一、什么是香港意識的“電影批評”

香港電影批評的寫作環境截然不同于內地寫作環境，其主體不是職業電影批評者，而是非職業電影批評者。香港“幾乎沒有一個是全職影評人，”④擔任過香港電影評論學會會長的李焯桃坦言，“香港的影評人從不期望可以單靠寫影評維生。他們通常是新聞從業員或有一份與電影無關的正職。他們的境況從未好轉過……文章的長度愈縮愈短”⑤。有論者質疑，“香港幾乎人人都可以是‘影評人’。有人想建立影評人的專業身份，但‘專業’本身是一個未必站得住腳的理念。”⑥在這種業余寫作處境中，香港電影批評者不斷追問自身的個體批評者身份和總體的香港電影批評身份，“集中討論一般的寫作環境與影評策略問題”⑦，“反問自身為何寫影評？而影評人有沒有一個相對實在的標準？”⑧“還要寫影評？”⑨什么是影評（電影批評）？如何面對“影評戰爭——當代影評危機”⑩？“批評的標準”是什么？“當找不到集體的影評路向”，如何辦？又如何“回歸到個人去”？而在“浮城”的香港，——“許多年來，大家公認香港是一塊沒有歷史意識的地方”（梁秉鈞語）——“香港青年‘影評家’的成因”何在？什么是“香港意識”的電影批評？什么是“香港電影批評”？

置身于身份危機中的香港電影批評者，一方面致力于和電影實踐始終緊密共鳴的電影批評定位，秉持一種共同的“迷影人”(cinephile)立場，“寫影評……因為喜歡電影”，他們“大都同時從事與之（電影）有關的工作，如編劇，電影策劃，電影教育，又或電影資料整理等，均是有利豐富的電影文化發展的好氣候”；另一方面，香港電影批評者則竭力落實電影批評的自身獨立性，聲稱“理想之影評，當有獨立成家之氣度，不論電影當時是榮或是辱，電影評論是個專門項目。”由此，香港電影批評者的影評寫作和影評姿態，迥然有別于內地電影批評者。與此關聯，對于電影批評是一種分析還是一種判斷，是一種主觀表述還是客觀研究，在香港電影批評者看來，本是不可分切的一回事：正因電影批評是主觀化的影像分析，故能超出意識形態價值判斷和學理性學術操演的規訓與狹隘。在此情形下，香港影評人的共識首先不是基于邏輯、立場上的一致，而是源自感情上的共通，這一共通點即：對電影的熱愛，由此自證其共同的“迷影人（影癡）”身份——“影評人必需喜愛電影”（舒琪語）；“影評人始終不能失落的，是對電影的熱情”（張偉雄語）；“只寫喜歡的電影，有些電影，不交心就是不交心”（黃愛玲語）；“我們寫影評，也只是為了興趣；服務讀者只是次要，主要為發表自己的觀點。而且，非心愛的電影，我們可以不寫”（李焯桃語）；“要明白自己為何喜歡電影，面對自己影癡之心，若將寫影評當成搵食工具，賣白粉賺得更多，何必爬格子？”（陳耀榮語）——要言之，香港電影批評在其社會語境中，更接近于一種非功利的迷影話語的個性化表述，“不需要從學術的角度去寫，也無需拉到現實政治去發泄，去吵。”這樣一種民間和個人立場的迷影電影批評觀念，正可警醒學院派電影批評的機械僵冷。

對于國內電影研究者而言，鄭雪來提倡的“電影學包括電影理論、電影史、電影批評這三個分支”的觀念影響至今。同時，羅藝軍所稱“中國電影理論在形態上往往與影評合流，論評合一，以評帶論”的論斷，同獲廣泛傳播。然而，把一些電影批評文本拔至“理論文本”的高度，表面上似乎是一種提升，卻隱含著狹隘化電影批評的盲點——首要以電影理論的觀念統攝電影批評，電影批評的理論化痕跡愈重，其價值愈高。如此一來，電影批評的“標準裝”愈來愈被剪裁成“理論休閑裝”，從而遮蔽其主觀化闡發的空間。這其實正是鄭雪來所倡“具有中國特色的電影學”迄至當下的一個現狀。處于“特色之外”的香港，自然不存在理論化鉗掣電影批評的限制，便形成其更加開放的“專業電影批評”觀念：“影評除了分析電影，會看鏡頭、故事結構之外，也有很感性的處理方式……不是一定要追尋清楚電影是甚么的理論，而是很感性地去表達自己的感受。”與此同時，電影批評的“業余寫作方式”，并不取消香港諸多“非職業影評人”的“專業影評人”身份。這一基本定位，正和上世紀60、70年代藝術電影活躍時期眾多歐美知名電影批評者的“專業電影批評”與“專業電影批評者”的觀念相近。相較之下，倒是“具有中國特色的電影學”建構下的電影批評觀念顯得過于“特殊”了。

二、什么是“香港電影批評”

