摘要：該文探究威尼斯畫派代表人物提香對中國油畫的影響，通過分析提香早期、中期和晚期的經(jīng)歷與代表作品，進(jìn)一步探尋其人文主義精神和油畫技巧對后世油畫藝術(shù)的啟示。提香作為威尼斯畫派最杰出的藝術(shù)大師之一，促進(jìn)了威尼斯畫派的發(fā)展和繁榮，是威尼斯畫派巔峰時(shí)期的代表人物。他的藝術(shù)風(fēng)格影響了日后的巴洛克風(fēng)格和浪漫主義風(fēng)格，啟迪了印象派對光色原理的探索和實(shí)踐。提香的藝術(shù)語言對中國油畫的發(fā)展起到了不可磨滅的啟示。

關(guān)鍵詞：提香;人文主義;藝術(shù)語言;中國油畫

文藝復(fù)興以人文主義為指導(dǎo)思想，肯定人的價(jià)值，在美術(shù)中以人為中心，贊美人生、贊美人體、贊美自然。威尼斯畫派是文藝復(fù)興晚期，在以威尼斯為中心的意大利北部地區(qū)形成的著名畫派，具有明顯的世俗享樂情調(diào)或田園牧歌情調(diào)。提香作為威尼斯畫派的代表畫家，憑借感性和飽滿的色彩表現(xiàn)生命力與官能效果。這種官能效果和享樂主義得到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)可，也帶給了他藝術(shù)上的成就和奢華的生活。

一、提香的藝術(shù)語言分析

作為威尼斯畫派最杰出的藝術(shù)大師之一，提香的影響力較大，他挖掘出油畫語言的各種可能性，使畫布、油彩成為以后西方藝術(shù)的主要媒介，因而被稱為“西方油畫之父”。16世紀(jì)，提香把色彩運(yùn)用得生動(dòng)而豐富。色彩是提香繪畫中的基本要素之一，他以色彩營造氣氛、傳達(dá)感覺，色彩為他的作品注入了生命力。在油畫技法層面，提香大膽采用了直接以色彩塑造形象的油畫技法，改變了古典的多層薄涂透明技法，發(fā)明了多層間接畫法。他借用筆觸，將精神內(nèi)涵注入油畫作品，削弱了宗教對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。提香的藝術(shù)生涯和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐為16世紀(jì)威尼斯畫派的發(fā)展提供了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)式微時(shí)，威尼斯畫派仍然持續(xù)繁榮，這在一定程度上與提香的藝術(shù)功績是密不可分的。

1.提香藝術(shù)創(chuàng)作早期經(jīng)歷與作品分析。提香早期的藝術(shù)創(chuàng)作受喬爾喬內(nèi)影響較大。喬爾喬內(nèi)之于提香，是一個(gè)亦師亦兄的角色。兩人都師從喬凡尼·貝利尼，喬爾喬內(nèi)比提香年長一歲，但其繪畫技藝已經(jīng)相當(dāng)成熟，并在老師的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格。喬爾喬內(nèi)在油畫創(chuàng)作過程中摸索出在帆布上作畫和利用底色優(yōu)先處理光線的明暗這兩種具有革新性的方法，由此在威尼斯油畫界掀起了一場革命。1507年，提香受雇于喬爾喬內(nèi)的工作坊，成就了繪畫史上的一段合作佳話。在這段合作中，不得不提及的作品就是至今仍然充滿爭議的《田園合奏》，有關(guān)此畫的主題和究竟是誰創(chuàng)作了這幅畫，現(xiàn)在仍沒有明確的答案。同樣存在作者歸屬問題的畫作還有《阿多尼斯的誕生》《波呂多洛斯的傳奇》等。提香大量參與了喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，許多畫作是由兩人共同完成的。雖然在這個(gè)時(shí)期，提香的藝術(shù)創(chuàng)作是追隨喬爾喬內(nèi)的，但他并沒有亦步亦趨，而是慢慢形成了自己的風(fēng)格。1510年，正值壯年的喬爾喬內(nèi)因鼠疫辭別人世，提香離開威尼斯，前往帕多瓦。提香在帕多瓦最重要的三幅作品是為圣學(xué)院教堂制作的壁畫三聯(lián)作：《善妒丈夫的奇跡》《斷腳接合的奇跡》《新生兒的奇跡》。在壁畫創(chuàng)作過程中，提香汲取了古典主義精神，在藝術(shù)上由稚嫩走向成熟，開始聲名遠(yuǎn)播。帕瓦多之旅持續(xù)了兩年，在這之后，提香回歸威尼斯，完成了世人熟知的曠世杰作《神圣與世俗之愛》。關(guān)于這幅畫的人物關(guān)系至今仍存在爭論，畫中的裸體女人代表了神圣的或天堂的愛情化身，著盛裝的女人是維納斯，她是世俗愛情、豐產(chǎn)和自然的化身；而畫中穿衣服的女人是美狄亞，此人曾發(fā)誓要過貞潔、樸素的生活，但最終陷入了愛情。題材的秘密影射、愛情和時(shí)代的隱喻、美麗的風(fēng)景，所有的元素在這幅作品里得到了充分的展示。在同時(shí)代畫家中，提香做到了對這種理想美的描繪。關(guān)于女性的理想美，提香最早繪制的作品是《花神》，這幅畫是他在1510年至1520年間創(chuàng)作的杰作。畫中的美麗女人被認(rèn)為是花神芙洛拉，但在這里提香創(chuàng)造性地將她描繪為一位嫵媚的民間少女。她有著金里透紅的頭發(fā)和柔軟的皮膚，左肩的外套滑落，胸部若隱若現(xiàn)。這種女性美帶有牧歌情調(diào)，展現(xiàn)出提香深厚的色彩功底和他對肉體官能的真實(shí)感受。

2.提香藝術(shù)創(chuàng)作中期經(jīng)歷與作品分析。1513年，提香成立了自己的畫室。1516年，提香接替喬凡尼·貝里尼成為“共和國畫師”。在此期間，提香受圣方濟(jì)會(huì)榮耀圣母教堂的委托，創(chuàng)作出16世紀(jì)威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天圖》。壁畫揭幕時(shí)震驚了威尼斯人，提香塑造的強(qiáng)健的人物形象和栩栩如生的動(dòng)勢打破了一直以來靜止的個(gè)體人物形象的構(gòu)圖形式。畫中三角形的紅色調(diào)子形成“品”字形構(gòu)圖，圣父身穿淺紅與黑色交織的寬大披風(fēng)，完美的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖使作品的形式與內(nèi)容達(dá)到了一致。起初，人們對這類作品是持拒絕態(tài)度的，但改變慢慢發(fā)生，贊美隨之而來。同樣具有生動(dòng)構(gòu)圖特點(diǎn)的作品還有同時(shí)期提香為阿方索·德·艾斯特公爵創(chuàng)作的三幅以神話為題材的巨幅畫作：《維納斯的禮贊》《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》《酒神的狂歡》。1510年至1530年間，提香試驗(yàn)了多種方式，用以在畫面上營造空間感。該時(shí)期的藝術(shù)特征為定格的圖像敘事、運(yùn)動(dòng)的瞬間、意想不到的空間結(jié)構(gòu)和戲劇性，而提香打破了傳統(tǒng)主題的表現(xiàn)手法。

