yán)重的是對小說的肌理起了負(fù)面的作用。理性上明知如此，情感上卻舍不得把它刪去。”［3］(p15－16)后來放下筆，跟隨圣嚴(yán)法師打坐了數(shù)日才得以神思清明，回到主干。施叔青對海盜的偏愛由此可見一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷園》中也出現(xiàn)了一個與涂黑頗為神似的海盜朱鳳，他被描寫成臺灣商業(yè)最初的發(fā)起者，甚至被迷園中朱影紅的父親朱祖彥引為自己家族的先人。他說“海盜有大隊(duì)所謂夷艇，有槍有炮，目標(biāo)是往來海上的大商船，要搶的是貨物”，“至于那些殘害來臺移民，將人趕到沙州淹死的，只能算是惡人，稱不上海盜。”“我們要記住，是像朱鳳這樣慣于乘風(fēng)破浪、不怕犧牲生命的硬骨漢，才能克服種種艱難，成為海外移民先驅(qū)，開辟了新航線，并且，繁榮了海上的貿(mào)易。”這么相似的對于海盜如此高的評價，應(yīng)該是和姐妹倆共同濡染的童年傳說分不開的。而李昂在《殺夫》中頻頻出現(xiàn)的“后車路”、“龍山寺”也在《行過洛津》中反復(fù)出現(xiàn)，不能不說這是家鄉(xiāng)為她們打下的印記。#p#分頁標(biāo)題#e#

不可小覷這些傳說的力量，兒童在其中長大，那些神怪詭異成為他們成長中的養(yǎng)分，不知不覺建構(gòu)著他們的意識世界，給他們相似的好奇心，影響他們的興趣走向，進(jìn)而影響到未來的慣用語言和關(guān)注點(diǎn)。如徐復(fù)觀所說:“一個人，一個集團(tuán)，一個民族，到了忘記他的土生土長，到了不能對他土生土長之地分給一滴感情，到了不能從他的土生土長中吸取一滴生命的泉水，則他將忘記一切，將是對一切無情，將從任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了離開鄉(xiāng)土就寫不出東西的例子，施叔青非常珍視她的家鄉(xiāng)給她帶來的夢和驚詫，對原鄉(xiāng)幾乎有著病態(tài)的眷戀。于是她說“我是那種以寫作為家的人，居無定所，寫作是我的居住之地。”［5］(p315)這片略帶魔幻色彩的土地給施叔青一生的創(chuàng)作以滋養(yǎng)，成了她寫作永遠(yuǎn)的原鄉(xiāng)。

一、故園記憶

施叔青出生的鹿港是臺灣彰化縣一個歷史悠久的古城，古名洛津，曾為臺灣重要港口，從清乾隆四十九年，清廷開放福建蚶江與鹿港通商后逐漸發(fā)達(dá)。鹿港港口在清末因?yàn)閹状蔚卣鹪斐赡嗌秤俜e，逐漸荒廢，由繁華走向了沒落。這樣的小城，如同很多古老的小城一樣，一代代傳下來許多奇異的傳說，施叔青就生長在這里，睜著驚奇的眼睛，注視著周圍的一切。

