前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的香港電影的民族性綜述，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：鄒鵑薇 單位：廣州中山大學(xué)文學(xué)院
一提起香港電影，我們的腦海會(huì)立即浮現(xiàn)出若干組悖論：它一方面是中國電影出品數(shù)量最多的地區(qū)，若以“人口比例計(jì)算，它甚至居于世界的首位。”（1）另一方面，它自三十年代開始便被內(nèi)地文化人貶為“文化沙漠”，是拜金主義的天堂與罪惡的溫床；它從晚清開始，被逼植入西方殖民文化。然而，以華人為主體的社會(huì)結(jié)構(gòu)和中華文化的源泉卻滋潤養(yǎng)育出香港電影獨(dú)特的民族風(fēng)采。隨著學(xué)術(shù)研究視野的開放，有海外學(xué)者傅葆石聲稱“挑戰(zhàn)一些陳腐的看法，清除那些僵硬的偏見”（2），有內(nèi)地學(xué)者趙衛(wèi)防、周承人等人以欣賞的眼光撰寫香港電影史，有香港學(xué)者余慕云、羅卡等人忠實(shí)地記錄下香港電影發(fā)展的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，我們已經(jīng)用寬容平和的姿態(tài)和辯證的眼光去理解香港電影多元發(fā)展的題材類型與文化形態(tài)。
一、關(guān)于“界線之爭(zhēng)”
傅葆石在《雙城故事》提出“至少從20世紀(jì)第一個(gè)10年開始，上海與香港的電影業(yè)已經(jīng)在資本、人員和觀念等各個(gè)方面發(fā)生了跨界的緊密聯(lián)系。”（3）并運(yùn)用強(qiáng)有力的歷史資料證實(shí)出香港電影與大陸母體的血肉相連，劉輝在前言中總結(jié)道：“兩岸三地影業(yè)的三種華語電影形態(tài)正是在1945年后逐漸形成，每一種形態(tài)都可以溯源到戰(zhàn)時(shí)電影的具體問題。”（4）趙衛(wèi)防認(rèn)為“1949年之前……香港電影亦是規(guī)范于中國電影的發(fā)展之中，沒有逸出內(nèi)地電影的軌跡而呈現(xiàn)出獨(dú)特的形態(tài)”，然而，“1949年的劃時(shí)代變革基本切斷了香港電影和內(nèi)地電影之間的互動(dòng)，意識(shí)形態(tài)的差別使雙方成為各自獨(dú)立的體系”。（5）李道新在提出“1949年至1979年間，中國內(nèi)地、臺(tái)灣和香港電影基本維持著各別經(jīng)營、獨(dú)自發(fā)展的特異格局，形成中國電影發(fā)人深省的歷史奇觀”之后，反思這些“區(qū)別并非涇渭分明，在中國電影文化史的視野里，兩岸三地其實(shí)有著相同或相近的精神內(nèi)核與文化含義。”（6）電影作為社會(huì)文化的表達(dá)形式，必定與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度密不可分，其兩者不可避免地影響了內(nèi)地、香港、臺(tái)灣電影在同一個(gè)時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)出不同的審美取向和題材范圍。