前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的傳統經典文學網絡解析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

一

傳統文學經典網絡化之路,也就是被解構之旅。解構,主要表現在經典情節與經典人物被刻意變形。諸葛亮的《出師表》被改作《出師表之網站加薪版》;曹操乃韓信轉世(《曹操乃韓信“轉世”的八個理由》);梁山好漢排座次,股份公司興起,晁蓋繼續擔任梁山泊有限公司董事長,及時雨宋江為新任的公司總裁,智多星吳用為公司業務總監,入云龍公孫勝為公司策劃總監(《名著人物亂彈:梁山好漢排座次一人股份公司興起》);王熙鳳對寶玉一腔癡情,喜歡“他憂郁的眼神,恍惚的深情,一臉的癡氣,我知道,他讀的懂女人的心,看到他,我仿佛回到了從前,水邊梳頭的女兒”,因而使了調包計,自己得不到的,也不讓黛玉得到(《亂彈紅樓———熙鳳篇(純粹女人)》)。這種變形,在《西游記》的網絡化中表現得異常典型。網絡《西游記》中,唐僧師徒四人的關系被刻意地更改了。經典《西游記》第十四回“心猿歸正,六賊無蹤”中有:“那猴早到了三藏的馬前,赤淋淋跪下,道聲‘師父,我出來也!’對三藏拜了四拜。”“我出來也”,雖僅四字,但設身一想,被壓了五百年,如今重獲自由,對于不服天不怕地、天自由的“齊天大圣”來說,這種興奮之情溢于言表。取經路上,因為神通懸殊、性格差異以及環境等多方面的原因,悟空、唐僧師徒曾幾起爭執,悟空也曾幾次離開取經隊伍,但最終共同取得真經;尤其值得注意的是,每次悟空去而復返,師徒感情就增加幾分。這也證明唐僧與悟空師徒感情甚篤,兩人的感情基礎也正在于唐僧助悟空解五百年困厄之苦,悟空又是取經路上第一等功臣。這種師徒真情,在《唐僧傳》卻變成了合同伙伴關系,相互利用,各取所尋。師徒之情在其他網絡西游記故事中同樣也已蕩然無存?！短粕畟鳌分型ㄌ旌右唤?妖怪設計,唐僧連人帶馬跌落到了大河的深處,而他的三個徒弟則齊嶄嶄躍到了云端,不顧師傅生死。《悟空傳》中,孫悟空、豬八戒、沙和尚三個徒弟直呼唐僧為“禿頭”,唐僧身陷困境他們也不營救。師徒感情如是,師兄弟之間的感情便可想而知了。《唐僧傳》中,進入烏雞國前師徒四人開會,當談到妖怪的問題時,師兄弟三人相互推諉。為區分真假美猴王,唐僧要念緊箍咒,豬八戒說:“念吧,我會開心的。”讓沙僧挑擔,沙和尚立刻圓瞪雙眼。誰來挑擔,最終要由大將與元帥的級別高低來決定。

