前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的戲曲旦角的發(fā)聲技巧，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

京劇是戲曲的一個劇種，是由徽班經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展和藝術(shù)提升、演進后形成的戲曲表演形式。京劇行當(dāng)首先分為生、旦、凈、丑四大類，行當(dāng)?shù)脑O(shè)立，為演員演技的學(xué)習(xí)和發(fā)揮劃定了明確范圍。明清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當(dāng)特色，習(xí)稱為“男旦”或“乾旦”，梅蘭芳是其中的典型代表人物。梅蘭芳最擅長演的是“旦”。京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，在他塑造的藝術(shù)形象中，有被封建禮數(shù)所不容的柔女子，也有追求愛情自由，敢于和邪惡勢力搏斗的堅強女子，他所塑造的人物形象刻畫入微、栩栩如生。梅蘭芳綜合了青衣、花旦、刀馬旦的演唱表演，創(chuàng)造了獨具一格的梅派，梅蘭芳先生也因為這一系列的藝術(shù)創(chuàng)新被稱為“梅派大師”。旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；京劇旦角的唱法特點是用小嗓子(習(xí)慣上也叫假嗓子，就是“陰嗓”)，一般地說小嗓子是比大嗓子(習(xí)慣上叫它本嗓，就是“陽嗓”)來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮、又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發(fā)音之外，咬字、吐字也是很重要的。下面就京歌《梅蘭芳》作具體藝術(shù)分析：   一、歌曲創(chuàng)作背景   歌曲《梅蘭芳》是由劉鵬春作詞、吳小平作曲的一首結(jié)合現(xiàn)代作曲技法和戲曲音樂元素的作品，也是吳小平先生在其創(chuàng)作生涯中的又一例成功之作。劉鵬春是為紀念梅蘭芳先生誕辰100周年所作。歌詞集中概括了一代京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生的藝術(shù)人生，一往情深，富于浪漫色彩，寓深刻的時代性于生動的形象，寄起伏澎湃的情感于清新雋永的詩句。基于對梅蘭芳先生全面的了解與深入的研究，懷著對一代大師的藝術(shù)成就及其人格魅力的緬懷與敬仰，吳小平緊緊扣住歌詞內(nèi)涵，譜寫出一曲撼人心扉的華章，創(chuàng)造了一個更為動人的藝術(shù)境界。歌曲《梅蘭芳》的音樂特色首先在于音樂素材的運用方面。歌曲在吸收戲曲成套唱腔的基礎(chǔ)上，選取京劇藝術(shù)大師梅蘭芳最經(jīng)典的作品和唱段中最具代表性的聲腔音調(diào)。該旋律運用了梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》中的典型的唱腔音調(diào)，旋律一出，先聲奪人，給聽眾以似曾相識的親切之感。其后音樂的旋律自始至終都滲透著京腔的濃郁格調(diào)，波音、顫音、小腔等特有的裝飾性技巧運用始終貫穿全曲。   二、演唱特點   1.發(fā)聲與用聲   戲曲與歌曲在發(fā)聲上的區(qū)別：歌曲演唱主要靠頭腔、面罩和胸腔共鳴，運用的是真假比較平均的混合聲，并在垂直打開的腔體里運腔，追求松字頭，立元音，輕字尾。