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摘要：隨著國(guó)內(nèi)本土“后御宅族”青年引導(dǎo)的亞文化熱勢(shì)壯大，影視中的二次元元素愈發(fā)受到廣泛關(guān)注。在國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)二次元文化的吸收過(guò)程中，眾多不同的話語(yǔ)力量互相碰撞、融合，隱秘地爭(zhēng)奪著大文化語(yǔ)境下的主導(dǎo)權(quán)。這既構(gòu)成了虛擬文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并置滲透的、百家爭(zhēng)鳴的電影空間，也進(jìn)一步衍生出獨(dú)屬于中國(guó)文化環(huán)境的、與后現(xiàn)代狀況相悖的“非典型大敘事”模式。國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影如何通過(guò)對(duì)二次元文化的本土化改造，推動(dòng)青年亞文化與傳統(tǒng)文化、主流意識(shí)形態(tài)的“雙向破壁”，是我們展望網(wǎng)絡(luò)電影前景的重要方向。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影；二次元；大敘事；再媒介化

一、網(wǎng)絡(luò)電影的異質(zhì)空間與媒介的再媒介化

“二次元”一詞來(lái)自日本，本是用于形容二維空間的幾何學(xué)術(shù)語(yǔ)，后被用于指稱由漫畫、動(dòng)畫、電子游戲三種文化形式交滲創(chuàng)造的虛擬幻象世界。隨著二次元文化的跨國(guó)傳播，它對(duì)我國(guó)文化消費(fèi)者，尤其是新生代青年的接受習(xí)慣和審美偏好產(chǎn)生了相當(dāng)深廣的影響，進(jìn)而形成一批基于趣緣認(rèn)同而崛起的亞文化社群。二次元文化中輕快、新鮮、萌、冒險(xiǎn)等沖擊感官的元素為本就依賴互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)電影開(kāi)辟了嶄新的世界觀思路，自由開(kāi)放、非沉浸式的網(wǎng)絡(luò)電影大環(huán)境也助推了內(nèi)容直白、形式感強(qiáng)的二次元元素的生存。不同于主流社會(huì)觀念，吸納了二次元體系的網(wǎng)絡(luò)電影，個(gè)中要素充滿了奇異的碰撞、斷裂和非連續(xù)性，呈現(xiàn)出一種特殊的文化空間。福柯的“異質(zhì)空間”理論極大地啟發(fā)了我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影與二次元元素相互滲透的理解，他認(rèn)為就空間形態(tài)而言，后現(xiàn)代與前現(xiàn)代社會(huì)的主要區(qū)別在于空間散落為眾多“基地”，“通過(guò)對(duì)立基地（一種有效制定的虛構(gòu)地點(diǎn)），真實(shí)基地與所有可在文化中找到的不同的真實(shí)基地，被同時(shí)地再現(xiàn)、對(duì)立與倒轉(zhuǎn)。”[1]網(wǎng)絡(luò)電影中種種文化要素的體系，正始終處于不斷相互凌駕的對(duì)抗與矛盾之中。今年2月在騰訊視頻上線的《夢(mèng)想之門》就在電影敘事體系中融入了游戲和宅舞兩大亞文化元素，電影開(kāi)頭就采用了游戲讀秒與監(jiān)控的設(shè)定，將觀眾拉進(jìn)緊張危機(jī)的虛擬世界，困境之中主人公的天臺(tái)悲呼“太喪了”，動(dòng)漫角色海報(bào)，CD小說(shuō)等，無(wú)一不反復(fù)明確著二次元文化在片中的重要地位。鏡頭中人物出場(chǎng)突然三維變二維的熱血漫畫定格，占據(jù)屏幕中間位置的游戲選項(xiàng)與倒計(jì)時(shí)，直播間與滿屏紛飛的彈幕，除卻這些別具一格的亞文化高光，電影敘事所立足的游戲系統(tǒng)更加別具匠心，主角的形象直接采用了網(wǎng)絡(luò)游戲中的CG模式，傳統(tǒng)電影美學(xué)中的縱深透視瞬間被拉為扁平的二維幻象，從而達(dá)到一種刺激視覺(jué)、新鮮有趣的間離效果。正如“次元”一詞的字面含義所指涉的那樣，我們需要關(guān)注的是二次元媒介與其他不同維度媒介之間的共生關(guān)系。然而網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)二次元元素的運(yùn)用并非僅僅憑媒介融合之說(shuō)就能一帶而過(guò)的，麥克盧漢提出的“再媒介化”給予了重要啟示，須知“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介。文字的內(nèi)容是言語(yǔ)，正如文字是電報(bào)的內(nèi)容，而電報(bào)又是印刷的內(nèi)容一樣。”[2]在這個(gè)層面上，網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)二次元文化的吸收利用，正意味著網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)二次元元素諸如動(dòng)漫游戲這一類媒介的“再媒介化”，動(dòng)漫游戲的媒介性本身成了支撐電影的內(nèi)容。在眾多元素之中，游戲作為同樣一種影像媒介，在網(wǎng)絡(luò)電影中運(yùn)用頗廣，19年B站自制的《滾蛋吧，大魔王！》也是游戲系統(tǒng)“入侵”現(xiàn)實(shí)生活的寫照，但不難發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)電影這種把虛擬影像“嵌套”在現(xiàn)實(shí)空間之上的“再媒介化”過(guò)程，正在生產(chǎn)出種種重構(gòu)日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的、介于二次元與三次元之間的新景觀。

