前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的功夫熊貓對(duì)可能世界理論構(gòu)建，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

動(dòng)漫電影是電影文本的一種，整體上遵循的仍然是電影敘事的模式，而相較于普通的電影而言，卻承擔(dān)不同的敘事功能，面向不同的受眾群體，在功能定位、表意系統(tǒng)和觀眾需求上都有很大的不同。在高科技技術(shù)背景下的視聽聯(lián)動(dòng)造就了想象的不斷延伸和敘事空間的無限擴(kuò)大，其對(duì)于人內(nèi)心情緒的渲染，對(duì)故事情節(jié)審美表現(xiàn)力的鋪排，在增強(qiáng)了電影審美效果的同時(shí)，也營(yíng)造了一個(gè)直指現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的可能世界。   在商業(yè)動(dòng)漫電影中，一個(gè)重要的元素就是動(dòng)漫形象的塑造。以中國(guó)文化為背景的好萊塢動(dòng)畫大片《功夫熊貓》，據(jù)國(guó)家廣電總局2011年7月11日的上半年票房成績(jī)，截至2011年6月底《功夫熊貓2》就以5．9675億元的票房獨(dú)占國(guó)內(nèi)院線電影票房鰲頭［1］。由此引發(fā)的觀看熱潮，一方面說明動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)有著巨大的市場(chǎng)前景，一方面也見出中國(guó)動(dòng)漫電影市場(chǎng)的寂寥冷清。影片中熊貓阿寶的形象是符號(hào)化的載體，影片通過夸張、變形、虛構(gòu)等藝術(shù)手法使之具有了抽象的精神內(nèi)涵。動(dòng)漫電影是符號(hào)的集合，這些符號(hào)集合又建構(gòu)了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的可能世界，在這個(gè)可能世界中，不僅有對(duì)人性的反思還有著對(duì)人心靈深處的觸摸。《功夫熊貓》骨子里透著美式的幽默，灌注著中國(guó)元素的亮點(diǎn)，盡管有人說這是一種赤裸裸的文化霸權(quán)，是好萊塢式的個(gè)人英雄主義的再次上演，但仍不失細(xì)膩和深刻的文化內(nèi)涵。現(xiàn)實(shí)里笨拙肥胖的熊貓是不可能擁有功夫的，而在電影中，熊貓成為功夫蓋世的神龍大俠，成為拯救村莊的英雄。這種對(duì)于想象空間的無限擴(kuò)張，將動(dòng)漫電影藝術(shù)超越受眾年齡階層定位進(jìn)入成人世界之中，在可能世界的建構(gòu)方面，動(dòng)漫電影《功夫熊貓》顯得尤為成功。這種好萊塢式的個(gè)人英雄主義的重來，是以符號(hào)化的熊貓形象表現(xiàn)出來的，觀者欣喜更使人得到了精神世界的滿足。《功夫熊貓》對(duì)于可能世界表述，這個(gè)表述帶來的深層次問題即電影本身的制作核心是將人內(nèi)心的心理表現(xiàn)出來。那么可能世界到底是怎樣的一種世界?   一   萊布尼茨在《神正論》中首先提出，可能世界(Possibleworlds)和我們生活的現(xiàn)實(shí)世界(Realworld)具有時(shí)空的同一性，它是思想建構(gòu)的世界。可能世界是和現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的。“可能世界敘事學(xué)超越經(jīng)典敘事學(xué)之處在于將文本世界與我們所棲居的外部世界以及我們的內(nèi)部世界重新連接起來”［2］，在可能世界中有著對(duì)現(xiàn)實(shí)中自我身份的追尋和對(duì)跨越現(xiàn)實(shí)意識(shí)的補(bǔ)救。“我們傾向于認(rèn)為，談?wù)撘粋€(gè)故事的可能真只是說故事中有關(guān)事件本可以發(fā)生的一種方式罷了。”［3］所以這是一種心理能夠想象得到的可能，但這種想象并不包含任何邏輯上的矛盾。動(dòng)漫電影所表現(xiàn)的生存世界雖然是人們思想建構(gòu)的產(chǎn)物，借助于想象的結(jié)果，但在現(xiàn)實(shí)和想象交叉的這個(gè)空間里，有對(duì)物理世界的反映和超越。