而戲曲演唱用聲時以頭腔和面罩共鳴為主。運用真聲為主的混聲發(fā)音。它的運腔是以線行腔，運腔細膩，出氣量小。但它較歌曲的用聲更強調(diào)聲帶的張力和咽壁的力量，音色上較之歌曲更明亮、更具穿透力。在戲曲的多種發(fā)音方法上，“小嗓”是傳統(tǒng)旦角的發(fā)聲方法。“小嗓”指的是完全使用假嗓，假嗓主要在京劇中的旦角、小生的演唱中使用，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌Ｏ涤谡嫔ぁ⒋笊ぁ⒈旧は鄬Χ裕眉偕ぐl(fā)出的聲音稱假聲，發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細，假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。在演唱過程中，假聲的技能相對于真聲技能是聲帶由整體運動向局部運動，由緊到松、由寬到細、由散到集中，有變尖、變細的變化，呼吸用腹肌丹田支點支持，唱到高音時展開眉心，吸在眉心，像投籃球一樣。戲曲的起音緊，像歌曲《梅蘭芳》歌詞的第一個字“那”的發(fā)音，N緊而且時值長；元音亮，緊貼咽壁；落音重，即有向下的滑音，體現(xiàn)出戲曲的獨特韻味。   2.咬字與吐字   中國傳統(tǒng)唱論強調(diào)“以字行腔”，重視歌唱中字的因素，即所謂“腔由字生”。“字正腔圓”也是我們民族聲樂對聲音審美原則之一。戲曲的許多韻味都存在于字里行間，這與歌曲的咬字是不同的，歌曲的咬字一般是字頭聲母的發(fā)音時值短暫，咬字頭輕而短促。而戲曲的咬字就相對講究些，它非強調(diào)咬緊字頭，搭氣，掛緊面罩，高位支點明確；而元音又一定要打開咽腔，貼在咽壁上，是聲音具有金屬色彩；字尾不僅要收在高位置上，并略帶一點下滑音。例如：第一句歌詞“那一輪女兒的如水明月”中的“那”字，在口腔打開方面就不能太大，字要輕出，聲音要豎起來，不要橫在鼻道上，笑肌打開，目的讓聲音從鼻道上到咽腔里去；“一輪”是敞開式的，裝飾音要慢，要有棱角，不要圓滑。如水的“水”要拖有兩拍的長度，歸韻時也要慢一些，歸韻到“ui”上；“明月”的處理是大搖然后下滑。第二句歌詞“源自于男兒的心火剛烈”中的“源”字要先發(fā)“Y”的音，再帶出uan這個音，從鼻梁拉到頭頂?shù)母杏X；心火的“火”字最后歸韻在“O”上；‘剛’字要繃緊后咽壁，使聲音打到硬腭上，對著鼻尖，可以先用（嗯啊）練習(xí)，小腹要憋著，用丹田的力發(fā)出，強化梅蘭芳性格中的剛毅。“千種風(fēng)情集于一身”中的“千”字要抬上牙，“風(fēng)”字要柔美，輕的唱。“半是崇公道”的“道”字要短，舌尖點上腭，唱完立馬收，“魂似騅馬泣淚泣血”的“血”字要嘆著唱，帶點哭腔。“巔峰飄作大旗獵”中的“大旗獵”喉肌稍微用點力，“大”字要著重唱。“留于江山看城堞”中的“江”字歸豎一點，不要太橫，上牙抬起來，看城堞的“城”字先唱查再唱啊，“堞”字用舌尖頂著硬腭，可以用“的”這個字來練習(xí)，吐字時硬腭要往上擺。在行腔中，出聲起調(diào)往往音是準的，但節(jié)奏一長，常常會走調(diào)。所以字不歸韻，字就沒有支持，就不容易控制，唱出來也就無法做到深切傳情。所以，在戲曲演唱中，咬字頭是起阻氣、搭氣的作用；吐字、吐元音是起擴大聲音、揚聲的作用；而歸韻則是起到把聲音和音高控制在歌唱的高位之上。由此可見，這三個步奏都是很重要的，是歌唱聲音線條統(tǒng)一、連貫不可缺一的關(guān)鍵。#p#分頁標題#e#   3.小腔的演唱處理   戲曲獨特的韻味體現(xiàn)在一些小細節(jié)的處理上。首先，要做到把戲曲唱腔唱細膩，必須要明確唱戲歌時的三個支點的使用，使之聲音成形線狀走聲：上支點、中支點和下支點。