高等院校的圖書資料工作,與教師、學(xué)生之間應(yīng)該起知識信息的橋梁和引渡的作用。一個(gè)人的精力、時(shí)間畢竟有限,不可能涉獵到十分全面的知識領(lǐng)域。因此,怎樣把他們引渡到所需知識的彼岸,這與如何發(fā)揮圖書資料的作用,有著重要關(guān)系。   作為專業(yè)美術(shù)圖書資料室,與圖書館的圖書資料工作有著很大的區(qū)別,它的最大特點(diǎn)是個(gè)“專”字。唯其專,才更顯出它在專業(yè)教學(xué)工作中舉足輕重的地位。翻閱中外美術(shù)史,繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長,有著悠久的傳統(tǒng)。縱觀國內(nèi)外眾多紛揚(yáng)的美術(shù)諸流派,門類繁多,涉及的知識面極為廣泛。繪畫藝術(shù)隨著歷史的進(jìn)程和發(fā)展,為人類留下了極為豐富和寶貴的文化遺產(chǎn)以及珍貴的繪畫資料。作為專業(yè)美術(shù)圖書資料,以其特有的形式和藝術(shù)價(jià)值,在美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)研究中有著特定位置。   美術(shù)圖書資料本身的生存與發(fā)展,就如同一個(gè)生命的有機(jī)體,總是不斷地通過改變自己來適應(yīng)外界不斷變化了的需要。知識爆炸的挑戰(zhàn);新技術(shù)革命的挑戰(zhàn);社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊;美術(shù)領(lǐng)域中諸流派的引進(jìn)等等。我國除中央美術(shù)學(xué)院等專業(yè)高等美術(shù)學(xué)院之外,全國各地的大專院校,專門的美術(shù)資料室就有上百個(gè)。美術(shù)圖書資料室的規(guī)模,隨著出版業(yè)的日異發(fā)展,對外開放外國文化遺產(chǎn)的引進(jìn),信息時(shí)代對圖書資料的促進(jìn)……美術(shù)圖書資料也有了長足的發(fā)展。   美術(shù)類圖書資料的分類是按其美術(shù)理論、各國藝術(shù)概況、繪畫、書法、篆刻、攝影藝術(shù)、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)而劃分的。就繪畫而言有繪畫理論、繪畫技法、中國繪畫、各國繪畫等。要搞好美術(shù)圖書資料工作,除了要有資料管理的專業(yè)知識,還應(yīng)有對繪畫知識的了解和繪畫藝術(shù)的修養(yǎng)。比如講,對繪畫畫種的分類、藝術(shù)特征的了解,對畫種的表現(xiàn)方法的鑒別,對繪畫藝術(shù)風(fēng)格流派的發(fā)展變化,對繪畫基礎(chǔ)課(素描、色彩等)知識的認(rèn)識等等。只有具備美術(shù)專業(yè)特定的基本藝術(shù)素養(yǎng)之后,才能在日常繁雜的教學(xué)工作中,更好地發(fā)揮美術(shù)圖書資料應(yīng)有的作用。   作用之一:為美術(shù)教育服務(wù)“書籍是人類文明和進(jìn)步的階梯”。圖書資料,是當(dāng)代人之間、上代人與當(dāng)代人、當(dāng)代人與下代人交流的橋梁,使人類文明得以保存和再創(chuàng)造的寶庫。可以說,圖書資料是社會(huì)的大腦,是人類大腦智慧的延伸,它解決了人類“集體記憶”的問題,把人類文明幾千年來的文化藝術(shù)和結(jié)晶貯存起來,并且源源不斷地為教育服務(wù)。   從美術(shù)教學(xué)實(shí)踐中可以看出,美術(shù)教育與美術(shù)圖書資料有著密切的聯(lián)系,它主要表現(xiàn)有:(1)學(xué)生們進(jìn)行的中外美術(shù)史課程的學(xué)習(xí);(2)文藝?yán)碚撜n的學(xué)習(xí);(3)對繪畫基礎(chǔ)課(素描、速寫、色彩等)的技法學(xué)習(xí);(4)國畫、油畫、版畫、工藝、裝飾、裝潢等各專業(yè)課程的學(xué)習(xí);(5)教員和學(xué)生進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作、畢業(yè)論文、理論文章;(6)系里舉辦的各類美術(shù)培訓(xùn)班;(7)承接社會(huì)上的美術(shù)創(chuàng)作、裝修任務(wù);(8)學(xué)生為社會(huì)服務(wù)等等。這些都離不開用美術(shù)圖書資料來引導(dǎo)、借鑒和提示。“以智力開發(fā)智力,以智力開發(fā)財(cái)力,以智力開發(fā)生產(chǎn)力”,在這里得到了充分體現(xiàn)和展示,美術(shù)圖書資料工作在美術(shù)教育和美術(shù)研究方面起到了一定的作用。比如上工藝課時(shí),教員們?yōu)榱私榻B甘肅彩陶紋樣圖案的演變,就在資料室反復(fù)查閱有關(guān)資料、彩陶的圖譜和甘肅專輯畫冊成為研究此項(xiàng)教學(xué)必不可少的案頭資料。在素描教學(xué)中,教員除了自身應(yīng)具備一定的素描功底和必備的教具之外,同樣離不開美術(shù)圖書的幫助。人民美術(shù)出版社出版的《素描技法》,從素描造型訓(xùn)練到藝術(shù)提煉的概括,既有嚴(yán)格的科學(xué)性又有造型的藝術(shù)性,可以說是一本比較系統(tǒng)的素描參考教材。國畫教學(xué)中,圖書資料室保存的《榮寶齋畫譜》、《芥子園技法》、《藝苑輟英》等書籍,為學(xué)生們在繪畫中如何去執(zhí)筆、如何運(yùn)筆找到了依據(jù)。學(xué)生們充分運(yùn)用這些資料,臨畫冊中的筆墨技法、練線描、認(rèn)識構(gòu)圖規(guī)律、體會(huì)各種不同風(fēng)格的表現(xiàn)……這些書籍,成了他們學(xué)習(xí)中無言的良師益友。還有《室內(nèi)外裝飾設(shè)計(jì)》、《世界建筑畫分類圖典》、《立體構(gòu)成原理》等書,對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成等,都有系統(tǒng)的全新闡述,給裝潢、裝飾專業(yè)課程增加了新的內(nèi)容。   正是通過這些美術(shù)圖書資料的幫助、引導(dǎo),經(jīng)過教員的理解、消化、分析,有針對性的科學(xué)合理地安排教程,從而在美術(shù)教育中取得了滿意的收獲。比如,我系裝飾、裝潢班的部分學(xué)生,已能將在學(xué)校學(xué)到的專業(yè)知識,利用寒暑假通過社會(huì)實(shí)踐,學(xué)用結(jié)合,為社會(huì)服務(wù)。既及時(shí)發(fā)現(xiàn)自己學(xué)習(xí)上的不足,同時(shí)還得到了一定的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬,從而增強(qiáng)了學(xué)生在校期間學(xué)好專業(yè)知識的信心,懂得了自己如何去學(xué)、怎樣去學(xué)、學(xué)些什么的道理,提高了學(xué)習(xí)的自覺性和緊迫感。   作用之二:學(xué)生的啟示學(xué)生是美術(shù)圖書資料的服務(wù)對象之一,掌握不同年齡、不同專業(yè)、不同學(xué)習(xí)程度的學(xué)生的借閱興趣、特點(diǎn),是高等院校圖書資料工作重要的環(huán)節(jié)。   有的學(xué)生,遇到專業(yè)基礎(chǔ)課中出現(xiàn)的問題,往往會(huì)不顧一切地查閱名人畫冊中的范作,研究他們的技法、造型以至表現(xiàn)方法,及時(shí)地用到課堂作業(yè)當(dāng)中去。有的學(xué)生在畢業(yè)創(chuàng)作時(shí),構(gòu)思、想法確定之后,往往會(huì)猶豫不決、不敢下筆,總習(xí)慣翻翻畫冊中大師的作品,翻翻國內(nèi)美術(shù)刊物中選登的優(yōu)秀作品,對自己的創(chuàng)作有了信心和勇氣。有的學(xué)生對畫冊中作品技法的臨摹,學(xué)到了大師們在作品中的藝術(shù)追求。有的學(xué)生看畫家的傳記文學(xué)作品,對自己有所啟示和感悟……。   學(xué)生時(shí)代是長身體、長知識、長思想和世界觀形成的重要時(shí)期,最需要大量的書本知識來豐富自己的頭腦,也最容易接受書籍中的知識和思想,如何更好地發(fā)揮美術(shù)圖書資料為學(xué)生服務(wù),這正是我們進(jìn)一步研究的重要課題。   作用之三:美術(shù)研究、美術(shù)創(chuàng)作的“助手”作為高等院校的美術(shù)專業(yè)教育,走專業(yè)教學(xué)與美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)研究相結(jié)合的道路,不斷提高教員自身的藝術(shù)素養(yǎng),是十分重要的,要進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作與研究,教員僅靠現(xiàn)有的專業(yè)知識和創(chuàng)作水準(zhǔn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。只有從大量的美術(shù)圖書資料中進(jìn)行再學(xué)習(xí)、再研究,才能在藝術(shù)實(shí)踐中得到提高。大量的事實(shí)表明,處在知識爆炸的現(xiàn)階段,科學(xué)研究質(zhì)量的高低,有相當(dāng)大的程度上,取決于對別人已取得的成就的掌握程度。因而,充分運(yùn)用美術(shù)資料,對教員美術(shù)研究的提高也尤為重要。#p#分頁標(biāo)題#e#   教員們通過學(xué)習(xí)、查閱美術(shù)圖書資料所提供的中外藝術(shù)大師的藝術(shù)面貌和風(fēng)格,分析、研究、思考適應(yīng)自己藝術(shù)風(fēng)格和面貌的優(yōu)秀作品,從而站在新的起點(diǎn)和高度之上審視自己,為創(chuàng)作出具有嶄新的藝術(shù)語言,具有個(gè)性的新作創(chuàng)作了條件,不能不說,這都是由于美術(shù)圖書資料起到了十分重要的間接作用和特定的啟示。   從另一意義上講,就美術(shù)的特殊性、美術(shù)教育的最終目的而言,往往也還要體現(xiàn)在教員對學(xué)生,在美術(shù)創(chuàng)作的教學(xué)中的示范和表率作用上。教員們自身的創(chuàng)作能力和專業(yè)水平如何,與學(xué)生的藝術(shù)水平的提高,有著十分密切的關(guān)系。有道是“名師出高徒”,這一點(diǎn)也一直被美術(shù)教育所重視,也是一貫強(qiáng)調(diào)的不斷深化美術(shù)教育機(jī)制的重要措施之一,實(shí)踐證明:只有要求教員們在教學(xué)的同時(shí),不斷地提高自己的修養(yǎng),拿出好作品,出成果,出成績,才能進(jìn)一步帶動(dòng)學(xué)生對專業(yè)知識的學(xué)習(xí),樹立起信心來。優(yōu)秀學(xué)生的美術(shù)作品,往往與指導(dǎo)教師是分不開的,學(xué)生們對藝術(shù)的靈動(dòng)、啟示及藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮,與教師的自身素質(zhì)有一定的聯(lián)系,只有充分發(fā)揮美術(shù)圖書資料的作用,形成師生之間良好的美術(shù)研究和探討的學(xué)術(shù)空氣,才能將美術(shù)教育推向新的臺階。   西北民族學(xué)院美術(shù)系的教授、教師們,大部分是全國、全省有一定影響的畫家、藝術(shù)教育家,許多作品在全國、全省獲獎(jiǎng),并在各自專業(yè)繪畫領(lǐng)域里有著自己獨(dú)到的見解。在他們的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)研究的過程當(dāng)中,對美術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí),往往都離不開對美術(shù)圖書資料的借鑒和參考。比如在油畫創(chuàng)作中,油畫風(fēng)格的形成,無論是古典的、現(xiàn)代的、抽象的、具象的,在《世界美術(shù)全集》、《世界美術(shù)巨匠》等珍貴畫冊中,世界著名的美術(shù)大師們,都以不同的出色表現(xiàn),為我們提供了豐富的創(chuàng)作依據(jù),從而使作者在創(chuàng)作當(dāng)中,對自己作品畫風(fēng)的確立、技法的追求和突破,起到了一定的借鑒作用。在美術(shù)理論和美術(shù)技法的探索中,美術(shù)圖書資料同樣發(fā)揮著不可缺少的重要作用,尤其是對中外美術(shù)史的學(xué)習(xí),美術(shù)史當(dāng)中著名畫家的考證,也都離不開珍貴的美術(shù)圖書資料的幫助。只有本著科學(xué)的治學(xué)態(tài)度,認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),做到“知之為知之,不知為不知”的虛心學(xué)習(xí)心態(tài),在占有和消化了扎實(shí)的材料之后,才能有銳敏的眼光、獨(dú)具的慧眼,善于發(fā)現(xiàn)問題,并準(zhǔn)確地把握問題的實(shí)質(zhì),使美術(shù)圖書資料在運(yùn)用和實(shí)踐當(dāng)中發(fā)揮作用,變成我們自己的具有一定藝術(shù)價(jià)值和理論水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)成果。我校不少教員在美術(shù)理論的探索中,許多論文也都先后參考了不少美術(shù)圖書資料,從而使自己的見解升華為有一定深度的獨(dú)到的學(xué)術(shù)價(jià)值,部分理論文章,被學(xué)報(bào)和國家級的學(xué)術(shù)刊物發(fā)表和采用。   展望美術(shù)圖書資料工作的發(fā)展趨勢,從當(dāng)前的現(xiàn)狀來看,前景十分廣闊,有著很大的潛力。   同時(shí),還應(yīng)該看到存在的困難,雖然國家每年都能拿出專項(xiàng)資金,保證購置必要數(shù)量的美術(shù)圖書,但同樣存在著經(jīng)費(fèi)不足的問題。主要原因是目前由于世界性的印刷材料和成本的大幅度漲價(jià),尤其是進(jìn)口的國外美術(shù)圖書、畫冊的大幅度漲價(jià),給美術(shù)圖書資料工作帶來了一定的困難。但是,我們相信,隨著我國文化藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展,改革開放之后許多措施的進(jìn)一步深化,在教學(xué)、科研、管理、效益各方面水平的提高,美術(shù)圖書資料工作也一定會(huì)有新的起色