1981年1月底，香港《電影雙周刊》“雙周特輯”登出《全港影評人評選1980年十大影片》。其中，“全港影評人”既包括石琪、舒琪、列孚、林離、吳昊、文雋、陳廷清等華裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；電影候選名單既包括《名劍》《撞到正》《地獄無門》等港產電影，也包括《源》《踏浪而來》《小城故事》等臺灣電影，還包括《小花》《舞臺姐妹》《女籃五號》等內地電影，更有《發條橙》《現代啟示錄》《巴黎最后探戈》《尼羅河謀殺案》等外國電影——這些都在參與建構一個極其開放多元的“香港電影批評”的主體身份和空間視野。進一步結合自二戰后“七人影評”直至目前的香港電影批評的歷史蹤跡，則可戡掘出四種樣式的“香港電影批評”：其一，在港香港電影批評者對港產電影的中文批評；其二，在港香港電影批評者對港產電影的外語批評（多為英語批評）；其三，在港香港電影批評者對非香港電影的批評；其四，不在港香港電影批評者對香港電影的批評（刊登在香港報刊上）。第一種批評是香港電影批評的核心，但非一貫主導，50至70年代《中國學生周報》所評論的外國電影遠勝港產電影，直至70年代末創刊《大特寫》及其后《電影雙周刊》的自覺努力，參與推動香港電影新浪潮運動，使得對香港本土電影的評論才成為香港電影批評的主導樣式。第二種批評一直是香港電影批評的邊緣，但也有譯為中文進入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《劇照散文》。第三種批評體現出香港電影批評的觀影視野，始終具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代內地改革開放及在此環境中第五代電影人在國際電影節連獲佳績，使得創刊不久的《電影雙周刊》及其主導的香港電影批評書寫，愈來愈關注內地電影。第四種批評往往通過報刊特刊版面的專輯或特稿形式出現，

如鳳毛和游靜離港求學時寫作的影評，又如湯尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港國際電影節特刊上的《胡金銓：龍翔鳳舞》。此四種電影批評，共同建構出香港電影批評的多重性存在形態。現今的香港電影評論學會（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空間上在港與不在港的兩種影評人（華裔或外裔）、在批評文字上運用漢語（國語或粵語）與外語的兩種影評人，也自然容納由此產生的四種樣式的香港電影批評。其中，如方保羅（PaulFonoroff）是在港猶太裔影評人，同時用中文和英文寫作影評；馮嘉琪是不在港、現居澳大利亞的華裔影評人，在香港電影評論學會上發表多篇中文影評；張建德（StephenTeo）是不在港、現居新加坡的影評人，在香港報刊上發表多篇英文影評。在事實上存在雙重國籍的香港，其電影批評雖然僅是中國電影批評的一小部分，其批評主體身份的情況卻最為復雜，其批評視野的寬度卻幾乎最廣闊。就后者而言，如盧偉力所述，“香港人看香港社會、香港電影有自己特別的角度，這發展出一種特別的本土文化特色、文化認同。”其中亦隱含著一個作為前提的香港電影存在形態：香港電影廣泛接納非港產電影并被境外地區所廣泛接納。在相當長時間里，香港電影批評者的中國電影乃至世界電影畛域，遠遠超過內地電影批評者和臺灣電影批評者。和四種空間視野相呼應，香港電影批評文本的表述文字也存在多重性，國語、粵語、英語既可各自純粹獨立地統攝一篇影評，也可混雜匯聚在一篇影評里，如“刺激到冇得頂”、“揸fit人Laughing哥”、“有些東西難免overtheorize”等等。盡管國語是香港電影批評的主導語言，但是英語影評一直連綿至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文報刊的英語影評影響廣泛。與此同時，還有從英文重新回譯為中文的影評文本，如李歐梵、張建德、李詩才（MaggieLee）的一些影評。香港電影批評從來不是一個整飭方隊，其內在存在多種混雜、糾結、混亂、豐富、多元的文字、話語、視域、路徑、線索、情結、趣味、意旨，“夫吹萬不同，而使其自己也。”

作者：厲震林 單位：上海戲劇學院