對于故鄉(xiāng)和施叔青小說創(chuàng)作的聯(lián)系已經(jīng)有很多人研究，翁淑慧的碩士論文里就談得很深入:“她的小說里經(jīng)常出現(xiàn)許多鄉(xiāng)野傳說，在不斷傳述、操演的過程中，召喚出那個行將被現(xiàn)代化浪潮沖退的傳統(tǒng)庶民世界。鄉(xiāng)野傳說的流通是透過口耳相傳，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，群我關(guān)系相當(dāng)緊密，＇街談巷議＇是庶民重要的文化活動，而禁忌、怪談是其中常見的交流話題，從中可以察見他們的人生觀與宇宙觀。在施叔青筆下，鄉(xiāng)土給人相當(dāng)復(fù)雜的感受，既是可以把＇活活的世界寫死?＇的懾人記憶，也是她筆耕的土壤、創(chuàng)作的根源，不斷地在書寫過程中召喚她重新回返故鄉(xiāng)的記憶。這樣的雙重性導(dǎo)致施叔青對民間宗教不采批判的態(tài)度，因?yàn)槟鞘撬龔男×?xí)以為常的生活氛圍，并轉(zhuǎn)而為她獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描寫“我”的二伯父因?yàn)橐粋€鋸木工廠老板的兒子被機(jī)器軋斷一只手，就一口咬定是水鬼使的勾當(dāng)，于是“率領(lǐng)一批沒事干的閑人青睞神明三王爺庇護(hù)，帶著一個油鍋，夜里一大群浩浩蕩蕩來水井這里抓水鬼下鍋。”［2］(p8)“臺灣三部曲”之三《寂寞云園》里也有黃得云的怪得讓人記憶深刻的貼身女傭與鬼魂通靈把人魘死的描寫，《行過洛津》里就更數(shù)不勝數(shù)，從無數(shù)的和鬼神相關(guān)的節(jié)日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是個宗教氣息相當(dāng)濃厚的小鎮(zhèn)。鬼神信仰深植在庶民的深層意識，面對特殊的人生際遇，庶民經(jīng)常采用鬼神信仰的解釋法則。這和知識分子從學(xué)校教育所學(xué)截然不同。因?yàn)樗渲须[含的超自然力量能響應(yīng)民眾的心理需求，以及上千年來形成的集體無意識，這些民間禁忌、通靈法術(shù)才沒有隨著現(xiàn)代科技和教育的發(fā)展而消失，相反依舊在現(xiàn)代生活中發(fā)生著類似宗教的作用。在這里很難產(chǎn)生徹底的無神論者，人們對于鬼神，對于超自然力量，不是如外人般隔岸觀火地觀賞，而是毫無疑問的相信。這對施叔青遠(yuǎn)離原鄉(xiāng)后的創(chuàng)作和人生依然有著深遠(yuǎn)的影響。另外還有有一些反復(fù)出現(xiàn)的意象或形象，也大多與鹿港的氛圍和傳說有著直接的關(guān)系。比如地牛翻身引起地震，“祖母說地底深處住著一只奇大無比的牛，它生氣了，所以地會動”［2］(p8)。除了這樣直接介紹的句子，施叔青在很多小說中用來形容地震的都是“地牛翻身”，在《行過洛津》中形容許情遭遇地震時就說“他直覺地感覺到那是地牛翻身的聲響”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已經(jīng)成了地震的代名詞，如同“西施”和“美女”一樣，在施叔青的頭腦里比喻的這一步也省掉而變?yōu)橹苯勇?lián)想了。再比如“火車頭”的傳說，這是一個很完整的故事，講的是鎮(zhèn)上一個千年火車頭成了精，開始渴望人世間的溫情，搖身一變成為一個高大的古裝紳士，穿著一襲華美的銀白色長袍，夜夜探訪娼寮里的姑娘。妓女們難以忍受火車精在她們身上開機(jī)器似的摧殘而漸漸憔悴，變得不成人形時，聰明的老鴇教妓女在枕邊暗暗放一把剪刀，偷偷剪去銀白長袍的一角。第二天，小火車站的火車頭，左上方憑空缺了一大塊，像是被剪去了似的，老鴇的疑心果然被證實(shí)了……［3］(p13)有研究者由這個故事生發(fā)開去，探討施叔青筆下的男性群落，“這則看似不起眼的小故事，已經(jīng)深深地植入了作家的創(chuàng)作理念中，并形成了她最初的男性觀。”［5)在這篇文章里，火車頭被看成了男性形象，對它的冷漠自私的揭露和對它渴望人間溫情而不得的憐憫被看成施現(xiàn)實(shí)主義寫作手法的表現(xiàn)，她寫出了男性世界的陰暗，但不一味地批判鞭撻，而是發(fā)掘這些現(xiàn)象背后的社會和人性原因。從這里可以看出施叔青的冷靜和敏銳，也可發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的傳說在形塑她的情感結(jié)構(gòu)時起到的作用。