由于內(nèi)地與臺(tái)灣受限于新政權(quán)的建設(shè)與鞏固，其電影事業(yè)不得不淪為國家政策的宣傳工具而只能發(fā)出同一種聲音；香港電影界也在1949年后出現(xiàn)了持續(xù)的左派與右派之爭(zhēng)，但公平而自由的市場(chǎng)運(yùn)作不僅降低了政治影響的風(fēng)險(xiǎn)度，影片反而因摻雜入適量的政治寓意而提高了自身的深度，并為研究者鋪墊了探求更深解讀空間的可能，更有學(xué)者認(rèn)為三十多年來國共兩黨在香港地區(qū)的文化爭(zhēng)奪活動(dòng)帶動(dòng)了“香港電影起飛”（7）。當(dāng)我們比較這一時(shí)期的三地電影，香港電影在傳承中國早期電影的基礎(chǔ)之上，不斷調(diào)和政治與市場(chǎng)的雙重空間，真正走出了一條最具民族特色的多樣化文化之路。蔡洪聲從儒家倫理的角度提出“香港影壇雖然泛起一股宣揚(yáng)黃色暴力和封建迷信的濁流，但在香港電影的優(yōu)秀作品中，導(dǎo)人向善的脈絡(luò)卻一直仍然延續(xù)著。”（8）然而，既然蔡先生力圖在浩瀚的香港電影中尋找“中華文化脈絡(luò)”，而文化乃“一個(gè)群體在社會(huì)歷史實(shí)踐過程中所創(chuàng)造的精神財(cái)富”，那么，先生所批判的那股“宣揚(yáng)黃色暴力和封建迷信的濁流”就必定屬于“中華文化脈絡(luò)”中一支不可忽視的支流。因此，文化的包容性概念令我們必須褪下有色的道德面紗，拋棄掉陳舊的偏見，用一種中立而公正的態(tài)度去對(duì)待香港電影與中華文化傳統(tǒng)的關(guān)系，其中包括所謂的“黃色暴力”與“封建濁流”。
二、古典小說、傳統(tǒng)粵劇與香港電影的源頭
中國古典小說與傳統(tǒng)粵劇是香港電影的兩大藝術(shù)源泉，兩者的相輔相成造就了輝煌的百年歷史。上古神話、六朝志怪、唐傳奇、宋元話本，一直到明清小說都是香港電影的創(chuàng)作靈感，其民族性正是體現(xiàn)在對(duì)中國古典文學(xué)尤其是小說的改編與傳承之上?！稘h志》以為小說家出于稗官——“細(xì)米為稗。街談巷說，甚細(xì)碎之言。王者欲知里巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱說之。”（9《）論語》有云：“雖小道，必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。”（10）葉崗在《漢志“小說”考》一文中運(yùn)用拆詞為字的語義分析方法考證了“小”、“說”、“小說”的來源，認(rèn)為“‘說’被認(rèn)定帶有貶義色彩”，其效果則“無法讓人信服和采用，讀后令人不悅”，“小”指“價(jià)值之小和身份之低，著眼于精神方面”，從而得出“‘小說’……始終沒有擺脫‘小’義和‘說’義所帶來的遭人輕忽的眼光”（11）。香港電影從一開始便遭遇到與古典小說同樣的命運(yùn)，南來文化人不僅鄙視香港人為“消磨著、霉?fàn)€著的人們”（12），甚至本土粵語電影也曾被譏諷為“輕浮的、淫穢的、迷信的、粗制濫造的”作品（13）。他們貶低甚至抗拒香港電影的俚俗性與娛樂性。另一方面，與京劇、昆曲等劇種相比較，粵劇的最大特點(diǎn)在于模擬日常生活對(duì)話，并以喜劇方式表現(xiàn)瑣碎的生活細(xì)節(jié)，這也與傳統(tǒng)稗官之“街談巷說，甚細(xì)碎之言”不謀而合。以第一部香港粵語片《傻仔洞房》為例，傻仔新郎的唱詞利用了豐富的“民間化的性想象力”，把文人筆下“春宵一刻值千金”的洞房之事具體表現(xiàn)為傻仔拿著一根木棍亂舂亂唱的行為，“木棍”與“洞”的意象是關(guān)于男性與女性生殖器官的隱喻，“舂”也使觀眾聯(lián)想到性行為的本身。