一新的世紀以來，泰國電影突然發力，頗有成為繼中國、日本、韓國、伊朗之后的亞洲電影新勢力之趨勢。有的論者將它稱為泰國電影“新浪潮”運動，甚至驚呼“擔心泰潮來襲”。這里，頗耐咀嚼的是它的時間，正是亞洲金融風暴之后。此時，泰國經濟遭受重創，電影業卻在經濟復蘇中逆勢再生，頻頻在國內外獲得重要的文化和商業影響，超過了此前泰國電影的國際知名度和美譽度。它不禁令人想起20世紀30年代初期的美國電影，當時正是美國經濟大蕭條時期，但是，電影業卻是異常繁榮，出現了一系列經典電影以及“微笑天使”秀蘭•鄧波兒等時代流行人物。

經濟危機與電影復興之間是否存在著一條神秘的內在通道？作為發展中國家的泰國與發達國家的美國的情形是否一樣？泰國的特殊性又在哪里？它是否可以成為發展中國家的電影發展規律？毫無疑問，30年代的美國電影，乃是經濟危機時期人們的“精神冰淇淋”，“銀色之夢”成為美國人逃避現實的情感避難所和寄情物，從而也成為了美國人精神和夢想的救助站與孵化器。新世紀的泰國電影并不如此，它的振興首先是外國力量作用的結果。由于金融風暴后的泰國泰銖貶值，在泰國的拍攝費用僅為在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰國獨特的地理環境和文化因素，使泰國成為許多西方電影的外景地，尤其是好萊塢電影偏愛來到泰國取景，《早安越南》、《天與地》、《007系列之明日帝國》、《古墓麗影2》以及奧利弗•斯通的《亞歷山大大帝》等好萊塢影片都在泰國拍攝完成。亞洲金融風暴除了自身的經濟泡沫原因，西方國家的“金融大鱷”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈沖擊，到了20世紀末期，泰國電影幾乎已經沒有還手之力，2000年只生產了七部電影；現在，西方電影資本又充分利用在它操縱下形成的泰國低廉物價，生產準備返銷到泰國的西方電影，更為重要的是，它使用泰國優美的自然景觀和具有濃郁東方地域特色的建筑，使東方國家再度成為“他者”，是西方視域中的東方奇觀及其價值指稱。

殖民時代早已成為過去。現在，隨著東西方關系的逐漸緩和，第一世界大國在不斷增加貿易和資本輸出的同時，也以文化判斷和傳媒干擾的方式，對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制。這種后現代文化戰略，體現了一種經濟至上的全球意識。在實業發達與商品過剩的工業強國，文化與精神產品成為它的最大受惠者，而形成世界意義的經典神話，成為一個意識形態批發中心。（1）故而這種“對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制”，導致1999年好萊塢拍攝的以19世紀泰國歷史作為背景的電影《安娜與國王》，它以“白人拯救史”作為主題，演繹東方“專制君主”與西方“自由女性”之間的浪漫情史，在電影故事的“母國”泰國引起極大反彈。不但該片遭到禁映，而且泰國自己拍攝了氣勢恢弘、規模盛大的史詩巨片《素麗瑤泰》，它描寫了在民族戰爭中鏖戰疆場的古代女英雄，泰國人開始書寫自己心目中的民族影像史。這種發展中國家與發達國家的文化較量以及斗爭，頗有弗雷德里克•杰姆遜論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》某些觀點的意味：所有第三世界文化都不能被看作人類學所稱的自主的或獨立的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界的文化帝國主義進行生死搏斗之中。

這種文化搏斗本身反映了這些地區的經濟受到了資本的不同程度的有時被委婉地稱為現代化的滲透。第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關于個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。盡管弗雷德里克•杰姆遜“第三世界理論”是一種第一世界內部的“他性政治”，即所謂的總體制度內的“飛地抵抗”，需要警惕它的主客體位置及其權力關系，但是，它仍然可以給予一些與現實相符的啟示。正是在這種“生死搏斗之中”，《素麗瑤泰》在民族精神上的立場，這種自我確認與自我張揚的價值形態，“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，開始辨識自己的民族歷史，同時，使長期被當做“他者”對待的第三世界觀眾，激發了他們對于本國電影的熱情支持，市場票房獲得極大成功，猶如一次全民性的電影狂歡。由于政治和經濟的“文化搏斗”，政府開始介入其中，加大對于電影業的扶持力度，相繼出臺了幾項促進電影發展的優惠政策，泰國一位王子甚至親自執導電影，參與電影制作。