在《悟空傳》中,沙和尚甚至成了玉帝安排來監視孫悟空的,在靈霄寶殿上兩人大打出手。人物的變形孕育于情節的改變之中,同時又推動了情節的改變。《唐僧傳》的第三部對原著進行了整體性的顛覆。經典《西游記》中,唐僧是師傅。《唐僧傳》中,他成了被啟蒙的對象。如其所言:“……如何生活,我還得向幾個徒弟學習呢!”經典《西游記》是尋找真經的“西游記”,而《唐僧傳》的第三部則是唐僧尋找“人間煙火”的西游記,是唐三藏的破戒之旅。在劉伯欽家里,唐僧被騙吃了熊肉。有了這一餐的實踐,他知道了“肉食的博大精深”。隨后,葷戒大開,過了一回吃野味的癮。在五指山,又破了酒戒。到了高老莊,見到了豬八戒的妻子和兩個兒子,唐僧對悟空說:“瞧,這才是真正的天倫之樂!”悟空頗有感觸地說:“師父,其實你當年回到長安時,就該娶妻生子,到這時,有兒女繞膝,那是何等景觀!”沙和尚制定了生子計劃,徒弟幾個也為唐僧作此打算。到了三打白骨精之地,唐僧又念舊情,“不是白骨精,是白衣少女,是一個很漂亮的白衣少女!”悟空這時也變了:“壘墳的事交給我吧,當初是我將這個女孩打死的。”墳壘好了,唐僧采了一朵白花,恭恭敬敬地放在墳前,兩顆淚珠滴落下來。“八戒捧起一捧泥土,灑向墳頭,喃喃地說:‘美人兒,老豬來看你了,你還記得老豬嗎?’”“唐僧嘆了口氣:‘我們走吧,留下一段真情讓它停泊在樹木間。’”在女兒國,八戒向唐僧傳達獲得激情的方式:“男人不壞,女人不愛”。唐僧也要立志成為強壯的男子漢。吃了火焰山上的哈密瓜,“師徒四人的情欲像火焰一樣升騰起來”。唐僧希望:“前要再有一個女兒國就好了。”悟空臉上升起一團紅云:“老孫也準備要成家了。”八戒則沉浸在與盤絲洞女妖戲水的美好回憶中。師徒四人到盤絲洞中去懷想。唐僧想在里面睡上一覺。沙和尚則認為:“沒有妖精了,真沒勁!”唐僧夢中與蜘蛛精七妹相會。與七妹有了夢中云雨,“泄了真陽”。師徒四人在無底洞里盤桓,唐僧要尋找“紅衣少女”鼠精的一兩件遺物作念想。他頗有感慨:“……沿途竟有那么多的女子喜歡我,只可惜那時我的心鎖得太緊了。”又對徒弟們發了命令:“我以前把你們管得太嚴了,現在放寬點,讓你們去尋歡作樂吧!”在天竺國,唐僧去看望公主,公主因對唐僧的情難圓,出家做了尼姑。因而有了兩人的一段對話。公主由癡情而把情看破,而唐僧卻成了癡情之人。唐僧回到大雁塔里,將重返取經路的一幕一幕回憶了一遍,他突然覺悟了。唐僧走出大雁塔,理直氣壯地說:“是到了該把千百年的恩怨情仇了結的時候了!”經過變形,《西游記》之經典在網絡中已蕩然無存。

二

傳統文學經典的網絡化解構,表現為兩個突出的特征:現代化與肉身化。現代化,是與當前時空的嫁接。如劉備開了一家蜀漢電影公司(《劉備:我這一輩子》);“單極世界”、“世界霸權”之類的話被用來形容三國時的戰勢(《三國演義之舌戰群儒》);賈府之中,賈母厲行改革,要在府內選拔一名總管,其中文憑是重要的標準,王熙鳳從北靜王府拿到了美容大學管理專業的碩士(《王熙鳳進修文憑》);慕容雪村《唐僧情史》把唐僧與桃花精的關系按《我的野蠻女友》來演繹。這種現代化,首先表現為語言的現代化。在網絡文學經典中,現代口語、歌曲被大量使用。唐僧對白骨精心存真情,要“留下一段真情讓它停泊在樹林間”。八戒告誡唐僧“男人不壞,女人不愛”。觀音贈唐僧袈娑,上面有種種寶貝,唐僧問“這些東西該不是人工培養的吧”。孫悟空要把花果山搞成一個旅游基地。唐僧見到人參果,問:“一只果子含多少維生素?比得上十個雞蛋否?”車遲國前,豬八戒勸孫悟空少惹事,“平平淡淡才是真”。過通天河后,唐僧遭受了奇恥大辱,開會總結,他要求三個徒弟的檢查要“觸及靈魂”。師徒四人離了通天河,高唱流行歌曲:跟我走吧,天亮就出發,有一個地方,那就是快樂老家……孫悟空打殺了兩個蟊賊,唐僧命其為他們壘了新墳,念經:“吸氣,我知道張三的靈魂猶在呼氣,我知道王五的身軀已去我知道他倆已經解脫解脫是一種幸福吸氣我也一樣難受呼氣事情已經發生阿彌陀佛張三、王五安息吧!”孫悟空指責假美猴王“昨天的你我重復昨天的故事”。師徒四人離別,唱起了“長亭外,古道邊,芳草碧連天”。八戒傳授唐僧《酷語寶典》:“看不懂不叫看不懂,叫———暈;完了不叫完了,叫———歇菜;不滿不叫不滿,叫———靠……”唐僧活學活用:“八戒,為師今天對你不滿,應該是:我靠,你這豬頭三四五,你就流你的口水吧,想要老三背你,你歇菜吧你!”文學經典與現代時尚相結合,給經典加入了異樣的元素。其次表現為敘事方式的現代化。網絡化的文學經典大多不再采取全知全能視角,不再是類似于史的敘述,而是把名著經典的故事敘述單位、由這些故事所引申或有意篡改的敘述單位納入到現代主義、后現代主義的敘事框架之中。如糖所著的《沙僧傳》,運用天上時光—流沙河歲月、天庭—流沙河雙時空的方式敘述。#p#分頁標題#e#