通過對一些學(xué)校藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作情況的調(diào)查，可了解到藝術(shù)生畢業(yè)創(chuàng)作的大致過程：學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的時(shí)間一般是從大學(xué)4年級的上學(xué)期開始，前后時(shí)間跨度近10個(gè)月。學(xué)院一般會(huì)成立畢業(yè)創(chuàng)作指導(dǎo)委員會(huì)，主要確定當(dāng)年畢業(yè)創(chuàng)作的方針、政策，協(xié)調(diào)各指導(dǎo)小組之間的具體問題。指導(dǎo)教師按照專業(yè)方向的不同分成若干指導(dǎo)小組，每個(gè)小組確立小組長，主要是提出自己小組的實(shí)施策略，盡量做到畢業(yè)創(chuàng)作工作有條不紊地進(jìn)行。同時(shí)，學(xué)生在得知畢業(yè)創(chuàng)作指導(dǎo)老師以及畢業(yè)時(shí)間安排后，結(jié)合自身的優(yōu)勢，選定各自的專業(yè)方向，認(rèn)真準(zhǔn)備畢業(yè)創(chuàng)作選題，及時(shí)與指導(dǎo)教師溝通，確定自己的創(chuàng)作方案。一般而言，4年級上學(xué)期末，指導(dǎo)畢業(yè)創(chuàng)作的教師會(huì)把學(xué)生召集在一起，通過影像等教學(xué)手段講述創(chuàng)作規(guī)律，研究畢業(yè)創(chuàng)作方案。4年級下學(xué)期一開學(xué)，學(xué)生就要完成畢業(yè)論文的寫作以及創(chuàng)作初稿，此后就是學(xué)生在老師指導(dǎo)下，不斷地深化創(chuàng)作手稿，直到滿意為止。學(xué)生正式實(shí)踐創(chuàng)作大約是兩個(gè)月的時(shí)間。

可以說，這幾年美術(shù)學(xué)院在畢業(yè)創(chuàng)作的細(xì)則上是做得很到位的，從制度的不斷完善到指導(dǎo)教師的配備，再到后勤服務(wù)工作的到位，高校為藝術(shù)生的畢業(yè)創(chuàng)作建立了一個(gè)相對完善的管理系統(tǒng)。特別是帶領(lǐng)畢業(yè)創(chuàng)作的教師，都是從本專業(yè)中挑選出的相對優(yōu)秀和經(jīng)驗(yàn)豐富的教師。從畢業(yè)創(chuàng)作的立意開始，一直到畢業(yè)創(chuàng)作的展覽，教師需對學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格、科學(xué)的把關(guān)。藝術(shù)院校對畢業(yè)創(chuàng)作指導(dǎo)教師及學(xué)生都提出了具體的量化標(biāo)準(zhǔn)，如對指導(dǎo)教師的要求有：對學(xué)生進(jìn)行經(jīng)常性的指導(dǎo)、答疑，抓好關(guān)鍵環(huán)節(jié)的指導(dǎo)；加強(qiáng)過程管理，要求對學(xué)生指導(dǎo)次數(shù)5次以上，要有3次畢業(yè)創(chuàng)作的修改稿。對學(xué)生的要求包括：學(xué)生按要求完成美術(shù)或設(shè)計(jì)作品，同時(shí)結(jié)合作品或另外選題寫一篇正文5000字以上的論文或設(shè)計(jì)報(bào)告。對于藝術(shù)生來說，畢業(yè)創(chuàng)作一般會(huì)經(jīng)歷如確立選題、搜集素材、設(shè)計(jì)草稿、創(chuàng)作作品等環(huán)節(jié)，也就是要解決“畫什么，怎么畫”的問題。無論水平高低，每一位學(xué)生展示自己能力的機(jī)會(huì)都是均等的。而且有了指導(dǎo)教師的幫助，同學(xué)的激勵(lì)，藝術(shù)生的創(chuàng)作水平或多或少會(huì)得到提高。可以說，只要投入精力準(zhǔn)備和創(chuàng)作，所有的學(xué)生都會(huì)獲得不同程度的藝術(shù)感悟。

一、啟發(fā)引導(dǎo)：教師在學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作中的任務(wù)

我們常說，藝術(shù)作品是有生命的，而這種生命是創(chuàng)作者的情感所賦予的，學(xué)生在創(chuàng)作過程中，通過不斷挖掘內(nèi)心情感來不斷探索新的藝術(shù)語言和技法。指導(dǎo)教師在這一過程中則充當(dāng)著引路人的角色。吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院油畫第一工作室主任洪利標(biāo)具有多年指導(dǎo)學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，他認(rèn)為，沒有真情實(shí)感就很難創(chuàng)作出有內(nèi)涵和生命力的作品。畢業(yè)創(chuàng)作是一個(gè)學(xué)生造型綜合能力與藝術(shù)創(chuàng)造能力的集中表現(xiàn)。創(chuàng)作課教學(xué)，重點(diǎn)在于如何引導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神，指導(dǎo)教師要注意創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的教學(xué)。教師必須認(rèn)識、掌握和正確運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律，在創(chuàng)作指導(dǎo)中要引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生不斷挖掘內(nèi)心情感，使其逐漸認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律，并把這些運(yùn)用到畢業(yè)創(chuàng)作中。在指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用多媒體讓學(xué)生欣賞中外優(yōu)秀繪畫作品是十分必要的。如在教學(xué)過程中要經(jīng)常給學(xué)生播放視頻，包括油畫材料技法方面和藝術(shù)創(chuàng)作方面的，并對視頻做詳細(xì)解析，學(xué)生看完視頻后會(huì)有所觸動(dòng)。

這樣，可讓學(xué)生對各種藝術(shù)流派的表現(xiàn)形式、情感表達(dá)、使用材料技法等方面有一個(gè)全面了解，對創(chuàng)作的形式語言有了概念，使其更有自信心，同時(shí)也起到了潛移默化的作用。提到畢業(yè)創(chuàng)作中指導(dǎo)教師的引領(lǐng)作用，洪利標(biāo)根據(jù)自己多年的指導(dǎo)畢業(yè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了一種循序漸進(jìn)的指導(dǎo)措施：“創(chuàng)作課是由簡到繁、由低到高循序漸進(jìn)的系統(tǒng)課程。應(yīng)該從低年級就要求基礎(chǔ)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來，讓學(xué)生早點(diǎn)接觸創(chuàng)作，使他們的創(chuàng)作水平逐漸得到提高。到高年級我們應(yīng)該在教學(xué)上因材施教，善于挖掘?qū)W生的藝術(shù)特點(diǎn)和個(gè)性，讓學(xué)生在創(chuàng)作思想、藝術(shù)語言和技法表現(xiàn)等方面達(dá)到一定高度。創(chuàng)作課教學(xué)過程可以說是師生雙邊活動(dòng)的過程，教師為主導(dǎo)，學(xué)生為主體。增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性是教師的責(zé)任，在教學(xué)中應(yīng)利用各種手段喚起學(xué)生自覺主動(dòng)學(xué)習(xí)的意識，開發(fā)其主體潛能并發(fā)揮主體作用。學(xué)生能不能對畢業(yè)創(chuàng)作產(chǎn)生興趣，主要在于教師的教學(xué)方法和教學(xué)手段。我們的創(chuàng)作教學(xué)中，在內(nèi)容上有新意和亮點(diǎn)，在教學(xué)方法上適當(dāng)結(jié)合播放中外美術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作視頻，讓學(xué)生得到更多啟示并產(chǎn)生濃厚興趣和共鳴，這樣學(xué)生就容易接受。”但是，教師在教學(xué)中過多地干預(yù)學(xué)生的創(chuàng)作，其作用也會(huì)適得其反。廣州美術(shù)學(xué)院油畫系教師郭祖昌說：“常言道，教學(xué)相長。如何有效地引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作是每個(gè)教師必須重視的課題。無疑，貫徹對藝術(shù)規(guī)律的整體性教學(xué)和啟發(fā)誘導(dǎo)式的指導(dǎo)模式，是目前藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)的有效手段。絕大多數(shù)學(xué)生能延續(xù)其創(chuàng)作的一致性水準(zhǔn)，但是個(gè)別學(xué)生能突破自身的藩籬，實(shí)現(xiàn)畢業(yè)創(chuàng)作的華麗轉(zhuǎn)型。同時(shí)，個(gè)別學(xué)生由于對畢業(yè)創(chuàng)作的期待過高，反而會(huì)束縛水平的發(fā)揮，導(dǎo)致畢業(yè)創(chuàng)作不盡如人意。”藝術(shù)是自我情感外化的一種形式。西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度使其繪畫風(fēng)格多趨向?qū)憣?shí)，與之相反，中國則更多通過感悟的方式來傳達(dá)藝術(shù)的精神旨?xì)w。

