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作者：張偉 單位：魯迅美術學院

如果用計算機對當下中國使用頻率最高的概念進行統計的話，那么“創新”一詞將會占很重要的位置。同志在全國科學技術大會上提出了“建設創新型國家”的奮斗目標，為了實現這個目標，他不僅對自然科學工作者提出具體的要求，而且對哲學社會科學工作者也提出了“理論創新”的號召，認為國家要大力繁榮發展哲學社會科學，為建設創新型國家提供更好的理論指導。在“建設創新型國家”中，藝術需要創新，藝術理論更需要創新。本文從哲學層面對藝術理論創新問題進行了理論反思，探討了藝術理論創新的現實要求，闡釋了推進藝術理論創新的學理前提和本體論承諾的意義，認為21世紀是綜合的世紀，綜合應該成為創造新的藝術理論方向。

一藝術理論要創新，目的是推動我國藝術和藝術理論向前發展，藝術理論創新的動因來自于現實社會發展和藝術自身發展的要求。首先，從中國社會現實發展看，需要藝術理論的創新。張炯先生指出:“面對新世紀中華民族的偉大復興，面對有中國特色的社會主義建設的新的歷史條件，文學藝術如何發展自己，不斷創作出優秀的藝術作品來滿足廣大人民群眾日益增長的審美需求，有許多新情況新問題需要研究，有許多藝術的經驗和教訓需要總結，做出理論的探討和升華。”①從歷史上看，每次大國的崛起都伴隨著世界范圍內的藝術中心的嬗變，也帶來了藝術理論觀念的變化和發展。文藝復興的中心最初在意大利的佛羅倫薩。

當時在佛羅倫薩的被譽為文藝復興“前三杰”的文學家但丁、彼特拉克和薄伽丘在世界文學史上占有突出位置，他們的代表作品《神曲》、《阿非利加》和《十日談》廣為流傳。15世紀末至16世紀上半期是文藝復興的全盛時期，文化中心城市已從佛羅倫薩轉移到了羅馬。這時主要代表人物是“后三杰”:達•芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們的作品《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》、《大衛》和《西斯廷圣母》等在世界范圍內廣為人知，也形成了文藝復興時期的人文主義思潮和藝術理論格局。隨著高盧雄雞的崛起，法國的經濟總量超過了當年的羅馬帝國。此時的歐洲藝術中心由意大利轉移到了法國，出現了從莫里哀、雨果、巴爾扎克、莫泊桑、左拉、大仲馬、福樓拜到普魯斯特、薩特、加繆以及莫奈、德加、塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、羅丹、畢加索等一大批蜚聲世界的大藝術家和藝術理論家，奠定了法國藝術和藝術理論在世界上的強勢地位。產生于法國的浪漫主義藝術理論和現實主義藝術理論直到今天還可以感受到其深遠的歷史影響。第二次世界大戰以后，美國經濟得到迅速發展，使二戰后世界藝術中心從巴黎轉移到了紐約，在這里也形成了影響世界的各種藝術理論學說。美國在20世紀60、70年代創造的波普藝術、概念藝術、大地藝術、極少主義等藝術觀念影響了歐洲藝術乃至世界藝術格局。20世紀80年代以來，隨著中國國家實力的逐步加強，國內經濟的快速發展，越來越成為國際舞臺上重要的力量，藝術也不斷形成世界范圍內的影響。

2000年之前，中國在全球藝術市場中還是占有很小的份額，時至今日，越來越多的海外機構開始搶灘中國大陸。近幾年來，隨著北京在全球藝術品地位不斷上升，整個中國大陸的藝術品價格都在迅速上揚。在21世紀中葉，中國經濟和社會的發展總量將居于世界的前列，經濟與社會發展的領先地位也要求中國的文化走在世界的前列。藝術是文化中的核心內容，那么藝術更應該率先走在世界的前列。面對日益發展的中國現實藝術，藝術理論不能袖手旁觀，應該參與其中，在不斷推進藝術發展的同時，促進自身的建設和發展。正是在這種現實文化要求的背景下，呼喚著藝術理論的創新。其次，從藝術的自身發展來看，需要藝術理論的創新。

