一隨著2001年教育部對(duì)《幼兒園教育指導(dǎo)綱要》   (以下簡稱《綱要》)的頒布，很多學(xué)前教育理論工作者和幼兒教育實(shí)踐者在對(duì)《綱要》認(rèn)真學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)的前提下，集多學(xué)科知識(shí)和豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，編寫了一系列與《綱要》精神相符合，與中國國情相適應(yīng)的具有科學(xué)性、實(shí)用性和可操作性的幼兒園課程教材。   此外，各省市也積極組織自編鄉(xiāng)土等教材。這些教材從幼兒成長的生理心理特點(diǎn)出發(fā)，緊扣《綱要》“尊重幼兒身心發(fā)展的規(guī)律和學(xué)習(xí)特點(diǎn)，以游戲?yàn)榛净顒?dòng)”的總體要求設(shè)計(jì)活動(dòng)內(nèi)容，在整體上顯示出三大特點(diǎn):首先，在課程內(nèi)容和教材框架的設(shè)計(jì)上，以板塊式教學(xué)內(nèi)容構(gòu)建多向教學(xué)活動(dòng)，具有融合性。各類教材均以《綱要》為準(zhǔn)繩，按照《綱要》對(duì)于幼兒園教育五大領(lǐng)域的劃分要求，以領(lǐng)域活動(dòng)或主題活動(dòng)的形式來設(shè)計(jì)教學(xué)板塊，兼顧幼兒身心發(fā)展的多方面性，以達(dá)到“從不同的角度促進(jìn)幼兒情感、態(tài)度、能力、知識(shí)、技能等方面的發(fā)展”的目的。這是不同版本教材所體現(xiàn)的一個(gè)鮮明的共性，凸顯了《綱要》的權(quán)威性及其對(duì)教學(xué)的指導(dǎo)性。其次，在教學(xué)形式的實(shí)施上，以游戲活動(dòng)作為主體活動(dòng)，具有游戲性和趣味性。上述教材將游戲貫穿于五大領(lǐng)域，切合了幼兒的身心發(fā)展特點(diǎn)和游戲需求心理。第三，在教學(xué)手段的運(yùn)用上，以形象化的手段統(tǒng)領(lǐng)活動(dòng)內(nèi)容，貫穿文學(xué)性。不同版本的幼兒園教材中，任何一個(gè)領(lǐng)域、任何一個(gè)主題的活動(dòng)都按不同的教學(xué)目標(biāo)而不同程度地融入文學(xué)活動(dòng)。而在語言領(lǐng)域活動(dòng)中，文學(xué)因素的滲入就更為豐富，其主要標(biāo)志是幼兒文學(xué)作品的選入份量明顯加重。這一點(diǎn)，我們從下面表1的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中不難看出。   顯然，大量幼兒文學(xué)作品進(jìn)入幼兒教材的語言培養(yǎng)活動(dòng)中，用語言藝術(shù)的形式承載起對(duì)幼兒進(jìn)行語言啟蒙和語言教育的任務(wù)，并通過幼兒故事的情節(jié)牽引，童謠的歌戲互補(bǔ)，童話的奇異想象，幼兒散文的美感導(dǎo)向，使幼兒語言能力的開發(fā)和訓(xùn)練得到啟蒙和熏陶。這樣的編寫理念無疑切合了幼兒的故事思維和游戲心理。   然而，如果我們?cè)龠M(jìn)一步深入教材，按優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)來衡量已選入教材的作品，就能明顯感覺到:一方面，在選入各種幼兒園課程教材的幼兒文學(xué)作品中不乏優(yōu)秀之作，其中韻文性作品以趣味盎然、富有節(jié)奏韻律的唱誦之文顯示出幼兒文學(xué)作品特有的趣味和游戲性，而相當(dāng)數(shù)量的幻想性敘事作品又以溫暖的情感、抒情的筆墨、有趣的故事、新穎的想象放送出文學(xué)對(duì)人的情感熏陶、精神培養(yǎng)和語言學(xué)習(xí)的魅力;但另一方面，從宏觀的視角來觀照，即可看到選入教材其他活動(dòng)領(lǐng)域的幼兒文學(xué)作品在整體上顯示著一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是重認(rèn)知、強(qiáng)教育、養(yǎng)習(xí)慣、顯趣味，即使是語言活動(dòng)領(lǐng)域入選的作品中，也不乏這樣的情況。顯然，教材編寫者努力以故事的趣味性帶出知識(shí)性和教育性，因此，在教材中有相當(dāng)一部分文學(xué)選擇都貫通著淺顯明白的思想性，而活動(dòng)設(shè)計(jì)的各個(gè)環(huán)節(jié)，無論師生互動(dòng)中的提問設(shè)計(jì)抑或幼兒的唱誦、聆聽、欣賞、表述的安排，也多終結(jié)于認(rèn)知和教育功能的實(shí)現(xiàn)上。這說明在幼兒園課程教材的編寫中，注意《綱要》的總體要求和各領(lǐng)域的目標(biāo)培養(yǎng)，并按活動(dòng)目標(biāo)從認(rèn)知事物、培養(yǎng)習(xí)慣、行為教育、品格引導(dǎo)等方面定位文學(xué)選擇，已成為教材編寫者選擇幼兒文學(xué)作品的目標(biāo)指向。然而，這種出于良好意愿的目標(biāo)指向，也同時(shí)使幼兒教材在用文學(xué)的眼光為孩子們的多方面啟蒙而選擇最優(yōu)秀的文學(xué)作品時(shí)，未達(dá)到盡善盡美。   二兒童是一個(gè)人的生命成長的初始階段，在這一階段中，兒童的年齡越小，其兒童特征就越純粹和越典型。幼兒正處于兒童生命成長的第一階段，最顯出兒童的天性與心性。幼兒文學(xué)擁有著文學(xué)用形象來反映生活的基本特征，它對(duì)兒童世界的再現(xiàn)、兒童生命狀態(tài)的描摹、兒童心理活動(dòng)的展示、兒童天性的張揚(yáng)，都顯示出純真稚拙、歡愉變幻、樸實(shí)淺顯的美學(xué)特征。這些特征要求幼兒文學(xué)作品是淺顯快樂的，是富有幽默感和游戲性的，是溫暖而充滿巧智的。優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作品無不彰顯著這樣的美學(xué)特征，它們以孩子們愛聽的故事、愛唱誦的歌謠，引導(dǎo)著幼兒的行為，為他們良好生活習(xí)慣的養(yǎng)成、行為規(guī)范的習(xí)得、是非美丑的最初評(píng)判、美好情感的培養(yǎng)、奇異想象的放飛、個(gè)性的健康發(fā)展和對(duì)自然社會(huì)的認(rèn)識(shí)，悄然地做著潤物細(xì)無聲的工作。   正是因?yàn)橛變何膶W(xué)之于幼兒成長的巨大作用，《綱要》在對(duì)幼兒語言能力培養(yǎng)的基本目標(biāo)中明確強(qiáng)調(diào)，要培養(yǎng)幼兒“喜歡聽故事、看圖書”;而在幼兒語言能力的培養(yǎng)內(nèi)容中，要求要“引導(dǎo)幼兒接觸優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，使之感受語言的豐富和優(yōu)美，并通過多種活動(dòng)幫助幼兒加深對(duì)作品的體驗(yàn)和理解”，要“利用圖書、繪畫和其他多種方式，引發(fā)幼兒對(duì)書籍、閱讀和書寫的興趣，培養(yǎng)前閱讀和前書寫技能。”幼兒園課程教材對(duì)幼兒文學(xué)作品的選擇要符合這樣的要求，必須進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。對(duì)此，筆者認(rèn)為，幼兒園課程教材中的文學(xué)選擇當(dāng)定位于憑借幼兒文學(xué)作品所固有的溫暖甜美的情感、稚拙歡愉的情緒、幽默巧智的審美特征以及豐富的趣味以達(dá)到精彩傳達(dá)《綱要》的內(nèi)容。