所以，無論是中國水墨畫還是草書作品，其作品風(fēng)格多趨向?qū)懸狻ｋS著藝術(shù)院校專業(yè)設(shè)置日益增多，各門類藝術(shù)層出不窮，相應(yīng)的藝術(shù)形式及藝術(shù)手法也在發(fā)生變化，這就要求指導(dǎo)教師要隨時(shí)更新觀念，了解新的藝術(shù)動(dòng)向，做到與時(shí)俱進(jìn)，并與學(xué)生的專業(yè)喜好相結(jié)合，做到因材施教；與學(xué)生一起觀看經(jīng)典的藝術(shù)作品，隨時(shí)跟蹤學(xué)生創(chuàng)作作品的進(jìn)程；下載一些創(chuàng)作視頻，與學(xué)生交流創(chuàng)作心得。教師將多年的教學(xué)所得與經(jīng)典的藝術(shù)作品案例相結(jié)合，不斷激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作激情，從而使作品更趨完善。首先，充分尊重學(xué)生的愛好和專業(yè)特點(diǎn)，確立選題時(shí)，教師僅起到引導(dǎo)的作用；隨著選題的逐漸清晰到確立，老師的引導(dǎo)會(huì)更加明確和有針對性。其次，有的學(xué)生通過大學(xué)4年的學(xué)習(xí)，跟某些老師的藝術(shù)風(fēng)格非常接近，這時(shí)，老師就需要與學(xué)生進(jìn)行交流，談自己的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷以及對藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識，有了這個(gè)大框架，學(xué)生進(jìn)而選擇自己的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作手段，才能取得事半功倍的效果。本科4年僅僅是學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識，絕大部分學(xué)生遠(yuǎn)沒有達(dá)到獨(dú)立創(chuàng)作的能力，但充分尊重學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性，培養(yǎng)其在藝術(shù)創(chuàng)作過程中養(yǎng)成獨(dú)立思考的習(xí)慣，應(yīng)是指導(dǎo)教師努力的方向。記者以為，畢業(yè)創(chuàng)作不乏優(yōu)秀作品，但我們必須認(rèn)識到，像陳丹青的《西藏組畫》這樣的畢業(yè)創(chuàng)作畢竟是少數(shù)。資訊發(fā)達(dá)、物質(zhì)豐富并不與藝術(shù)創(chuàng)作水平的高低成正比，物質(zhì)豐富使生活節(jié)奏進(jìn)一步加快，有時(shí)反而是心態(tài)浮躁的代名詞，學(xué)生除藝術(shù)創(chuàng)作外有更多的選擇，社會(huì)充斥著更多的誘惑，或者說有更多打發(fā)時(shí)間的方式，在某些同學(xué)看來，有很多時(shí)髦的玩法遠(yuǎn)比枯燥的畢業(yè)創(chuàng)作更有趣。另外，畢業(yè)創(chuàng)作應(yīng)是學(xué)生4年學(xué)習(xí)的一個(gè)階段性總結(jié)，是這個(gè)階段思想學(xué)習(xí)的一個(gè)反映。作為指導(dǎo)教師，他們希望學(xué)生有大量的時(shí)間、有旺盛的創(chuàng)作精力積極投入到畢業(yè)創(chuàng)作中，把自己4年所學(xué)到的專業(yè)知識與專業(yè)偏好相結(jié)合，創(chuàng)作出滿意的藝術(shù)作品。在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)，教師應(yīng)始終堅(jiān)持學(xué)生是主體，不讓自己的思想與愛好左右學(xué)生的創(chuàng)作初衷，應(yīng)以輔導(dǎo)者的身份出現(xiàn)，多聽學(xué)生對畢業(yè)創(chuàng)作的理解，不輕易改變學(xué)生的創(chuàng)作想法。同時(shí)，在學(xué)生選定自己的畢業(yè)創(chuàng)作方案后，教師應(yīng)利用自有的教學(xué)資源，給學(xué)生播放與之相關(guān)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，或在相關(guān)書籍中找到一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品范例，先讓學(xué)生做到“眼高手低”，促使學(xué)生在潛移默化中不斷提升自己的創(chuàng)作意識，進(jìn)而提高其藝術(shù)水平。

二、突破局限：學(xué)生在畢業(yè)創(chuàng)作中追求的目標(biāo)