在整個人類歷史發展的進程中，藝術始終走在時代創新的前列。無論從歷史上文藝復興運動的興起來看，還是從當代中國新時期以來改革開放的進程來說，藝術都是以敏銳的觸角體現著人們創新的歷史要求。藝術創新同樣需要藝術理論的創新。理論的本性就是創造，因為沒有就創造沒有柏拉圖的“理念”的世界;沒有創造就沒有亞里士多德的邏輯體系;沒有創造也就沒有黑格爾的“絕對精神”的巨大的理論構建;同樣，沒有創造也不會有馬克思天才的學說。所以我們說藝術是一種創造，理論也是一種創造，而且是更為重要的創造。畢達哥拉斯創造了“和諧說”，影響了西方藝術兩千余年;雨果寫的《克倫威爾》序言，被稱為浪漫主義宣言書，形成了對古典主義的反動，開創了現代主義先河。

最后，從藝術理論學科建設的角度看，需要藝術理論的創新。雖然歷史早有亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》等藝術理論著作，但是從嚴格意義上說，把藝術作為總體研究的藝術理論學科和其他學科相比較，這些藝術理論就形成的比較晚。藝術理論學科是隨著現代藝術學的建立而形成的。藝術(art)在古希臘時期和技藝(skill)具有同一性，即是說畫家和木匠、鐵匠沒有什么根本區別，其目的都是制作人工品，藝術同時也包括像農藝、馴馬、格斗等技巧，因此，藝術與詩(敘事文學)有著嚴格的界限，他們可以將畫家稱為藝術家，但詩人絕不會戴上藝術家的桂冠，所以朱光潛先生在《西方美學史》里說，“在希臘時期的藝術包括一切人工制作在內，不專指我們所了解的藝術。”一直到18世紀以后，“美的藝術”(fineart)才和一般的工藝技藝分離出來。隨著現代主義藝術的崛起，不僅藝術的殿堂內至高無尚的神靈———美受到褻瀆和嘲弄，而且藝術的自律性得到了強化，于是現代藝術這種集繪畫、音樂、文學、建筑、雕塑等于一身的人類文化形態出現在了世人面前，現代藝術理論就是對藝術進行整體研究的學科。我國的藝術理論是從前蘇聯引進的教科書體系，是在認識論的背景下建立起來的知識框架。這種理論的局限表現為:

(一)認識論前提表現為藝術理論研究中本質主義立場。藝術的本質主義立場的局限表現在:第一，本質主義立場將終極本質和現象對立起來，認為終極的存在是唯一真實的存在。這樣，藝術的本質是真實的，而藝術的現象是虛假的。第二，本質主義立場將本質的存在和人的存在對立起來，把以人學為指歸的活生生的藝術的存在看成了遠離人和生活世界的存在。第三，本質主義立場是建立在科學思維基礎之上的，把本體當作局限在認知領域里的認識，這樣就把藝術變成了科學。#p#分頁標題#e#

(二)認識論前提表現為藝術理論研究中二元對立思維。西方傳統認識論把現象與本質、思維與存在、主觀與客觀、內容與形式等范疇都處于二元對立的矛盾狀態。中國當代藝術理論是從前蘇聯借鑒過來的，其中二元對立的思維模式直到今天也依然沒有得到認真的反思。

(三)認識論前提表現為藝術理論研究中科學至尊態度。藝術研究向科學靠攏，強調藝術的知識性在當下中國的藝術理論教學和科研中已經形成慣例。知識是科學研究的對象，藝術是精神現象而不是科學。同樣，藝術理論不是科學，而是一門人文學科，這應該成為我們的共識。卡西爾就認為認識論立場是科學霸權不斷發展的產物，他在《人論》中講科學滲透了生活的各個層面，處于文化的霸權地位。利奧塔在《后現代狀況》中指出科學霸權的結果是單一的話語導致了生活的平面化和人文關懷的缺失，從而也使藝術學科出現了空前的危機。所以，從藝術理論學科發展來說，需要超越傳統認識論的藝術理論框架，這就需要藝術理論的創新。

二我們今天是藝術理論創新匱乏的時代。究其原因，有以下幾點:

第一，文化傳統的中斷。創新離不開傳統，任何被創新出來的事物一方面本身是一個完整的系統;另一方面它又作為人類特定文化的或整體文化的組成部分而存在。因此，一切有價值的創新都是對傳統的承襲。“”中發生的棄絕所有文化傳統的做法直接導致了文化的中斷和創新的停止。傳統是一種時空的交織而流傳到今天的歷史之流和文化之流。伽達默爾就曾說過:傳統并不是我們承襲下來的不變的東西，而是我們自己生產了傳統并參與到傳統之中。傳統是永遠對未來敞開的指向。我們繼承傳統并不是十年八年，這在歷史的長河中僅僅是短暫的一瞬。傳統是一脈相承的文化精神，我們棄絕了傳統就是放棄了未來。

第二，藝術思想標準的政治化。我們在現實生活中把藝術理論當作政治理論，特別是把教科書藝術當作思想的教條和框框。這種藝術思想政治化的結果只能是創新性思想的源頭來自于政治家而不是思想家。民間的具有原創性的思想登不上大雅之堂或者當作學術異端被束之高閣，于是外國的學術思想被大多數文人學者當作文化資源加以效仿，在今天，許多學者們言必西方。

第三，創新空間的萎縮。將概括和總結作為藝術的理論前提就排除了思想創新的空間，使人們誤認為“發現規律”就是人的唯一的使命，那么，我們就根本用不著了去創新。創新首先意味著人們對現實的不滿意，反之，就會安于現狀不思進取，本本主義、教條主義就會盛行。正是抱著對現實不滿意的態度，才會在生活中創造前所未有的理想世界，才去追求真善美相統一的境界。

其次，創新還意味著人們對未來的渴望。在日常生活中人們都遵循著亞里士多德講的“正常的邏輯思維”，或弗洛伊德講的“繼發過程”的思維(思想處于清醒狀態下使用正常邏輯時的活動方式)。當人們在處理周圍環境和自我問題超出常規方式或擴大了超乎意愿的心理體驗時，人們就產生了新的理想和對未來的希冀，于是人們進行創造性的活動，希望從習以為常的選擇中解放出來。所以，在今天我們更強烈地呼喚創新精神。

三從藝術理論創新的角度看，藝術理論不是對客觀規律的概括和總結，而是人的生存本體的承諾和創新。建設新的藝術需要藝術理論觀念的更新，只有更新藝術理論觀念我們才能創造新的藝術理論。這里有一個解釋學講的“解釋的循環”的問題。藝術理論需要創新是我們的共識，但是我們用傳統的思維模式來進行藝術理論研究是不會有新的理論創造的。康德看到了近代哲學“認識論”轉向以后致命的問題，那就是事先假定認識的對象存在，然后規定人們的認識要符合那個不依賴于人的認識的“自在之物”。為了解決這個難題，康德提出了“先天綜合判斷”的命題。他一方面堅持了一切知識都來自于感覺經驗的觀點，另一方面認為僅僅具有經驗是不夠的，因為它解決不了知識的普遍必然性的問題，其中一定包含著某種先驗的因素。于是，他提出了“我們如何能夠先驗地經驗對象”的問題。對于這個問題，如果我們用傳統的“人的認識符合對象”的思維模式是解決不了的，因此康德對此來了一個顛倒即“對象要符合人的認識”。這說明只有通過主體的先天認識形式去規定對象，才能夠獲得知識的普遍必然性。這種變革被稱之為“哥白尼革命”。康德認為:主體聯結感覺質料的先驗的認識形式作為經驗的法則表明我們只能認識到事物的表象，而不能認識“自在之物”，從而證明了科學知識是可能的，而形而上學是不可能的，但這同時為自由的領域開辟了道路。康德把本體實踐理性歸為信仰領域，從而將其排除在科學認知的領域之外，提出了人類理性能力的有限性的問題。康德認為人的理性認識能力僅限于經驗的領域，自由的領域是超驗的領域，在這個領域中是不受到認識形式的限制的。這樣，就為實踐理性開辟了道路，為道德活動提供了廣闊的空間。康德認為認識論不考察人的認識能力而去探究普遍必然性的知識的可能性和本體論。不考察人是否具有掌握世界本體的能力，從而談論世界的本體，都是不現實的，也是不可能的。他認為哲學的任務便是對人的認識能力的考查，主體的認識能力決定著知識的可能性和必然性。這種對主體認識能力的研究為主體性的研究開辟了道路，為以主體自我反思作為出發點去理解世界指明了方向，并為生存的本體論建構奠定了基礎。海德格爾認為主客二分的知識論思維只能認識“物”，而不能達到對“在”的把握。這樣，形而上學的歷史就是“在”的遺忘史。海德格爾的目的是通過對“在”的把握去認識存在，但不是對“存在是什么”問題的追問，而是對“存在是如何存在”的問題的追問即追問存在的意義問題。在他看來，一切“在者”皆因“在”而存在，反之，任何“在”也是“在者”的存在。

