前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的中國傳統(tǒng)藝術(shù)和視頻設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

設(shè)計是把一種計劃、規(guī)劃、設(shè)想通過視覺的形式傳達(dá)出來的活動過程，它是科技與藝術(shù)的結(jié)合，是商業(yè)社會的產(chǎn)物。從傳統(tǒng)的平面設(shè)計到新晉的視頻設(shè)計，隨著技術(shù)的革新，藝術(shù)設(shè)計的視覺語言與表現(xiàn)手法也在探索中得到不斷深入與拓展。   視頻設(shè)計最初被稱為“連續(xù)的平面”。顧名思義，它從創(chuàng)意構(gòu)思，到制作實現(xiàn)，再到與受眾交流都以多維的、運動的方式來實現(xiàn)。其中，作為信息傳遞原始載體的文字、圖形、圖象等視覺符號，在視頻設(shè)計中通過動態(tài)式的解構(gòu)、重構(gòu)、聚散、分割等形式的演繹，賦予其自身意義更深刻的內(nèi)涵。極具個性的圖形符號本身易于識別記憶，能在引起觀者共鳴的同時最大限度的實現(xiàn)信息傳遞。而不少設(shè)計者在視頻媒體設(shè)計中著意追求和體現(xiàn)洋溢著中華民族深厚美學(xué)特征及賦有濃郁民族審美心理取向的表現(xiàn)形式與意趣情調(diào)，為使自己的作品能夠帶有深刻的民族印記，不少設(shè)計者在設(shè)計執(zhí)行過程中大量使用傳統(tǒng)文化符號，本意是對悠久文化傳統(tǒng)的繼承弘揚，希望通過藝術(shù)作品激發(fā)起受眾的民族自豪感，調(diào)動起廣大受眾對民族傳統(tǒng)文化的依戀與敬仰之情，借以新的技術(shù)手段和語言形式來推動傳統(tǒng)文化的傳承與傳播，但這種盲目堆砌只是奉行單純的“拿來主義”，沒有充分利用傳統(tǒng)文化符號與生俱來的生命力和親和力來觸動觀者的思緒與心潮，僅從表面上實現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號與設(shè)計主題的生硬對接，其間既缺乏對傳統(tǒng)文化審美內(nèi)涵的正確解讀，同時也沒有很好的利用視頻媒體的表現(xiàn)特質(zhì)從全新的視角來重塑“文化傳承”的形式概念，只有“傳統(tǒng)”的軀殼，而沒有“文化”的內(nèi)涵，這樣的視頻設(shè)計作品反而誤導(dǎo)了人們對傳統(tǒng)文化的客觀認(rèn)識與正確解讀，適得其反。   所以，對傳統(tǒng)文化符號的運用只有在情趣意境和表現(xiàn)形式并重的前提下才能對人文精神的主題詮釋起到事半功倍的效果，既能客觀有效的實現(xiàn)文化傳承，有能恰倒好處的“暗合”受眾的審美情趣，在“作者”與“讀者”之間建立起“文化同源”的情感紐帶。我們可以從中國山水畫、傳統(tǒng)皮影和剪紙藝術(shù)中領(lǐng)略到一脈相承的文化修養(yǎng)與思想境界，三者在形式美感與構(gòu)成效果的把握上既有濃郁的民族文化屬性，又有鮮明強(qiáng)烈的個體屬性，從“形”到“意”都能水到渠成的激發(fā)觀者的情感共鳴。三者在對意境表達(dá)、構(gòu)成方式、敘事邏輯上的運用把握是設(shè)計者在設(shè)計執(zhí)行過程中理應(yīng)借鑒的典范，也是傳統(tǒng)文化精髓在視頻設(shè)計中煥發(fā)活力的關(guān)鍵。   一、傳統(tǒng)山水畫意境創(chuàng)造對視頻設(shè)計中文化傳承的啟示   李可染說：“意境是藝術(shù)的靈魂。是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界、詩的境界，就叫做意境。”