中國的現(xiàn)代美術(shù)教育體系是從20世紀(jì)初逐步建立起來的。幾位美術(shù)教育先驅(qū)起了重要作用，即徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文棵等。他們每人有各自的貢獻(xiàn)。其中，建立了比較完備體系的是徐悲鴻和林風(fēng)眠，這在中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院數(shù)十年的教學(xué)中得到了鮮明的體現(xiàn)。徐悲鴻和林風(fēng)眠都是留學(xué)法國的，他們借鑒的自然主要是法國美術(shù)教育的方法。他們的功績不僅是把外國的經(jīng)驗(yàn)?zāi)脕恚匾氖歉鶕?jù)中國的實(shí)際狀況加以運(yùn)用。由于他們個(gè)人的文化背景的差異，也由于他們在法國所受到的教育有所不同，他們各自在法國吸取的教育經(jīng)驗(yàn)和方法也自然有所區(qū)別。這是之后在中國出現(xiàn)的徐悲鴻學(xué)派和林風(fēng)眠學(xué)派的早期成因。   當(dāng)然，在建立學(xué)派的徐、林周圍，還有一批與他們的理想與志趣相投的藝術(shù)家與藝術(shù)教育家，他們也為學(xué)派的形成與發(fā)展貢獻(xiàn)了心思與才智。關(guān)于徐派與林派，圈中人議論頗多，但多在私下，公開場合和在學(xué)術(shù)會(huì)議上，由于種種原因，談?wù)撦^少。如果將來有人在詳細(xì)調(diào)研的基礎(chǔ)上寫成系統(tǒng)的論文，論述它們之間的同和異，將是非常有趣和有意義的。依我個(gè)人的淺見，這兩位學(xué)者和藝術(shù)家在藝術(shù)教育的主張上，既有差異，也有共同點(diǎn)。大體說來，徐悲鴻的教育主張和他的創(chuàng)作一樣以嚴(yán)謹(jǐn)見長，不失作風(fēng)的自由;林風(fēng)眠以自由開放為特色，不失作風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)。兩者側(cè)重點(diǎn)不盡一樣，但目標(biāo)是一致的，都是要培養(yǎng)有創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。他們都主張培養(yǎng)學(xué)生的寫實(shí)造型能力，都認(rèn)為素描是寫實(shí)造型的基礎(chǔ);他們強(qiáng)調(diào)學(xué)生不僅要有技術(shù)，而且要掌握文化科學(xué)知識，提高多方面的修養(yǎng)。他們尊重本民族的文化傳統(tǒng)，且在民族文化藝術(shù)上很有造詣。他們在藝術(shù)教育的主張上，受時(shí)代的制約，也有共同的各自的局限性。他們看到民族藝術(shù)衰微、文人畫頹敗的情況，看到中國畫寫實(shí)造型能力日漸減弱的情況，正確地引進(jìn)西畫的素描造型，以振興中國畫，但與此同時(shí)，他們也忽略了中國畫寫意造型的特色，以及培養(yǎng)這種造型能力的特殊的、有異于西方美術(shù)教育的手段和方法。他們提倡寫生，這對學(xué)生觀察、體驗(yàn)和表現(xiàn)能力的提高大有幫助，并促進(jìn)了包括中國畫的人物畫的振新，但是或多或少地忽略了傳統(tǒng)中國畫以臨摹人手的學(xué)習(xí)方法。①雖然在這一點(diǎn)上，林風(fēng)眠意識得早一些，并在自己領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)院里做了改進(jìn)。形成這些不足的原因，與其說是他們個(gè)人的局限性，毋寧說是時(shí)代使然。“五四”之后，西學(xué)引進(jìn)，中學(xué)處于防守地位。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)極大地推進(jìn)了中國文化的現(xiàn)代化進(jìn)程，但多少帶有點(diǎn)過激的色彩，出現(xiàn)過一些偏激的地方。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)是理性，提倡民主、科學(xué)，提倡新道德、新文學(xué)、新藝術(shù)，以及人道主義、個(gè)性主義思潮的傳播，在當(dāng)時(shí)是服從于民族發(fā)展的需要而做出的一種理性選擇。當(dāng)時(shí)的進(jìn)步人才，包括徐悲鴻、林風(fēng)眠不能不受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，他們在藝術(shù)教育上的主張不可能不在是有進(jìn)步傾向的同時(shí)，含有某些不可避免的局限性。這種局限性，絲毫不影響他們作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育奠基者和開拓者的地位。   不論是徐悲鴻還是林風(fēng)眠，只是初步建立了美術(shù)教育體系，他們沒有可能完善這些體系。這是因?yàn)樯鐣?huì)的不安定和戰(zhàn)爭的環(huán)境沒有提供他們以合適的條件。抗戰(zhàn)以前和抗戰(zhàn)以后的一段時(shí)間，是他們實(shí)踐自己主張的寶貴時(shí)間，這時(shí)間不長，又有不少復(fù)雜的人事矛盾使他們分散精力，使他們不能充分發(fā)揮自己的才能。而1949年之后，徐悲鴻只有短暫的幾年參與領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院教育體制建立的工作，林風(fēng)眠很快就被迫離開教育崗位。但他們奠定的基礎(chǔ)對爾后美術(shù)院校教育體系的形成起了很大的作用，我們懷著崇敬的心情紀(jì)念他們的功績。1949之后，他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統(tǒng)相結(jié)合，并吸收蘇聯(lián)美術(shù)教育的經(jīng)驗(yàn)，逐漸形成較為完備的體系，這就是現(xiàn)在運(yùn)轉(zhuǎn)的體制和方法。這套體制和方法的重點(diǎn)歸納起來;主要是:在注重基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時(shí)，進(jìn)行文化教育;在強(qiáng)調(diào)寫生的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生尊重和研究傳統(tǒng)(包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統(tǒng)精神和造型方法)。引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)和深人生活則貫穿整個(gè)教育過程。教育的宗旨是培養(yǎng)德智體煞面發(fā)展的美術(shù)人材，是培養(yǎng)既有扎實(shí)的造型基礎(chǔ)，又富于想象力和創(chuàng)造性的新型藝術(shù)家。建立這樣一個(gè)較為完備的教學(xué)體系，我們化了大約幾十年，在積累的經(jīng)驗(yàn)中改革開放以來的二十年尤為珍貴。因?yàn)檫@二十年，社會(huì)安定，大家能坐下來討論問題，學(xué)校的教學(xué)工作能較為順利地進(jìn)行，同時(shí)，社會(huì)的發(fā)展也向藝術(shù)教育提出了許多新問題，促使藝術(shù)教育做出相應(yīng)的改革。我個(gè)人以為，我們目前的美術(shù)教育體系雖然存在著一些問題，巫需改進(jìn)，但已經(jīng)取得的成績，不應(yīng)低估，更不應(yīng)用輕率的態(tài)度加以貶低和否定。在評價(jià)前幾十年的美術(shù)教育成績和缺點(diǎn)，要用科學(xué)的歷史的觀點(diǎn)加以分析，不應(yīng)離開歷史片面地看問題。   例如，大家常常談?wù)摰囊M(jìn)俄國契斯恰柯夫教學(xué)體系得失的問題，在有些人的言論和文章中，似乎中國引進(jìn)了這位俄國美術(shù)教育家的素描教學(xué)方法，使中國美術(shù)教育遭受了一份災(zāi)難。實(shí)際情況是怎樣的呢?50年代個(gè)別留學(xué)生介紹蘇聯(lián)素描教學(xué)的一種方法，傳播開來，以為蘇聯(lián)以至革命前俄國的素描教學(xué)就是采用這種方法，并冠上了契斯恰柯夫教學(xué)法的名稱。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄國美術(shù)教育家，他的教學(xué)方法的要領(lǐng)是引導(dǎo)學(xué)生觀察和研究自然，在尊重客觀世界的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的主觀想象力和創(chuàng)造性。他培養(yǎng)了一大批俄國藝術(shù)家，他本人也是很有造詣的歷史畫家和肖像畫家。在素描教學(xué)上，他重視體面和空間的塑造，強(qiáng)調(diào)形體塑造的嚴(yán)謹(jǐn)性;為此，主張學(xué)生熟練地掌握解剖學(xué)知識，同時(shí)主張?jiān)诿枥L靜止的對象時(shí)，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重視創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，相反，他反對藝術(shù)家成為自然對象的奴隸。他在重視寫生作用的同時(shí)，認(rèn)為不能“一切都靠寫生”。他說:“一切都靠寫生，一切都照譜唱歌是不成的。一半靠寫生，但要記熟一切，然后離開樂譜唱歌，所以內(nèi)心的東西越多，他就越自如。”他又說:“開始應(yīng)該學(xué)會(huì)從自然對象取得一切，在積累多了之后，就力求使對象服從于自己。”契斯恰柯夫更重視和推崇“更多正確而自如地描繪人體的技巧”，而不愿看到“近來常見的那樣詳盡無遺的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的單純性與整體性。至于用什么工具、用尖細(xì)鉛筆或粗鉛筆，還是用炭筆，他沒有做過嚴(yán)格的限定。國內(nèi)有個(gè)時(shí)期，在藝術(shù)院校的素描教學(xué)中，推行用尖細(xì)鉛筆細(xì)摳物象表面的方法，應(yīng)該說與契斯恰柯夫的教學(xué)體系無關(guān)，而只是出自個(gè)別人的提倡。當(dāng)然，在某些院校中，有人以提倡和推廣契氏教學(xué)法為名，在素描和基礎(chǔ)教學(xué)中，排斥其他學(xué)派，并上綱上線，冠以莫須有的罪名，是十分惡劣的做法。人們對這種做法的憤慨和批評，是完全有道理的。這種極左的流毒仍需繼續(xù)肅清，但這不應(yīng)該歸罪于契氏教學(xué)法本身。#p#分頁標(biāo)題#e#   與此相關(guān)的是蘇聯(lián)美術(shù)對中國美術(shù)影響的評價(jià)問題。有人在論述我國50一60年代美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)狀況時(shí)，有這樣一種提法，似乎我們的美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)一度走了彎路，在很大程度上是受了俄蘇美術(shù)的影響，似乎俄蘇美術(shù)沒有給我們美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生任何積極的作用。這種認(rèn)識，我以為是不全面的。俄蘇美術(shù)是近現(xiàn)代世界美術(shù)中重要的流派，它堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神，提倡寫實(shí)主義方法，歌頌勞動(dòng)，歌頌正義與光明，在西方藝術(shù)醉心表現(xiàn)人的情緒消沉與頹唐的情況下，它別開生面，充滿了朝氣與生機(jī)。誠然，它有粉飾太平的一面，也出現(xiàn)了一些令人生厭的歌頌“大人物”的作品，媚俗和矯揉造作之風(fēng)在俄蘇美術(shù)創(chuàng)作中也是常見的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是積極的。從30年代中期的延安到50一60年代建國之后學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，我們大大地開闊了眼界，增加了知識，獲得了許多可供借鑒的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法。在我國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的過程中，有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒大不一樣。在學(xué)習(xí)中，我們有成功的經(jīng)驗(yàn)和失敗的教訓(xùn)。當(dāng)我們對俄蘇美術(shù)有分析有批判地借鑒的吸收時(shí)，我們就有明顯的收獲;反之，我們就會(huì)走歧路，或者對俄蘇美術(shù)做機(jī)械模仿(即使他們的優(yōu)秀作品，我們?nèi)ツ７拢彩鞘?，或者把人家的缺點(diǎn)學(xué)過來，甚至做變本加厲地發(fā)揮。俄蘇美術(shù)理論中有不少機(jī)械唯物論與形而上學(xué)的東西，他們自己也在不斷地開展批評與自我批評，加以克服和調(diào)整。但總的說來，在50年代之后他們的觀點(diǎn)比我們開放，對題材風(fēng)格、樣式的多樣化，對藝術(shù)勞動(dòng)和藝術(shù)家的尊重等問題，都比當(dāng)時(shí)的我們解決得好得多。我們之所以把俄蘇美術(shù)中不好的東西加以發(fā)展，主要是因?yàn)槲覀儑鴥?nèi)政治的需要。學(xué)習(xí)蘇俄美術(shù)教育的情況大致也可以做這樣估計(jì)。50年代中期和后期派來中國的蘇聯(lián)油畫家K•馬克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持過由我國文化部舉辦的油畫進(jìn)修班和雕塑進(jìn)修班的教學(xué)，對他們的情況，我做過一些調(diào)查和研究。他們在傳授知識時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國學(xué)生要研究中國的現(xiàn)實(shí)生活，要深人地了解被描繪的對象，在表現(xiàn)方法和語言上，要學(xué)習(xí)中國的民族民間藝術(shù)，不要生吞活剝地學(xué)習(xí)外國人。馬克西莫夫高度贊揚(yáng)中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至虛J臼學(xué)習(xí)中國水墨畫，他對齊白石、吳作人、李可染等都非常尊重。③我國第三代畫家中，有不少人得益于蘇俄美術(shù)的哺育。在馬克西莫夫主持的油畫訓(xùn)練班(1955一1957)中學(xué)習(xí)的馮法祀、詹建俊、侯一民、靳尚誼、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪誠儀等一大批畫家，以及被50年代派往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的留學(xué)生李天樣、全山石、林崗、肖峰、郭紹綱、張華清、徐明華等，以及在克林杜霍夫雕訓(xùn)班學(xué)習(xí)的，來自全國各地的雕塑家和在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的雕塑家錢紹武、王克慶、曹春生、董祖治、司徒兆光等后來都成為我國美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的骨干力量。可以毫不夸大地說，馬克西莫夫?qū)嵤┑囊徽子彤嬚n堂教學(xué)步驟，從油畫基礎(chǔ)到油畫創(chuàng)作，包括比較科學(xué)的循序漸進(jìn)的寫生造型和色彩練習(xí)以及筆觸效果和構(gòu)圖技巧，還有如何觀察、體驗(yàn)生活、收集素材、醞釀、構(gòu)思草圖、畫稿，最后到完成思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的作品，對我國各美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)正規(guī)化、科學(xué)化起了重要的作用。當(dāng)然，不可否認(rèn)，不論在美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育中，我們曾經(jīng)有過不正確的認(rèn)識，以為在蘇聯(lián)流行的模式便是我們的榜樣，亦步亦趨地跟著走，造成不少弊端二這責(zé)任主要在我們自己身上。許多有識之士，包括林風(fēng)眠先生，早就指出，這種認(rèn)識和做法給我們美術(shù)事業(yè)造成了危害。④。改革開放之后，我們逐步提高了認(rèn)識，在不斷研討和總結(jié)中，在全方位地向外開放的過程中，逐步克服了片面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式的做法，這是時(shí)展的必然結(jié)果，是我們走向成熟的標(biāo)志，但我們不能因此就全盤否定當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的必要性。   我們當(dāng)前的美術(shù)教育滯后于我們社會(huì)的發(fā)展，這是有目共睹的現(xiàn)象。面臨即將到來的21世紀(jì)，美術(shù)教育觀念和體制必須做相應(yīng)的調(diào)整和更新。我以為，有幾個(gè)問題使得我們認(rèn)真加以研究和討論。首先，我們的美術(shù)教育應(yīng)該在培養(yǎng)什么人的問題上滿足和適應(yīng)社會(huì)新的需要。在我們院校的畢業(yè)生中，有少數(shù)人會(huì)成為大畫家、大雕塑家、大設(shè)計(jì)家，這是毫無疑問的。可是，我們美術(shù)院校培育的人材，主要應(yīng)該是一專多能的“通材”。也就是說，從高等美術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生，除了有一門專業(yè)技能外，還應(yīng)該有其他專業(yè)的知識，以適應(yīng)社會(huì)的需求。為此，美術(shù)院校的課程設(shè)置必須打破現(xiàn)在的系科隔閡的狀態(tài);各系科相互打通;各專業(yè)設(shè)立工作室制度，并對其他專業(yè)的學(xué)生開放。除現(xiàn)有專業(yè)外，還需根據(jù)藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展新趨勢，逐步建立新的專業(yè)(為現(xiàn)在有些院校設(shè)立的電腦專業(yè)和攝影專業(yè))。在美術(shù)院校中應(yīng)該推行和普及“大美術(shù)”的觀念，不要使美術(shù)的概念范疇愈搞愈小，使美術(shù)家的思路和技能愈來愈狹窄。   人們常說，美術(shù)院校的學(xué)生在校期間主要是打基礎(chǔ)。這種說法大體上役有錯(cuò)。只是對“基礎(chǔ)”的理解，不要太狹隘，不要把基礎(chǔ)局限在技術(shù)、技巧上，更不能把基礎(chǔ)局限于素描造型上。基礎(chǔ)應(yīng)該包括造型能力和創(chuàng)造性思維兩個(gè)方面。雖然，在造型能力的培養(yǎng)中，也缺少不了創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練和培養(yǎng)，但畢竟這兩者之間仍然有區(qū)別。應(yīng)該給予在校學(xué)生以更多的想象與創(chuàng)造性勞動(dòng)的空間，在繼續(xù)嚴(yán)格要求學(xué)生掌握嚴(yán)謹(jǐn)造型能力的同時(shí)，增加精神文化素質(zhì)方面的教育，增設(shè)培養(yǎng)學(xué)生想象力和創(chuàng)造性的課程。對學(xué)生屬于鍛煉自己創(chuàng)造性思維的一切嘗試，應(yīng)采取寬容和鼓勵(lì)的態(tài)度。美術(shù)是提高人們精神文化素質(zhì)的重要手段，社會(huì)要求的新型美術(shù)家應(yīng)該具有較高的文化修養(yǎng)和較高的精神素質(zhì)。就目前國內(nèi)美術(shù)院校的教學(xué)制度來說，要完成培養(yǎng)這種人材的任務(wù)，還需我們作出很大的努力。