但是，這種“文化搏斗”，實質上是與磋商、妥協等相互博弈過程中發展的。從某種意義而言，它是發展中國家和發達國家爭奪文化權利甚至霸權的過程，而這種爭奪必然是充滿復雜局面的。西方馬克思主義思想家葛蘭西的“霸權理論”認為，“統治者/統治階級的思想要在社會中取得最廣泛的接受，獲得多數人由衷的擁戴和認同，就意味著它不可能是鐵板一塊的系統和表述，它必須以某種方式吸納、包容被統治階級的文化、表述于其中”，“文化霸權與其說是一種既定事實，不如說是一場無休止的爭奪戰。這場爭奪戰不斷地表現為統治階級與被統治階級的文化和利益始終處于一種談判、協商（negotiation）之中”。（2）葛蘭西論述的是一個國家內部的“文化霸權”，按照弗雷德里克•杰姆遜的觀點，“第一世界”的無產階級曾經扮演的歷史角色和功能，已經轉移到了第三世界，因為實物生產已經基本轉移到第三世界和地區，故而發達資本主義國家內部的“無休止的爭奪戰”，也已經轉移為世界不同區域、尤其是發達資本主義國家與第三世界國家間的沖突、抵抗和斗爭。正在由于這種沖突、抵抗和斗爭，使發展中國家的知識分子仍然具有傳統的政治啟蒙身份，而且，表現得異常的活躍。這些知識分子對于“傳統”和“現代化”，必然表現出一種矛盾的復雜情懷。

正由于在第三世界眾多的國家和地區，知識分子仍然是相當活躍的社會功能角色，而且他們大都首先是政治的/有機的知識分子，因此，他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面。而對于第三世界本土的社會、政治、文化實踐而言，第三世界知識分子中的多數首先是現代化進程的推進者，是本土社會政治生活中壓抑性力量的批評者。而關于“傳統”的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象。從某種意義上說，第三世界的知識分子間或在明確的國際視野中，對抗“第一世界的文化帝國主義”，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透；但正是由于這一滲透過程，不時被委婉地稱之為“現代化”進程，第三世界本土的知識分子則在類似的本土視域中，作為現代化進程的推進者，而不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人。在類似情形中，相對于第三世界的他者——第一世界（準確地說，是發達資本主義國家和地區）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現實與文化現實，便成為這一內在的他者視點中的“外在客體”。（3）泰國電影也是如此，同樣置身于一種悖論的情景，一是面對西方電影的文化爭奪及其霸權，“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透”，二是由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現代化’進程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”。與此同時，對于本土傳統文化，一是“他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面”；二是“關于‘傳統’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。#p#分頁標題#e#