[2]中國山水畫的最大特征就是講求詩情畫意，追求有限中的無限，力求充分表現(xiàn)出“話有限而意無窮”的意境美。   視頻媒體設(shè)計同樣如此,只有營造和拓展作品的意境，才能使其生動傳神、意蘊深遠(yuǎn)。意境，顧名思義就是意與境的有機(jī)結(jié)合。在中國山水畫中，造境是表意的基礎(chǔ)，畫家的審美旨趣和思想情感必須憑借特定的景物才能得到表達(dá)與抒發(fā)；而表意對造境又具主導(dǎo)作用，境隨意高，意高則境高，同時，意中有境，境中見意，二者交融，呈現(xiàn)出一種十分鮮明的、可給人以啟示和想象的“境象”，同時又包含著深厚的、耐人尋味的“意蘊”。二者寓情于景，情景交融便構(gòu)成了山水畫獨具特色的意境   1）以“形”傳神。   一定的意境創(chuàng)造必須有賴于一定的境象描繪，而境象的描繪又必須由一系列的“形”所構(gòu)成。一方面，形是指物象的形狀、形態(tài)。“以形寫神“就是指物象的神采、神韻、精髓都離不開物象表面的形與色。神,是在形中體現(xiàn)出來的，離開了形，神就無所依附。由此可見，神，固然是繪畫作品和設(shè)計作品中的主導(dǎo)，但如果物象的形狀形態(tài)無法傳達(dá)出它本該具有的神采神韻，這樣的神就算立意再高，但脫離了形的體現(xiàn)那都是沒有意義的。例如，《五星體育》的頻道包裝（圖2）。設(shè)計者本想立足于傳統(tǒng)文化元素更好的詮釋運動姿態(tài)的行云流水，舞文弄墨也的確是中國人自己的文化品位，既有詩意的唯美，又有揮灑的豪情。從某種程度上來說，只要對這一文化概念表現(xiàn)得當(dāng)，揮毫潑墨的神韻神采會立竿見影，躍然于畫面之中。但整片中大量動感的潑墨鏡頭貫穿始末，黑黑的墨汁以水的姿態(tài)在幾乎所有畫面中穿行流轉(zhuǎn)，墨汁的形與色不但沒有體現(xiàn)“揮毫”的神韻，反而嚴(yán)重誤導(dǎo)了觀者對作品主題的體會與感悟，畫面效果也大打折扣。“傳統(tǒng)”但不“傳神”，在視頻設(shè)計中就算所選擇的文化符號是精髓中的精髓，但形不傳神，神也就無所依附，灰飛煙滅了。另一方面，“形”是指作品中潛在的結(jié)構(gòu)，即作品的造型關(guān)系、各種形狀間的相互依存與作用方式，色調(diào)處理，空間的營造，虛實的處理，構(gòu)成原理的運用等等。首先，無論是繪畫作品還是設(shè)計作品都應(yīng)主動遵循形式美的規(guī)律，靈活運用藝術(shù)語言進(jìn)行形式創(chuàng)造，盡可能的使作品具有形式美感。再則，形式又作用于內(nèi)容。如果形式表現(xiàn)得當(dāng)，內(nèi)容便能得以充分展現(xiàn)，反之則會阻礙內(nèi)容的表達(dá)。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，內(nèi)容即創(chuàng)作的主題都應(yīng)放在首位，其次才是考慮外在表現(xiàn)形式的選擇與運用。同樣，在視頻媒體設(shè)計中，真正實現(xiàn)內(nèi)容與形式里應(yīng)外合的作品，才是具有強(qiáng)大藝術(shù)生命力和感染力的上乘佳作。   2）意境表現(xiàn)的主要手段   山水畫的意境創(chuàng)造必須追求含蓄雋永，使觀畫者透過可見的畫面形象聯(lián)想起畫面中沒有直接出現(xiàn)的情節(jié)元素，這便是“話有限而意無窮”的絕妙之處。中國畫論中所謂“宜藏不宜露”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”，使作品能夠喚起觀者聯(lián)想，在一定程度上突破時空束縛的具體要求。