原先單線的敘述結構在網絡看來太過簡單,不能從敘述本身獲取快感,他們要把自己所編織的“文學世界”立體化、多層次化。于是,在傳統文學經典的網絡化中,兩種文體風行。一是傳記體,為單個人物立傳,有《悟空傳》、《唐僧傳》、《唐僧情史》。如此,敘事視角變換,從群體視角轉換到個體視角。《唐僧傳》其實是寫唐僧的三次“西游記”。第一次尚是取經之旅;第二次則成了欲望之旅,唐僧要充分感受“人間煙火”;第三次,也就是小說的第四部,命名為《覺悟》,其實是反思之旅。二是日記體?！渡成沼洝?、《八戒日記》、《悟空日記》等等,頗有前幾年所流行的“隱私”寫作之風。傳統經典網絡化變形的特征之二是肉身化?！段饔斡洝?、《三國演義》中都沒有“”空間,網絡之作則把它作為重點,在改編過程中對特意渲染。比如,關公多年前愛上了一個風塵女子張妃,而張妃愛上了心理醫生劉備。桃園三結義是一個預謀,是一個女人和兩個男人間的相互關系的最后出路。“因為這兩個男人我不知道應該選擇哪一個!最后我決定兩個都要,一個都不能少。我實現這個目標的方法是:把自己也變成男人!因為只有這樣才能讓自己同時和這兩個男人融洽地生活在一起。———就這樣,我吃下了從華陀那里買來的變性藥———顛倒乾坤丹”。(《張飛之隱秘情史》)網絡版《西游記》也成了各個取經人的情史。如沙僧的情史、悟空的情史、八戒的情史等等。《悟空傳》中,悟空與紫霞、豬八戒與阿月,都有一份生死相依的戀情。天篷與阿月相戀了八十萬年。《悟空日記》中,悟空與紫霞、金禪子與九天玄女,都萌發了真情,豬八戒也找了牛魔王的妹妹作情人。唐僧與烏雞國公主之間引發了“一夜情”,公主說:“……我們只是互相利用各取所需而已。我需要你撫慰我婚前的惶恐,你需要體驗生活的反叛……”八戒要調戲盤絲洞的妖怪,盤絲洞的妖怪要調戲唐僧。無底洞里的鼠精要與唐僧婚配。月宮里的玉兔化作天竺國的公主也有了一夢情緣。今何在版的《唐僧傳》中,唐僧則與桃花海誓山盟。烏巢和尚聲稱:“你們四人一馬代表著天界的情與愛。”這其中最有象征意味的,是對佛法的代言者、一心向佛的唐僧進行肉身化、情欲化的改寫,把高僧的“道貌岸然”剝下來。紅孩兒把唐僧脫得一絲不掛,而唐僧的魂魄偏又要去見觀音。