從中也可以看出，在施叔青的故鄉(xiāng)，對妓女沒有激烈的批判和厭惡，她們?nèi)缤谏驈奈墓P下出現(xiàn)在邊城里等待相好的水手歸來的娼家一樣，不管是在自己還是他人眼里，都自然而平靜。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她們大多平實(shí)善良又不乏緊跟時代的能力，“香港三部曲”中的黃得云是其中典型的例子。這個女子打破了以往妓女既定的命運(yùn)，在香港經(jīng)濟(jì)的騰飛浪潮中扮演了一個強(qiáng)手的角色，一躍成為一大房地產(chǎn)商。盡管用一個女子為主角來寫香港的歷史有著對于香港曾為殖民地的象征意味，用受盡屈辱的妓女隱喻香港的命運(yùn)。但是構(gòu)思出這樣的傳奇，和施叔青心里對妓女的沒有惡感仍然有著一定的聯(lián)系。小說不可避免的會滲入作者的情感，從而影響到作者筆下的人物的性格和命運(yùn)。創(chuàng)造出這樣一個曾為妓女又堪稱時代驕子的黃得云，是作者對這一形象的社會地位內(nèi)心不存芥蒂，也從某些方面折射出她對這些底層女子善意的期待。在施叔青小說中還有一個引人注目的形象———海盜。在我們熟悉的文化中，海盜并不是一個光輝的形象，看到它，一個用一塊黑布蒙了一只眼的兇神惡煞的莽漢就躍入腦際。可是在施叔青筆下，海盜往往承擔(dān)了亂世梟雄的角色，是海上的霸主，是義氣的化身。

《行過洛津》中的海盜涂黑，在成書中是作為背景出現(xiàn)，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因?yàn)檫^于偏愛海盜這一部分，險些偏離主題:“在我閱讀史料的過程中，曾經(jīng)被嘉慶年間滋擾東南沿海的海盜時間所深深吸引，特別是幾年之內(nèi)海盜船只先后六次在鹿港海面游弋，佯裝來犯，最后卻只是虛張聲勢……反觀南部的府城北部的艋舺連番遭到海盜襲擊殺戮，人人自危。種種疑點(diǎn)引起了我的好奇，于是發(fā)揮寫作者的想象力，創(chuàng)造了一個人物檢視這一段歷史的奧秘，虎虎地寫了好幾章。重讀初稿，發(fā)現(xiàn)這部分與整個情節(jié)不僅不連貫，顯得很突兀，更嚴(yán)重的是對小說的肌理起了負(fù)面的作用。理性上明知如此，情感上卻舍不得把它刪去。”［3］(p15－16)后來放下筆，跟隨圣嚴(yán)法師打坐了數(shù)日才得以神思清明，回到主干。施叔青對海盜的偏愛由此可見一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷園》中也出現(xiàn)了一個與涂黑頗為神似的海盜朱鳳，他被描寫成臺灣商業(yè)最初的發(fā)起者，甚至被迷園中朱影紅的父親朱祖彥引為自己家族的先人。他說“海盜有大隊(duì)所謂夷艇，有槍有炮，目標(biāo)是往來海上的大商船，要搶的是貨物”，“至于那些殘害來臺移民，將人趕到沙州淹死的，只能算是惡人，稱不上海盜。”“我們要記住，是像朱鳳這樣慣于乘風(fēng)破浪、不怕犧牲生命的硬骨漢，才能克服種種艱難，成為海外移民先驅(qū)，開辟了新航線，并且，繁榮了海上的貿(mào)易。”這么相似的對于海盜如此高的評價，應(yīng)該是和姐妹倆共同濡染的童年傳說分不開的。而李昂在《殺夫》中頻頻出現(xiàn)的“后車路”、“龍山寺”也在《行過洛津》中反復(fù)出現(xiàn)，不能不說這是家鄉(xiāng)為她們打下的印記。#p#分頁標(biāo)題#e#