電影中用大量的細(xì)節(jié)(熊貓阿寶的價(jià)值觀、理念、夢(mèng)想)描述了一個(gè)世界(這個(gè)世界在常識(shí)中是不可能的)，是反事實(shí)的不可能。熊貓擁有功夫、他的父親是鴨爸爸、經(jīng)營(yíng)著美味的面館，生活著各種動(dòng)物的村落，老鼠成為神龍殿里保護(hù)村莊的功夫師傅，邪惡的太郎，把守監(jiān)獄的犀牛，這些都是人們所能想象出來的，但在心理上人們能夠接受這樣的故事和命題，無需實(shí)在化。   在現(xiàn)實(shí)中人經(jīng)常是困惑的，是孤獨(dú)的存在，這個(gè)實(shí)在世界具有唯一性，是人棲居的“此世界”，與可能世界之間并不是空間的距離而是我們的意識(shí)借以存在之處。但影片所營(yíng)造的可能世界里有愛、溫暖、童心、有人們現(xiàn)實(shí)里尋覓和缺失的情感，想象空間無限擴(kuò)張，在現(xiàn)實(shí)世界的失落挫傷可以在這樣一個(gè)可能世界實(shí)現(xiàn)。成人的世界經(jīng)常是讓人無奈的，社會(huì)的底層和被壓抑、被束縛的群體很難擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，實(shí)現(xiàn)人生的真正的自由和夢(mèng)想。在現(xiàn)實(shí)中熊貓是笨拙的，可電影中的熊貓?jiān)趫?jiān)持自己信念的最后，擁有超群的武功打敗對(duì)手，一躍成為受人擁戴的神龍大俠。向往童真是人類的本能，但是這樣的本能，卻經(jīng)常成為現(xiàn)實(shí)中的傷痛記憶，人們?cè)诔砷L(zhǎng)中不斷失落。動(dòng)漫之所以具有打動(dòng)人心的吸引力，正是人類在可能世界中樂意且始終尋找的一種重要的藝術(shù)表達(dá)形式，它符合人的內(nèi)在要求。熊貓阿寶打破了現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則，在創(chuàng)造力和想象力編織的理想化王國(guó)中，有著遁入與虛幻、現(xiàn)實(shí)與清醒的夾雜懸浮。   可能世界與現(xiàn)實(shí)世界、可能與必然之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)和可能之間有意識(shí)形態(tài)符號(hào)、民族文化符號(hào)、語言符號(hào)等的轉(zhuǎn)換漂移。事實(shí)上《功夫熊貓》有他者身份對(duì)于受眾文化心理空間的再造，是現(xiàn)代性視域中的社會(huì)心理無意識(shí)的表露。符號(hào)化的東西表現(xiàn)人內(nèi)心，滿足大眾的心理需求。由此可見中西動(dòng)漫電影差距的深層次原因就是對(duì)于文化內(nèi)涵的打造和彰顯，電影應(yīng)該和人本身有著對(duì)應(yīng)、交流，這樣的溝通才會(huì)比較完善。了解人的需求，再通過電影的方式去滿足人的需求。“人的意識(shí)和活動(dòng)，不僅是影片內(nèi)容(圖像)反映的基礎(chǔ)，而且他也反映在形式的規(guī)律中，即作品結(jié)構(gòu)(作品的概括性形象)的規(guī)律中。”［4］人總是在想象中摩挲著童年的記憶，即使現(xiàn)實(shí)的無奈與殘酷，仍然會(huì)向夢(mèng)想的可能飄去。影片的敘事在捕捉著現(xiàn)實(shí)世界的生命軌跡，是“筆觸的客觀性”［5］，又在這種可能世界的表述中刻畫我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界的感知經(jīng)驗(yàn)。《功夫熊貓2》，影片為阿寶安排了一個(gè)“父母雙亡”的身世，這種對(duì)于個(gè)體身份的捕捉在他對(duì)鴨爸爸反復(fù)的追問中展開。個(gè)體在我們的生存世界即真實(shí)世界經(jīng)常面臨生存的壓力以及由此而來個(gè)人選擇的困惑，在物質(zhì)欲望中迷失身份，精神與肉體分離。“我來自哪里?”阿寶對(duì)于自我身份的詰問，讓我們看到人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想沖撞交錯(cuò)的思考，我們總是在迷失與尋找中追尋著荒誕人生的意義。影片里阿寶的“孤兒身份”傾力表達(dá)了這種生活本身的復(fù)雜壓抑，穿越了制作者自身的意識(shí)層面和其作為社會(huì)個(gè)體成員的無意識(shí)層面，確定虛構(gòu)的可能世界的虛構(gòu)人物是以真實(shí)的方式感知世界，從而跨越現(xiàn)實(shí)的局限性與被遮蔽的思想性。