“在者”是有規定性的存在。這樣“在者”具有“去存在”的本性，這就是“此在”，即我們向來所說的“在者”。“此在”的“此”為存在于此得以展開出來的境遇。“此在”始終處于“在”之中，并且是規定自己的存在和籌劃自己未來的“在者”。這種“在者”的存在就是“生存”，這就把存在引向了日常生活之中，也就是把日常生活提到了本體論的高度。存在通過此在的生存活動開展出來以達到本真狀態。我們要達到本真的存在就不能用知識論的方式，而應深入到“始源狀態”之中即“在世界中存在”。只有這樣我們才能和世界融為一體，才能顯露存在的意義。康德最苦惱的事情是如何“把握外在世界的實在性”的問題。海德格爾認為:我不在世界之外，世界也不在我之外，兩者是一體的存在。這其實就是道家的“物我同一”的狀態。海德格爾以“此在”于時間的境域的展開來進行形而上學的追問:“為什么在者在，無反倒不在?”對“無”的追問顯然是非科學的，理應是哲學的問題。科學只問“在者”，哲學才能問“無”。因為“無”是科學所達不到的，所以，談論“無”是一種智慧，也是一種人生境界。人們要談論“無”只能用非科學的方式如哲學、藝術等來進行。在這里，他完成了從認識論到本體論的轉換，換句話說，海德格爾使本體論得到了復興。其實本體論一詞并不是什么新的創造，也不是一個時髦的用語，在古希臘時的哲學就是本體論哲學。#p#分頁標題#e#

古希臘的哲學家們把世界的本原稱之為“水”、“火”、“原子”等等，就是把這些事物作為本體來對待的。之所以說海德格爾復興了本體論，是因為傳統本體論是實體本體論，現代本體論是生存本體論。現代本體論認為“本體”不是實體，它是一個具有功能性的概念。現代思維的一個特點是消解實體性思維，因為實體性思維是傳統本體論的產物。我們過去總是習慣于追究事物背后的實體，其實這個所謂的實體是不存在的，它是人類思維承諾的結果。奎因提出本體承諾就體現了對本體論前提的自覺的理論要求。奎因認為任何理論家都有某種本體論的立場，都包含著某種本體論的前提。奎因對本體論的新的理解，改變了形而上學的命運，重新確立了本體論的地位。本體論問題就是“何物存在”的問題。但是，這里有兩種截然不同的立場:一種是本體論事實問題即“何物實際存在”的問題，這是時空意義上的客體存在問題;另一種是本體論承諾的問題即“說何物存在”問題，這是超驗意義上的觀念存在問題。這樣他就否定了傳統本體論的概念和知識論立場上的方法，認為并沒有一個實際存在的客觀本體。本體問題不是一個事實性的問題，這樣就把傳統本體論問題轉換成了理論的約定和承諾的問題。因此，本體承諾就不是一個與事實有關的問題，而是一個與語言有關的問題，是思維前提的建構的問題，也是一種承諾和創新的問題。

四從這個意義上說藝術理論決不僅僅是對客觀規律的概括和總結，而是一種創新性的思維活動。制造是批量生產的，創新則體現為獨一無二性。藝術作品的價值來自于它的獨創性，沒有獨創性的作品就沒有意義，贗品更沒有價值，因為它是仿制的產物。藝術理論的意義也在于創新性，人云亦云的理論沒有價值，有創新性的思維產生的理論才有永久的生存力。馬克思說哲學是時代精神的精華，其中“精華”就在于創新的內容，包括意義的創新和價值的更新。