不可小覷這些傳說的力量，兒童在其中長大，那些神怪詭異成為他們成長中的養(yǎng)分，不知不覺建構(gòu)著他們的意識世界，給他們相似的好奇心，影響他們的興趣走向，進(jìn)而影響到未來的慣用語言和關(guān)注點(diǎn)。如徐復(fù)觀所說:“一個人，一個集團(tuán)，一個民族，到了忘記他的土生土長，到了不能對他土生土長之地分給一滴感情，到了不能從他的土生土長中吸取一滴生命的泉水，則他將忘記一切，將是對一切無情，將從任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了離開鄉(xiāng)土就寫不出東西的例子，施叔青非常珍視她的家鄉(xiāng)給她帶來的夢和驚詫，對原鄉(xiāng)幾乎有著病態(tài)的眷戀。于是她說“我是那種以寫作為家的人，居無定所，寫作是我的居住之地。”［5］(p315)這片略帶魔幻色彩的土地給施叔青一生的創(chuàng)作以滋養(yǎng)，成了她寫作永遠(yuǎn)的原鄉(xiāng)。

一、影射作為文學(xué)現(xiàn)象

現(xiàn)代歷史文學(xué)的高潮就常與時局有關(guān)，與影射現(xiàn)象有關(guān)。20世紀(jì)40年代，尤其是皖南事變之后，國民黨的獨(dú)裁統(tǒng)治，使作家們失去了公開抨擊時弊的自由，于是他們只好借古喻今、借古諷今，創(chuàng)作了大量歷史劇。有人統(tǒng)計40年代的多幕歷史劇在創(chuàng)作中的總數(shù)由前此的百分之十四上升到百分之三十一。許多歷史劇取材于三個歷史時期：戰(zhàn)國時代，如郭沫若的“戰(zhàn)國史劇”；明末清初，如阿英的“南明史劇”；太平天國時期，如陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》等太平天國史劇。以這幾個歷史時期的人、事影射抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)，隱喻民族的出路。這是現(xiàn)代中國文人第一次大規(guī)模地以影射策略介入政治的表現(xiàn)，它促使了現(xiàn)代影射文學(xué)的繁榮。20世紀(jì)50年代末和60年代初，在一系列批判運(yùn)動和政治高壓之下，作家們無法駕馭現(xiàn)實(shí)題材，只好轉(zhuǎn)入歷史文學(xué)，出現(xiàn)了歷史文學(xué)創(chuàng)作熱，生產(chǎn)了一大批歷史小說和歷史劇。甚至當(dāng)時許多雜文、隨筆也取材于歷史。這些作品雖不像當(dāng)時的一些文學(xué)批評那樣過于坐實(shí)地指出其影射了現(xiàn)實(shí)中的具體人事，但它們借歷史評價現(xiàn)實(shí)乃至政治的傾向是不可否認(rèn)的。后來的文學(xué)史也是這樣定位的：“這種創(chuàng)作現(xiàn)象，從一種寬泛的意義上，可以稱之為象征性的，或‘影射性’的敘述。”實(shí)際上，有些作品還的確留下了影射現(xiàn)實(shí)的把柄，如當(dāng)時就有人發(fā)現(xiàn)田漢的“《謝瑤環(huán)》里寫出了反對征發(fā)銅鐵的事情，那是針對一九五八年的情況說的。”