把美貌的新娘比喻成母豬并贊美她的生育功能不僅是南方方言特色，也是人類遠(yuǎn)古時(shí)代以生育為女性之美的集體無意識(shí)的體現(xiàn)。毫無疑問，粵劇的唱詞在其他劇種尤其是擅長于文人抒情的昆曲中絕不會(huì)出現(xiàn)，它以日常生活用語入戲，毫不避諱其中的粗鄙與俗氣，它甚至將日常對(duì)話中如“甘么”一類的虛詞也盡攬其中，力求保持原汁原味的粵語方言，其幽默感也是其他劇種所罕見。例如唐滌生筆下的《牡丹亭》一改昆曲的纏綿，石琪認(rèn)為相比起“驚夢(mèng)”，粵劇卻是“中段‘玩真、幽媾’最佳，發(fā)揮了唐滌生最拿手的愛情試探、真幻交織的情趣，小生花旦長篇對(duì)唱，浪漫迷人。”然其通體不完整，太守和老師“不知何故，竟成了諧角。過年過節(jié)開戲，滿院笑聲，倒也喜氣，但這樣一來，離原著精神就愈來愈遠(yuǎn)了。”相比之下，“細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、曲折幽微處，非昆劇莫屬。”（14）粵劇版本的“幽媾”溶入了民間文化的打情罵俏，對(duì)白與對(duì)唱在熱鬧非凡的胡琴伴奏下呈現(xiàn)出相當(dāng)明快的節(jié)奏，兩人急速發(fā)展的愛情表白“鴛鴦帳內(nèi)同夢(mèng)去”、“冰肌凍著了郎”更讓觀眾看得利落爽快，男人夜遇天仙美女自會(huì)意亂情迷但理智又生出本能的戒備，骨子里倒是又驚又喜痕癢難擋，反倒是杜麗娘恃美放曠，步步逼進(jìn)，言語與體態(tài)極盡挑逗，昆曲里的哀怨悲情皆化成了粵劇里的喜氣洋洋。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1913年到1990年，香港一共出產(chǎn)和公映過1092部粵劇電影，數(shù)量居世界各國戲劇電影首位。因此早期主流粵劇片為整個(gè)香港電影打下了堅(jiān)實(shí)的稗官傳統(tǒng)，決定了它始終不變的中國文化情結(jié)。鑒于香港電影數(shù)量之龐大，居中國之最，筆者在此只提取其中最具開創(chuàng)性的電影類型，分析它們與中國古典文化的血脈聯(lián)系。#p#分頁標(biāo)題#e#
三、志怪小說與鬼怪神魔電影
志怪小說的源頭來自于神話與傳說，乃先民自造眾說以釋天地不明之象，漢代的《搜神記》被今人稱之為“古代的民間傳說”，記載了上至神農(nóng)彭祖等中華始祖之事，下至秦漢兩晉之聞。唐代以《古鏡記》、《游仙窟》、《枕中記》為代表的傳奇，明代以《西游記》、《封神傳》為代表的神魔小說以及清代以《聊齋志異》為代表的擬古小說皆屬中古志怪小說的演進(jìn)體系。香港第一部由黎民偉制作的默片《莊子試妻》便以得道成仙的莊子使出“幻術(shù)”考驗(yàn)妻子而頗具志怪風(fēng)格，第一部長篇故事片《胭脂》則改編自蒲松齡的《聊齋志異》。無獨(dú)有偶，早期主流粵劇片中也常常添入志怪題材，以其通俗的民間表演和獨(dú)特的幽默感創(chuàng)造出一種新的民間藝術(shù)范式。
任劍輝與余麗珍主演的《神鷹飛天俠》是一部集戲曲、志怪、魔幻與武俠為一體的電影，影片的第一個(gè)神鷹俠與紅衣女在空中騰云駕霧的鏡頭便帶有當(dāng)年《火燒紅蓮寺》的影像風(fēng)格。兩人為了盜取趙侍郎家的夜明珠，裝瘋賣傻化名為“傻珠”與“傻福”暫做奴仆，伺機(jī)而動(dòng)，期間日夜相對(duì)斗嘴斗勇，笑點(diǎn)百出，不僅使用了粵曲中如“激到嘔寒痰”的民間俚俗詞匯，而且結(jié)合西樂的交響曲與中樂的二胡鼓點(diǎn)譜配唱詞。整部影片光怪陸離，既有上天遁地之術(shù)，又有守護(hù)寶珠的神龍怪獸，英雄住在山洞中，無極禪師則似神仙來無影去無蹤。在主題上，影片一如既往地繼承了傳統(tǒng)道德中的美善觀念，英俊風(fēng)流神鷹俠與美貌如花紅衣俠雖是一對(duì)歡喜冤家，卻皆是鋤強(qiáng)扶弱，劫富濟(jì)貧，樂善好施的草莽英雄。