其中頗有意淫的味道。唐僧幾遇色劫,從蝎子精到女兒國國王,取經之旅又成了色劫之旅?！短粕畟鳌返牡谝徊?唐僧與觀音相遇,觀音稱自己為他的師姐,并說要送他兩件禮物,而此語讓他猜測:“師姐不會送我一枚戒指吧?”有意無意之間,他想到了男女之間的定情之物。“玄奘心里面又涌起一陣感動,竟癡癡地望著觀音,不知該說什么好。”而另一方面,“觀音眼里游移出一絲曖意,她讀出了玄奘臉上的感動”。這是一見鐘情的畫面。唐僧在黃袍怪的山洞里見到寶象國公主百花羞,兩人萌生愛情。百花羞將書信交到唐僧手中,深情地說:“能在山洞里見到長老這樣善良美麗的男人,真是一種緣份呀!”百花羞引著唐僧來到后洞,臨別,她忍不住在唐僧的臉上吻了一下。唐僧感到一種火辣辣的疼痛,他的心里閃過一道亮光。唐僧走了十幾步,忍不住回頭一瞥,但見百花羞還癡癡地站在那兒,雙目顧盼多情。唐僧第一次感到了女人的真實。取得真經后的唐僧,卻感覺到“我唐僧活了快一個花甲了,生活中總覺得缺了點什么”。八戒點中了他的心思,缺的是“人間煙火”。這種肉身化中,還包括了一層含義,即低俗化,把佛法的莊嚴華妙破解,與現世欲望生活緊密結合。比如,網絡“西游記”頗為關心現世社會中的“人情”,佛法、天道都要讓位于此。明白人所作的《悟空傳》中多處設置這樣的情節。悟空要收黑熊精,菩薩為其求情。“孫悟空將行李一推說:‘這西天我不去了,一碰上妖怪就有人來說情,你說這個經如何取法?’唐僧朝孫悟空使了個眼色:‘徒弟,你可得記住一句名言:千萬不要得罪菩薩,她能保證我們一路順風!’”對于黃風嶺上的妖怪,悟空揶揄說:“它是如來佛祖看油燈的,后臺硬著呢!菩薩說是來領它回去的。”唐僧也感嘆了:“路上遇著的妖怪,一個比一個后臺硬!難啦!”鎮元大仙聽唐僧說觀音是他師姐,冷笑:“原來你們的關系還這么廣,橫向聯系不錯嘛!”遇到白骨精,孫悟空到觀音那兒問是否可打,探聽她有沒有后臺,觀音強調說:“不是硬后臺,她連軟后臺也沒有,她根本就沒有后臺!”紅孩兒,孫悟空知他沒有后臺,才敢打殺他。通天河遇險,孫悟空首先想到的是找觀音:“我可以猜測,以往那么多的妖怪都是你放出來的,我不找你找誰?”“你要害人,可不是那種害法呀!”小雷音寺遇險,唐僧讓悟空先打聽妖怪的出身。悟空說:“他原來是東來老祖殿前的黃眉童兒”,唐僧稱之為“名門正派”,要悟空“謹慎處理,要照顧一下老祖的面子”。在這種變形中,包括佛法在內的一切,都不可執著。取經之路中歷劫、修行都被全盤否定了。

八十一難只不過是如來佛的障眼法而已,是游戲,而游戲之后并沒有幸?？裳?。(慕容雪村《唐僧情史》)唐僧感慨:“孫悟空有幾百年沒來看我了。西天路上,我這徒弟曾無數次救過我的命。我們沒想到那是游戲,我們如此投入,抱頭痛哭,相對嬉笑,但直到結局才明白,一切原來都是虛幻。取經路上的一切山,一切水,一切妖魔鬼怪,都是如來設的障眼法。”經歷了金角大王、銀角大王一難,唐僧望著老君的背影,悄聲對幾個徒弟說:“聽出味了嗎?他們都在合伙算計我們!”佛家的歷劫,此時成了“合伙算計”。取經路上,雖有險,但沒有艱難感,如此也就沒有了劫,反倒充滿了游戲感。唐僧認為這些難都“既然是例行公事,我們也就來個逢場作戲!”(《唐僧傳》)在這背后又是對佛法的否定?！段蚩諅鳌分刑鞐钆c玄奘斗法,玄奘獲勝,但他的獲勝其實只是誤打誤撞。也正因為如此,玄奘勝利后許下的意愿卻是:“要那諸佛,都煙消云散。”

三

網絡經典大都通過戲仿的手段完成了對原來經典的顛覆。20世紀80年代以來,以大衛佐克(DavidZuck-er)為代表的著名電影小組ZAZ,普及了模仿嘲弄經典影片的喜劇電影類型,超越了傳統意義上的拙劣模仿和滑稽效果的含義,使“戲仿”成為一種具有通俗化與后現代傾向的典型敘述方式。“戲仿”又名“滑稽模仿”、“戲擬”,源自英文parody,在《牛津英語大詞典》(OED)中,對“parody”這一詞條做出了如下兩個解釋:一是指導致了滑稽效果的模仿(imi-tation),可以用于詩(verse)或文(prose),也可用于戲劇或音樂劇;另一種含義是指拙劣的模仿。解構主義哲學家們的闡釋是:“戲仿”(Parody)成為“仿擬”的特殊形態,從修辭意義上說,就是戲謔性仿擬。戲仿電影,是以“超文本”方式來改造傳統、顛覆經典。戲仿,如今已超出了電影界,在網絡上流行。《大話西游》即是戲仿《西游記》的代表之作。后來的網絡西游記大都與其有或近或遠的淵源。《大話西游》本身不是網絡原創的文學藝術。但它因網絡而流行,這似乎能說明其與網絡特征相一致。經典的網絡化招致了許多批評。如有論者認為這是肆意褻瀆經典,對中國傳統精神文明造成了損害,還有的認為其違背了中國憲法中對宗教信仰自由的相關規定等等。在表層意義上,這與網絡經典對原本經典的戲仿中所體現出的“沒大沒小”有關。這種“沒大沒小”,恰恰基于網絡的技術特性、人文特性。網絡是一種技術,但它滲透到每個人生活的空間,化入其中。技術一旦走出實驗室走入人類社會就不可避免地帶有人文性。技術改變著人類的思維方式。網絡對人類的改變是多方面、多層次的。#p#分頁標題#e#