因?yàn)閮?yōu)秀的幼兒文學(xué)作品總是在激發(fā)孩子們美好的感情和快樂的心緒時(shí)，在帶領(lǐng)孩子們放飛奇異的想象、體驗(yàn)游戲的樂趣時(shí)，傳遞出多方面的認(rèn)知信息和教育內(nèi)涵。它不是對(duì)《綱要》內(nèi)容的詮釋和圖解，而是在文學(xué)的精彩中實(shí)現(xiàn)了《綱要》內(nèi)容的諸方面要求。   根據(jù)以上定位，認(rèn)真考察當(dāng)下通用的幼兒園課程教材，我們不難發(fā)現(xiàn)歸屬于語言活動(dòng)領(lǐng)域的教材，其文學(xué)作品的選擇在總體上是合理的。實(shí)際上，在各種版本教材的語言活動(dòng)中，就有不少優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作品。例如，在《幼兒發(fā)展課程•語言活動(dòng)領(lǐng)域》(小班•下)中所選的兒歌《捉乖乖》、《嘻嘻哈哈》、《板凳歌》，童話《扣子房子》、《白云》、《小狐貍傘》、《造房子》等;《幼兒園主題教育活動(dòng)套材》(中班•上)中所選童話《鼠小弟的背心》、《小黃鶯唱歌》、《呼嚕樂隊(duì)》、《好聽的聲音》、《會(huì)動(dòng)的房子》，兒童詩《愛美的小公雞》等;《幼兒園多元能力探索課程•語言活動(dòng)領(lǐng)域》(中班•下)中所選的童話《逃家小兔》、《你是螞蟻小可》、《快樂的鞋匠》、《乖乖的禮物樹》、《熊爸爸的小店鋪》等;《幼兒園多元陽光課程•分享語言活動(dòng)》(中班•下)中所選童話《梨子小提琴》、《春娃娃》、《果醬小房子》，兒童詩《夏天的歌在哪里》、《吹泡泡》，兒歌《小蚱蜢》;《幼兒園多元陽光課程•分享語言活動(dòng)》(大班•上)中所選童話《耷拉著耳朵的小白兔》、《十二生肖故事》，《猴子學(xué)樣》、《神筆馬良》，散文詩《云兒和風(fēng)兒》;等等。   在這些作品中，《梨子小提琴》就是一篇為廣大讀者、研究者所熟知的、既抒情又有趣的優(yōu)秀作品:小松鼠用半個(gè)梨子做成小提琴，拉出好聽的音樂，優(yōu)美的音樂好像果子蜜流到了動(dòng)物們的心里。音樂引來了森林中許許多多的小動(dòng)物，也引來了天上的星星和月亮。梨子小提琴里的一粒籽掉在地上，長出了綠芽，綠芽在小松鼠的琴聲中長大，又結(jié)出很多梨子。   小松鼠把這些梨子摘下來送給森林里的小動(dòng)物，小動(dòng)物們把梨子做成小提琴。于是，在有月亮的晚上，森林里響遍了小提琴演奏的音樂。這篇作品用豐富的想象拉響琴弦，放送甜美抒情、充滿溫暖和友愛的旋律，以美妙無比的故事放飛孩子們的想象力，以流漾于故事中的溫情激發(fā)孩子們內(nèi)心溫暖美好的情感，以融于故事中的意蘊(yùn)給孩子們帶來多方面的啟迪。   再如兒童詩《吹泡泡》:“星星是月亮吹出的泡泡/露珠是小草吹出的泡泡/蘋果是花兒吹出的泡泡/葡萄是藤兒吹出的泡泡/吹呀吹，吹呀吹/我吹的泡泡是一首首歌謠/……我吹的泡泡是一串串歡笑”。這樣的詩句借著兒童吹泡泡的游戲而溢滿童趣，以童稚的想象牽引幼兒對(duì)自然世界的認(rèn)知，而其和諧的音韻則傳達(dá)出詩作的音樂美，能夠在快樂的吟唱中帶給孩子們美的遐想和游戲的體驗(yàn)。又如《小狐貍傘》。這是一篇短小有趣、快樂溫暖的童話:小狐貍學(xué)會(huì)了變身法，他看見美麗的公主就變成一朵花，公主驚訝，這朵花怎么長著狐貍的耳朵;他和朋友們賽跑，變成一個(gè)咕嚕咕嚕往前滾的球，可朋友們說，從來沒見過拖著狐貍尾巴的球;下雨了，小狐貍變成一把大傘給大家避雨，大家看著長滿狐貍毛的大傘就向小狐貍道謝。小狐貍的變身術(shù)總是透露出其原型特點(diǎn)，而長著狐貍毛的大傘又撐起了充滿快樂和友情的天地。作品以其特有的歡愉與幽默而在簡短的故事中蘊(yùn)藏智慧與快樂。這些優(yōu)秀的作品，以情趣美、幽默感和趣味性給幼兒以快樂的文學(xué)體驗(yàn)，以輕松有趣的故事、富有童真美的抒情和趣味性的唱誦引領(lǐng)孩子們對(duì)自然的認(rèn)知，用優(yōu)美的抒情澆灌美好的情感，并在文學(xué)的氛圍中順理成章地達(dá)到教育的目的。這些作品對(duì)幼兒產(chǎn)生著地地道道的文學(xué)影響，并以其切合兒童故事思維、童稚想象和快樂的審美效應(yīng)而鑲嵌于幼兒心中。然而，除了這些優(yōu)秀的作品以外，在幼兒園課程其他活動(dòng)領(lǐng)域中的文學(xué)選擇就不那么令人滿意了。   從各類幼兒園課程教材的非語言活動(dòng)領(lǐng)域來看，這一部分的文學(xué)選擇存在著明顯的幼兒教育功利性特點(diǎn)，故事成為了使幼兒在健康、社會(huì)、科學(xué)和藝術(shù)等活動(dòng)領(lǐng)域中達(dá)標(biāo)的工具。這樣，認(rèn)知性強(qiáng)、概念化強(qiáng)、教育啟示性強(qiáng)的故事就增多，而充分彰顯幼兒天性的優(yōu)秀文學(xué)作品則相對(duì)減少。雖然這些作品不乏趣的表現(xiàn)，但由于其“思想”的明顯介入，因而難以使孩子們從中享受到優(yōu)秀作品所給予的快樂。這里，我們不妨略舉一、二以茲說明。   在《幼兒園發(fā)展課程》(小班•下)的六個(gè)領(lǐng)域活動(dòng)中，共選幼兒文學(xué)作品69篇，其中語言活動(dòng)領(lǐng)域21篇，其他活動(dòng)領(lǐng)域39篇。在所屬其他領(lǐng)域活動(dòng)所選的幼兒文學(xué)作品中，有不少于10篇是被認(rèn)知性和教育性消解了文學(xué)性的作品，如兒歌《嘀嘀和嘟嘟》、《石頭糖》，童話《動(dòng)物幼兒園》、《小衛(wèi)士護(hù)牙》、《小香豬》，幼兒生活故事《臭腳丫》等。又如《幼兒園主題活動(dòng)套材》(中班•上)的7項(xiàng)主題活動(dòng)中，所選幼兒文學(xué)作品共25篇，其中或缺乏想象力、或概念化、或重認(rèn)知、或施予教育的作品不少于13篇，如童話故事《誰的功勞大》、《假如沒有火》、《老鼠教授的吸塵器》、《工具箱里的爭吵》，兒歌《不玩火》、《交通安全歌》、《安全防火歌》等。諸如此類作品在其他幼兒園課程教材中也都多少不等地存在著。即使是在語言活動(dòng)領(lǐng)域中，這樣的文學(xué)選擇也時(shí)有存在，如《幼兒園多元陽光課程》(中班•下)中的《報(bào)紙先生》。這篇作品講述的是關(guān)于報(bào)紙先生發(fā)揮其功用的故事:報(bào)紙先生被送到小紅家的信箱里，被小紅取走讀完后就扔到了垃圾箱里，第二天又被奶奶取走。報(bào)紙先生不僅供人閱讀，而且還被用來擦窗戶、包物品、做臺(tái)布、墊桌子等，發(fā)揮了很多作用。但整個(gè)這篇童話以粗略的線條勾勒了一個(gè)故事的輪廓，沒有趣味性，也沒有幽默感，更談不上奇異的想象和溫暖的情感，僅只是一個(gè)關(guān)于報(bào)紙的多重用途的故事化圖解。這樣的作品由于囿于活動(dòng)的基本目標(biāo)，不僅顯得概念化，而且藝術(shù)性也較差，不能給幼兒以快樂的感受，也不能發(fā)揮其作為活動(dòng)支撐材料對(duì)幼兒的文學(xué)吸引力。   再如《交通安全歌》:“人行街道要聽話，睜開綠眼大家走，睜開紅眼全停下。一眨一眨黃眼睛，提醒大家要準(zhǔn)備。紅綠燈，要遵守，行人車輛不打架”。   兒歌一開始便告訴小朋友要遵守交通規(guī)則，接下來兩句用“睜開綠眼”和“睜開紅眼”比喻紅綠燈，進(jìn)而說明人行與車行的規(guī)矩。這看似很通俗，但細(xì)析則可以發(fā)現(xiàn)，這“紅眼”與“綠眼”的具體所指在低幼兒童那里未必能理解，作者并未為這樣的比喻搭建溝通喻體與本體的平臺(tái)。