中國近代自有了正規(guī)美術(shù)院校以來，課程中也開始注重傳授人體結(jié)構(gòu)知識，開設(shè)藝術(shù)解剖學(xué)作為美術(shù)專業(yè)的必修科目。在傳統(tǒng)藝用人體解剖學(xué)教學(xué)實(shí)踐中，教師一般攜帶幻燈片、人體模具和掛圖等進(jìn)入課堂，這些教學(xué)資料一部分可以購買到，一部分需要教師自己制作，資源極其有限。教師在課堂上還需花費(fèi)大量的時(shí)間在黑板上繪圖和板書，課程進(jìn)展緩慢，效率太低，傳統(tǒng)藝用人體解剖學(xué)教學(xué)方法使教師講授很費(fèi)力，學(xué)生學(xué)得也費(fèi)神，教學(xué)手段的單一使學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不濃，對教學(xué)質(zhì)量有很大影響。   在科技飛速發(fā)展的當(dāng)代，普通高等美術(shù)院校在講授技法理論課，如藝用人體解剖學(xué)、透視學(xué)課程的發(fā)展趨勢，教師不僅僅是攜帶幻燈片、模具和掛圖等進(jìn)入課堂，已經(jīng)不能滿足學(xué)生們的需要。計(jì)算機(jī)數(shù)字多媒體技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的便捷，為藝用人體解剖學(xué)教學(xué)提供了新的支持和幫助，大大推動(dòng)了其學(xué)科教學(xué)方法的進(jìn)步。如數(shù)碼高清圖片、視頻和三維動(dòng)畫技術(shù)都可以應(yīng)用到藝用人體解剖學(xué)教學(xué)中，并有機(jī)結(jié)合這些資料和技術(shù)組合成完美的課件。   筆者在多年從事藝用人體解剖學(xué)的實(shí)踐研究和教學(xué)中，有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對于藝用人體解剖學(xué)在普通高等美術(shù)院校的教學(xué)現(xiàn)狀研究掌握第一手資料，在理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并重的前提下，曾主持大學(xué)生科技立項(xiàng)“藝用人體解剖學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用研究”的研究工作。并發(fā)表相關(guān)論文《人體造型解剖學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作》在藝術(shù)教育雜志上出版。以佳木斯大學(xué)解剖研究基地為依托，同時(shí)在佳木斯大學(xué)圖書館、佳木斯市圖書館以及佳木斯大學(xué)附屬醫(yī)院收集了大量的有關(guān)方面的書籍和資料，并在學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)上查閱了大量的論文，來研究藝用人體解剖學(xué)在普通高等美術(shù)院校教學(xué)現(xiàn)狀分析，逐步在藝用解剖學(xué)教學(xué)中，運(yùn)用多媒體計(jì)算機(jī)技術(shù)，使課程講授具有直觀性、高效性、生動(dòng)性和互動(dòng)性等特點(diǎn)，目的是在高校教學(xué)中探尋更好的教學(xué)方法，取得更好的教學(xué)效果，也將成為今后課程教學(xué)研究的重點(diǎn)和難點(diǎn)。   一、采取趣味性教學(xué)方式。查閱資料、整理調(diào)查資料，通過分析調(diào)研資料，提煉行之有效的教學(xué)方法，形成理論體系，并在從中反思，實(shí)驗(yàn)教法改革教學(xué)的總結(jié)。藝用人體解剖多媒體教學(xué)中不管是高清圖片和3D展示，還是視頻播放，都能使學(xué)生非常直觀地看到形象逼真立體感強(qiáng)的人體肌肉、骨骼的動(dòng)態(tài)和形態(tài)特征，使學(xué)生對人體解剖結(jié)構(gòu)有著全面、正確、完整的認(rèn)識和理解。多媒體教學(xué)把圖形、動(dòng)畫和聲音等有機(jī)結(jié)合，屏幕上的形象不斷變化，使教學(xué)變得極為生動(dòng)。用不同的視角觀察人體結(jié)構(gòu)，打破了單一的思維定式和視覺習(xí)慣，調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。   二、為普通高等美術(shù)院校教學(xué)給出比較專業(yè)的材料和論證。   通過對藝用人體解剖在普通高等美術(shù)院校教學(xué)現(xiàn)狀研究，為盡可能地加固學(xué)生在解剖學(xué)方面的記憶，通過手腦并用、“翻箱倒柜”的方式，將這門枯燥的課程轉(zhuǎn)化成一門很有趣味的課程，提供借鑒和參考。為我國在普通高等美術(shù)院校藝用人體解剖教學(xué)理論提供材料。   人體造型解剖學(xué)是從造型藝術(shù)出發(fā)，研究人體形態(tài)結(jié)構(gòu)的一門科學(xué)。我國普通高等美術(shù)院對藝用人體解剖學(xué)的這樣一門理論技法的基礎(chǔ)課程，應(yīng)不應(yīng)該加強(qiáng)？應(yīng)該加強(qiáng)到何種程度？   對普通高等美術(shù)院校，繪畫專業(yè)教學(xué)如何更好地將人體造型解剖結(jié)構(gòu)，運(yùn)用到實(shí)踐的繪畫中，不僅僅只是為基礎(chǔ)知識而基礎(chǔ)知識，基礎(chǔ)之所以是基礎(chǔ)，就是因?yàn)樗菫樗囆g(shù)創(chuàng)作的更高層次服務(wù)的。沒有人體造型基本知識、造型的訓(xùn)練，所謂更高層次的藝術(shù)創(chuàng)作就是空中樓閣，這也具有非常重要的理論意義。   三、把藝用人體解剖學(xué)的理論知識運(yùn)用到實(shí)際的繪畫創(chuàng)作中，真正地做到理論和實(shí)踐的結(jié)合。嚴(yán)格地以人體結(jié)構(gòu)的科學(xué)理論為依托，并善于利用人體構(gòu)造的理論知識，才能較為深入、真實(shí)地描繪和造型，解決人體造型中的諸多問題。人體造型解剖學(xué)是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的必要，而不是醫(yī)用解剖學(xué)。二者對人體生物特性的觀察及探索是一致的，差異是研究和探索的方向不同。所以，用藝術(shù)家的眼光對解剖學(xué)的認(rèn)知，提高對繪畫創(chuàng)作活動(dòng)和教學(xué)實(shí)踐指導(dǎo)，不斷錘煉學(xué)生們繪畫作品的藝術(shù)語言，提高藝術(shù)表現(xiàn)力，用藝術(shù)家的眼光對解剖學(xué)的認(rèn)知，提高對藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和教學(xué)實(shí)踐指導(dǎo)，有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。   四、人體造型解剖學(xué)對高等美術(shù)教學(xué)實(shí)踐的當(dāng)代意義，增加普通高等美術(shù)院校繪畫技法的厚度、審美深度。在課堂和繪畫創(chuàng)作中，自覺運(yùn)用人體解剖學(xué)知識。通過對學(xué)生和教師進(jìn)行調(diào)查，不同種教學(xué)方法的比較研究，跟蹤考查學(xué)生在學(xué)習(xí)了藝用人體解剖學(xué)課程后，能否將理論知識真正的運(yùn)用到繪畫作品當(dāng)中，分別對素描課堂、油畫課堂學(xué)科考察，并與教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，對比教學(xué)效果。當(dāng)今社會(huì)，經(jīng)濟(jì)全球化，西方后現(xiàn)代主義“反藝術(shù)”、“人人都是藝術(shù)家”等等一些思潮的強(qiáng)烈沖擊下，人們變得瘋狂起來，以前所未有的自信“表現(xiàn)著自己的藝術(shù)價(jià)值”，很多繪畫作品削弱甚至完全沒有了具體的造型。很多普通高等美術(shù)院的學(xué)生們的藝術(shù)創(chuàng)作沒有了具體的形，曾經(jīng)被實(shí)踐證明行之有效的繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練方法被棄之不用，如人體造型解剖學(xué)，這種科學(xué)的方法，她的作用在哪里？如何看待這二者之間的關(guān)系？目前美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)正面臨沖擊，如不很好地對待這個(gè)問題，勢必影響到普通高等美術(shù)院美術(shù)專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量。   通過藝用人體解剖在普通高等美術(shù)院校教學(xué)現(xiàn)狀研究，將人體這一個(gè)非常復(fù)雜的有機(jī)形體，通過長時(shí)間的研究與實(shí)踐，對普通高等美術(shù)院校教學(xué)，給出較全面的論證。以論文的形式發(fā)表于專業(yè)美術(shù)刊物，為有關(guān)學(xué)者今后的研究提供參考。在不斷增加教學(xué)容量與質(zhì)量的前提下，在提高學(xué)養(yǎng)與技法的過程中，認(rèn)真搞好藝用解剖學(xué)的教學(xué)工作。