隨著越來越多“新的國際分工”的出現，文化生產開始在世界各地重新布局，這種全球分工的趨勢為跨國公司提供了更大的利潤空間。電影文化工業中，以跨國資本主義為首的全球文化和世界各地本土文化之間的矛盾在持續不斷的沖突變化中重組著。傳統的國家通過“大敘事”建構起來的個人身份及文化認同，民族認同也在電影媒介文化中遇到了挑戰。具有歷史性的中國民族認同與國家文化所享有的優越性與獨一性，在全球資本主義所產生的價值沖突中遭到了沖擊。中國題材的合拍片是這種沖突表征的主要陣地之一。這類影片所傳播的文化價值判斷，一方面一定程度上沖擊了傳統的文化身份認同，另一方面對電影的抵抗性接受，加強了中國觀眾的民族認同、國家認同與個體的自我認同。   一、含義   關于“認同”（Identity，這個詞另有同一，身份、某種本質或特性之意，文內將視所需而選擇使用）的研究在人類學、心理學、社會學、文化研究、傳播學研究等領域受到很大的關注，但正如亨廷頓所言“，Identity”這一概念“既不明確，又不能不用，它有多重意義，難以確定，無法用許多通常的尺度來衡量它”［1］（P17）。可見“，identity”的概念在國外像在國內一樣的難以界定。綜合不同的學者研究，我們可以將“認同”的含義分為如下幾個層次：   首先，認同是在外界的互動的基礎上建構的。霍爾（StuartHall）將認同的概念分為三個階段：啟蒙時期主體、社會學主體與后現代主體。［2］（P277－279）在啟蒙時期主體的階段中，將啟蒙思想中人與生俱來的理性意識作為基礎，認為人是一個“統一”的個體。對世界的闡釋是以個體自我為中心的，“人成為存在者的中心和尺度，人成了決定存在者的主體”。［3］（P301）社會學主體則認為，人的自我意識是后天與世界的互動而產生的，認同是連接內在的個人與外在世界的橋梁。這與社會學家庫利與米德的“有意義的他者”及“鏡中之我”不謀而合。后現代主體，則涉及了一種非固定的，具有流動本質的認同觀。主體在后現代多義、片段的社會結構互動之下，產生了一種具有內在矛盾的、分叉的認同觀。后現代主體的認同更多的依賴社會環境與社會結構。社會結構的變遷必然會影響到與之互動而產生的主體認同。英國文化研究學者保羅•吉爾特（PaulGiltoy）表示了相似的認識“：Identity”既不是某種客觀條件的天然限定，也不是某種主觀幻覺支配下的隨意構設，它是一種被環境所激發的認識和被認識所促動而表達在一定環境中的互動行為。作為一個分析工具“，Identity”這一個概念是“一種在我們對世界的主體性的經驗與這種微妙的主體性由以構成的文化歷史設定之間相互作用的理解方式［4］（P301）”。   其次，認同是建立在差異的基礎上的。索緒爾認為“差異”之所以重要是因為它是意義的根本，沒有它，意義就不存在。巴赫金認為，我們之所以需要“差異”是因為我們只能通過同“他者”的對話才能建立意義，他認為意義不屬于任何單個說話者。人類學家瑪麗道格拉斯認為，差異的標示是文化的基礎，因為事物與人的既定意義都在文化中產生，而在分類系統中，這些事物與人也被分派到不同的位置上。“認同是透過差異的標示而打造出來的，而差異的標示則通過再現的象征體系，以及各種社會的排除形式而產生”［5］（P49）。霍爾則指出，差異的建構，可以藉由將那些界定為“他者”或局外人排除在外，或邊緣化或否定性的達成。他還叮囑人們“差異”在許多不同學科中包含的差異與他性問題，已經愈來愈起到重要作用，另外，差異具有這自相矛盾的性質。既是消極的又是積極的。［6］（P241）   因此，認同是通過差異建構的，沒有差異就無所謂“同一”“，同一”正好象征了差異。再次，安德森的“想象的共同體”指出，民族國家的認同是通過實踐建構的。根據安德森的研究，在傳統媒體一統天下的時代，報紙與書籍的普遍印行，使得身處各地的人們能夠在同一時間內同步想象發生在遙遠的事件，并借以產生對遙遠的人們的同一性的建構，并藉此形成對國家文化的認同。安德森的研究是建立在傳統紙媒的基礎上，因為紙媒的傳播范圍的有限性，就形成了民族國家的邊界。這樣的認同是建立在社群、共同體或國家的文化認同的基礎上的。當今傳播媒介發生了很大的變化，傳統紙媒的邊界漸漸被新媒體的興起超越，但是對民族國家的認同，并未因此發生重大變化。愛德華•霍爾也曾表示了類似的認識：文化的功能之一是，在人與外部世界之間設置一道具有高度選擇性的屏障。因此文化以多種形態決定我們該注意什么、不注意什么。［7］（P44）   這樣的邊界或曰屏障正好阻止了認同的形成。認同的“實踐性”就在于文化的實踐性，在作為區別差異的象征結構中，主體在文化的選擇性過程中實現“自我”的建構。關于“文化認同”的內涵，霍爾曾認為，至少有兩種不同的思維范式，一種將“文化認同”定義為一種共享的文化，一種“唯一真我”的集合體。