電腦網絡的發展大致經歷了三個階段:一是以主機為中心的集中處理式網絡,二是以客戶機/服務器為中心的分布式處理網絡,三是以因特網為代表的網際網。因特網是Internet的譯音。Internet又譯為“國際互聯網”或“網際網路”。它所代表的并非某種新的物理網絡,而是“網絡的網絡”。因特網依靠TCP/IP協議實現已有各種通信網絡的互聯。凡是符合TCP/IP標準的網絡,都可在一定條件下連入因特網,成為它的組成部分。在實踐中,由因特網派生出內聯網(intranet)與外聯網(extranet)。內聯網主要是指利用因特網技術(TCP/IP協議、Web瀏覽器等)所構建的內部網絡,外聯網則是指若干內聯網通過一定的安全機制相互連通。如果說因特網所代表的是作為總括的網絡間性的話,那么,內聯網與外聯網便將網絡間性具體化了。第三階段則發展到了蛛網重疊和觸角延伸的方式。打破了往日信息壟斷的中心話語模式,促成了個體話語、小眾話語對主流媒體話語權力的消解。散點輻射、觸角延伸的方式是消解中心話語的方式,也就是本雅明所說的后現代社會中“主體的非中心化”。權力話語可以是官方話語,在中國報紙、電視、電影還都屬于這一類,也可以是精英話語、知識分子話語。因而,網絡空間,有學者稱之為“沒有重量的空間”:“物理世界是一個有重量的世界。一塊石頭、一張桌子或者一幢房子之所以各安其位,即是因為它們的重量。重量已經是這個世界秩序的一部分:重量的差異決定了位置的高低上下。人們無法看到一座紀念碑矗立在一個鞋盒之上———后者承受不了前者的重量。通常,重量與體積成正比。工業社會誕生了許多雄偉的巨型景觀。摩天大樓、巨輪、疾馳的火車、鋼鐵與水泥混合的橋梁,這些巨型景觀的噸位是驚人的。從這個意義上可以說,工業社會是一個制造重量的社會。然而,進入網絡空間之后,一切景觀都迅即化為沒有重量的比特。比特可以復制、移動,或者遠程傳送,就是沒有重量?；顒佑诰W絡空間的人物也僅僅是一些沒有身體重量的比特。因為沒有身體———面容、四肢、骨骼、血肉之軀———的到場,種種個人信息失去了認證的可能。”[1]

正因為如此,網絡空間表現出自由平等,突出地表現為發言權平等———這個空間的講壇不再由一批文化精英把持,官銜與財富的數目亦非權威的證明,所有的人都有權力將自己的“帖子”公布出來。不少網民都有這種體驗:看到自己鍵盤上敲出的文字轉瞬之間發表在聊天室里,心中驚喜交加。這意味著一種權力的回歸。網絡空間不僅改造了傳統社會的政治結構,并且顛覆了傳統社會的文化結構。1936年的時候,本雅明曾經對藝術作品的機械復制表示了極大的驚嘆;然而,如今卻是談論藝術作品電子復制的時候了。本雅明認為,機械復制廢除了作品的“原真性”,作品脫離了獨一無二的時間與空間而成為復制品。這些作品不再神圣,不再具有宗教式的禮儀意義,作品的展示價值遠遠地超過了膜拜價值。電子復制比機械復制更為容易。因此,電子時代的藝術復制品更為廉價,同時得到了更為廣泛的傳播。藝術壟斷的解除產生了更為開放的文化民主。如果說,在主體中心化的時代,支撐話語中心化或者是官方的意識形態或者是精英知識分子的道義責任感的話,那么,在非主體中心化的時代,其話語形式形成的動力何在呢?重要的一點是游戲情結。“游戲”這一語詞越來越變成現代思想的關鍵語詞之一,它似乎成為了理解存在、思想和語言的奧妙的通道。大游戲是說:存在就是游戲。不僅人生,而且萬物都在游戲。海德格爾認為存在或世界的本性就是游戲,并具體表現為天地人神四元的游戲,稱天地人神的純真的生成的鏡子之游戲為世界。人類很早便有游戲活動,小自戲耍、模擬、表演,大到節慶、競賽、狂歡等。可以說,游戲是人類社會生活的一種基本職能,人類文化的發展伴隨著游戲因素。