【摘要】本文對于版畫教學(xué)在高校美術(shù)教育中的現(xiàn)狀進(jìn)行了分析，探討了版畫教學(xué)在高校美術(shù)教育中的價(jià)值功能，不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生們的動(dòng)手能力和意志力以及創(chuàng)造性思維，而且還對于熱愛版畫的人群起到了普及和深入研究版畫的重要作用。以此來呼吁高校美術(shù)教育中應(yīng)該提高對于版畫教學(xué)的重視程度，從而給我國藝術(shù)教育的發(fā)展開辟了一條新通道。

【關(guān)鍵詞】版畫教學(xué);高校美術(shù)教育;價(jià)值功能

一、版畫教學(xué)在高校美術(shù)教育 中的現(xiàn)狀

目前,高校美術(shù)教育課程在進(jìn)行設(shè)置的時(shí)候側(cè)重于油畫專業(yè)和中國畫專業(yè)等，忽視了版畫教育。版畫課程安排在二年級的基礎(chǔ)必修課或者是選修課中，大多是認(rèn)識版畫的歷史與鑒賞作品，只有少量的時(shí)間來學(xué)習(xí)絲網(wǎng)版畫的技法。同時(shí)，只有極個(gè)別高校開設(shè)了版畫專業(yè)，盡管某些高校的版畫實(shí)驗(yàn)室建設(shè)比較健全，但是版畫教學(xué)往往也形同虛設(shè)。究其原因是沒有充分認(rèn)識版畫教學(xué)的價(jià)值功能。

二、版畫教學(xué)在高校美術(shù)教育中的價(jià)值功能

（一）培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力與意志力的功能

學(xué)生們在進(jìn)行版畫創(chuàng)作的時(shí)候，制版的技術(shù)性和復(fù)雜性對于學(xué)生的動(dòng)手能力要求都非常高。制作版畫作品的整個(gè)過程都必須由藝術(shù)家親自動(dòng)手完成。換句話來說，藝術(shù)家動(dòng)手能力的強(qiáng)弱直接決定著是否可以順利的完成作品。特別是在當(dāng)前時(shí)代下，更加需要腦力和手的共同協(xié)調(diào)來完成作品，在獲得身心一致的藝術(shù)體驗(yàn)的同時(shí)，還能夠使得理想得到實(shí)現(xiàn)。除此之外，學(xué)生們在制作版畫的時(shí)候，還可以培養(yǎng)他們的耐力和耐心等多種意志力。