值得一提的是，這部電影雖然通過加入諸多新鮮元素而成為六十年代粵劇電影創(chuàng)新求存的典范之作，卻在“夜明珠”的運(yùn)用上繼承了古典志怪小說的意象精髓。在中國的民間傳說中，夜明珠是最具神秘色彩并帶有深厚歷史底蘊(yùn)與文化內(nèi)涵的珍寶。與此相反，在西方資本主義文化傳統(tǒng)中，盜寶行動(dòng)往往與財(cái)富相關(guān)，在探險(xiǎn)性質(zhì)的電影如《國家寶藏》、《奪寶奇兵》中，主人公尋找的或者是美國建國初期的戰(zhàn)備儲(chǔ)蓄金，或者是古印第安人建造的黃金之城。以美國為代表的資本社會(huì)注重個(gè)人歷險(xiǎn)并鼓勵(lì)創(chuàng)造財(cái)富，而“黃金”則是彰顯個(gè)體英雄行為并體現(xiàn)資本主義財(cái)富觀的標(biāo)桿。然而，在中國的文化傳統(tǒng)中，黃金僅僅是可用于商品交換的俗物，“視金錢為糞土”是讀書人的道德操行。三國曹植詩中“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”則把珠與玉象征著人的智慧與德行，春秋管仲提出“玉有九德”，孔子說“昔者君子比德于玉焉”，諸種珠玉德行之說不僅使得封建最高帝王以佩戴珠玉為榮，也給古典志怪小說中的“夜明珠”抹上了道德色彩。晉代《搜神記•隋侯珠》中載巨蛇銜神物相報(bào)，乃是對(duì)隋侯宅心仁厚、憐憫蒼生的肯定。電影《神鷹飛天俠》中的夜明珠乃為皇家之物，神鷹俠與紅衣女雖盜珠卻不被權(quán)力所懲罰，象征著皇權(quán)的仁慈與崇高，其還珠行為即可解讀為對(duì)皇權(quán)德行的肯定與臣服，尤其是紅衣女奪得寶珠返回居所，將其放置在形狀如龍蛇的神獸口中，更是把志怪小說中“龍蛇銜（藏）珠”的母題發(fā)揮得淋漓盡致。革新之后的粵劇電影雖然在音樂和特技上借鑒了某些現(xiàn)代元素，但以寶珠為核心的意象繼承了中國傳統(tǒng)文化的道德等級(jí)觀念。
四、俠義小說與武俠電影
華語武俠片雖以武術(shù)打斗為賣點(diǎn)，卻強(qiáng)調(diào)“俠”的塑造與表現(xiàn)?！墩f文解字》中有“俠，俜也，從人，夾聲”（15），乃“以力輔人”，“輔”意味著“俠”不僅是尚武重義、救人危難的任俠之人，也指一種不平則鳴的行為、性格與品質(zhì)。反觀香港武俠電影，從三四十年代繼承早期武俠電影的衣缽到六七十年代的高峰階段，佳片層出不窮，尤其是被石琪喻為“香港片‘武林正宗’”的黃飛鴻系列，“集中華民族的所有美德于一身，不僅符合‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的儒家傳統(tǒng)風(fēng)范，而且還是傳統(tǒng)父權(quán)文化的一個(gè)理想的化身。”（16）以邵氏為中心的香港武俠人才備出，其中，胡金銓和張徹兩位導(dǎo)演恰好代表了古典美學(xué)的兩大范疇，即一陰一陽，一虛一實(shí)。易經(jīng)中以乾坤代陽陰，乾為“天”，代表著陽剛強(qiáng)健的氣質(zhì)，坤為“地”，象征著博大順從的包容力。“《彖》曰：大哉乾元！