隨著以無功利為中心的審美原則的確立,德國古典美學的代表人物康德和席勒談到了游戲的另一重要性質:自由性與超越性?？档略凇杜袛嗔ε小分性泴ξ膶W藝術與手工藝作了區分,指出文學藝術活動的本質是自由的游戲:藝術……人看作好像只是游戲,這就是一種工作,它是對自身愉快的,能夠合目的地成功。依照康德的看法,文學藝術的游戲不僅帶有自由表現性,還能將想象力與知性的嚴肅事情相聯系,故能給人以許多啟示。席勒進一步將審美與游戲和人的自由與全面發展相聯系,他認為只有當人在充分意義上是人的時候,他才游戲;只有當人游戲的時候,他才是完整的人。席勒把審美的游戲沖動當成人性解放的前提,它超越了內在和外在事物的強制,將規律與需要結合起來,因而是自由的顯現。審美的游戲活動能將理性的道德規范內化為想象力的自由表現。席勒試圖以此來統轄與協調審美活動及文學藝術的娛樂消遣與理性教化。20世紀關于文學與游戲關系的討論大體沿襲康德和席勒的思路,但更多地注意到游戲自由的生命表現性。荷蘭學者胡伊青加甚至將游戲視為人類一種與生俱來的文化現象,認為人是在游戲中生成的。文學藝術就是這樣一種游戲。德國哲學家伽達默爾認為,有生命的東西能夠在自身中具有運動的動力,自行運動是一般有生命之物的基本特性。游戲便是一種自行運動,它并不謀求明確的目的和目標,而是生命存在的自我表現。他認為把藝術游戲同語言游戲相聯系,能使人更容易地按照游戲模式去考慮世界經驗的普遍語言性。何謂游戲?游戲的要義,是從肉體上、精神上體味自己的存在。一旦一種活動不為外在的目的,而僅僅停留其本身,從熟練之中體味到自己肉體的存在、由此體驗到精神的快感,這就是游戲了。如中國的皰丁解牛,以“無厚入有間”,“道進乎技”就是如此。在網絡空間,人的游戲感得到了極大程度的展示。其一,生存基礎的虛無性在網絡得到了極顯明的體現。生存是游戲,生存的基礎是虛擬性。在沒有網絡之前,生存目的的基礎,在中國是自然,在西方是上帝。但中國的自然就是“自然而然”,其基礎是不能落實的。西方的上帝,尼采宣布它已經死了。因而基礎是虛無。而在網絡空間,賽伯空間的非實在性,成為這種虛無最好的例證。其二,游戲的狂歡特征,在網絡表現得極其充分。網絡如同筵宴。巴赫金在研究拉伯雷時曾發感慨,只有在吃飯時才能說出自由的、真誠的真理。筵席本身的肉身化,消解了對神圣的虔誠。