二、文化土壤溯源與大敘事的復(fù)活

追溯到日本二次元文化興起繁榮的表象之外，御宅族（二次元文化愛(ài)好者）在由動(dòng)漫游戲及其一系列衍生品構(gòu)成的龐大世界系中，賴以生存的實(shí)為一種重視虛構(gòu)的態(tài)度，某種程度上，虛構(gòu)的秩序甚至有違于主流社會(huì)的政治法則，而呈現(xiàn)出一種逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。二次元愛(ài)好者們封閉在共同的興趣之中，并非全然是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抗拒，而是如今他們身處的社會(huì)規(guī)范已經(jīng)無(wú)法順利運(yùn)行，也無(wú)法滿足人們對(duì)個(gè)人價(jià)值隱秘的憧憬與期待，從而不得不在虛擬世界中被迫造出另一套體系和價(jià)值觀。后現(xiàn)代的跡象在日本二次元文化生態(tài)中展現(xiàn)得淋漓盡致，龐大卻單一的社會(huì)規(guī)范逐漸失語(yǔ)，無(wú)數(shù)小規(guī)范林立，意圖取而代之。這一過(guò)程恰與法國(guó)哲學(xué)家利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家前景的論斷呼應(yīng)，即“大敘事的凋零”。投射到網(wǎng)絡(luò)電影這一層面，日本二次元更多表現(xiàn)出的是小范圍規(guī)范下的英雄主義或萌系治愈，如學(xué)校、鄉(xiāng)野，主角群體又以高中生最為集中，這使得日本二次元影視風(fēng)格趨于定型，同時(shí)也培養(yǎng)出了頗具日本情懷的審美偏好。反觀我們國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)日本二次元文化的后現(xiàn)代闡釋，并不完全適用于中國(guó)的實(shí)際情況。與日本欲望低迷、熱情衰退的歷史語(yǔ)境不同，發(fā)展中的我國(guó)對(duì)新鮮的二次元文化報(bào)以極大的好奇與包容，將缺乏確切史料支撐的二次元元素其廣泛運(yùn)用于遼闊而深厚的中國(guó)歷史文化底蘊(yùn)之上，從而將二次元文化改造為更具本土特色的影視趣味。18年魔國(guó)志系列網(wǎng)絡(luò)電影，《魔國(guó)志1之黃巾之亂》與《魔國(guó)志2神魔無(wú)雙》便是例證，影片三維與二維相互嵌套，借助吐槽役、cosplay（角色扮演）、3D游戲等二次元元素重新凝視了三國(guó)時(shí)期的歷史。國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影中的二次元并非一味退居在排斥主流文化的一隅，為了掩飾秩序運(yùn)行的空白勉強(qiáng)登場(chǎng)填補(bǔ)，而是以一種娛樂(lè)性的面貌與中國(guó)歷史結(jié)合起來(lái)，二次元的詼諧幽默降解了歷史事件中沉重晦澀的氣質(zhì)，使之能夠在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，迎合網(wǎng)絡(luò)電影輕松愉悅的需要，又在故事情節(jié)的深處微妙地揭示了社會(huì)生產(chǎn)的大邏輯。顯然，習(xí)慣于“去政治化”的虛擬二次元隨著我國(guó)自身在經(jīng)濟(jì)文化上的偉大轉(zhuǎn)折，逐漸重新與政治歷史的進(jìn)程關(guān)聯(lián)起來(lái)，本應(yīng)是反主流敘事的二次元文化模式卻能與官方意識(shí)形態(tài)的主流敘事相融，達(dá)成某種微妙的平衡，用輕松冒險(xiǎn)式的二次元元素詮釋根植于中國(guó)本土歷史淵源的民族豪情與親緣認(rèn)同。大敘事的凋零的預(yù)言并未在國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影的二次元敘事中得到確證，相反地，正因深廣厚重的歷史文明積淀，網(wǎng)絡(luò)電影的大敘事——現(xiàn)代國(guó)家賴以生存的秩序與規(guī)范，諸如人類與理性的理念、主流意識(shí)形態(tài)、社會(huì)運(yùn)行模式等——得以在中國(guó)本土復(fù)活，形成具有中國(guó)民族特色的“非典型大敘事”，即文化先行而非制度先行的大敘事。

三、二次元文化本土化改造的多種形態(tài)