萬物資始，用統(tǒng)天。”以“龍”喻乾之意；“《彖》曰‘：牝馬’地類，行地?zé)o疆，柔順‘利貞’”，則以“牝馬”喻坤之意。（17）代表古典陰柔美學(xué)的胡氏武俠電影往往以女性為主，《山中傳奇》中依云的溫柔清純之美與月娘的妖艷犀利之美；《俠女》中剛?cè)岵?jì)的楊慧貞；《大醉俠》中動(dòng)如脫兔的金燕子。胡氏的女性性格張揚(yáng)，美貌冷傲，武藝高強(qiáng)，甚至背負(fù)起應(yīng)該屬于男人的道義與責(zé)任，例如《大醉俠》完全打破了以愛情表現(xiàn)女性生活的傳統(tǒng)方式，金燕子為救哥哥獨(dú)身闖入狼穴，最終消滅匪徒，為民除害，替天行道；《龍門客?！分械溺娦〗闩缒醒b，護(hù)衛(wèi)忠良之后與奸臣決斗，多次負(fù)傷，皆是豪杰之輩。與之相反，。片況相典武俠，其中幾武俠張徹始終以男性群體作為其電影的主要表現(xiàn)對(duì)象，他以為自己當(dāng)初提出“陽剛”的口號(hào)，“自是對(duì)中國電影一貫以女角為主的反動(dòng)”（18）。張徹電影中的女性要么手無寸鐵，不事功夫，要么武功平庸，常常需要男性在危難時(shí)刻相救，并把男人當(dāng)成生存的中心話語。《獨(dú)臂刀》中齊佩任性而愚蠢，小蠻則溫柔而順從，《刺馬》中的小蘭糾纏于兩段情感之中最終引發(fā)兄弟失和，破壞了男性群體之間友誼，乃是“紅顏禍水”的重現(xiàn)。
兩位導(dǎo)演的美學(xué)差異還體現(xiàn)在取景以及選擇不同的物象之中。在以意象呈現(xiàn)為主的古典文學(xué)之中，“楊柳”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)?rdquo;與“大江”、“浪淘”、“亂石”、“驚濤”等景物直接影響到詩詞的美學(xué)風(fēng)格以及情感表達(dá)。胡氏經(jīng)常運(yùn)用大遠(yuǎn)景或遠(yuǎn)景來表現(xiàn)影片的發(fā)生背景，鏡頭隨著人物的行走移步換景，仿佛慢慢地舒展開一幅古典山水畫作?！犊丈届`雨》的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)大景深鏡頭，前景是三個(gè)行走江湖的人，遠(yuǎn)景是重重疊疊的群山，在優(yōu)美柔和的線條末端是半輪如血的殘陽，無論是細(xì)碎的石灘路、落英滿地的樹林、曲折蜿蜒的羊腸小道、蘆葦飄蕩的荒野地，還是那高聳入云的松柏，每一個(gè)鏡頭都是一幅美妙的山水墨畫。在這些大自然的景物之中，胡氏喜愛運(yùn)用“竹”營造出境外之境、象外之象的詩意氛圍。在中國古典文化中，竹從外在形態(tài)到內(nèi)在精神成為了古代文人高尚人格的真實(shí)寫照。蘇軾《定風(fēng)波》中“竹杖芒鞋輕似馬，誰怕？一蓑煙雨任平生”蘊(yùn)含著看破人生的禪機(jī)，“竹杖”、“芒鞋”成為悟“道”者行走人生旅途的工具?！洞笞韨b》中范大悲被指為掌門接班人并移交青竹派權(quán)力象征物——青竹，暗示了范氏才是真正的得道之人，相比起師兄了空大師弒師串位，貪戀紅塵權(quán)勢(shì)的行為，范大悲以醉俠的形象詮釋了佛道萬物皆空的思想。醉俠身為一代掌門人，卻終日與乞丐為伍賣唱為生，所歌之事皆是看破紅塵，大隱隱于市的圣人情懷，醉俠葫蘆中的“酒”代表著“道”對(duì)人世的超脫，而將“青竹”當(dāng)作乞兒手中的打狗棍暗示了導(dǎo)演對(duì)于世俗權(quán)力的貶低與諷刺。#p#分頁標(biāo)題#e#