“十一五”期間，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴(kuò)大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學(xué)轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機(jī)構(gòu)紛紛成立，課題申報(bào)數(shù)飛速上漲，立項(xiàng)數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴(kuò)大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應(yīng)的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評估，對核心期刊進(jìn)行動(dòng)態(tài)評估，加強(qiáng)對課題項(xiàng)目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎(jiǎng)勵(lì)措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計(jì)劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在，量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。   全國美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個(gè)案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學(xué)科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴(kuò)大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項(xiàng)目的推動(dòng)及省(市)、部門各級項(xiàng)目的立項(xiàng)與資助力度不斷增強(qiáng)，大多數(shù)有研究前景的個(gè)人與集體項(xiàng)目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學(xué)位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動(dòng)了學(xué)科研究的發(fā)展，因?yàn)槠渲械拈_題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學(xué)生在認(rèn)真地鉆研學(xué)問。   與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究相比，創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場空前繁榮，展覽不斷，當(dāng)代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評理論也隨著批評實(shí)踐活動(dòng)而有所發(fā)展，推動(dòng)了各種創(chuàng)作理念;尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時(shí)期，亦初具規(guī)模，這與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學(xué)科的基本教育規(guī)模與實(shí)踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問題上。   現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn)，分述如下。   一、基礎(chǔ)理論研究   “十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》(2009年版)、趙一丹的《美術(shù)概論》(2008年版)、陳美渝的《美術(shù)概論》(2007年版)及高國良的《影視美術(shù)概論》(2008年版)、肖清風(fēng)的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2007年版)、朱?主編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2006年版)，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉(zhuǎn)型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀(jì)中國美術(shù)理論話語的現(xiàn)代問題。   在“十一五”國家課題立項(xiàng)中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、批評理論及各項(xiàng)專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復(fù)立項(xiàng)。   與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊(duì)伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強(qiáng)主編了一套設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設(shè)計(jì)概論》(2006年版)、張燾的《室內(nèi)設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、清華大學(xué)課題組編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》(2007年版，“十五”規(guī)劃題)、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)》(2007年版)、陸小彪等的《設(shè)計(jì)思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學(xué)位論文《器以藏禮:中國設(shè)計(jì)制度研究》(2007年)。   二、美術(shù)史研究   “十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個(gè)人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學(xué)術(shù)立場及其觀點(diǎn)，實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國美術(shù)史出版有13本，外國(西方)美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②   其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個(gè)人專著。應(yīng)該說，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力展開有關(guān)，與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。   美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問題。   圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法，甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學(xué)界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)及風(fēng)格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術(shù)中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在中央美術(shù)學(xué)院召開，會(huì)議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者，而來自各藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者所提交的論文，引起與會(huì)者的極大興趣。兩天會(huì)議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn)，如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語境中的傳統(tǒng)畫論:以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》，還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨(dú)到之處。2008年4月第二屆年會(huì)在四川美術(shù)學(xué)院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設(shè)六個(gè)分論題，即(1)差異與融合;美術(shù)考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現(xiàn);(3)美術(shù)及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風(fēng)格流派;(5)文化地域性的價(jià)值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會(huì)的學(xué)術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場”更受人關(guān)注。#p#分頁標(biāo)題#e#   2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強(qiáng)與潘耀昌均關(guān)注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”;而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學(xué)者所接受。   中國美術(shù)史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項(xiàng)目。如屬于“十五”國家重點(diǎn)項(xiàng)目之一的“中國道教美術(shù)史”(2003年立項(xiàng))，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術(shù)獎(jiǎng)理論評論獎(jiǎng)(2009年)，與其同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項(xiàng)的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀(jì)中國人物畫史》(2001年立項(xiàng)的文化部青年項(xiàng)目)。   中國近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專著有呂澎的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)史文獻(xiàn)集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》(原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》(北京大學(xué)出版社，2009年版)。潘公凱負(fù)責(zé)的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組(北京市教委共建項(xiàng)目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議邀請海內(nèi)外學(xué)者就20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負(fù)責(zé)的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”課題組(“十五”國家重點(diǎn))也相繼在北京、杭州組織召開編委會(huì)，其項(xiàng)目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國時(shí)期美術(shù)思潮》(2001年文化部項(xiàng)目，原題為“20世紀(jì)中國美術(shù)大論辯”)已于2006年結(jié)題(將在2011年出版)。而在博士學(xué)位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術(shù)》(2007年版)、薛娟《中國近現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴(kuò)大了，研究深度也加強(qiáng)了，其特點(diǎn)是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會(huì)文化的整體轉(zhuǎn)型，同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料，敞開學(xué)術(shù)視野，消除偏見。   中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因?yàn)樵?0世紀(jì)書法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀(jì)，在學(xué)科整合的過程中開始有所溝通，學(xué)科建設(shè)迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術(shù)》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報(bào)告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。   三、區(qū)域美術(shù)(含民族美術(shù))研究   “十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因?yàn)檫@一時(shí)期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容或有地方特色的研究項(xiàng)目進(jìn)行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點(diǎn)，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項(xiàng)成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀(jì)北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》(2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項(xiàng)目)。前者聚集了國內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強(qiáng)等人;后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》(2004年版)和《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計(jì)方面的研究項(xiàng)目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設(shè)計(jì)藝術(shù)》。   由澳門基金會(huì)編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史:遠(yuǎn)古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”(2003年立項(xiàng)的國家年度題)也基本完稿。   相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術(shù)史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》(2009年版)、朱琦的《香港美術(shù)史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》(2007年版)。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》(2007年度)、李宏復(fù)的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》(2009年度)。   區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究，或者說是有關(guān)地方知識及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對文化研究的方法及意義認(rèn)識還不明確，故在寫作時(shí)容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認(rèn)識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實(shí)際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設(shè)階段，新的邊緣類型學(xué)科出現(xiàn)不多，其隊(duì)伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作興起后，帶動(dòng)了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動(dòng)卻是文化人類學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》(2008年版)、沈泓的《節(jié)慶狂歡:民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，絕大部分都屬于調(diào)查報(bào)告④，其立項(xiàng)在美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國家重點(diǎn))，2008年有四項(xiàng)，2009年有六項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國家重點(diǎn))，分別為當(dāng)年美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類總立項(xiàng)數(shù)(含文化部項(xiàng)目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點(diǎn)題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標(biāo)題#e#   ⑤隨著2007年當(dāng)代藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)市場學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開始研究藝術(shù)市場的運(yùn)作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當(dāng)代藝術(shù)的存在意義及其評價(jià)體系，重新判定藝術(shù)與社會(huì)意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學(xué)所能勝任的。應(yīng)該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報(bào)告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國藝術(shù)市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字不可靠，資料來源也很復(fù)雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場機(jī)制、藝術(shù)市場語境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問題，關(guān)于中國藝術(shù)市場史的研究也已起步。   2006年，中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財(cái)富》叢書，如《藝術(shù)財(cái)富》(一)(2006年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球藝術(shù)市場新格局》(2007年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球化與中國藝術(shù)市場》(2008年版)、《藝術(shù)財(cái)富:金融危機(jī)下的藝術(shù)市場》(2009年版);同時(shí)藝術(shù)市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術(shù)品市場的研究報(bào)告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場年度研究報(bào)告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會(huì)、藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟(jì)論壇———后金融危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)市場與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟(jì)背景與目前藝術(shù)市場、中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場復(fù)蘇、亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場是否能夠走出危機(jī)以及亞洲藝術(shù)市場的前景。   五、創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究   美術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐的研究歷來是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。   與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì)，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項(xiàng)的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”(國家重點(diǎn))、“中西繪畫圖式與時(shí)空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”(文化部項(xiàng)目);2009年度的“當(dāng)代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設(shè)計(jì)理論與方法論研究”(國家一般)、“數(shù)字傳媒設(shè)計(jì)中中國元素的融入及其應(yīng)用研究”(國家一般)等。   六、問題及反思   問題一:在國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)依然混合在一起，既不利于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的項(xiàng)目規(guī)劃與立項(xiàng)，也在擠壓美術(shù)學(xué)的項(xiàng)目資源。在國家學(xué)科分類目錄上，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)都是二級學(xué)科;同樣，在國家學(xué)科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。   因?yàn)槎囗?xiàng)學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學(xué)”類的項(xiàng)目申報(bào)數(shù)居高不下，從而引起項(xiàng)目資源配置上的問題，導(dǎo)致“美術(shù)學(xué)”類的申報(bào)項(xiàng)目被大量削減，影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到一些新興學(xué)科的研究出現(xiàn)不少學(xué)術(shù)泡沫，與規(guī)劃項(xiàng)目扶持不當(dāng)也有關(guān)系。我們往往看到社會(huì)的需求，卻沒有注意到項(xiàng)目承擔(dān)者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。   問題二:學(xué)術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨(dú)到的見解，這一點(diǎn)在集體編撰的項(xiàng)目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認(rèn)學(xué)科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項(xiàng)中學(xué)科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè)，即指那些學(xué)科的系統(tǒng)性理論建構(gòu);而“課題性”研究，則是針對某一具體項(xiàng)目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復(fù)地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說我們不需要學(xué)科的體系化建設(shè)，學(xué)科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上，而應(yīng)該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭鳴”的大局，促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。   現(xiàn)階段我們更需要獨(dú)辟蹊徑式的研究，從而加強(qiáng)某一選題的研究力度，以點(diǎn)帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。   特別在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，鼓勵(lì)那些最適合個(gè)體性研究的選題系列，形成幾項(xiàng)有國際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術(shù)，論敦煌學(xué)的影響及其在國際學(xué)術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護(hù)與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻(xiàn)資料也陸續(xù)加以整理，但深入細(xì)致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。#p#分頁標(biāo)題#e#   另外，繼續(xù)鼓勵(lì)少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí)，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動(dòng)，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問題三:美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱。基礎(chǔ)理論需要較長時(shí)間的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告。   我們不能說美術(shù)創(chuàng)作中沒有學(xué)術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個(gè)忙，因?yàn)槟切├碚搯栴}都與創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認(rèn)為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個(gè)成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場提供了前所未有的機(jī)遇。而這種理論又會(huì)支持新的藝術(shù)批評，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，溝通藝術(shù)與社會(huì)公眾之間的審美聯(lián)系。

1科技期刊與文化的融合發(fā)展

為落實(shí)《國家“十二五”時(shí)期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》的戰(zhàn)略部署、貫徹十七屆六中全會(huì)精神，科技部編制了《國家文化科技創(chuàng)新工程綱要》，充分發(fā)揮科技創(chuàng)新對文化發(fā)展的重要引擎作用，深入實(shí)施科技帶動(dòng)戰(zhàn)略，加強(qiáng)文化科技創(chuàng)新，增強(qiáng)文化領(lǐng)域自主創(chuàng)新能力和文化產(chǎn)業(yè)核心競爭力，推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)，繁榮發(fā)展社會(huì)主義文化。伴隨著文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，雜志社緊跟國家的戰(zhàn)略部署，以期刊影響力和策劃團(tuán)隊(duì)為核心競爭力，通過成立各類工作室、舉辦特色活動(dòng)、參加境外交流等措施，實(shí)現(xiàn)期刊和航空文化的融合發(fā)展，加強(qiáng)航空文化的國際交流，大力推廣中國航空文化走出去，服務(wù)“一帶一路”建設(shè)。

1.1成立宮浩欽工作室，以航空文化為紐帶加強(qiáng)國際交流

北京航空航天大學(xué)副教授宮浩欽是中國航空繪畫領(lǐng)域的知名藝術(shù)家，因《航空知識》而對航空文化產(chǎn)生了濃厚興趣，已出版和展出多種航空繪畫作品，如《畫布上的中國航空》。2016年正值美國志愿援華航空隊(duì)—“飛虎隊(duì)”援華參加中國抗日戰(zhàn)爭75周年，為紀(jì)念這一歷史性事件，北京航空航天大學(xué)和美國瑞德福大學(xué)計(jì)劃聯(lián)合舉辦“飛虎隊(duì)”主題畫展，以文化為紐帶紀(jì)念中美兩國人民的情誼。雜志社承接了這一任務(wù)，策劃繪畫的展現(xiàn)形式和內(nèi)容，宮浩欽主筆作畫飛虎隊(duì)的故事，雜志社將繪畫背后的故事譯為英文，與北航出版社合作出版畫冊，于2016年9月在美國華盛頓羅納德•里根國家機(jī)場、弗吉尼亞瑞德福大學(xué)美術(shù)館舉辦了“飛虎情緣—宮浩欽航空繪畫展”，展覽反響熱烈，極大提升了期刊策劃團(tuán)隊(duì)的聲譽(yù)和知名度，為后續(xù)進(jìn)行國際參展奠定了基礎(chǔ)。

1.2成立魏福波工作室，展示中國元素的航空文化

在發(fā)達(dá)國家，航空文化常以平易近人或大眾易接受的形式公之于眾，航空知識雜志社受到這一啟發(fā)，著力挖掘航空文化的展現(xiàn)形式，與國畫名家魏福波教授合作成立工作室，用中國傳統(tǒng)的繪畫形式展現(xiàn)看似神秘高端的航空文化和藝術(shù)，凸顯中國元素，尋求航空文化的多元化創(chuàng)作。魏福波教授在中國國畫領(lǐng)域具有較高的藝術(shù)造詣，曾在行業(yè)有影響力的刊物上發(fā)表多篇作品，出版多本畫集和專著。雜志社與其合作，將編輯的策劃水平、專業(yè)知識和對航空的理解融入其國畫的創(chuàng)作，進(jìn)行多次開發(fā)，形成文化藝術(shù)商品，還將計(jì)劃進(jìn)行版權(quán)輸出，參展、巡展。雜志社將魏福波創(chuàng)作的展現(xiàn)中國歷史以及近現(xiàn)代航空大事件的國畫推薦給國外有關(guān)人士，引起了英國相關(guān)展會(huì)和博物館的收藏興趣，目前正在推進(jìn)中。

1.3成立影視工作室，尋求航空文化的多元展現(xiàn)