即反對1958年的大煉鋼鐵。又如《海瑞罷官》里寫了退田，“《李慧娘》也要退田，《謝瑤環(huán)》也是退田，男海瑞，女海瑞，鬼海瑞都圍繞著退田問題。”“退田”問題的敘述反映了作家們對急于推進(jìn)合作化運(yùn)動的不滿和憂慮。所以，即便是有遭受批判甚至迫害的壓力，作家們?nèi)匀灰晕娜颂赜械姆绞浇槿肓水?dāng)時的政治和現(xiàn)實(shí)。其次，現(xiàn)代文學(xué)中影射現(xiàn)象的出現(xiàn)還與固有的歷史觀念和歷史研究方法有關(guān)。我們有一種實(shí)用主義的歷史觀念是古為今用，它被極端化就催生了影射史學(xué)。影射史學(xué)往往被說成是激進(jìn)派的專利，通常認(rèn)為評《海瑞罷官》開了影射史學(xué)先例。但影射史學(xué)其實(shí)在20世紀(jì)40年代就已出現(xiàn)。正如有論者所說：“抗戰(zhàn)時期郭沫若先生的《甲申三百年祭》、翦伯贊先生的《桃花扇底看南朝》、吳晗先生的《從僧缽到皇權(quán)》，更是影射的名文。”所以，20世紀(jì)40年代歷史劇高潮的出現(xiàn)，看來也是與當(dāng)時史學(xué)界中的史觀派的歷史研究互動的結(jié)果。

二、影射的文史價值

自《詩經(jīng)》以來，有許多優(yōu)秀的作家、詩人皆以正義之名經(jīng)營其影射之作，影射在中國文學(xué)史上應(yīng)具有其獨(dú)特的價值。但是，自20世紀(jì)60至70年代激進(jìn)派大搞影射批評和影射史學(xué)以來，影射作為藝術(shù)方法的價值也被許多人否定了。有人認(rèn)為它是激進(jìn)派的一種深文周納的“誅心”之法，也有學(xué)者認(rèn)為它“不是一個美學(xué)概念”，是“非歷史反藝術(shù)的”，“合目的卻不合規(guī)律”的寫作方法。這就使“影射”過于污名化，這種價值評判也是反歷史主義的。影射作為一種文學(xué)手法，其獨(dú)特價值是值得肯定的。影射可看成是隱喻或暗喻的一種，是貶義化的隱喻和暗喻，影射中含有對所指的對象的譏諷、嘲弄等否定意向。如屈原在《離騷》中用“眾芳”隱喻群賢，而用“眾女”影射群小或眾臣。不過，影射比隱喻有更多的敘事內(nèi)涵。劉禹錫《戲贈看花諸君子》里用“桃千樹”、“看花人”影射當(dāng)朝新貴和趨迎小人，但背后有參與王叔文政治改革失敗、仕途坎坷、今昔之慨等更豐富的寓意和故事。影射和象征一樣借此說彼，但不及象征那樣蘊(yùn)含更多的“復(fù)意”和更深的哲義。影射作品的那層“復(fù)意”往往確指具體人事，較為淺直。同象征比較，影射的審美距離較近，美學(xué)內(nèi)涵較窄。但它終究是一種合特定目的合一定規(guī)律的美學(xué)概念和藝術(shù)方法。英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家洛克在《論人的知解力》中把影射與隱喻都看成一種“巧智”，并把巧智與想象等同，認(rèn)為“巧智主要見于觀念的撮合。只要各種觀念之間稍有一點(diǎn)類似或符合時，它就能很快地而且變化多方地把它們結(jié)合在一起，從而在想象中形成一些愉快的圖景。”