即是，要我們共享一種歷史和血統的人們，也共享了大家共同的歷史經驗，以及，共享的文化符碼，而這些歷史經驗與文化符碼是穩定的，不變的。另一種立場認為，在“想象的共同體”內部，除了許多共同點之外，還有一些深刻的差異，正是這些差異構成了“我們是誰，我們的身份”，霍爾指出，文化認同既是一種存在（being）也是一種成為（be－coming）。他們屬于過去，也屬于未來。文化認同并不是永恒的固定在某些本質的過去，而是受制于歷史、文化和權力的持續作用。建立在后殖民立場上的霍爾關于文化認同的觀點，其實質是“，后現代的主體沒有固定的或永久的身份，主體在不同時期，采取不同的身份，有的身份自相矛盾，無法統一。”［8（］P209－211）因此，電影的文化身份認同，是一個在共同的符碼下尋找意義共享的過程，同時，符碼又是一個流動的，變化的、重構的過程，文化身份認同受歷史、文化和權力游戲的制約，隨異質文化間的力量的轉化而不斷地分裂并重構。#p#分頁標題#e#   二、裂隙   從中國電影發展史上看，中國題材的合拍片從1987年《末代皇帝》、《太陽帝國》等片的合作開始，到近些年的《臥虎藏龍》、李安的家庭三部曲（《喜宴》、《推手》、《飲食男女》）《上海紅美麗》、《面紗》、《雪花密扇》、《魔咒鋼琴》，上影還將推出《神奇》、《上海公報》和《海上交響》等，一直以來從未間斷，然而，合拍電影卻命運多舛。這些電影基本上具有共同的市場命運，即在中國市場上并不賺錢，但是在國外卻獲得了很好的票房收入，而中國電影在走出去的過程中，似乎也遇到了類似的問題，在國內票房很好的電影比如《讓子彈飛》在國外卻幾乎無人問津。電影傳播過程中，受眾接受呈現出來的差異性，其問題的實質是電影接受國觀眾的跨文化傳播過程中的文化認同問題。如前所述，認同是建立在不同主體的互動基礎上，是差異化的“同一”，同時，認同必須在實踐的過程中建構。這里不防以《面紗》為例。2006年歲末，電影《面紗》搶在中國賀歲檔推出。以“好萊塢經典，中國制造”為口號進行媒體宣傳，周黎明更是盛贊該片為“偶像作家作品被搬上銀幕中藝術成就最高的一次。”但最終頹勢難改，以跨越元旦假期的累積票房不足200萬元的尷尬局面草草收場。與此相反，《面紗》卻在北美取得了驕人的成績。影片《面紗》于2006年12月22日在美國的紐約和洛杉磯兩個城市進行點映，不僅上座率超過90％，甚至單影院的票房成績達到1．1萬美元。《面紗》改編自英國作家毛姆（W．SomersetMaugham）描寫1920年代中國的同名小說，講述了一個淺薄的英國女子在中國內地戰亂中逐漸發現她那位古板丈夫的價值的故事。雖然有強大的表演陣容及主流評論支持，但影片卻仍然顯得與中國觀眾有些疏離。通過仔細分析《面紗》可以發現在影片內容同中國文化認同存在裂隙：   （一）想象的“同一性”建構與中國觀眾的反抗性閱讀。同一性是認同的基礎。“自我”的實現，依賴于民族共同體所共享的文化根基，依賴與共有的歷史經歷和文化規約。導演、編劇與制片人試圖在西方經驗與中國觀眾的歷史經驗間建立某種共同的“同一性”以實現認同。但他們都是在特定的時間和地點，以及特定的歷史與文化中書寫并說話，其說話的位置是被指定的：在西方文化中，受過高等教育，對東方文化尤其是中國文化的充分感知。在《面紗》中，導演卡蘭與諾頓及編劇對小說進行了大改編，對中國語境進行濃墨重彩。所以整部電影似乎都是關于中國的，其顯在目的是電影“導演（卡蘭）希望制作一些主要是符合中國國內市場的電影。”［9］其策略則是通過文化系統建立一種同一性的“歷史記憶”。因為“在很大程度上，人類在集體記憶和歷史基礎上建構認同”。［10］影片通過電影語言再現了一種共有的文化秩序與歷史記憶，旨在喚起中國觀眾與之共享共同的歷史經驗、文化符碼，建立起某種“同一性”，而這種“同一性”，既能再現中國經驗的真相與本質；同時，又是電影通過表面的“自我”，實質上是通過意義框架建構出來的。很明顯，這樣的“同一性”的建構是虛幻的，一廂情愿的，并不為中國觀眾所接受，仍然是異族導演，特別是西方白人文化站在“文化優越性”的基點上，對中國的一種想象的歷史敘述。這與中國人的歷史經驗與真實“自我”（中國人之特性identity）相去甚遠。有網友發表評論“看完電影，我只能說這是外國人又一次自視太高和‘愛心’泛濫”。［11］   （二）歐洲的在場與中國的缺席。