而從意思表達(dá)的邏輯看，此作品也存在不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡胤剑又喉嵉牟灰?guī)范，又失去了兒歌的音樂美。又如《安全防火歌》的前五句:“小朋友請(qǐng)記住，別拿火燭玩游戲，紅綠燈，像媽媽，小心火災(zāi)隨時(shí)起，火災(zāi)逃生要牢記……”這里，一邊在告訴小朋友別拿火燭玩游戲，一邊又說“紅綠燈，像媽媽”，而下文又全是關(guān)于防火自救知識(shí)兒歌句子。這樣的作品在構(gòu)思上、活潑性和趣味性上都顯得粗糙。   三筆者以為，幼兒園課程教材文學(xué)選擇之所以存在上述問題，其原因與編寫者對(duì)《綱要》目標(biāo)實(shí)施手段的理解和教材編寫人員組成的單一化是分不開的。   教材編寫者在選擇幼兒文學(xué)作品以作為實(shí)現(xiàn)   《綱要》目標(biāo)的橋梁所做的努力中，由于受制于《綱要》目標(biāo)的約束，往往不自覺地陷入了以思想的貼入來指導(dǎo)文學(xué)選擇的禁錮，這自然導(dǎo)致重作品內(nèi)容與《綱要》目標(biāo)的相符，而忽視作品是不是真正、充分地具有文學(xué)的品質(zhì)。另一方面，由專家組成的幼兒園課程教材編寫隊(duì)伍雖對(duì)幼兒發(fā)展有全面的思考和設(shè)計(jì)，但由于缺少對(duì)兒童文學(xué)有深入研究的專家的介入，客觀上造成其組成人員的相對(duì)單一，這導(dǎo)致在其文學(xué)選擇中視野狹窄甚至難辯優(yōu)劣，使一些能融知識(shí)、道德、安全、養(yǎng)成等教育于溫暖有趣形象之中的優(yōu)秀幼兒文學(xué)作品未能入選，幼兒文學(xué)作品中的快樂因素、幽默精神和稚氣拙樸等美感特征被大大消解，奇異想象和精彩故事則有所缺席。這不能不說是一種遺憾。   事實(shí)上，在幼兒園教育中，用優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)對(duì)幼兒的文學(xué)啟蒙并帶動(dòng)幼兒的多向發(fā)展是完全可能的。因?yàn)樵趦和膶W(xué)的百花園中，盛開著眾多的優(yōu)秀之花。譬如:雅諾什的《走，咱們?nèi)殹罚尯⒆觽冊(cè)谂惆樾⌒堋⑿±匣毜慕?jīng)歷中去見識(shí)世界、初知生存、明白幸福;拉烏德的《做在大胡子里的鳥窩》以極有趣的故事教育孩子們明白珍愛自然也就是珍愛人類的道理;索羅娃的《風(fēng)雪小丫頭》在講述淘氣、活潑的風(fēng)雪小丫頭的故事時(shí)，把知識(shí)、情感、教育、趣味多種文學(xué)因素融為一爐，起到了給幼兒傳知和施教的作用。凡此種種，不勝枚舉。   這樣優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作品，它們能用最形象的方式實(shí)現(xiàn)幼兒園教育各方面的發(fā)展目標(biāo)，也是對(duì)幼兒進(jìn)行文學(xué)啟蒙的最佳教材。因此，在幼兒園課程教材的編寫中，作為兒童文學(xué)研究者的介入必有利于克服由教育家選文而帶來的某些不足，從而促成教材在文學(xué)選擇方面的更加完美。

在廣大中國人民的焦慮和探索中，啟蒙并非以完全本色的面貌且多少有些匆忙的出場，在缺乏長久的鋪墊和積蓄力量的境遇中，在中國的大地上留下一段并不長遠(yuǎn)的坎坷曲折的印跡。在中國特定歷史和文化語境下，啟蒙的遭遇啟示我們需要深刻的思想力度與堅(jiān)定的“生命回歸”的守望，以澄清啟蒙的源頭及其指向。當(dāng)真正廓清了啟蒙的內(nèi)涵與指向，諸如有關(guān)啟蒙闡釋過程中概念的偷換、固有思維模式的禁錮等等問題都會(huì)得到清晰的揭示，對(duì)于啟蒙自然會(huì)得到更透徹和準(zhǔn)確的審視與把握。   如果說啟蒙存在一個(gè)終極的精神指向，那就是生命的自由。而魯迅是真正領(lǐng)悟了啟蒙實(shí)質(zhì)精神的一位思想者，他從實(shí)現(xiàn)“自我啟蒙”看見自身開始，義無反顧地走向生命的回歸。魯迅以他的文學(xué)印證了文學(xué)與啟蒙精神的深度契合。但是魯迅的文學(xué)也以它的豐富和特別，超出了僅僅“啟蒙主義”這樣粗略的概括和界定。在他文字的下面深深鐫刻的是他不無悲痛的守望與憤然前行的背影。   在我們民族已經(jīng)走過了一個(gè)多世紀(jì)的漫漫啟蒙之路后，在思想多元化的今天，在經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的社會(huì)運(yùn)行模式中，對(duì)啟蒙的正本清源，及其與文學(xué)關(guān)系的深入把握，仍然十分有必要和有價(jià)值。具有深刻生命有限性體驗(yàn)的魯迅和具有高度自省精神的魯迅的文字，無疑是更可信的。   一   根據(jù)康德的闡釋，啟蒙是“人類脫離自己所加于自己的不成熟狀態(tài)”［1］(P1)，即喚醒自我對(duì)自身蒙昧的自覺，從而走向“成熟狀態(tài)”。換句話說，啟蒙是源于自身并指向自身的。相對(duì)照之下，啟蒙在中國的被解釋被傳達(dá)都與此有很大的差別。在慣性的思維邏輯下，啟蒙一般被理解為一部分人對(duì)另一部分人的教化式的知識(shí)傳輸和指導(dǎo)啟發(fā)，這仍是落于封建統(tǒng)治思維模式的窠臼。   啟蒙作為一種思維方式，作為不斷重新審視世界、審視自己的生命自覺狀態(tài)，是始終保持對(duì)固有思維模式的反思，從而維護(hù)生命本源性的自由狀態(tài)。在這個(gè)意義上，可以說啟蒙是一種回歸:重新獲得祛文化化的生命狀態(tài)和思維視野，跳出一切桎梏的牢籠，還生命以澄明，反思自身被建構(gòu)的歷史。所以說啟蒙不是一部分人針對(duì)另一部分人，不是從上到下，不是主流意識(shí)對(duì)民間意識(shí)，不是精英意識(shí)對(duì)大眾意識(shí);也不是針對(duì)某個(gè)歷史階段，或是某個(gè)特殊的群體……正如康德所說:“啟蒙運(yùn)動(dòng)除了自由之外不需要任何別的東西。”［1］(P3)   啟蒙不是要傳輸某種知識(shí)、某種主義，傳播某種理論，而是回到生命的本初，自己把自己照亮。所謂知識(shí)分子先覺者的啟蒙主體、人民大眾作為啟蒙對(duì)象等等這樣的認(rèn)識(shí)，本身就是對(duì)啟蒙精神的庸俗化理解和把握，意識(shí)深層仍是對(duì)人類整體做出區(qū)別對(duì)待的固守。眾多的限定性術(shù)語，如審美啟蒙、革命啟蒙、階級(jí)啟蒙、政治啟蒙、民族啟蒙、個(gè)人啟蒙等等，如此繁多的概念在一定程度上使得啟蒙本身變得模糊，逐漸偏離了啟蒙的根本性內(nèi)涵，拆解了對(duì)啟蒙的整體性把握、在特定領(lǐng)域的取舍，不可避免地造成某種誤解或是遮蔽，始終不能脫離庸俗化的實(shí)用主義的思維邏輯，很有可能導(dǎo)致新的蒙昧，反而走向了啟蒙的對(duì)立面。啟蒙需要個(gè)體生命，突破內(nèi)化為無意識(shí)的思維結(jié)構(gòu)和范疇界定，以避免啟蒙在種種有形或無形的障礙面前擱淺。真正的啟蒙只有一個(gè)，而且是對(duì)每一個(gè)人、每一個(gè)歷史階段、每一個(gè)民族乃至整個(gè)人類。   二   在中國的思想史及文學(xué)史上，啟蒙已經(jīng)成為魯迅及其文學(xué)的重要標(biāo)簽。然而對(duì)魯迅及其文學(xué)與“啟蒙主義”之間做一個(gè)直接的概括和界定，無疑會(huì)忽略或遮蔽其中許多豐富曲折的意蘊(yùn)，這其中仍有許多情感、思想與矛盾需要去做細(xì)致的挖掘和思索。   