每一次興起的學術思潮和思想運動都是創新精神的體現。卡西爾說:“啟蒙哲學的基本傾向和主要努力，不是反映和描繪生活。毋寧說，這種哲學信仰的是思維自發的獨創。”②如果承認理論的學說是一種創新性的承諾的話，那么理論家就要冒著被看成是藝術家的危險。因為藝術不需要論證就可以構造宇宙的起源、人生的意義和人類的終極命運，但是，這些問題也是理論家所面臨的問題，從這個意義上說，理論家也是藝術家，理論家也運用文學家的形象和比喻，而且還很優美，其中最著名的可能就是柏拉圖在《共和篇》里所用的洞穴的比喻。柏拉圖把人的觀念比做洞穴中的囚犯所看到的投射在墻上的影子。這些囚犯都被捆綁著，只能朝一個方向看。他們身后有一個火把，于是這些從小就被束縛的囚犯們看到沒有別的只是他們自己的影子以及他們身后的物體被火光照射在墻上的影子。所以，一位真正的理論家也可以是一個偉大的藝術家。歌德用詩創新了具有偉大的藝術思想的《浮士德》，黑格爾用哲學創新了巨大的詩性的具有烏托邦精神的理念體系。沒有創新，沒有想象，這個巨大的體系是很難形成的。施萊格爾兄弟中的弟弟弗•施萊格爾認為，哲學是必須有創新性，它以自由的思想和對自由的理念為出發點，這種哲學表明人類精神強迫著一切存在物接受它的法則，世界便是它的藝術品。從荷馬開始到柏拉圖、但丁、歌德、席勒、康德、黑格爾、荷爾德林、里爾克、海德格爾等他們的作品無不是創新。因為詩人和理論家共同的使命就是創新。

按海德格爾的說法，面對時代，藝術的一切根本性的問題都是不合時宜的問題，因為藝術創新的理想不僅遠遠超出了當下現實，而且還要把當下的生活置于藝術家創新的準則之下。他們共同創新了人類的智慧，創新了生活的意義和價值。既然藝術理論是一種創新，我們就不能用固執的態度去對待傳統的理論。當人們固守某種理論的時候，我們不得不承認固守某種理論的人比起創新這種理論的思想家們更固執。思想家創新某種理論之時并沒有想讓后人如此固執地堅守他們的理論。如果思想家們像我們一樣固守他們前輩的學說，那么，他一生將一事無成，更不要說創新什么學說體系了。

五藝術理論的創新性來自于視野的綜合。古茨塔夫•勒內•豪克在《絕望與信心———論20世紀的文學和藝術》中把綜合稱之為“組合的技巧”。“組合的技巧不應該僅僅被看作是觀念藝術的基本方法之一。它還引致了一種認識世界的，特別是人類學的組合方法。我們不妨把這種組合技巧稱之為綜合的方法。”與綜合思維相對的他稱之為部分思維，這種思維局限于整體的單獨環節上，其視野單獨而片面，不能顧及現實的整體。這種思維的特點是把個別的東西絕對化，把部分的真實當作整體的真實。他將由若干部分組成的圓來比喻綜合。“部分有若干，但真理并不存在于一個‘被絕對化’了的部分之中，而是存在于各個部分充滿張力的動態性的融合中。這部分的價值也獲得一種更為高級的綜合。”綜合所面對的是世界文化的災難性的分裂。按布洛赫的說法，人不能在個別性中獲救，而只能在整體性中獲得拯救。所以，“綜合首先只是對導致了整體構成的一切過程的客觀的重新組合，以及對一個由片段的部分思維組成的整體的重建。”“總體性的綜合建設”是十分必要的。③