根據霍爾的研究，認同不僅是以共享穩定的和連續的文化為特征的；認同更是通過差異打造出來的，而差異的表示，則是通過象征體系，以及各種社會的排除形式而產生的。［5］（P49）在關于東方與西方的差異研究中，諸多的學者都表現了共同的認識：西方在構筑東方的形象時，并不是站在平等的角度來敘述的，而是將東方貶低，將東方視為非理性的、野蠻的，而將自己定義為理性的，文明的，代表了現代精神的。于是在影片中，出現了諸多的二元對立的差異：西方／中國，落后／先進，停滯／進步，野蠻／文明。在差異的敘述過程中，電影屏幕不僅僅是用來給我們放映圖像的媒介，而且是西方投射自己對他者的“恐懼、幻想、渴望”的鏡子，通過這一鏡像，西方實現了“自我認同”，這一結果也可以從北美電影票房佐證。在影片中，中國被僵化為一個原始的、停滯的影像，成為一個沒有時間的空間化的存在。電影借敘事，將鄰近與遙遠地區之間的差異戲劇化，與原本是遙遠的，無關的中國建立關系，借以強化西方本身的存在感，或在場。而“中國”作為一個正在完成的存在“be－coming”而缺席。連演員兼制片人愛德華•諾頓在中國的新聞會上都說過，“小說的視角有些窄，只是關于兩個英國人的故事，跟中國并沒有實質關系。”因而，電影中的中國，是一個對中國人來說是甚為陌生的想象物，這樣的存在，實質是缺席。影片中，歐洲無休止的言說，而中國則是無語的、無名的。中國的抗日、抗英運動、五卅運動都被場景化，這些被植入的西方化的歷史，經不起中國人歷史經驗的檢驗與推敲。呂燕飾演的半裸的清貴族遺少，在鴉片的氤氳中，迷離的眼神，幽靈般的、似博物館與活化石般的存在，展現的是自十八世紀以來，西方眼中的神秘，充滿欲望的東方的形象。霍亂發生地的村民們，封建、愚昧、保守、無知的群像與高雅、漂亮、文明、知識淵博的瓦爾特夫婦形成了鮮明的差異。在中國的落后／西方的先進，中國人的愚昧／西方的文明，這一系列的差異中，西方觀眾完成了對中國的又一次想象性的確認。正是在這一意義層面上，中國觀眾看到了一部陌生的跟中國沒有關系的“中國電影”。   （三）象征秩序中野蠻的“東方性”再現。根據周寧的研究，十八世紀中期以降的中國在西方的形象，重要特征體現的就是“東方性”。東方性來源于薩義德的《東方主義》一書。周寧認為，在西方敘事語境中，中國國民性中最突出的就是其“東方性”，其特點是專制、停滯封閉、文化自大守舊、風俗愚昧簡陋。《面紗》再現了疫區的中國人的這樣一種群像。這是一群數量龐大，面目模糊的黃種人，落后、愚昧、封閉、堅守著古老陋習的一群中國人。影片借助精準的電影語言，將一個懂得西方科技文明，并像白求恩大夫一樣，愿意為中國的人民獻出自己的生命的西方的白人拯救者搬上銀幕。而中國人群像則是無名的、愚昧的。當家中有感染了瘟疫死去的人時，首先選擇的不是與傳染源隔離，而是把家人放置家中，并且裝神弄鬼的驅鬼。這種野蠻的“東方性”還表現在對中國的民俗奇觀與異國想象。導演為了讓電影具有更多的中國現實性，選擇了風景如畫的漓江山水做背景，選擇中國名模呂燕，并讓呂燕以半裸的、神經質的樣子出現在屏幕上。中國文化中的傳統符碼，一一展現在銀幕上。通過對電影的深度研究，不難發現，中國在《面紗》中不過又是好萊塢電影喜歡講的那類“出門在外”故事，尤其是愛情故事之一：奇異的旅程，戰爭、災難，主人公在通往外部世界的途中，尋找或者迷失了自己的愛，于是愛的故事、異域，野蠻人和遠離都市文明的自然世界就成了故事中亙古不變的一個母題。有網友評論：“諾頓和導演約翰•卡蘭在試圖通過這樣的手法，使得電影更有中國味，更關乎于中國，可是，結果并不如人意，總覺得流于表面。諾頓以他的視角來看中國，并期待中國人能產生一樣的共鳴，未必太過想當然也，事實上，任何老外所拍攝的電影中的中國，無論他們看來是如何的真實可信，無論其中有多少華人演員和群眾，但在我們眼里，總還是呈顯著異國情調。”［10］網友的這番評論似乎解釋了認同難以建立的深層原因。在差異中尋求同一的過程是認同建立的過程，在好萊塢與中國觀眾的互動之中，在電影文化實踐中，真正的文化認同并未建立。如《面紗》這類電影通過異國情調所呈現的“東方化”與張藝謀早期的民俗電影的“自我東方化”正好構成了一種互文性，中國觀眾表示了類似的批評與抵抗。#p#分頁標題#e#   三、啟示   電影《面紗》所呈現的認同上的矛盾與裂隙至少給我們如下啟示：   （一）電影身份的混雜性、多重性與關于中國歷史記憶的碎片性，導致了接受上障礙。