張徹則喜用全景和中景拉近電影與觀眾的距離，產(chǎn)生世俗化、生活化的近身效果。電影的場(chǎng)景干凈利落，意象古樸雄渾，例如《獨(dú)臂刀》中方剛被齊佩砍去手臂發(fā)生在一個(gè)蕭索的冬日，鏡頭中只有干凈的雪地以及光禿禿的枯枝；《刺馬》一開頭便講述馬新貽狹路相逢張文祥等，三人打斗的背景不過是一片寸草不生的山頭，枯枝、鮮血、殘陽、荒地……暗示出導(dǎo)演更注重人的展示而非意境的營造。正因如此，張徹非常注重“展示傳統(tǒng)武術(shù)的正宗套路，要求每個(gè)動(dòng)作都有‘出處’”，“嚴(yán)格按照武術(shù)套路來拍攝”，（19）常常把武斗安排在野外，表現(xiàn)出真刀真槍相接觸時(shí)的真實(shí)感與力量感。《獨(dú)臂刀》中的男性赤膊上陣，動(dòng)作剛硬，處處落到實(shí)處，待到角色負(fù)傷尤其是斷臂之后，全身皮開肉綻，血肉模糊；《保鏢》用慢鏡頭著力展示刀劍砍在肉體上的痛苦，類似于男主角駱逸從身體上活生生地拔出數(shù)刀數(shù)箭以至于鮮血如注的場(chǎng)面比比皆是，形成了“實(shí)”的美學(xué)風(fēng)格。胡金銓卻好將武斗安排在客棧、房間等室內(nèi)，由此展示中國武術(shù)的技巧而非力量。在中國古代哲學(xué)與美學(xué)思想中，“虛”往往與“靜”相聯(lián)，《大醉俠》中的金燕子獨(dú)坐客棧應(yīng)付以笑面虎為首的山賊群，正應(yīng)了“虛、靜、動(dòng)”三者之辯證。電影用緩慢的移動(dòng)鏡頭鋪陳風(fēng)暴來臨前的“靜”，又利用切換鏡頭表現(xiàn)武斗時(shí)的“動(dòng)”，影片回避正面沖突，在京劇鼓點(diǎn)的配合下展現(xiàn)金燕子與匪徒的智斗過程——用筷子擋酒壇、飛板凳、接銅錢、并將銅線牢牢地釘在墻上構(gòu)勒出一個(gè)燕子的圖案，把中國武術(shù)的智慧表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)群賊惱羞成怒發(fā)動(dòng)總攻，金燕子以一敵十，只見她雙刀一揮，兔起鶻落之間，群盜紛紛四散，影片省略了打斗過程，利用快速剪輯直接表現(xiàn)盜賊們被刺傷后的慘狀，象征著金燕子以虛靜待敵，無為而無不為的武道姿態(tài)；《龍門客?！分惺捝倨澟c東廠客棧相遇再次巧用了《大醉俠》的客棧橋段，影片首先設(shè)定蕭氏陷入狼穴卻一無所知，始終以坐待斃，甚至奸人們?nèi)浩鸲ブ?，他依舊紋絲不動(dòng)，其游刃有余的武術(shù)造詣令人嘆為觀止。胡氏以老莊精神為中心的審美理想與莊子“庖丁解牛”的神技有著暗通之處，體現(xiàn)了導(dǎo)演以“虛”靜之法體悟武術(shù)的真諦。
五、狹邪小說與風(fēng)月電影
風(fēng)月電影是純粹地從中國文化中衍生出來的影片類型。“風(fēng)”與“月”二字取自于古典詩歌中的兩大意象，其“風(fēng)”有“春風(fēng)”、“東風(fēng)”、“西風(fēng)”、“北風(fēng)”、“秋風(fēng)”、“狂風(fēng)”、“悲風(fēng)”、“疾風(fēng)”、“輕風(fēng)”、“微風(fēng)”、“細(xì)風(fēng)”、“和風(fēng)”、“暖風(fēng)”、“水風(fēng)”、“松風(fēng)”、“香風(fēng)”、“楊柳風(fēng)”、“蘋風(fēng)”、“渚風(fēng)”等；其“月”有“春月”、“秋月”、“明月”、“皓月”、“孤月”、“塞月”、“冷月”、“斜月”、“殘?jiān)?rdquo;、“煙月”、“江月”、“夜月”、“淮月”、“湘月”等，不同的風(fēng)與月代表著人不同的心境與情緒。