落實到具體表現(xiàn)形式上就是，主題所涉及的事物不要在畫面上一覽無余，而要適當(dāng)隱藏一部分，留出空白。這段空白看似空蕩，實則豐富，不但增強(qiáng)了畫面形式感還有效襯托出畫面主體，同時，畫面形象也在這留白的意境中得以延續(xù)。知白守黑的辨證美學(xué)在“留白”的寫意手法中發(fā)揮得淋漓盡致，正所謂“景愈藏，則境界愈大”，在巧妙的藏與露中也凸顯出“虛實相生”的形式美感。而在視頻設(shè)計中，藏露與虛實同樣是深化意境的絕妙途徑。元素符號的表現(xiàn)力不在于“多”，而在于“精”，畫面中相關(guān)信息的盲目堆砌只能使主題表達(dá)事倍功半，使設(shè)計作品在主題不明、缺乏意境的同時喪失形式感與表現(xiàn)力。例如，在第一個章節(jié)中所選用的案例《水墨中國》欄目包裝。設(shè)計者為了能在短短十五秒內(nèi)表達(dá)出“人文傳統(tǒng)”的設(shè)計主題，運用了水墨漬痕、建筑、石雕、佛像、書法、國畫、甚至還有青銅器等諸多典型傳統(tǒng)文化元素，可謂煞費苦心。且不論這些元素符號是否切題，僅從構(gòu)圖形式、意境把握上來看整片的確是失敗之作。隨著畫面的流動，觀者只能在短時間內(nèi)被動接受大量信息，在視覺和思維上都沒有停頓與想象的空間，只看到各種各樣的圖形元素爭先恐后涌入畫面，卻不明就里，所謂的形式感與意境美也在這一片混亂急促的表述當(dāng)中消磨怠盡，同時也阻礙了觀者去觀察和感受畫面的情感表達(dá)。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、皮影戲藝術(shù)語言對視頻設(shè)計中文化傳承的啟示   “隔帳陳述千古事，燈下?lián)]舞鼓樂聲。奏的悲歡離合調(diào)，演的歷史奸與惡。三尺生綃做戲臺，全憑十指逞詼諧。一口敘述千古事，雙手對舞百萬兵。一張牛皮演繹喜怒哀樂，半邊人臉收盡忠奸賢惡。”這段文字是對融文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)于一身的皮影藝術(shù)的真實寫照，它是民間工藝美術(shù)與民間音樂戲曲巧妙結(jié)合而成的獨特藝術(shù)形式。反觀當(dāng)今的視頻媒體設(shè)計，皮影戲與其在表現(xiàn)元素和文化載體上都有共通之處。二者的表現(xiàn)元素同為圖像（靜止的與動態(tài)的）、聲音、運動，并都以中國傳統(tǒng)文化為演繹載體。雖然如今皮影藝術(shù)韶華已逝，但那些妙趣橫生的影偶仍然能夠穿越時空為當(dāng)今的數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展給予莫大啟示。   1）皮影戲演出原理的啟示   皮影藝術(shù)的神奇在于能夠讓多個部分組成的平面影偶舞得行云流水，因為其結(jié)構(gòu)與操作都頗具巧思，使影人能夠做出跑、立、坐、臥、躺、滾、爬甚至打斗等百般姿態(tài)，動作靈活無礙，極具“生命”活力。同理，在視頻設(shè)計的執(zhí)行過程中，由多個獨立部分組成的畫面影象就相當(dāng)于皮影戲里由多個部件組成的影偶，設(shè)計者根據(jù)情節(jié)需要來控制畫面中的各個獨立元素，使之有選擇有目的地動起來，亦靜亦動，更加生動準(zhǔn)確地傳達(dá)出設(shè)計者的創(chuàng)作意圖，作品便能突破平面的、呆板的、單一的情感表達(dá)模式。同時，在皮影戲中，靈活的接合點是影偶能夠由靜至動，表情達(dá)意的關(guān)鍵所在。試想，在視頻流動過程中，用無形的接合點按敘事情節(jié)的需要，將畫面中有形的元素符號連接起來，立足于整片全局考慮元素的靜動編排，不僅使“動者”自身的動作表情協(xié)調(diào)舒展，同時“動者”作為整片情節(jié)的一個要素又能與其他靜態(tài)元素相映成趣。