首先，藝術理論的綜合就是對話的過程。是多元文化和不同精神的融合。列維•斯特勞斯在《苦悶的熱帶》中講他有三個情人:地理學、馬克思主義和心理分析。他將這三種學說綜合為一體，形成了他的結構主義觀。丹尼爾•貝爾自稱他在經濟領域是社會主義者，在政治上是自由主義者，而在文化方面是保守主義者。不僅如此，他還打開不同學科的壁壘，進行跨學科的研究。當代把文化作為哲學的研究對象，哲學重新得到了定位，擴大了理論視野并向其他人文學科滲透。

其次，藝術理論綜合也體現為各個學科的相互滲透。用文學寫哲學的代表人物是薩特和加謬。海德格爾晚期的哲學更像美的散文，以此來構造他的天、地、人和神的形而上學體系。后現代主義代表人物保羅•德曼用美學和藝術理論的方式來表達它的解構的思想。他通過隱喻和象征的語言使得思想表達得更為深刻。用心理學表達藝術思想的有弗洛伊德、榮格、拉康等。

最后，藝術理論綜合更是一種創新，藝術理論綜合是一種再升華的過程，一種新的均衡被逐漸重構起來的過程。拉康把結構主義和精神分析結合起來，構成了他的結構主義的精神分析學說;伽達默爾的解釋學由藝術、歷史和語言三部分構成;利科爾把結構主義和解釋學加以綜合，提出了不同于伽達默爾的解釋學;哈貝馬斯的“社會交往理論”不僅是哲學也涉及了社會學和語言學。藝術理論的綜合應該遵循如下的路徑:首先，東西方藝術理論的綜合。東西方人的生命意識不同，西方人的生命意識是人天二分的精神，中國人的生命意識是天人合一的精神。新綜合是對西方主客二元對立的思維模式的消解，以達到“天人合一”的境界的途徑。東方的“天人合一”的思維強調人與自然相融合的生命境界既是生命精神的最高境界，也是藝術精神的最高理想，這也將成為未來世界的審美和藝術的理想。其次，當代藝術理論與古典藝術理論的綜合。#p#分頁標題#e#

藝術理論創新是在繼承和發展已有藝術理論理論成果中實現的。當代藝術理論理論與中國古典藝術理論綜合是指把中國傳統藝術理論傳統中有生命力的內容，在當下得到合理的闡發后，建構起新型藝術理論理論話語過程。在當下的藝術理論研究中，對我們中華民族傳統藝術理論資源的梳理和傳承重視不夠，我們更多地把注意力放到中國古典藝術理論的資源上，比如儒家的“仁”與“樂”，道家的“虛”與“游”的精神在今天依然有其合理性。我們需要通過對中國古代文獻現代闡釋，實現中國古典藝術理論的現代轉型，建設屬于中國特色的藝術理論理論話語。再次，藝術學學科與其他學科的綜合。當今世界，前沿理論的重大突破和原創性理論的產生大多是多學科綜合的結果。運用多種學科的理論和方法，能夠消除各學科之間的脫節現象、填補各門學科之間邊緣地帶的空白，將分散的學科綜合起來，從而實現學科的整體化。藝術理論和美學分離以后，獨立性雖然顯示出來了，但是，總體感覺和其他學科的交流越來越少。藝術理論應該吸收其他學科的養分，在和其他學科交融的過程中，形成自己的特色。

藝術理論與其他學科交叉融合過程中，能夠不斷開拓學術研究的新領域，取得原創性的突破，為藝術理論的發展做出貢獻。藝術理論與其他學科綜合不是簡單的學科拼湊堆積，而是根據不同學科的內在邏輯關系聯結滲透形成的新藝術理論。因此我們可以說思想的創新是智慧的閃現。經驗的總結固然重要，但沒有創新就不會有新事物的出現;創新是活水源頭，是強大的永不衰竭的生存力的體現。馬斯洛認為有創新性的人是屬于自我實現的人，創新力是最大的喜悅，或者說創新是人的類本性的最高表現，人的生存不斷生成的過程就是人類不斷創新自身的過程，人類在不斷的創新中感悟生存的力量和永恒。當我們用創新的精神審視藝術理論時就會發現無比廣闊的天空任思想展開翅膀去翱翔，在思想的時空隧道中用具有敏銳的感受性和深刻的洞察力的原創性思維去體味生存力量的永恒。