人生命的終結(jié)是無法預(yù)知的也是一種生命的必然，影片借用了烏龜真人的身份，在這個(gè)身份即將消失在紛飛的桃花時(shí)，體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的可能世界中人垂死體驗(yàn)的權(quán)威性。這種身份的調(diào)用使影片本身充滿了形而上的哲理內(nèi)涵，這樣，影片所建構(gòu)的可能世界的信息就顯得更為深刻復(fù)雜，調(diào)動(dòng)了讀者的經(jīng)驗(yàn)與想象，符號(hào)本身的意義也就更為豐厚。#p#分頁標(biāo)題#e#   阿寶的夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)，老鼠師傅對(duì)太郎的親情和太郎對(duì)于權(quán)力的貪婪、烏龜真人永在的靈魂和消逝的肉體，包括那看不見的空白的神龍秘笈……大量的細(xì)節(jié)表述，呈現(xiàn)一個(gè)拯救與被拯救的事件。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界之外的可能世界的構(gòu)建，其實(shí)更多的是表述一個(gè)事件，事件以一幅幅畫卷呈現(xiàn)，填充了讀者想象與認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)。影片所建構(gòu)的可能世界不是與現(xiàn)實(shí)相悖的瘋癲迷狂，而是有著對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和人性的溫暖與撫慰，阿寶與養(yǎng)父鴨爸爸的深情、山羊仙姑對(duì)善惡的理解、村中兒童對(duì)功夫的熱愛等等，就是因?yàn)閷?duì)于人生存的真實(shí)世界的關(guān)注，才博得觀眾對(duì)影片的稱贊與喜愛。阿寶肥胖而自信、被收養(yǎng)而樂觀感恩、天賦不足而追求不懈，他從神龍殿里那個(gè)不會(huì)武功笨拙的小丑到最終用太極攔截了孔雀王的炮彈。《功夫熊貓1》阿寶無意中成為烏龜真人欽定的“神龍大俠”，而自身的弱點(diǎn)和局限不僅讓老鼠師傅失望至極甚至它對(duì)自我本身也有著一種強(qiáng)烈的挫敗感和否定，學(xué)習(xí)方式的變通不僅改變了現(xiàn)狀甚至成為戰(zhàn)勝邪惡太郎的唯一斗士。如果說《功夫熊貓1》是阿寶在現(xiàn)實(shí)的挫折下的夢(mèng)想訴求，那么到了《功夫熊貓2》除了繼續(xù)延續(xù)這種風(fēng)格之外，更重要的是對(duì)一個(gè)人人生階段的一種靜態(tài)的思考。他努力擺脫沈王爺所造成的身份之謎的歷史壓力而開始追求內(nèi)心的成長(zhǎng)與平靜，進(jìn)入到人生的自我反省，功夫已經(jīng)變成了一種能指漂浮的舞蹈，更確切地說，它其實(shí)代表了人們理想的生活方式。在這個(gè)可能世界中有對(duì)人內(nèi)心的準(zhǔn)確判斷和反映，令故事在現(xiàn)實(shí)和可能之間取得了最完美的平衡。影片有感性的體驗(yàn)、感悟，有情緒的飄忽與阿寶在身份缺失中孤獨(dú)的沉吟，但這不是唯一的，還有著視角轉(zhuǎn)向，從人物身份混亂的命運(yùn)開始，拓展出更大的敘事空間，開啟對(duì)現(xiàn)實(shí)生活透視的可能性。   影片所展現(xiàn)的空間不是固定在人生存的現(xiàn)實(shí)世界的，電影中的“空間是流動(dòng)的、無限的、沒有完結(jié)的，是一種要素”［6］。由面館里的功夫夢(mèng)到重新與鴨爸爸的面館相聚，它實(shí)際上是漂流移動(dòng)的，并沒有被現(xiàn)實(shí)的常識(shí)規(guī)約鎖住，延展到了極大的想象空間。賣面、做夢(mèng)、失落、練功、頓悟……電影文本結(jié)構(gòu)本身就含納一個(gè)豐富完整而又有序的可能世界，這不是超越現(xiàn)實(shí)的極端幻想與任性恣肆，而是有著充分的現(xiàn)實(shí)人生根據(jù)。在對(duì)于前途未知的假設(shè)中，影片幫觀者撿拾丟落的記憶與經(jīng)驗(yàn)。   二   敘事就如同是一個(gè)游戲的規(guī)則，“敘事是我們基本的認(rèn)知工具;是人類經(jīng)驗(yàn)的基本組織原則;是我們表征和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的重要手段。