雖有“無可措手”的寂寞與悲哀，“卻也并不憤懣，因?yàn)檫@經(jīng)驗(yàn)使我反省，看見自己了”［2］(P417)，從這里我們看到了魯迅的重大思想轉(zhuǎn)折，對(duì)于“啟蒙他者”有了更深刻的理解和透視，他從這一刻起開始了“啟蒙自我”、照亮自我的歷程。魯迅深入到了啟蒙精神的內(nèi)核，堅(jiān)守了與康德相通的啟蒙視野。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，科學(xué)與民主作為中國啟蒙樹起的旗幟，它們的歷史有限性和現(xiàn)實(shí)局限性，對(duì)生命及文化都有異常清醒透視的魯迅，于此都保持了警惕性的深深質(zhì)疑與反思。對(duì)于知識(shí)分子也沒有因?yàn)橥槎鴾p弱對(duì)他們的批判，同時(shí)對(duì)自身堅(jiān)持了慘烈的自剖與反省。   “最要緊的是改造國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”［3］(P31)不難看出，在否定了外在性“招牌”的國民性改造，在魯迅的思維里是內(nèi)向性的追問與指向。魯迅所謂的改造國民性，在根本上就是要恢復(fù)人的本源性的生命狀態(tài)，是在“自我啟蒙”完成之后的生命回歸之旅。“我們覺得我們民族最缺乏的東西就是誠與愛。”［4］(P7)這即是魯迅為啟蒙吶喊、提倡改造國民性的源發(fā)點(diǎn)。也正是從這樣的起點(diǎn)出發(fā)，魯迅發(fā)出這樣的祈愿:“要除去于人生毫無意義的苦痛。要除去制造并賞玩別人苦痛的昏迷和強(qiáng)暴。我們還要發(fā)愿:要人類都受正當(dāng)?shù)男腋?rdquo;［5］(P125)。從個(gè)體生命到整體的人類群體，魯迅始終給予現(xiàn)世最本真的觀照。   著名的“鐵屋子”的比喻，在出現(xiàn)于《吶喊•自序》之前，魯迅已經(jīng)沉默了十年。在“看見了自己之后”，沉潛于自己內(nèi)心的悲觀和虛無之中。面對(duì)啟蒙理想的窘境，“我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯恚瑳Q不能以我之必?zé)o的證明，來折服了他之所謂可有”［2］(P419)。“在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過許多夢(mèng)，……偏苦于不能全忘卻，這不能忘卻的一部分，到現(xiàn)在變成了《吶喊》的來由。”［2］(P415)縱然魯迅內(nèi)心有怎樣凄惶的生命感觸，有怎樣曲折的矛盾與掙扎，有怎樣苦痛的懷疑與反思，啟蒙的夢(mèng)是他始終不能忘卻的，是他生命中不可磨滅的期望與憧憬，所以魯迅始終堅(jiān)持“立人”的主張，“有時(shí)候仍不免吶喊幾聲”［2］(P419)。魯迅以他的文字及自身的行為和遭遇，自始至終捍衛(wèi)了啟蒙的精神實(shí)質(zhì)和個(gè)體生命自由的尊嚴(yán)。#p#分頁標(biāo)題#e#   從“啟蒙他者”失敗后的熱情中走出來，到看到自己后的“自我啟蒙”，魯迅對(duì)啟蒙始終有他“自己的確信”。在對(duì)科學(xué)與民主的熱烈呼喊中，魯迅保持了靜觀，并對(duì)其進(jìn)行了批判性的深思。然而令人可嘆的是“人們巧妙地將魯迅對(duì)現(xiàn)代民主之存在本身所提出的尖銳問題，弱化為他為民主政治之具體實(shí)施過程中可能出現(xiàn)在某種特定情況下的具體的不利狀況的思想警覺。這樣，人們就成功地為魯迅保留了一種先知般的深刻性外觀，但構(gòu)成魯迅之深刻的問題本身卻在很大程度上被回避掉了”［6］(P68～78)。   作為民主最根本的理論建構(gòu)基礎(chǔ)———個(gè)體生命的自我實(shí)存，在民主的環(huán)境中常常不知不覺地被抽離、被遮蔽，甚至被遺忘，從而民主往往失之于技術(shù)性、工具性的社會(huì)運(yùn)作方式。所以在充分肯定民主和科學(xué)思想的歷史進(jìn)步與成就的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)始終保持對(duì)它們清醒的關(guān)注與審視。社會(huì)的完善與建設(shè)不可能一勞永逸，民主與科學(xué)也不會(huì)是所有社會(huì)問題的“終結(jié)者”。“出于人的有限性本質(zhì)，民主政體作為人的一種歷史性選擇的結(jié)果，其歷史性本質(zhì)決定了它并非某種至善，相反，它的合理性必定是有限度的。”［6］(P68～78)民主與科學(xué)自身仍需要不斷完善甚至被超越。魯迅所作出的質(zhì)疑與反思，其起點(diǎn)即是在存在論意義上的個(gè)體生命，是旨在實(shí)現(xiàn)心靈的“生命回歸”至本源狀態(tài)所生發(fā)出的辯證思考。不難看出，魯迅的思考早已超出了反封建的有限視野，他的超前與清醒也使得他少有與之同行的人。   似乎自然會(huì)成為啟蒙承擔(dān)者的知識(shí)分子，魯迅同樣給予批判，并揭示其悲劇的命運(yùn)。孔乙己一樣的舊知識(shí)分子仍未獲得新生，需要拯救，“自我啟蒙”根本就沒有完成，如何可能走向“啟蒙自我”，去求索生命的自由，他們?cè)缫淹鼌s了生命“來時(shí)的路”。而新知識(shí)分子如涓生、呂緯甫、魏連殳等，對(duì)于他們的理想、激情、信仰，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前不得不選擇拋棄，選擇退守，在孤獨(dú)與痛苦中承受靈魂的煎熬、凄涼的沉寂或死滅;他們身心的遭遇讓我們看到生命個(gè)體啟蒙的艱辛及慘痛的過程，以及蒙昧慣常的歷史力量的強(qiáng)大與頑固，幾個(gè)人的燭火終還是被黑暗吞噬。另一方面，知識(shí)分子自身存在的問題，如不敢正視現(xiàn)實(shí)、無奈的逃避、容易陷入內(nèi)心傷痛的沼澤難以自拔等等，都警示我們知識(shí)并不直接帶來覺醒、抗?fàn)幣c堅(jiān)持，知識(shí)分子同樣是有限的，所謂知識(shí)分子的啟蒙主體地位依然被質(zhì)疑與懸置。所謂由知識(shí)分子構(gòu)成的精英階層在何種意義上存在，他們是否擁有經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的真理，他們是否可以擁有更大的話語權(quán)，都是需要重新審視的。   在魯迅所有的小說中，我們發(fā)現(xiàn)根本就沒有啟蒙成功的范例和方案，而只有啟蒙與蒙昧之間的曲折復(fù)雜的愛憎和沖突的人生感悟。作為魯迅吶喊第一聲的《狂人日記》的主人公狂人，當(dāng)他意識(shí)到“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”［7］(P432)，就已宣告了覺醒者自身的悲劇與尷尬的境遇。《祝福》中祥林嫂的出場滿含深意。作為見過世面的“我”對(duì)祥林嫂的描述與“我”自身形成了多重的反諷映照。“我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了。”“她分明已經(jīng)純乎一個(gè)乞丐了。”“我就站住，豫備她來討錢。”［8］(P6)祥林嫂關(guān)于靈魂有無的拷問，見證了“我”的虛弱無力、彷徨失措;“我”卻見證了祥林嫂的“改變”與造成她“改變”的幾番積極努力背后的掙扎、苦痛、自責(zé)、悔恨、無奈，以致最終麻木的徹骨的凄涼。“我”通過祥林嫂看到了啟蒙的沉重，也看到了自己的逃避和無能為力，而祥林嫂從“我”這里徹底走進(jìn)了希望的覆滅。   自我既是啟蒙的終點(diǎn)，也是啟蒙的起點(diǎn)，自我就是啟蒙自始至終的主線。啟蒙也可以說是從發(fā)現(xiàn)自我的“自我啟蒙”到完成“啟蒙自我”的過程。