由于“接合點”在無形中的提示與引導(dǎo)，畫面轉(zhuǎn)場與動作銜接會完成得更加從容流暢，整個作品的情節(jié)展示會顯得更有節(jié)律，更加豐滿。反之，如果沒有“接合點”的作用，畫面轉(zhuǎn)場會顯得唐突，情節(jié)展示也會失去條理，各種元素符號會像失去重心一樣在畫面中毫無目的的亂飛亂舞，爭先恐后的“表情達(dá)意”，整個畫面會陷入一片混亂之中。   2）皮影戲藝術(shù)語言與畫面構(gòu)成的啟示   一方面，在視頻設(shè)計執(zhí)行過程中，設(shè)計者對相關(guān)元素符號的表現(xiàn)運用手法單一、缺乏新意，似乎走入了模式化。而皮影戲卻利用“三尺生絹”將那些單薄的影偶演繹得有聲有色，鮮活奪目。利用光影營造氛圍是影偶能夠由靜至動，出神入化的關(guān)鍵所在：皮影閃動變幻形成的火光效果、幕布上由于多個影子彼此重疊而形成的半透明、半霧化、半模糊的影像效果、影偶半可動半不可動形成幽默滑稽的動作效果等等。可見皮影戲中新鮮、靈動、不拘一格的表現(xiàn)手法的確能夠成為視頻設(shè)計語言創(chuàng)新的靈感來源。   另一方面，在皮影戲中，一個場景就是一幅畫，所謂“戲中有畫，畫中有戲”便是如此。畫面構(gòu)圖中，人物與境的關(guān)系，境與境的穿插，人與人的聚散等都至關(guān)重要。把平視、俯視、仰視揉合在一起，不受空間局限，把各角度的美呈現(xiàn)在一個平面上。這種表現(xiàn)形式在一定程度上突破時空束縛的具體要求，反而顯得視角獨特，更具有直觀的表現(xiàn)力。通過對皮影戲畫面構(gòu)成形式稍加分析，便可對視頻媒體設(shè)計中畫面構(gòu)圖形式觸類旁通。在設(shè)計執(zhí)行過程中，鏡頭的視點決定畫面的透視關(guān)系，影響構(gòu)圖，有機(jī)地反映物象的光影關(guān)系及內(nèi)容的空間屬性。設(shè)計者可利用視點的能動作用，形成畫面各物象之間的多種關(guān)系，或掩或映、或遮或蔽、或聚或散、或取或舍、或正或側(cè)、或瞻或矚、或俯或仰等，并通過視點與被表現(xiàn)物象之間的遠(yuǎn)近、前后、高低，來形成畫面語言，構(gòu)建畫面內(nèi)容。同時也使觀者產(chǎn)生不同的視覺感察方式，形成事物的初步概念。   三、剪紙藝術(shù)造型語言對視頻設(shè)計中文化傳承的啟示   藝術(shù)創(chuàng)作要與時俱進(jìn)。同樣，在視頻設(shè)計中，設(shè)計者可以通過對剪紙藝術(shù)造型觀念和審美趣味的分析，以把握中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美取向為前提，嘗試對傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行改良與創(chuàng)新，以此在視頻設(shè)計中重塑“文化傳承”的概念。   1）剪紙藝術(shù)造型觀念的啟示   民間剪紙是勞動民眾的藝術(shù)，它生長在民間，汲取民間文化精髓，傳播民間文化觀念。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“觀物取象”和“類比推衍”是中國老百姓觀察、比附、寓物表意常用的思維方式。在剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，老百姓大都以把握圖形的隱喻與象征為前提，再遵循“好看”、“完整”的審美法則。例如，“石榴”代表多子多孫，“蓮花魚童”則象征年年有余。