四

網絡對傳統文學經典的解構,基于網絡自身的特性。同時,又與近十幾年來文壇“去經典化”的動向同聲相求。“經典”,《現代漢語詞典》釋為“傳統的權威性作品”;《辭?！丰尀?ldquo;一定時代、一定的階級認為最重要的、有指導作用的著作”;《辭源》釋為“舊作為典范的經書”。經典體現了一種超越時間限制的規范與基本價值,同時又隨時作為當前有意義的事物存在著。迄至近代,中國的知識傳統大半以經典注疏的形態存在。經典仿佛是一道文化柵欄,代表了至高無上的權威與法則,而被當作社會生活的規范與原則。這使得“非經典”總是力圖超越自身躍升為經典。網絡文學對經典的解構與重構,與中國文壇的變動是同聲相求的。或者說,網絡文學對經典的解構是中國文壇變動的一個典型事件,中國文壇的變動推進了網絡文學對經典文學的解構。這其中有三個值得注意的文學事件,即20世紀末的“重寫文學史”、重排大師事件和1998年的斷裂宣言。“重寫文學史”雖然具體體現為對于一些作家作品的重新評價,但其核心是對于文學經典標準的修改。“重寫”重點是重新評價那些原先因為“政治”原因而被抬得很高的作家(如郭沫若、茅盾、趙樹理等),以及那些同樣因為“政治”原因而被邊緣化的作家。#p#分頁標題#e#

“重新排大師”的情況同樣是在突出“審美”標準的旗號下進行的一次對于經典標準的重寫。這一方面是延續了“重寫文學史”中的“淡化政治”的訴求,同時也反映了新興的大眾文化正在顯示自己的力量,正在對精英化的經典標準提出挑戰。[2]在1998年第10期的《北京文學》上,發表了由朱文主持發起的一個名叫“斷裂:一份問卷和五十份答卷”的調查報告。這篇報告可以視作沒有獲得經典作家地位、沒有在權威性機構占據優勢位置的年輕一代作家,對于那些已經經典化、已經占據機構化權威地位的老一代作家以及他們經典地位的一次集體性挑戰。這次調查的發起者以及接受調查的對象都是20世紀60年代以后出生的(在當時是30多歲)青年作家,又稱“晚生代作家”。他們的問題設計以及對問題的回答非常集中地體現出顛覆經典、傳統以及權威機構(如作家協會、大學等)的叛逆姿態。他們對于中國當代文學傳統及其經典性作家采取了基本否定或完全否定的態度,也不承認大學、作協、茅盾文學獎、魯迅文學獎等機構的權威性。韋伯曾經如此區分“牧師”與“預言家”:“牧師”代表業已確立權威地位的那些既得利益者,他們傾向于維護現存的文化秩序與文化經典;而預言家則代表挑戰這種權威的人,傾向于摧毀既存的文化秩序與文化經典。布迪厄則繼承與發展了韋伯的劃分,并把他們分別命名為“文化的監護者”與“文化的創造者”,前者再生產并傳播文化的現存合法形式(它們常常表現為經典作品),后者則力圖創造、發明新的文化合法性形式(也就是重新經典化或再經典化)。中國文壇20世紀末的幾大事件顯露出“預言家”對“牧師”、“文化的創造者”對“文化的監護者”的挑戰。

有學者宣稱:“‘經典文學時代’正在離我們遠去,而一個新的‘后文學時代’正在向我們走來”。并進而專門總結了“后文學時代”的五大特征:其一,社會生活資源的“豐裕化”和“超量供給”改變了人們在不發達歷史時期所養成的文學經典化的觀念。其二,社會的“文學人口”從經典時代的稀少短缺轉而發生了“全民化”的變化。其三,經典文學時代的有限傳播方式已經被消解。其四,文學作者普遍化。其五,經典時代的“欣賞型讀者”正在消失,“后文學”的“消遣型讀者”正在成熟。[3]由此五點進行引申,不妨說,世紀末的文壇事件還只是揭開了“后文學時代”的序幕,而文學的網絡化則在實質上推進了這一進程。自從互聯網迅速發展以后,進入20世紀90年代中后期,數字技術的發展將人類引入了“知識經濟時代”。互聯網給文學傳播提供了無限的可能性,網絡期刊、各大網站的文學空間、BBS等等,刺激了網絡的繁生。網絡文學作品的大規模出現,又改變了人們的閱讀習慣,讀者不再是懷著崇拜的心情去品味經典,而是由欣賞型讀者變為了娛樂型看客。讀者心態的變化,反過來又促發了作者創作心態的改變。在當代傳統文學經典解構的進程中,網絡起著非常重要的作用。經典是一個民族文化長期積淀的產物,是一個民族存在合理性的重要標志,同時也是這個民族給予整個人類文明的獨特的貢獻。20世紀末,網絡文學風生水起,頗有獨領風騷之勢。但近幾年來,又很快顯出落潮跡象。個中原因,與其對文學經典一味解構而不是潛心自我建構有很大關系。