而“他者啟蒙”，本質(zhì)上是教化式的主體對(duì)受體的對(duì)立思維的結(jié)果，是對(duì)啟蒙基本要義的悖反，是無法真正實(shí)現(xiàn)啟蒙的。“啟蒙他者”是具有精英意識(shí)的人的文化想象，每個(gè)人都是有限的存在，但是真正的“生命回歸”仍需要靠每個(gè)人自己去實(shí)現(xiàn)。   在給許廣平的信中魯迅寫道:“其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個(gè)人的無治主義這兩種思想的消長起伏罷。我忽而愛人，忽而憎人;做事情的時(shí)候，有時(shí)確為別人，有時(shí)確為自己玩玩，有時(shí)候則竟因?yàn)橄Ｍ鼜乃傧?hellip;…”［3］(P79)“總而言之，我為自己和為他人的設(shè)想，是兩樣的。所以者何，就因?yàn)槲业乃枷胩诎担烤故欠裾娲_，又不得而知。”［3］(P80)這就是魯迅，勇于坦露自己內(nèi)心異常苦痛的矛盾，承認(rèn)自己對(duì)世界的不確知，而這樣對(duì)自身的無情解剖，是讓人難以想象和承受的。作為“歷史的中間物”［9］(P285～286)，無法完全割斷因襲。“覺得古人寫在書上的可惡思想，我的心里也常有，能否忽而奮勉，是毫無把握的。我常常詛咒我的這思想，也希望不再見于后來的青年。”［9］(P286)所以告誡自己，也告誡那些“偏愛他未熟的果實(shí)”的人，“但我并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起什么運(yùn)動(dòng)。不過我曾經(jīng)嘗得，失望無論大小，是一種苦味，所以幾年以來，有人希望我動(dòng)動(dòng)筆的，只要意見不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來者一些微末的歡喜”［9］(P282)。因?yàn)橛兄@樣深重的“自知之明”和“毫無把握”，他這里沒有答案，“自我啟蒙”的覺醒沒有實(shí)現(xiàn)，啟蒙是難以想象的。關(guān)于未來的路“連我還不明白應(yīng)當(dāng)怎么走。中國大概很有些青年的‘前輩’和‘導(dǎo)師’罷，但那不是我，我也不相信他們。我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是:墳。然而這是大家都知道的，無須誰來指引。問題是在從此到那的道路”［9］(P284)。前行中魯迅始終保持對(duì)自己思想的審視態(tài)度，也時(shí)刻提醒他人應(yīng)有所質(zhì)疑的對(duì)待。  #p#分頁標(biāo)題#e# 三   啟蒙，最重要最關(guān)鍵的一步是自我懷疑與自我發(fā)現(xiàn)，從而走向“自我啟蒙”。這首先要突破的就是自我中心的“魔咒”。“自我中心是生命的必要條件，但是也是地球上包括人在內(nèi)的所有生物與生俱來的一種內(nèi)在限制和缺陷，因此每一種生物實(shí)際上都處于終身的困境中。”［10］(P12～13)的確，個(gè)體生命的自我肯定、自我相信的與生俱來性，使得自我懷疑異常困難，無異于宣告自我存在合理性的破產(chǎn)，從而導(dǎo)致生存失去根基。筆者認(rèn)為可以從兩個(gè)層次來認(rèn)識(shí)，第一個(gè)層次，從生命本體的意義來理解，生命的存在是需要肯定和認(rèn)可的，需要珍惜和熱愛的;第二個(gè)層次，生命在歷史的進(jìn)程中，經(jīng)過漫長文化的洗禮，形成具有相對(duì)穩(wěn)定的思想意識(shí)、情感結(jié)構(gòu)、人格特征的歷史性存在，這個(gè)層次是需要懷疑的，需要不斷審視和檢驗(yàn)的。   而人們通常的理解是把這兩個(gè)層次混為一體，以致模糊不明;或是看不到第一個(gè)層次的生命的本初狀態(tài)，直接把第二個(gè)層次理所當(dāng)然地認(rèn)為是自身的根本性存在，從而陷入“歷史的牢籠”，成為特定意識(shí)模式的囚徒，以致陷入終身困境中。這可以說是最根本的原因，造成啟蒙異常的艱辛與坎坷。在20世紀(jì)的中國文學(xué)史中，魯迅就是一位少有的穿透了歷史的迷霧與“自我中心”困境的深刻自省的思想者。在這個(gè)意義上說，魯迅一生所嘔心瀝血的就是旨在打破“自我神話”的迷夢(mèng)，展現(xiàn)了自身完成“啟蒙自我”的苦痛歷程與悲壯的“生命回歸”。   中國幾千年的儒家文化倡導(dǎo)的家國意識(shí)，使得民族國家這些巨大的文化構(gòu)成元素根深蒂固，占據(jù)著人們觀念的主導(dǎo)地位。個(gè)人的一切都與家與國深深地、不容質(zhì)疑地連在一起，以致在思想和精神的領(lǐng)域，個(gè)體生命本位總是處于被遮蔽或被壓抑的缺失狀態(tài)。一個(gè)人若只是生活在自我獨(dú)立的精神世界中，便會(huì)遭到普遍的排斥與隔離。這種生命個(gè)體對(duì)自身精神的追求和守護(hù)與人類的群體性生存的歷史文化凝聚和認(rèn)同之間的沖突，是人類面對(duì)的一個(gè)時(shí)刻潛在的深遠(yuǎn)矛盾。在《彷徨》和《野草》的字里行間，同樣透露出這個(gè)矛盾也是魯迅所深深體驗(yàn)并難以釋懷的生命情結(jié)。中國馬克思主義先驅(qū)先生“愛人比愛國更重要”的聲音已掩埋在歷史的塵埃中，但需要申明的是啟蒙并不是否定集體性的解放的。這其中的思辨關(guān)系，“五四”一代的先輩們已給出了極富啟示性的思考。魯迅有言:“國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨(dú)見于天下。”［11］(P56)胡適有言:“爭你們個(gè)人的自由，便是為國家爭自由!爭你們自己的人格，便是為國家爭人格!自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的!”［12］(P663)每個(gè)個(gè)體都是集體中的一員，都受集體的制約，但每個(gè)人都有自我獨(dú)立思考與質(zhì)疑的權(quán)力。當(dāng)啟蒙的個(gè)體生命本位遭到否定和遺棄，那啟蒙也就失去了路徑和根本的指向。在并不遙遠(yuǎn)的我國中，整個(gè)國家的民眾對(duì)“革命”和個(gè)人崇拜的盲目迷信與狂熱，其中的教訓(xùn)不能不令我們深思和反省。   由此可見，人作為一種生命存在形式，有其自身存在的本源性的悖論和矛盾，加之各個(gè)人類群體不同的歷史文化的原因，啟蒙自有艱難曲折的深刻根源，在特定的時(shí)代和歷史情境中與特定的民族背景下，啟蒙也許會(huì)面臨更加復(fù)雜多變的環(huán)境，祛蔽的過程中常常會(huì)形成新的遮蔽，以致造成或長時(shí)期或短時(shí)期的新的蒙昧。所以客觀地講，對(duì)于啟蒙的現(xiàn)在與未來，我們?cè)谑冀K堅(jiān)持永不放棄的基礎(chǔ)上，不能急于看到一個(gè)啟蒙的結(jié)果，也不能急于給出或悲觀或樂觀的判斷和結(jié)論。“自我中心”的“魔咒”和歷史文化的凝聚與認(rèn)同的積淀力量的難以抗拒，牢牢地規(guī)約著每一個(gè)人，以致人被困為無意識(shí)的囚徒。暫不論由此衍生出的種種迷霧與阻礙，時(shí)間與生命自身的制約使得啟蒙幾乎無法避免的艱難與漫長，然而像魯迅一樣穿透并超越這些無形障礙的思想者本身，就是實(shí)現(xiàn)“生命回歸”的啟蒙指向的最好詮釋。   四   啟蒙作為一種生命精神的指向，是重要的思想資源。啟蒙元素的融入對(duì)文學(xué)來說，是極大的推動(dòng)和豐富。在啟蒙精神和視野的拓展與提升下，文學(xué)展現(xiàn)出新的面貌。剝離種種主義、種種理論，以生命為根本指向，文學(xué)真正成為審視與表達(dá)生命情感和思考的園地，也真正出離于形形色色的意識(shí)形態(tài)或顯在或潛在的影響和束縛，在原有的審美情趣及結(jié)構(gòu)之外，不斷開拓出新的審美天地。