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作者：黃斌 單位：江西科技師范學(xué)院
元代山水畫在中國山水畫歷史中屬于一個(gè)高峰，其風(fēng)格也發(fā)生了巨大變化，明人王世貞在《藝苑卮言》中寫道：“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”元代的繪畫不同于宋代，特別是山水畫，更加不同于宋代。元畫由于社會(huì)的巨變而導(dǎo)致了審美趣味的變異，宋畫強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的真實(shí)描寫，提出了“似”與“真”的關(guān)系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真……茍似可也，圖真不可及也。”“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”①宋畫從北宋全景式山水對(duì)自然環(huán)境的真實(shí)描寫再到南宋的小景山水，從前者的雄渾、遼闊、崇高，再到后者的秀麗、工致、優(yōu)美，描寫的都是真實(shí)的客觀對(duì)象。而元畫追求的卻是與宋畫完全不同的境地，元畫把形似與寫實(shí)放到了很次要的地位，強(qiáng)調(diào)主觀的意興心緒。董其昌在其《畫禪室論畫》中論及元畫和宋畫的區(qū)別：“東坡有詩曰：論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。余曰：此元畫也。晁以道詩云：畫寫物外形，要物行不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。余曰：此宋畫也。”
元畫重視筆墨的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)作者主觀的情懷和修養(yǎng)。由于對(duì)筆墨和主觀意興的重視，書法作為一種最能表達(dá)個(gè)性和作者主觀情懷的藝術(shù)門類而受畫家們重視，并普遍應(yīng)用到繪畫上（元代畫家一般又是書法家）。故元畫有個(gè)很明顯的特點(diǎn)就是在畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補(bǔ)充和結(jié)合，一般都是詩、書、畫、印一體。元畫不同于宋畫的精工、繁復(fù)，而崇尚巧拙、簡(jiǎn)逸。李澤厚先生在其著作《美的歷程》中把兩宋和元代繪畫（這里指山水畫）分為“無我之境”和“有我之境”。②前者是指北宋那種真實(shí)描寫客觀物象來表達(dá)作者的思想感情和主題思想。后者代表元人的審美趣味，是一種突出主觀意興，抒寫胸中心情的自我山水。而元代最能代表這一意境的畫家便是倪瓚。
倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子。關(guān)于倪瓚的繪畫，常用簡(jiǎn)練的筆法、蕭疏、空靜的意境來表達(dá)江南水鄉(xiāng)。“筆墨無多，意境幽深”，做到“疏而不簡(jiǎn)”“簡(jiǎn)而不少”的長(zhǎng)處”。③倪瓚的大量繪畫作品都是他的即興之作，很多都是用來聚會(huì)時(shí)分贈(zèng)給好友的，這從他作品中的題款可以看出來（題款中往往含有贈(zèng)詞）。倪瓚在其《云林論畫山水》中寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”正是他這種自娛自樂的心境，借助繪畫抒寫了胸中的逸氣和情懷。他的山水畫不同于宋畫講求對(duì)自然物象的真實(shí)描繪，他的繪畫更多的是注入了自身主觀的意興和思想感受，更加重視的是胸中的山水，自我山水。倪瓚的繪畫中總是幾棵小樹，一個(gè)茅亭，沒有人物，沒有動(dòng)態(tài)，然而在這些極其普遍常見的簡(jiǎn)單景色中，通過精練的筆墨，卻傳達(dá)出了閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒似的寂寞和沉默。這可能和他生活中的境遇以及他對(duì)佛家中的那種對(duì)人生空、寂、靜的一種體悟，還有老莊中“游”的精神，即對(duì)精神上自由解放的追求有關(guān)。