“而隱喻與影射在大多數(shù)場合下正是巧智使人逗趣取樂的地方，它們很生動地打動想象，受人歡迎，因?yàn)樗拿懒钊瞬患偎伎季涂梢砸姷健?rdquo;可見，影射具有較高的藝術(shù)價值。影射首先是一種巧智的敘事，它一般是通過暗喻、隱喻的方式完成敘事，也使用一些較為特殊的編碼技巧，如同音、諧音、同義、拆字、類比、對應(yīng)等。“四五”詩歌中有詩句“江橋搖，是拆還是燒”，江橋搖即指、、。《?女士》通過“玎?”或“丁零當(dāng)啷”的象聲詞把“?女士”與“丁玲女士”聯(lián)系起來。《銀蛇》以“邵逸人”暗指郁達(dá)夫，以“伍昭雪”暗指王映霞。這些技巧幫助我們把文本中的形象、事件與影射對象撮合、聯(lián)想起來，從而完成其巧智敘事。同時，在巧智敘事中也包含有抒情和藏否，所以它同時也就達(dá)成一種巧智的諷刺。影射作為巧智的諷刺藝術(shù)，還含有一層“隱”的意涵。“影射”又可稱為“隱射”，隱即婉曲，射即諷刺。“隱”是中國古代文論和修辭范疇之一，通常是“隱秀”合稱對舉。《文心雕龍》云：“隱也者，文外之重旨也。”周振甫注“文外重旨”是：“文辭中沒有說出的意思，說出的是一層，沒有說出的是一層，所以稱重旨，稱復(fù)意。”又說隱即婉曲，有兩種表現(xiàn)：“一是不說本意，用事物來烘托本意的；二是不說本意，用隱約閃爍的話來暗示本意的。”不管怎樣，隱是文學(xué)語言的基本要求。而影射可說是“隱”的一種特殊表現(xiàn)，它也是要求在文本表層意義中隱藏另一層意義。影射就是一種不直說不直接的諷刺，一種更文學(xué)化的諷刺，一種巧智的諷刺。當(dāng)作者以巧智的編碼來經(jīng)營影射文本，讀者在欣賞或閱讀時就有可能破解這些編碼。這樣，影射文本在給讀者帶來審美愉悅的同時，也會帶來發(fā)現(xiàn)的快樂，獲得一種智力上的優(yōu)越感。