從接受美學(xué)的角度來說，啟蒙對(duì)生命個(gè)體的審美心理與情感都產(chǎn)生影響與革新，從而產(chǎn)生新的審美期待，形成新的審美情趣與視野，進(jìn)而促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新。   關(guān)于啟蒙與文學(xué)，魯迅的文字對(duì)于加深我們的認(rèn)識(shí)和理解具有重要的研究和探索的價(jià)值。魯迅的文學(xué)，尤其是小說，所表現(xiàn)與傳達(dá)的復(fù)雜幽深的人生體驗(yàn)與生命況味，是難以用僅僅“啟蒙主義”這樣理論性的術(shù)語來概括和容納的。作品人物的遭遇，心理的變化起伏，人與人之間關(guān)系的微妙，情感的波瀾，日常生活中人情的冷暖薄厚，季節(jié)的生息交替，人生五味的細(xì)微描寫與呈現(xiàn)，個(gè)體與群體、與社會(huì)、與國家之間繁復(fù)糾纏的情與理……魯迅給我們展現(xiàn)了作為一個(gè)生命個(gè)體的人的生存———由微觀生活而直透宏觀存在的本相。另外，魯迅言明的在創(chuàng)作中運(yùn)用的“曲筆”以及未曾都說出來的話，這些隱去的思索話語與體驗(yàn)，同樣在向我們昭示著生命的生存更為難言的創(chuàng)痛、孤獨(dú)與絕望。魯迅小說創(chuàng)作的多重審視視角、多重注視的目光，是他一層層反思質(zhì)疑的體現(xiàn)，是深厚思維力量透視與洞穿的體現(xiàn)。這樣的藝術(shù)手法更適合于、也更深刻地展現(xiàn)出他思想的脈絡(luò)和經(jīng)緯。   魯迅的文字簡練、樸實(shí)、真摯，同時(shí)飽含感情，而這背后正是廣博深刻的沉思與體驗(yàn)，在語言上凝練的結(jié)果。這樣富含情感與思想的句子在魯迅的作品中隨處可見。《明天》里“單四嫂子終于朦朦朧朧的走入睡鄉(xiāng)，全屋子都很靜”［13］(P456);在吶喊之前“我因此也時(shí)時(shí)熬了苦痛，努力的要想到我自己”［14］(459～460);回鄉(xiāng)的路上眺望“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣”［15］(P476);離鄉(xiāng)時(shí)“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路”［15］(P485);對(duì)于生命“假使造物也可以責(zé)備，那么，我以為他實(shí)在將生命造的太濫，毀得太濫了”［16］(P553);《祝福》的夜里“人們都在燈下匆忙，但窗外很寂靜”［8］(P10);童年的回憶里“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來;月色便朦朧在這水氣里”［17］(P564)。#p#分頁標(biāo)題#e#   對(duì)于逝去的歲月“待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛，———盲目的愛，———而將別的人生的要義全盤疏忽了”［18］(P121)。痛心“死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”［18］(P128)。感傷于“依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時(shí)使我希望，歡欣，愛，生活的，卻全都逝去了，只有一個(gè)虛空，我用真實(shí)去換來的虛空存在”［18］(P129)。當(dāng)收回追憶的思緒，“我要向著新的生活跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……”［18］(P130)這些文字隱去了紛繁復(fù)雜的思索和沖突，只是體驗(yàn)與思考深深融合在文字里留下的質(zhì)感和重量，讓我們所感觸到的是一顆偉大的心靈無限的悲思與哀愁。   如若沒能深刻體驗(yàn)啟蒙精神的內(nèi)核，無法內(nèi)化于生命，以致真正的啟蒙對(duì)某些創(chuàng)作者來說始終是外在性的。因此在自身未完成“自我啟蒙”的情況下，創(chuàng)作者對(duì)啟蒙的狹義理解和處理束縛于固有的思維框架內(nèi)，從而在作品的呈現(xiàn)上不但會(huì)削弱了形象的深度和表現(xiàn)力，而且不能藝術(shù)化傳達(dá)啟蒙的真正內(nèi)涵。藝術(shù)上的不足的根本原因不是啟蒙與文學(xué)的關(guān)系出了問題，而是創(chuàng)作上的欠缺，對(duì)思想和藝術(shù)造成兩方面的損傷。   文學(xué)的審美意識(shí)追求的是生命的真與善，是生命的豐富與心靈的自由，而啟蒙所要實(shí)現(xiàn)的正是生命回歸到本真，同樣是指向生命的自由。“除了自由之外不需要其他任何東西”的啟蒙，與文學(xué)的天然契合，使得文學(xué)不會(huì)淪為庸俗的意識(shí)形態(tài)的工具。啟蒙對(duì)人生命自由的不斷拓展和澄明，為文學(xué)打開了更加廣闊和自由的精神時(shí)空與生命情懷;文學(xué)會(huì)更好地展現(xiàn)透徹的啟蒙理想與方向。啟蒙有了文學(xué)的審美的承載，使得旨在“生命回歸”的精神自由追求不至于顯得虛無縹緲。也正是文學(xué)的審美化的傳達(dá)，使得真正的啟蒙不至于滑入新的蒙昧。雖然文學(xué)并不必然負(fù)載著啟蒙的使命，文學(xué)也不是實(shí)現(xiàn)啟蒙的絕對(duì)力量，但是啟蒙與文學(xué)的契合是高度統(tǒng)一的。在藝術(shù)上把握這種統(tǒng)一，就需要廣闊深厚的思維視野與富有生命力的藝術(shù)創(chuàng)造。

一、啟蒙文學(xué)史觀

學(xué)界繁復(fù)治史和百年新文學(xué)歷史的荒蕪形成明顯反差，主要原因在于，大多史家雖然不乏學(xué)識(shí)，但缺少史識(shí)。正如丁帆指出的那樣，很多人“缺‘骨’少‘血’”，既無對(duì)文學(xué)的忠誠，又無對(duì)真理的堅(jiān)守。丁帆在當(dāng)代大陸文學(xué)史歷史主義的幽靈中尋找自己的治史方向。他對(duì)文學(xué)史的興趣萌發(fā)于醞釀“重寫文學(xué)史”的20世紀(jì)80年代，由早期的現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土美學(xué)建構(gòu)，到富有啟蒙精神的歷史和現(xiàn)實(shí)語境勘探，再到知識(shí)分子立場的不懈追問，他逐漸形成了歷史主義的文學(xué)史觀，選擇了一條看似老套的啟蒙主義的文學(xué)史路線圖。自覺的啟蒙意識(shí)使他秉承思想先行的文學(xué)史理念——文學(xué)史首先應(yīng)是智識(shí)史，其次才是文學(xué)史。丁帆的文學(xué)史觀存在歷史與美學(xué)兩大精神要素，與他文學(xué)史研究中的啟蒙思想有密切關(guān)系：“我贊同用發(fā)展的馬克思主義的歷史唯物辯證法來解析一切文學(xué)史的問題，那就必須設(shè)置一個(gè)有恒久生命力的治史價(jià)值原則。我以為被馬克思主義肯定過了的啟蒙主義的價(jià)值觀應(yīng)該成為文學(xué)史恒定的價(jià)值原則，它既然已經(jīng)成為人類普遍的人文價(jià)值共識(shí)，我們就沒有理由去拒絕它，尤其是中國現(xiàn)代文學(xué)的治史觀念和原則更應(yīng)遵循這個(gè)被實(shí)踐證明了的普遍真理——人、人性和人道主義的歷史內(nèi)涵是其評(píng)價(jià)體系的核心；審美的和表現(xiàn)的工具層面是其評(píng)價(jià)體系的第二原則。