不僅如此，詩人常常將風(fēng)與月組成一個(gè)意象群，如溫庭筠《酒泉子》之“月孤明、風(fēng)又起”、韋莊《清平樂》之“夢(mèng)覺半床斜月，小窗風(fēng)觸鳴琴”、柳永的《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?rdquo;等。除此之外，風(fēng)與月常形容女子的容貌與身段，如“玉釵頭上風(fēng)”體味著女人走動(dòng)時(shí)的輕柔，“壚邊人似月”形容女子姣潔的面龐，“花鬟月鬢綠云重”用烏發(fā)壘起了層層疊疊的富貴之象，唐傳奇《鶯鶯傳》中張生得鶯鶯彩箋——“待月西廂下，迎風(fēng)半戶開，隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來”——則以風(fēng)月之意喻男女夜間之私會(huì)。
香港風(fēng)月電影的題材濫觴應(yīng)該追溯到明清之古典人情小說與狹邪小說。人情小說以記人事而突起，“其取材猶宋市人小說之‘銀字兒’，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也。”明代以《金瓶梅》為最高代表的世情小說曾得到魯迅的極力推薦。（20）風(fēng)月片也獨(dú)愛《金瓶梅》，港片中又以李翰祥為最，《風(fēng)流韻事》中的第二個(gè)故事首次改編了《金瓶梅》中蕙蓮與西門慶偷情的情節(jié)，而該片的第一個(gè)故事則講述王世貞為父報(bào)仇，將涂滿毒汁的《金瓶梅》獻(xiàn)于仇人唐荊川，使他在閱讀之時(shí)毒發(fā)身亡。李導(dǎo)之所以選中王世貞作為該片的引子，乃源于魯迅論《金瓶梅》時(shí)談到“……故世以為非王世貞不能作。”（21）同時(shí)，第二個(gè)故事作為第一個(gè)故事的“戲中戲”，說明唐荊川在讀“淫書”想“淫事”之時(shí)毒發(fā)身亡，“毒”被賦予了一種隱喻，表面上唐荊川是被稱為“毒汁”的化學(xué)物質(zhì)害死，實(shí)際上暗示了世人若在閱讀《金瓶梅》的時(shí)候，僅看到“淫”字而略其“苦言”，大抵只如唐荊川。
狹邪小說源于“唐人登科之后，多作冶游，習(xí)俗相沿，以為佳話，故伎家故事，文人間亦著之篇章”，至明代禁止士大夫涉足教坊，伶人則日盛流行，“清初，伶人之焰始稍衰，后復(fù)熾，漸乃愈益猥劣，稱為‘像姑’，流品比于娼女矣。”光緒四年有《青樓夢(mèng)》六十四回，“以伎女為主題”，但“所寫非實(shí)”，緣于只借“男女雜沓之狹邪以發(fā)泄之”，“然自《海上花列傳》出，乃始實(shí)寫妓家”，“開宗明義，已異前人，而《紅樓夢(mèng)》在狹邪小說之澤，亦自此而斬也。”（22）狹邪小說為妓女寫史，給香港風(fēng)月電影提供了取之不盡用之不竭的題材。風(fēng)月大師李翰祥常借電影為妓女立傳，《北地胭脂》、《風(fēng)月奇譚》通過一個(gè)個(gè)小故事將每一個(gè)妓女的身世經(jīng)歷娓娓道來，以個(gè)人為單位拆分成若干個(gè)看似毫不相干實(shí)際上互相聯(lián)系的小段落，并在電影開篇與結(jié)尾處置入畫外音，前者用以交待故事發(fā)生的背景，后者代表導(dǎo)演對(duì)歷史或事件的評(píng)點(diǎn)，這種記事仿史的敘事方法繼承了小說為稗史的傳統(tǒng)，從而巧妙地置入了導(dǎo)演的思考。#p#分頁標(biāo)題#e#