我們以敘事的形式在記憶中儲(chǔ)存具體的經(jīng)驗(yàn)信息，并通過它來過濾、配置、理解新的感知經(jīng)驗(yàn)。”［7］無論是現(xiàn)實(shí)世界的延續(xù)還是向可能世界的滑動(dòng)，都是敘述者自我本身思想的位移，所以說不同的敘事結(jié)構(gòu)里也蘊(yùn)含著不同的生存觀念與生存感悟。當(dāng)然不同時(shí)代的敘事文本有不同的敘事結(jié)構(gòu)，這種不同的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)不同的生存觀念。《功夫熊貓》始終聚焦著電影文本的可能世界和現(xiàn)實(shí)世界之間、敘事人物與現(xiàn)實(shí)人物命運(yùn)之間的互動(dòng)，在時(shí)間上沒有終點(diǎn)，空間上無限延伸，“我們之所以能夠在空間行走，是因?yàn)榭臻g有幾個(gè)維度(或方向)，我們總是處在其中的一個(gè)維度中。”［8］正是基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生背景的感觸，影片把對(duì)豐富生活的感性觸發(fā)，以理性的符號(hào)化的建構(gòu)反映在人的情感世界和片斷記憶中，是對(duì)人的抽象化，對(duì)生活世界的回歸。   電影中的虛幻現(xiàn)實(shí)恰好檢驗(yàn)了存在主義對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生的評(píng)述，在這個(gè)可能世界中沒有那種武斷的話語權(quán)威，而是帶有存在主義某種普遍性的哲學(xué)信念，敘事與現(xiàn)實(shí)之間的真實(shí)關(guān)聯(lián)度更大。所有的文化都涉及人的存在問題，都表現(xiàn)為一種符號(hào)，一種指意的實(shí)踐，文化不是政治的口號(hào)而是討論人生存的一些基本問題。人內(nèi)心生活經(jīng)常是充滿缺憾和創(chuàng)痛的，真實(shí)常常被遮蔽，被生存的表象掩蓋。而《功夫熊貓》較為深刻地反映了諸多社會(huì)問題，理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞，身份與權(quán)力的交合，這時(shí)的影片不再是兒童的專利，因?yàn)樗嗟氖欠从钞?dāng)下人的生存與心理。在影片結(jié)尾，集中展現(xiàn)了每個(gè)人內(nèi)心最美好的感悟:寧靜的村莊、綠色的農(nóng)田、快樂和諧的勞動(dòng)者……真正的和平谷，在這里沒有爭(zhēng)斗，沒有奮爭(zhēng)的疲憊，沒有掙扎的困苦。   動(dòng)畫電影本身誘發(fā)人們內(nèi)心的狂喜，讓觀眾在觀看中輕易實(shí)踐那些在現(xiàn)實(shí)里需要重大犧牲才能實(shí)現(xiàn)的情感體驗(yàn)。動(dòng)漫電影作為一種符號(hào)能指的表現(xiàn)功能更強(qiáng)，它指向符號(hào)背后的的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、思想、權(quán)力等各種客觀歷史環(huán)境，突顯人性、人內(nèi)心深處的黑暗與光明，從受眾的角度來說它更加符合人的心理需求。電影是還原人的本真，有寫實(shí)的成分在里面。動(dòng)漫電影是一種基于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，使人得到宣泄，抽象的符號(hào)的東西只是一種現(xiàn)象的能指，所指的核心是對(duì)現(xiàn)實(shí)的心理需求的反映。   三   動(dòng)漫文化的本質(zhì)是精神文化，但同時(shí)也是消費(fèi)性文化，中國(guó)的動(dòng)漫電影消費(fèi)市場(chǎng)廣大，面對(duì)國(guó)外動(dòng)漫電影的沖擊，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的文化意識(shí)應(yīng)該覺醒。