我們的聲音著力點在下支點（丹田與尾骨處），聲音的流動過程是由中支點（胸腔與后背)到喉腔到咽腔最后到頭腔（上支點）的這樣的一個模式。演唱時下支點要掛上上支點的位置，中支點保持，氣息放在丹田處，喉嚨打開、喉頭放下，聲音吸在咽壁上，感覺聲音是在太陽穴的位置向前唱出的。唱戲時嘴是不太動的，聲音的走向由笑機、眉心到太陽穴到頭頂，沒有喉肌和下巴的力，所以一定要找著兩個下支點（丹田和尾骨支點），從這里發(fā)力，再用咽壁反射的力量把明亮挺拔的聲音從頭頂送出。其次在小腔的波音、顫音使用處理上：《梅蘭芳》這首歌曲中有“迢迢求索路自押自解”和“魂似騅馬泣淚泣血”兩個比較長的樂句拖腔，在演唱時應(yīng)這樣處理：唱完“迢迢求索路自押自解”的“解”字和“魂似騅馬泣淚泣血”的“血”字以后，都有幾小節(jié)的拖腔，在拖腔里頓音技巧、波音技巧和顫音技巧的巧妙運用。如第一片段中：休止符前的2音以及前倚音的3音這兩個音發(fā)音強出，且收尾需干凈利落，在演唱時可找似頓音的感覺。休止符后的1音起音要輕，在這一片段的最后，音要由強到弱，像嘆氣一樣的狀態(tài)在里面。第二片段中第四小節(jié)因延伸前三小節(jié)的悲泣情感，又音起弱拍，演唱時用輕緩加以無奈的嘆息之感來承接前后，自第五小節(jié)起聲音逐漸變強，從而將歌曲情感引向高潮。這些唱法與歌曲的處理是不同的，歌曲中沒那么多的頓音來修飾，京歌的演唱也不像歌曲那樣隨意，京歌講究的是一板一眼的這樣一個演唱的形態(tài)，所以像這樣的唱法就要模仿京胡拉弦的音色，要唱成斷、連結(jié)合、棱角分明，同時還要模仿揉弦的感覺，先大搖后小搖的顫音、波音的演唱處理，讓人一聽就是京劇的戲味。   4.表演形態(tài)   形體表演對一個演唱者來說至關(guān)重要，聲樂演員在舞臺上演唱作品是，基本上都會固定在某一位置，像這樣的固定的臺風(fēng)表演，借鑒了許多京劇表演的“眼法和手法”。我們看京劇的表演，有很多程式化的動作，在唱念中為了進一步傳情達意，就要加上手勢來配合。《梅蘭芳》這首歌曲當(dāng)中就有許多京劇的表演手法在里面。如作品的第一句“那一輪女兒的如水明月”運用“欲左先右”的表演規(guī)律，先不做手的動作，用頭上仰、眼睛看高處的姿勢代表看明月，體現(xiàn)女兒家柔美的形態(tài)，唱“明月”的時候身體慢慢向右移動，這時候加上手的動作，右手借鑒戲曲的“蘭花指”由左胸跟隨眼神的方向一同向右上方方向慢慢劃去，在“月”字上定格，唱、眼神、手勢要同步啟動，才能達到協(xié)調(diào)。在“源自于男兒的心火剛烈”這一句，前三個字右手向左慢慢畫半圓在胸前停住，“男兒的心火”握拳，“剛烈”頓一下，表現(xiàn)出梅蘭芳先生在抗戰(zhàn)期間斷然蓄須明志、不屈不饒的剛強骨氣。又如“半是虞姬，半是楚霸王”，前半句是女人，后半句是男人，這時的眼神很重要，“虞姬”要體現(xiàn)女性柔美的一面，這時的眼神要含笑中帶點羞澀，而“楚霸王”則要展現(xiàn)一代君王的霸氣，眼神要帶著一種淡定的貴氣，這時候可以借鑒戲曲小生和旦角的形體表演手法交替運用其中，把男與女不同的形態(tài)表演出來。筆者認為在處理作品的時候表演是要細細琢磨的一塊，因為表演的運用能使演唱者的演唱更加豐富，更具有內(nèi)涵，使作品人物更加鮮活。   旦角聲腔委婉、清麗、高亢、圓潤,能很好地表現(xiàn)女性的本質(zhì)特征。唱腔在戲曲表演的唱、念、做、打中唱居于首位，也成為刻畫人物、展示劇情、渲染氣氛、表達劇中人精神風(fēng)貌的關(guān)鍵。了解了《梅蘭芳》旦角的唱腔特點后會對民族聲樂的演唱技巧進一步豐富和創(chuàng)新。不論是在氣息的運用與保持上、聲帶的張力、咽壁的運用、咬字與吐字的力度松緊把握上，以及舞臺的表演上都會有很大的提升。