20世紀(jì)40年代，當(dāng)人們觀看《天國春秋》時，聽到洪宣嬌說出：“大敵當(dāng)前，我們不應(yīng)該自相殘殺！”，立即報以雷鳴般的掌聲，那是因?yàn)轭I(lǐng)悟了劇作的“醉翁之意”。《天國春秋》、《屈原》等作品因人們能及時發(fā)現(xiàn)其巧智的編碼而名動一時。更有許多作品是因?yàn)槠溆吧涠S富了其思想蘊(yùn)涵，成為名作，如《八駿圖》。影射文本同時還具有歷史價值或史料價值。由于寫作者往往對所影射的人事非常熟悉或時空距離較近，所以盡管影射中含有潤飾、虛構(gòu)的成分或否定、嘲諷的意向，其所寫內(nèi)容終究有幾分真實(shí)，有的甚至就是高于間接史料的直接史料，屬于梁啟超所謂的“當(dāng)時、當(dāng)?shù)亍?dāng)局之人所留下”的“第一等史料”。魯迅的《補(bǔ)天》在“油滑”的影射中隱藏了一則文壇論爭的史料。汪靜之的《蕙的風(fēng)》出版后，東南大學(xué)學(xué)生胡夢華撰文攻擊詩作“墮落輕薄”，“有不道德的嫌疑”。引起論爭，魯迅寫了雜文《反對“含淚”的批評家》進(jìn)行批評，又在《補(bǔ)天》中以“古衣冠的小丈夫”對其道學(xué)面孔進(jìn)行影射。章克標(biāo)的《銀蛇》記錄了他與郁達(dá)夫的一段特殊交往以及郁達(dá)夫追求王映霞的狂熱情態(tài)和細(xì)節(jié)。《?女士》再現(xiàn)了胡也頻失蹤后丁玲的復(fù)雜情感，?女士說：“蘩是我第一個男人，第一個追求我的男人，又是我的丈夫，我愛他。黑是第一個我所追求的男人，我的情人，我愛他。云是我第一個敬畏的男人……我愛他。廉楓是超然的，是詩人，我崇拜他，我感激他……”“要是蘩能有一些廉楓的溫柔，我也許就不會再對黑發(fā)狂。要是黑能有一些廉楓的熱烈，我也許早就跟了他跑了。要是云能有一些廉楓的嫵媚……我也許會和他更接近。可是廉楓雖然完備了一個男人要給一個女人的一切，我卻并沒有想要從他那里希望得到一些什么。這四個好朋友，也許就是我一個完整的幸福；有了這四個朋友，所有的愛我全有了。”這里較真實(shí)地反映了丁玲與四位男作家的關(guān)系。許多影射文本在影射中還留下了一些不經(jīng)意的文學(xué)史料，可作為作家研究的佐證。如《八駿圖》、《東藏記》也許真實(shí)摹寫了某些作家性格的另一面，或者至少可以真實(shí)地反映沈從文、宗璞兩位作家對某些作家的映像和觀感。那些影射類的歷史文學(xué)固然是以古代史料為依據(jù)寫成的，多數(shù)寫作者本身就是歷史學(xué)家，他們影射現(xiàn)實(shí)的時候同時也折射出當(dāng)代的歷史狀況。那些取材于現(xiàn)實(shí)的影射文本更映射出當(dāng)代的歷史樣相。所以，影射文本不是純粹的文學(xué)文本而兼有歷史文本的特征，都是一種特殊的歷史文本，其中蘊(yùn)藏著文學(xué)史甚至歷史寫作的特殊史料。影射文學(xué)具有獨(dú)特的文史價值，但這種價值總體上是實(shí)用主義的。正如影射史學(xué)都有現(xiàn)實(shí)的政治目的一樣，影射文學(xué)也具有它明確的功用。多數(shù)的歷史劇和歷史小說都不是為寫歷史而寫歷史，而是為現(xiàn)實(shí)而寫歷史，是古為今用、借古諷今或借古喻今，甚至有更具體的影射目的。取材于現(xiàn)實(shí)的影射文學(xué)也往往是為我所用，有政治的、文學(xué)的甚至個人的用途。總之，影射文學(xué)由于其固有的實(shí)用特征就容易歪曲或閹割歷史或現(xiàn)實(shí)，容易犧牲文本的美學(xué)價值而使之成為時代精神的傳聲筒或個人意愿的宣泄物。歷史文學(xué)因?yàn)橛吧淇赡軙ㄆ綒v史的差異性，現(xiàn)實(shí)題材的作品因?yàn)橛吧淇赡軠S為罵人文章。所以一些只有單義指向或狹隘功用的影射文本雖然能名動一時卻往往不能成為傳世經(jīng)典。當(dāng)然，文學(xué)的功能和特性是多樣的。如德國理論家伊瑟爾所認(rèn)為的那樣：文學(xué)文本除具有可鑒賞性之外，還具有交往性和應(yīng)用性。影射也正是文學(xué)文本的交往性和應(yīng)用性的一種體現(xiàn)。影射文本體現(xiàn)了古今歷史、不同文本之間穿越時空阻隔的交往，也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)人事或文本之間以書面語進(jìn)行的交往。如現(xiàn)代文人間的影射文本正是他們?nèi)耸潞臀氖陆煌奶厥夥绞健Ｖ劣趹?yīng)用性，當(dāng)然也是文學(xué)文本的應(yīng)有之性，影射文本尤其如此。

【摘要】判斷力是人的獨(dú)立人格養(yǎng)成中不可或缺的一項(xiàng)能力。高中歷史學(xué)科中的語境建設(shè)與判斷力養(yǎng)成有一定關(guān)系。培養(yǎng)學(xué)生站在當(dāng)事人的視角去看待歷史過往，提高事實(shí)判斷和價值判斷能力，使學(xué)生獲得面對真實(shí)情境去解決問題的能力，這是面向未來的歷史學(xué)科教學(xué)有效性的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】判斷力;核心素養(yǎng);歷史語境