中國題材的合拍片，電影的身份來自于西方主體的界定，由于地域的混雜性與奇觀性，電影中的中國，也是中國觀眾心中陌生的他者，電影中所展現的歷史記憶，只是中國民族記憶中斷裂的碎片，中國觀眾難以從文化心理與民族心理層面實現認同。   （二）電影跨文化傳播過程中應努力克服傳播過程中的文化反抗立場的解讀。電影跨文化傳播過程中，受眾的解讀正如英國文化研究學派所揭示的，統一霸權立場、協商立場與對抗立場的解讀。根據符號學原理，任何信息都是多義的，因而沒有“最終的”、“真實的”意義。這樣，電影的跨文化傳播，受眾的立場決定了傳播效果。因此，對中國電影跨文化傳播來說，好萊塢電影國際傳播成功的例子或許給我們啟示，《泰坦尼克》3D版在中國首周放映票房超4億，《阿凡達》以13億的中國票房在很長一段時間難以超越。中國電影人，觀眾，學者越來越多地發現中國元素的應用，其實質是尋求文化上的認同，盡管我們有很多的批判之聲，但傳播效果是明顯的。   （三）電影跨文化傳播應尋求中國電影的民族性與世界性的統一；早期的第五代導演的作品，在很大程度上被學者，觀眾所極力反對的就是其自我民俗化，奇觀化迎合西方受眾對中國的想象。在這方面印度與伊朗電影以其民族性矗立在世界電影之林，而香港電影、臺灣電影在21世紀前后所面臨的電影發展桎梏應該給大陸電影的發展提供具有意義的參考價值。值得慶幸的是被稱為第六代導演或者新生代導演的一代電影人，在電影的跨文化傳播，電影的國際性上有了一定的自覺，然而，由于種種原因的限制，他們還有很長的路要走。   尤其要注意的是電影跨文化傳播中，注意培養中國電影的“國際受眾”。這類合拍片在中國市場上傳播失敗的例子表明，電影媒介的編碼被輸入國所對抗式解碼，造成心理上的排斥。中國電影要占領國際市場，必須有中國電影的愛好者，就如同好萊塢電影在世界市場上對觀眾的培養一樣。中國電影要向國際觀眾提供一個“擬態環境”或“象征現實”，借以來想象中國，了解中國，認識中國。這種培養是一個長期的、潛移默化的過程。因此，電影傳播者要站在文化傳播的立場上，選擇正確的傳播策略，讓國際觀眾了解、理解中國文化，對中國電影產生興趣。僅就中西方觀眾來講“，在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性［12］（P104－109）”。同樣一部電影在東西方電影市場上的遭遇，充分說明了這個問題。因此，在中國電影跨文化傳播過程中，中國電影要善于引導和培養觀眾的“中國式審美”。在電影的跨文化傳播過程中，要借助電影媒介與受眾的雙重編碼與解碼，找到不同文化間的“契合點”“，一個人的藝術審美心理易于和表現他所屬的地域文化、民族文化的藝術作品共鳴，同時由于求奇、求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術作品，正是從這個意義上講，越是民族的，越是容易走向世界。”［13（］P．103）   在受眾接受過程中，其審美心理與藝術趣味既要與本土文化相契合，又要適當的借助外圍的諸如國家、資本、政治、意識形態、技術等多種合力，打造出中國電影的國際受眾。在這方面中國的武俠片已經取得了一定的成果，仍需繼續努力。   結語   在資本國際化的時代，未來中國電影必然是中國傳統文化與外來文化混合雜交的“現代電影”。面對當前的大的全球化主流，中國電影在走向世界的過程中，一方面要保持自己幾千年獨特的文化，另一方面中國民族電影又要接受來自非中國文化的劇烈沖擊，任何簡單的移植或試圖保持中華文化的純粹性的努力都是徒勞的，中國電影文化既是中國的，又是世界的。發掘民族特色，在與好萊塢的對話與交流互動中實現“雙贏”。美國威斯康辛大學教授大衛•鮑威爾（DavidBordwell）在2000年香港“第二屆國際華語電影學術研討會”上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》（“TransculturalSpaces：ChineseCine－maasWorldFilm”）坦陳“：直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受。”［14］（P77）中國民族電影在面向國際市場、國際觀眾，與世界電影潮流保持互動的過程中，大膽創新，積極進取才能取得走向國際市場，求得中國民族電影發展的美好未來。