‘人的文學(xué)’仍然適用于我們的治史原則。”曾有兩位西方學(xué)者系統(tǒng)表述過對(duì)歷史主義思想譜系的不同看法，他們分別是英國的卡爾•波普爾和德國的弗里德里希•梅尼克。波普爾將歷史主義看成極權(quán)主義的前奏，看成了“個(gè)體零星工程”的敵人。無論亞里士多德的歷史主義，還是卡爾馬克思的歷史主義，都受到了波普爾的激烈質(zhì)問。梅尼克則令人信服地闡明，啟蒙運(yùn)動(dòng)作為歷史主義興起的重要條件，二者之間存有很多共同點(diǎn)，啟蒙歷史學(xué)中的“精神力量和渴望歷史知識(shí)的力量”在歷史主義的起源中扮演重要角色。而“歷史主義的核心”并非是有可能俘虜人類的精神和靈魂的“普遍化的觀察”，而是一種“把嶄新的生命原則應(yīng)用于歷史世界”的“個(gè)體化的觀察”。丁帆顯然采取了梅尼克的歷史認(rèn)知方式。雖然他也激烈地抨擊極權(quán)政治對(duì)文學(xué)個(gè)性的扼殺，但他一直在自己的話語可能性之內(nèi)認(rèn)可歷史主義，甚至為某些現(xiàn)象援引馬克思的歷史美學(xué)：“如果用一種傳統(tǒng)文化的中庸方法來解析這種現(xiàn)象（保爾形象的經(jīng)典化，引者注），便可以‘歷史的和美學(xué)的’一次二律悖反作答”。

丁帆刻意要在歷史主義真正到來之前，在文學(xué)史中嵌入啟蒙精神。一些發(fā)生在中國大陸歷史事實(shí)也證明，未經(jīng)啟蒙精神熏陶的歷史主義是行之不遠(yuǎn)的。1960年代初翦伯贊的歷史校正，1970年代末熱血青年們短暫溢出政策邊界的歷史糾偏，1980年代末的“重寫文學(xué)史”的眾聲喧嘩，都成為歷史求真精神的曇花一現(xiàn)。在歷史蒙蔽還未破除的當(dāng)代中國，放棄啟蒙，片面追求歷史主義，只能更加快速地逼良為娼，將文學(xué)史捆綁在專制的歷史權(quán)力秩序內(nèi)。很多啟蒙斗士已經(jīng)在各種“后學(xué)”中改弦易轍，但丁帆從未放棄過對(duì)歷史言說權(quán)力的爭奪。作為一名對(duì)文學(xué)制度保持醒覺的學(xué)者，丁帆對(duì)在制度中發(fā)生變形的文學(xué)史逐一勘察和校正。他以歷史與美學(xué)為雙翼，以文學(xué)中豐富多變的人性為人文依據(jù)，也能兼及文學(xué)的形式問題。他以鄉(xiāng)土文學(xué)、女性文學(xué)、自然文學(xué)等文學(xué)門類的研究表達(dá)美學(xué)見解，對(duì)文學(xué)史研究領(lǐng)域則投注了啟蒙者持久的思想注意力。他預(yù)言了一個(gè)文學(xué)的病態(tài)語境“思潮”消失的可怕：“思潮、流派以及個(gè)性化創(chuàng)作的嚴(yán)重缺位,這種樣式的文學(xué)將消失于二十一世紀(jì)的文學(xué)史之中。”這是一位啟蒙主義文學(xué)家的思之惑。早在1980年代中期，丁帆就提醒自己規(guī)避有“術(shù)”無“學(xué)”的學(xué)術(shù)研究，稱頌文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立品格，并恪守至今。唯其如此，才能在治史中客觀求實(shí)，拂去文學(xué)的專制塵埃，還文學(xué)史以自由本真的面目，也為文學(xué)的現(xiàn)實(shí)問題找到歷史根源或形成歷史鏡像。這種啟蒙主義的文學(xué)史觀，注重歷史認(rèn)知的祛魅、祛蔽，讓歷史主體在思想光照中走出無名之境。比如，丁帆提出“民國文學(xué)”的概念，并對(duì)“民國文學(xué)風(fēng)范”的文學(xué)史認(rèn)知價(jià)值進(jìn)行了初步闡述。他大刀闊斧地將纏繞百年文學(xué)的藤蔓斬?cái)啵?ldquo;民國文學(xué)”為經(jīng)線，重新拉起漢語文學(xué)發(fā)展的復(fù)線結(jié)構(gòu)。這等于他已經(jīng)為大陸文學(xué)的美學(xué)困局找到了頗有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)參照：大陸文學(xué)的一部分歷史正在以讓人親切的現(xiàn)實(shí)面目走在不遠(yuǎn)的對(duì)面。盡管他為自己“閃爍其詞、詞不達(dá)意、欲言又止”的文風(fēng)深感自責(zé)，但還是成功揭示出，“從1912年肇始的‘民國文學(xué)’一直延伸到1949年，進(jìn)入臺(tái)灣后，開始從一個(gè)正統(tǒng)的地位逐步進(jìn)入一個(gè)被邊緣化的過程，乃至于最后被林林總總的文學(xué)潮流和現(xiàn)象所遮蔽和覆蓋”。

丁帆認(rèn)為，文學(xué)史家故意將新文學(xué)開啟時(shí)間提前與延后的治史行為與“國體”與“政體”為參照的慣常做法相悖，這種“無視或貶抑辛亥革命歷史價(jià)值”的錯(cuò)訛舉動(dòng)，與上世紀(jì)思想界的“五四”權(quán)屬風(fēng)波有相似之處——人們的歷史意識(shí)在這一點(diǎn)上似乎并無半點(diǎn)進(jìn)步。在丁帆看來，對(duì)1912至1919這七年的遺漏，與對(duì)“十七年”文學(xué)與“”文學(xué)歷史內(nèi)容的刪減，就史家而言都是對(duì)真相的故意遮蔽，屬于同一治史誤區(qū)。“今為辛卯，何為辛亥？”正是一個(gè)啟蒙主義文學(xué)史家典型的歷史追問，其意涵深刻，精神史在歷史慣性中的蛻變也不言自明。這種洞見是在長期思想鋪墊的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。1990年代末，對(duì)知識(shí)分子身份認(rèn)同、價(jià)值立場問題的研究曾是丁帆文化研究的主要內(nèi)容。在這個(gè)學(xué)術(shù)行程中，他對(duì)知識(shí)分子的身份、批判精神和道德立場的嶄新認(rèn)知也刷新了他的文學(xué)史觀。社會(huì)轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子的文化選擇投射出他們的精神史。用思想喚醒歷史，利用地域文化的他者反觀自身，更全面和清醒的文學(xué)省察意識(shí)開始形成。爾后，對(duì)“”的認(rèn)知促使他發(fā)現(xiàn)極權(quán)文化的暗影，并對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了更加全面的思想清點(diǎn)和審美審視，與此同時(shí)，民間話語立場作為獨(dú)立思想的價(jià)值得到了關(guān)注。這同時(shí)也得益于丁帆對(duì)“十七年文學(xué)”和“”文學(xué)研究的成果——他從這樣的研究獲取的成果并不是歷史知識(shí)，而是重疊的問題和精神悖謬，是有待闡明的思想原相。《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》《中國新文學(xué)史》等文學(xué)史的治史實(shí)踐，也錘煉和升華了這種啟蒙文學(xué)史觀。

二、以斷代作為治史的結(jié)構(gòu)要素