倪瓚在青壯年時(shí)過著讀書作畫的安逸生活。可是到了晚年由于元末社會(huì)的動(dòng)蕩，干旱、洪水與朝廷腐敗，致使稅賦加重，他不得不散盡家產(chǎn)，從此過著漂泊的生活。“昔日揮金豪俠，今日苦行頭陀”，這是他這段時(shí)間的最好寫照。但是也在這個(gè)時(shí)期，他在山水畫方面作出了極大的努力。倪瓚晚年的繪畫蕭疏、簡(jiǎn)練，同時(shí)還透著淡淡的哀愁，這恰恰反映了他對(duì)漂泊無依的辛酸人生的一種感嘆以及對(duì)元末社會(huì)動(dòng)亂的失望和不滿。“經(jīng)旬臥病掩山扉，巖穴潛神以伏龜。身世浮云度流水，生涯煮豆爨枯箕。紅蠡卷碧應(yīng)無分，白發(fā)悲秋不自支。莫負(fù)尊前今夜月，長(zhǎng)吟桂影一伸眉。”倪瓚的畫中總有個(gè)茅亭孤立于寂靜的山水中，但是沒有人，這不正是他晚年的寫照。被迫遣散家財(cái)，遁跡于江湖，獨(dú)泊寒舟，有家不能歸，所以是有屋無人。
倪瓚性格清高、孤傲、古怪，并有潔癖，這可以從一些有關(guān)他的史料記載中可以了解到。他的這種性格在他的繪畫上也有相應(yīng)的體現(xiàn)。他有一幅《六君子圖》，畫中坡陀上六株樹木勁挺列植，湖面寬闊無波，氣象蕭索。據(jù)明人李日華分析此六株樹木為松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象征意義，黃公望題詩中指謂：“居然相對(duì)六君子，正值特立無偏頗。”我們可以想象一下倪瓚可能正是把六君子隱喻成自己，正直特立地生長(zhǎng)，在蕭索孤寂的環(huán)境中孤傲地矗立著，好像與周圍格格不入，這不就剛好體現(xiàn)了他的性格嘛，清高、孤傲。
倪瓚曾經(jīng)研究佛學(xué)，焚香參禪，又曾入玄文館學(xué)道（他哥哥又是當(dāng)時(shí)道教的上層人物）。他在詩中自敘：“嗟余百歲強(qiáng)半過，欲借玄窗學(xué)靜禪。”禪宗提倡空、靜，崇尚自然的思想影響了中國的山水畫的發(fā)展，特別是中唐以來的南宗禪，禪宗思想對(duì)山水畫的影響表現(xiàn)在畫面上就是山水的精神，崇尚自然的精神，只有山水畫才能體現(xiàn)那種心靈上的寧靜和空寂，也只有山水畫才能體現(xiàn)老莊“游”的精神，才能做到精神上的自由與解放。而這種精神上的自由、解放對(duì)于元代這個(gè)特殊時(shí)代的文人來說是一種普遍的精神寄托，既然這種寄托在現(xiàn)實(shí)社會(huì)不能得到實(shí)現(xiàn)，也就只有在山水畫上來抒寫，抒寫胸中山水，抒寫自我山水，抒寫精神山水。
倪瓚的繪畫一直都是在重復(fù)著同一個(gè)主題畫面，近景的土坡上幾棵小樹，一座茅亭，沒有人，然后中景一片開闊的水域，再到遠(yuǎn)景的水岸，一切都顯得那么的平淡、疏遠(yuǎn)、寂靜。這成為了倪瓚畫中的一個(gè)固定模式和特有風(fēng)格，蒼涼古樸、靜穆蕭疏。這已經(jīng)不再是對(duì)客觀物象的描寫，它們是畫家本身的一部分，它們來源于畫家的心靈深處，是一種自我的抒發(fā)，同時(shí)也是畫家對(duì)人生的追求。清代鑒賞家阮元對(duì)倪瓚的山水畫下過這樣的評(píng)語，他代表了后世對(duì)倪瓚的評(píng)價(jià)：“他人畫山水使真有其地皆可游賞。倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠(yuǎn)之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣。”倪瓚山水畫的精髓就在于他的平淡，也就是阮元所謂的“蕭疏淡遠(yuǎn)”，他已經(jīng)洗除了對(duì)客觀物象的感官刺激，純粹是一種自我的抒發(fā)，一種有我之境。