老百姓不會把再現(xiàn)客觀自然當(dāng)作創(chuàng)作的終極目標(biāo)，剪紙只是他們表達(dá)愿望，抒發(fā)情感的一種方式。這與中國文藝“緣情言志”的藝術(shù)思維特征是一致的，都是從情感出發(fā)，通過對周圍客觀世界的觀察體驗，再用飽滿的構(gòu)圖，自由的時空創(chuàng)造和圖案化的組合把勞動民眾所意想的完整圖式和視覺認(rèn)知觀念轉(zhuǎn)換為可視、有形的圖象圖式，以通過作品的豐富內(nèi)涵來實現(xiàn)創(chuàng)作者心靈的外化。同理，在視頻設(shè)計中對傳統(tǒng)文化符號的改良與創(chuàng)新必須遵循“寓物表意”的基本法則，并用其中的“意”來暗合受眾的內(nèi)心情感，讓他們倍感熟悉親切，在設(shè)計者與受眾之間建立起溝通的橋梁。   2）剪紙藝術(shù)審美趣味的啟示   審美趣味不但要受到特定社會生活條件和對象審美特性的制約，還要受個體對象審美觀、價值觀、人生觀、文化藝術(shù)素養(yǎng)以及社會習(xí)俗、時代風(fēng)尚乃至個人氣質(zhì)、性格、情緒的制約。   中國民間剪紙藝術(shù)能夠廣泛流傳有賴于它的民眾基礎(chǔ)，它能夠喚起民眾的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)思和民族情感，為廣大民眾所普遍接受。   創(chuàng)作者與廣大民眾之所以能夠通過剪紙作品產(chǎn)生情感上的共鳴，其根本原因在于，二者在審美情趣與審美理想上都是樸實的、相通的。他們剪出來的是勞動者自身的感悟與理想，是他們心中的企盼，是用直觀形象的表現(xiàn)手法在重新建構(gòu)老百姓的心靈世界。可見，在藝術(shù)創(chuàng)作中，把握觀者的審美情趣與審美理想是作品成功的關(guān)鍵。例如，對“團(tuán)塊美”、“完整美”情有獨鐘，便是中國民眾典型的傳統(tǒng)審美取向。由于儒、釋、道學(xué)說對我國傳統(tǒng)美學(xué)的長期影響，中庸、圓融、柔順?biāo)扑睦砟畛蔀橹鲗?dǎo)思想，所以在中國老百姓的觀念中，不走極端、中規(guī)中矩、完完整整才是美，才有生命力。自然，民間剪紙作品大都以完滿、圓融的姿態(tài)呈現(xiàn)。這并非創(chuàng)作者的投其所好，鮮明的民族習(xí)慣特點與審美取向是經(jīng)過長期的傳統(tǒng)文化習(xí)慣的積淀并逐漸形成的有著鮮明特征的表現(xiàn)形式，這是整個中華民族所特有的意趣情調(diào)。#p#分頁標(biāo)題#e#   視頻設(shè)計是在二維平面中導(dǎo)入了時間、圖像、聲音、運動等元素，它的信息傳遞是依靠時間的存在而存在。隨著時間流的循序漸進(jìn)，視頻設(shè)計以多維、運動的狀態(tài)，從圖像、聲音、運動等多元化的視聽角度來刺激受眾感官，通過一個具體的演繹過程來完成整片的敘事表意，使觀者在看、聽、想的過程中按照設(shè)計者的規(guī)劃依次接受相關(guān)信息。視頻設(shè)計之所以能在短時間內(nèi)傳遞大量有效信息，是利用鏡頭語言將色彩、構(gòu)圖、光線等審美要素，在運用考究的前提下以最大限度融入單個畫面當(dāng)中，通過對各個要素的合理安排，精心創(chuàng)構(gòu)出每一個鏡頭畫面。   在準(zhǔn)確把握視頻媒體表現(xiàn)特質(zhì)的前提下，通過對中國山水畫、傳統(tǒng)皮影和剪紙藝術(shù)三者在意境表達(dá)、構(gòu)成方式及敘事邏輯上的分析與思考，將中國山水畫中的“虛、實、藏、露”，皮影戲的藝術(shù)語言與畫面構(gòu)成以及剪紙藝術(shù)的造型觀念融入視頻媒體設(shè)計的執(zhí)行過程中。充分借鑒三者在形式美感與構(gòu)成效果上的精氣真髓，賦予“文化傳承”新的生命力。