國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)二次元文化的改造模式大體可以分為三種形態(tài)。由于二次元可以引申為二維平面中的一切虛擬影像，廣泛意義上網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影均可屬于二次元范疇，但對(duì)二次元文化本身“入侵”的態(tài)度又各個(gè)差別。第一種網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影仍然沿用傳統(tǒng)電影的敘事模式，從框架看與國(guó)漫院線電影沒(méi)有明顯差異，然而在不可避免要與二次元文化分庭抗禮的互聯(lián)網(wǎng)空間，這種網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影“刻意”與二次元文化劃清界限，保持距離的“刻意”又在其中明顯地表露了二次元“他者”的在場(chǎng)感。如今，相當(dāng)一部分國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影選用膾炙人口的中國(guó)民間故事作為題材“舊瓶裝新酒”，熱門的民間故事如西游記、白蛇傳、哪吒鬧海、聊齋等，均在網(wǎng)絡(luò)電影中被廣泛地改編，僅19年在愛(ài)奇藝上線的電影就有《齊天大圣之大鬧龍宮》《新封神之哪吒鬧海》《濟(jì)公之降龍有悔》《雙世青蛇》等多部題材與民間傳說(shuō)有關(guān)，本身已經(jīng)具有獨(dú)特的中國(guó)情懷，且敘事模式大多偏向傳統(tǒng)的類型片，有意回避過(guò)分吐槽的搞笑元素和現(xiàn)代風(fēng)格，從而和二次元文化區(qū)分開(kāi)來(lái)。如獲得2020年度網(wǎng)絡(luò)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的《西行記之再見(jiàn)悟空》，二次元僅僅是作為一種技術(shù)要素存在，并未參與其中。同時(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)，這一種回避二次元文化的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影，大部分都采用了三維技術(shù)，3D作為一種硬性壁壘，似乎正在成為希望有別于二次元文化的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影的一大特征。第二種網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影批判地繼承了二次元風(fēng)格，形式上也運(yùn)用的是二維平面的設(shè)計(jì)，它們廣泛地吸納了二次元中萌、日常、燃等元素，以原創(chuàng)故事成功對(duì)二次元文化進(jìn)行本土化改造。如動(dòng)漫大熱IP《狐妖小紅娘》，以二次元文化的“輕日常”為底色，講述職業(yè)紅娘的小狐妖為前世戀人牽線過(guò)程中發(fā)生的種種趣聞，不僅能從其中看到中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與美德的傳承，更能感受到中華民族千年流傳下來(lái)的質(zhì)樸情感與深邃的智慧，讓二次元?jiǎng)勇旧咸厣r明的中國(guó)溫度。除去IP原創(chuàng)的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫電影，傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)電影與二次元國(guó)漫的“夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)”也逐漸成為網(wǎng)絡(luò)電影舞臺(tái)上的新模式。如獲得20年騰訊視頻網(wǎng)絡(luò)電影6月分賬票房榜首的《龍虎山張?zhí)鞄煛罚蚺c動(dòng)漫大IP《一人之下》聯(lián)動(dòng)，講述中國(guó)道家文化與傳統(tǒng)武術(shù)，收獲了不錯(cuò)的破圈層效果。第三種網(wǎng)絡(luò)電影雖在形式上不體現(xiàn)二次元元素的風(fēng)格，但在劇情本身卻能與二次元文化互相滲透，并結(jié)合中國(guó)本土的鮮明特色講述青年亞文化與傳統(tǒng)文化雙向破壁的電影故事。如17年的國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影《哀樂(lè)女子天團(tuán)》，影片將二次元文化衍生的偶像養(yǎng)成、娛樂(lè)造星與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的殯葬文化相結(jié)合，既保留了搖滾音樂(lè)的年輕元素，又滲透了中國(guó)獨(dú)有的往生情懷，呈現(xiàn)出一種溫暖堅(jiān)定的治愈力量。盡管目前國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影還存在諸如情節(jié)難以出彩、設(shè)定難以自圓、過(guò)度依賴既有民間題材等種種問(wèn)題，但在國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影與二次元文化雙向互滲的層面上言而總之，國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影正越來(lái)越成熟的對(duì)二次元文化取其精華、去其糟粕，能將值得重視的青年亞文化與中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、具有民族熱情和自信的主流意識(shí)結(jié)合起來(lái)，根植于本國(guó)文化土壤，形成具有中國(guó)特色的“非典型大敘事”。國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影作為二次元與三次元接軌的影像預(yù)言，不僅指向網(wǎng)絡(luò)電影市場(chǎng)文化繁榮、百花齊放的當(dāng)下，更意味著多元文化將跨過(guò)國(guó)家地域的界限壁壘，在中國(guó)文化語(yǔ)境下呈現(xiàn)嶄新面貌的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]包亞明.后現(xiàn)代與地理學(xué)的政治[M].上海教育出版社,2 001年版,第22頁(yè).

[2][加]馬歇爾•麥克盧漢著.何道寬譯,《理解媒介》,商務(wù)印書館,2000年版,第34頁(yè).

作者：徐子淇 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)