在全球化、信息化迅速發(fā)展的當(dāng)下，面對海量的媒體報道、紛繁復(fù)雜的文化評論，人們需要借助一定的知識體系，對信息和觀點(diǎn)進(jìn)行事實(shí)判斷或者價值判斷。這種判斷力是21世紀(jì)世界公民應(yīng)具備的核心素養(yǎng)之一。個人的判斷力受個人的世界觀、人生觀、價值觀影響，也受到個人的思維方式、解決問題的思路、方法的影響。青少年時期是個人判斷力養(yǎng)成的關(guān)鍵時期，但現(xiàn)實(shí)中，人們往往習(xí)慣“碎片化”的短文本閱讀，脫離語境去理解文本信息，缺乏在閱讀文本過程中的辨析、質(zhì)疑意識。因此，學(xué)科教育在個人判斷力養(yǎng)成方面應(yīng)發(fā)揮積極、重要的作用。為了對當(dāng)下高中生基于歷史學(xué)科的“判斷力”真實(shí)水平有一定了解，筆者主持的“凸顯‘判斷力’養(yǎng)成的高中歷史語境建設(shè)的實(shí)踐研宄”課題組在2018年及2019年對參與課題研宄的學(xué)生進(jìn)行了課題開展前后的數(shù)據(jù)調(diào)研，來自5個區(qū)近2000名學(xué)生參與問卷調(diào)研。調(diào)研數(shù)據(jù)的結(jié)果呈現(xiàn)了凸顯“判斷力”養(yǎng)成的高中歷史語境建設(shè)實(shí)施的效果。

一、課題實(shí)施后學(xué)生具備學(xué)科核心素養(yǎng)的水平現(xiàn)狀

為評估“凸顯‘判斷力’養(yǎng)成的高中歷史語境建設(shè)的實(shí)踐研宄”的實(shí)施效果，筆者在連貫性實(shí)施教學(xué)探宄的一所F校進(jìn)行了學(xué)生問卷調(diào)研。以F校2021屆高二全體學(xué)生（440人）、2020屆高三等級班學(xué)生（94人）為樣本進(jìn)行數(shù)據(jù)調(diào)研，并把這部分學(xué)生在2018年被調(diào)研的數(shù)據(jù)與之進(jìn)行對比分析。在同一群體（2020屆、2021屆）中進(jìn)行兩次與判斷力有密切關(guān)系的歷史核心素養(yǎng)獲得能力的調(diào)研（百分比得分率），發(fā)現(xiàn)無論是時空觀念、史料實(shí)證，還是歷史解釋，學(xué)生獲得這些學(xué)科核心素養(yǎng)的能力都呈現(xiàn)上升趨勢。但同時也發(fā)現(xiàn)，不同學(xué)科核心素養(yǎng)呈現(xiàn)的進(jìn)步幅度有很大不同，而且2020屆和2021屆群體表現(xiàn)出明顯的差異：2020屆的進(jìn)步幅度明顯高于2021屆。其中原因，除了樣本數(shù)據(jù)的量有大小可能導(dǎo)致數(shù)據(jù)差異性大外，另外一個主要原因是2021屆經(jīng)歷等級考分科后，三分之二以上的學(xué)生把歷史學(xué)科作為合格考科目，這對學(xué)生認(rèn)真投入歷史學(xué)科的學(xué)習(xí)，尤其利用課外時間來進(jìn)行歷史閱讀與寫作帶來一定的不利影響，但即便如此，課題組成員的教學(xué)探宄還是體現(xiàn)一定效果，2021屆全體學(xué)生在核心素養(yǎng)的培養(yǎng)上取得了進(jìn)步。

1．時空觀念

從時空觀念這一學(xué)科核心素養(yǎng)來看，2020屆學(xué)生所取得的進(jìn)步指數(shù)（72．66％—78．37％）明顯高于2021屆的學(xué)生（64．03％—65．53％），群體差異性導(dǎo)致數(shù)據(jù)差異的原因不再贅述。從時空觀念這一學(xué)科核心素養(yǎng)的進(jìn)步率來看，兩個群體的進(jìn)步率不高，都沒有達(dá)到10％。這說明與時空觀念有著密切關(guān)系的歷史時間軸、地域地理空間等知識技能對學(xué)生來說還有很大提升空間。就其中的原因來分析，可能一方面是課題實(shí)踐的時間短效果還不夠明顯，另一方面是課題組成員習(xí)慣性地認(rèn)為這是初中學(xué)生應(yīng)該掌握的基本史學(xué)知識和技能，因此在課題實(shí)施過程中，對髙中生的時空觀念的培養(yǎng)相對比較弱。