相較于美國(guó)動(dòng)漫電影而言，中國(guó)的動(dòng)漫形象雖保留傳統(tǒng)文化的特色有著自主原創(chuàng)，如《喜洋洋與灰太狼之兔年想呱呱》，但較之于《功夫熊貓》節(jié)奏緩慢，在對(duì)動(dòng)漫形象的細(xì)節(jié)處理上尚顯粗糙，依然缺乏創(chuàng)新和精神內(nèi)核。   動(dòng)漫創(chuàng)作人才不僅要懂動(dòng)漫技術(shù)，還要加強(qiáng)對(duì)于藝術(shù)的深入理解與表達(dá)，動(dòng)漫電影絕不僅僅代表低齡文化而應(yīng)該成為大眾文化，成為反映現(xiàn)實(shí)和人性的重要方式。“大熊貓資源，這本來可以成為世界性品牌的文化資源優(yōu)勢(shì)，卻因?yàn)闆]有合理開發(fā)而喪失了這種優(yōu)勢(shì)。”［9］與之相反受到國(guó)內(nèi)觀眾喜歡的動(dòng)漫電影《功夫熊貓》卻是出自美國(guó)同行之手，個(gè)中緣由，除了技術(shù)上的差別，深層文化內(nèi)涵的打造也是中國(guó)動(dòng)漫電影界應(yīng)該思考的問題。有著熊貓故鄉(xiāng)之稱的四川有著得天獨(dú)厚的大熊貓的的各種原型，這樣的資源卻被國(guó)外的同行捷足先登，足以顯出目前中國(guó)動(dòng)漫電影現(xiàn)狀的孱弱。   電腦技術(shù)使動(dòng)畫電影進(jìn)入大發(fā)展，21世紀(jì)成為數(shù)字化電影的時(shí)代。動(dòng)畫制作工藝也從傳統(tǒng)的手繪發(fā)展到二維、三維動(dòng)畫。上世紀(jì)60年代中國(guó)動(dòng)畫電影《大鬧天宮》、《寶蓮燈》、《哪吒鬧海》、《小倩》等的輝煌已是昨日黃花，到今天《喜羊羊與灰太狼》票房的卷土重來，在文化內(nèi)涵上與國(guó)外相比仍然有很大的差距，新媒體時(shí)代在技術(shù)發(fā)展的同時(shí)還要考慮到動(dòng)漫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。美國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)一直占據(jù)世界市場(chǎng)相當(dāng)大的份額，他們?cè)诎l(fā)展本國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，不斷進(jìn)行文化的輸出，延伸成為國(guó)家之間經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)和文化殖民的重要利器。如此看來，動(dòng)漫制作與人才培養(yǎng)不只是單純尋求技術(shù)提升的重要性，還應(yīng)該促使其創(chuàng)造精神內(nèi)核的緊迫性，而克服自我殖民的潛在威脅。#p#分頁標(biāo)題#e#   相較于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)于傳統(tǒng)文化的美學(xué)運(yùn)用，雖然某種程度上彰顯了民族性，但對(duì)于聲音、藝術(shù)、音樂、語境等符號(hào)意義的傳達(dá)并沒有深入發(fā)掘動(dòng)漫電影的獨(dú)特性。中西不僅存在技術(shù)上差別，還有文化的差異。有人說中國(guó)缺乏想象，所以一直以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展繁榮，事實(shí)上中國(guó)文化有很多的母題，我們也從未缺失過想象，那么如何充分利用傳統(tǒng)文化的豐厚資源，創(chuàng)造獨(dú)特的影像空間，這不僅僅是剪輯技巧和擺脫意識(shí)形態(tài)的不斷演變所能夠完成的。   動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要突破瓶頸，走向內(nèi)在的成功，還需要理論的引領(lǐng)與實(shí)踐領(lǐng)域的不斷開拓，從“中國(guó)制造”到“中國(guó)創(chuàng)造”，技術(shù)與藝術(shù)的真正相得益彰。電影《功夫熊貓》中對(duì)可能世界的理論建構(gòu)和實(shí)踐書寫，對(duì)中國(guó)動(dòng)漫電影的發(fā)展而言，是盡力追趕視覺奇觀的沖擊震蕩，還是要立足于中國(guó)本土打造動(dòng)漫電影本身的文化內(nèi)涵?就這一點(diǎn)來看，中國(guó)的動(dòng)漫制作者們?cè)?ldquo;制”與“思”的旅程中還有很長(zhǎng)一段路要走！