野史《聊齋志異》中設(shè)置“異史氏曰”，藍(lán)翎認(rèn)為其“高出了以前任何一位文言小說家”，正是“把自己的小說當(dāng)‘史’看待”。（23）相比起《史記》中固定于篇末的行文方式，《聊齋》的插入語顯得更為靈活便捷，蒲松齡化身為“異史氏”，穿行于作品的任何一個(gè)地方，言所當(dāng)言之處，止所當(dāng)止之處。反觀電影，《大軍閥》一共插入了五段畫外音，最后的第五段學(xué)習(xí)了人物傳記的手法，以輕松諷刺的話語對(duì)龐大虎的一生進(jìn)行了總結(jié)：“哎，在活著的時(shí)候糊里糊涂，死得也糊里糊涂，有人說他一生有三不知，不知軍隊(duì)有多少，存款有多少，太太有多少，其實(shí)，他也不知道他兒子有多少，他更不知道他兒子的爸爸有多少。”與《田七郎》篇末異史氏的評(píng)論作用相似——“七郎者，憤未盡雪，死猶伸之，抑何其神？使荊卿能爾，則千載無遺恨矣。茍有其人，可以補(bǔ)天網(wǎng)之漏。世道茫茫，恨七郎少也。悲夫！”（24）——《大軍閥》的片末之音也是對(duì)故事主角龐大虎一生的最后總結(jié)。七年之后的《軍閥趣史》則更進(jìn)一步，畫外音脫離了對(duì)人物的道德評(píng)點(diǎn)，借用春秋之筆含沙射影，反思軍閥時(shí)代產(chǎn)生的根本原因以及故事對(duì)現(xiàn)世的歷史價(jià)值。
香港風(fēng)月電影是古典中國的民間情調(diào)，鐘阿成認(rèn)為“香港絕不是所謂的文化沙漠，內(nèi)地早已消失多年的世俗精致文化，香港卻都有，而且是活的，不信你去看他們拍的電影就知道了。”（25）幾千年中華傳統(tǒng)文化孕育出的精致日常生活通過影片中的建筑、家具、裝璜、服飾、發(fā)型等得以整體勾勒?！侗钡仉僦分械摹稘M宮春色》不厭其煩地大談同治皇帝的婚嫁細(xì)節(jié)：香玉如意壓四角意味著四季如意，燈油里放蜜象征著婚姻生活蜜里調(diào)油，還有奢華的龍鳳同和袍、百子九鳳花樣蓋頭……，而民間情欲生活則發(fā)生在花街柳巷之中，妓院里有大琴一樣的忠貞烈女，也有萬人迷般集鴇母、美娘、妒婦于一身的多重人格。在表演細(xì)節(jié)上，李導(dǎo)注重眼神的交流，《北地胭脂》中萬人迷與軍閥老爺?shù)拿寄刻舳?，《風(fēng)月奇譚》中三人設(shè)計(jì)智慧樹欺騙老爺時(shí)的眉目傳意，佛跳墻初見正德皇帝四目對(duì)視后的嬌羞，深得東方情欲生活的含蓄優(yōu)美。
在女性刻畫上，李翰祥尤其鐘愛三寸金蓮，電影為了再現(xiàn)歷史場(chǎng)景的活色生香，也是絕招迭出，他讓女演員們踮起腳走路，在腳尖套上窄窄的繡花鞋，先用特寫鏡頭引起觀眾的注意，再用推拉鏡頭展示出小腳行走時(shí)弱柳扶風(fēng)的嫵媚之態(tài)。魏君子評(píng)價(jià)“他們（香港導(dǎo)演）在電影中表現(xiàn)的生活、營造的氛圍、刻畫的境界皆能讓我們體會(huì)到那血脈相連的華人文化，并由此在世界范圍內(nèi)開枝散葉，廣為接受。”（26）美國學(xué)者大衛(wèi)•波德威爾在《香港電影的秘密》一書中旗幟鮮明地為他喜愛的香港電影發(fā)動(dòng)一場(chǎng)完美的藝術(shù)辯護(hù)。實(shí)際上，與同時(shí)期的內(nèi)地電影和臺(tái)灣電影相比，香港電影更加受益于傳統(tǒng)文化的寶庫，它以中國稗史小說為起點(diǎn)，在汲取古典文學(xué)作品與民間故事題材的基礎(chǔ)之上，化用了歷代各種小說的類型與模式，成為了華語電影史上最瑰麗的一顆珍珠。