對(duì)丁帆在中國百年新文學(xué)研究中形成的啟蒙文學(xué)史觀進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，可以發(fā)現(xiàn)一些與這個(gè)學(xué)科密切相關(guān)的、結(jié)構(gòu)性的思維元素，“斷代”即是其中之一。與斷代相關(guān)的“節(jié)點(diǎn)”“語境”“轉(zhuǎn)型”等概念，在丁帆的啟蒙文學(xué)史觀中是不可或缺的歷史語素。“斷代”，這個(gè)歷史描述中的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單位是作為動(dòng)詞使用的，指治史者對(duì)歷史客體在一定歷史觀念下的區(qū)分。考察一位當(dāng)代文學(xué)史家的史識(shí)，可以通過分析他的斷代觀念來完成。

在晦暗的文學(xué)史面前，充當(dāng)啟蒙者的文學(xué)史家要行使個(gè)體主動(dòng)權(quán)，他面對(duì)體現(xiàn)出時(shí)間特性的歷史客體，要進(jìn)行重新分區(qū)和整理，以確定文學(xué)史描述的對(duì)象和單位。一切當(dāng)代史的斷代都會(huì)對(duì)治史者形成治史品格的考驗(yàn)。中國新文學(xué)史的斷代更讓人覺得棘手，種種因素導(dǎo)致這一問題不能安然作為純粹的學(xué)術(shù)課題加以探討。文學(xué)史因政體問題形成了文化分野，對(duì)大陸學(xué)者而言，治史有制度藩籬，包含一定程度的禁忌。像丁帆這樣以啟蒙為歷史之眼的文學(xué)史家，對(duì)文學(xué)史斷代問題體現(xiàn)出濃厚的興趣，構(gòu)成他文學(xué)史觀的基本要素。與大多學(xué)者規(guī)避政體和文化分野、將文學(xué)史納入客觀編年的做法不同，丁帆對(duì)百年新文學(xué)斷代問題的思考較多。他認(rèn)為，“文學(xué)史的斷代不能依據(jù)當(dāng)代人的好惡來隨意進(jìn)行時(shí)間的放大和拉伸”，他主張選擇朝代更迭和社會(huì)轉(zhuǎn)型作為新文學(xué)的斷代依據(jù)。這種選擇體現(xiàn)出一種直面的品質(zhì)。特別是他基于“朝代”的斷代意識(shí)，對(duì)乖張的規(guī)避行為提出種種質(zhì)疑，打開了一個(gè)類似于阿倫特所言的“黑色大陸的幻影世界”：一切偽飾都被還原，那種類似于上流社會(huì)制造的“罪孽周圍”的“高尚氣氛”將在這樣的文學(xué)史行動(dòng)面前煙消云散。文學(xué)史斷代思維的重中之重是對(duì)歷史節(jié)點(diǎn)的把握。百年中國新文學(xué)中的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)被他一個(gè)一個(gè)找出來：“辛亥”是一個(gè)被人為遮蔽的文學(xué)斷代盲點(diǎn)；1949年作為“十七年”文學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其史學(xué)意義也被闡明；由對(duì)“”的關(guān)注前探到1949年，再反觀當(dāng)下，再閃回到辛亥革命——這種節(jié)點(diǎn)意識(shí)表現(xiàn)出他對(duì)文學(xué)史經(jīng)線的反復(fù)尋找，尋找在文學(xué)史中起關(guān)鍵作用的“文學(xué)風(fēng)范”的前因后果。這種文學(xué)史斷代意識(shí)在丁帆的啟蒙文學(xué)史觀中，有時(shí)體現(xiàn)為割裂和舍棄，如他對(duì)兩岸鄉(xiāng)土小說異質(zhì)話語的解剖與拆分，但更多時(shí)候則體現(xiàn)為文學(xué)的整合和歸納。文學(xué)史發(fā)展的不均衡性與歷史整一性在斷代的兩種策略中凸顯出來。這種斷代觀念對(duì)應(yīng)的歷史建筑行為十分清晰：治史者不但對(duì)文學(xué)演進(jìn)中審美特征作歷時(shí)勾連，也對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)差異進(jìn)行共時(shí)區(qū)分。丁帆主張?jiān)跉v史描述中打通古今文學(xué)隔膜，對(duì)“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”的人為割裂作了史家的自省。他善于描述文學(xué)在轉(zhuǎn)型期的狀貌，中國鄉(xiāng)土小說于世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型，新舊文學(xué)的分化，都進(jìn)入了他文學(xué)分析和歷史描述的視野。尤其值得稱道的是，基于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性互滲理論，他對(duì)新世紀(jì)文學(xué)語境和存在本質(zhì)作了準(zhǔn)確的歷史分析。

為什么在整個(gè)20世紀(jì)上半葉的多種現(xiàn)實(shí)主義理論中，唯有胡風(fēng)的文藝思想頗具獨(dú)特性呢?其根本原因何在?原因在于在更深的層面上，胡風(fēng)文藝思想與西方現(xiàn)代主義具有某種內(nèi)在關(guān)系。這種關(guān)系的最重要標(biāo)志:

其一，他的理論與創(chuàng)作中的西方現(xiàn)代哲學(xué)的非理性因素，其中有柏格森的生命哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)，特別是尼采的沖創(chuàng)意志學(xué)說。上述理論學(xué)說滲入到了胡風(fēng)的文學(xué)理論表述之中，有時(shí)候是很奪目地顯現(xiàn)著。其“主觀戰(zhàn)斗精神”強(qiáng)調(diào)主體性，以及對(duì)幾千年來中國人所遭受的“精神奴役底創(chuàng)傷”的根源的揭示與批判，不但是對(duì)魯迅精神的繼承，而且從理論的層面上極大地推進(jìn)和深化了魯迅等五四一代學(xué)人對(duì)中國人的精神狀態(tài)和歷史原因的探索。對(duì)這種創(chuàng)傷的醫(yī)治既需要理性的認(rèn)知和批判精神，也需要非理性的敏感和深入民族文化的心理結(jié)構(gòu)去挖掘其根源。那種黑暗和奴性的制度設(shè)計(jì)造成了醬缸型民族文化心理，僅僅用理性和狂熱的激情恐怕提振不起來，而是需要強(qiáng)悍的尼采式的沖創(chuàng)意志力的沖擊。由此胡風(fēng)甚至認(rèn)為中國除了近代、五四以來尚有可資參考的現(xiàn)代自由民主精神資源，幾千年來的文化幾乎全盤是一種封建的、專制的文化，應(yīng)該大力地予以批判和堅(jiān)決地拋棄。

其二，胡風(fēng)在評(píng)論中贊成和張揚(yáng)象征派詩學(xué)和文論的原則。考察胡風(fēng)文藝思想，1936年是一個(gè)轉(zhuǎn)折年份。這一年魯迅、高爾基去世，中國現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷進(jìn)一步加劇，面臨著全面抗戰(zhàn)的危機(jī)情勢(shì)，而就在這一年胡風(fēng)寫了《吹蘆笛的詩人———艾青論》，他熱烈贊揚(yáng)艾青的詩，認(rèn)為它具有法國象征派的意味。這表明此時(shí)期胡風(fēng)吸納了現(xiàn)代主義藝術(shù)的營養(yǎng)來進(jìn)行他對(duì)艾青之類詩作的評(píng)論，他已經(jīng)由強(qiáng)調(diào)特殊性的典型論向帶有現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變。艾青在詩中一方面詛咒著產(chǎn)生了大量現(xiàn)代罪惡的馬賽、巴黎，一方面又歌贊著他所鐘情的波德萊爾、蘭布(蘭波)、阿波內(nèi)里等象征派詩人。在艾青騷動(dòng)的詩情中，胡風(fēng)尤為重視的是其詩作所體味與表達(dá)的被壓迫者、反抗者的形象，他引述艾青的《那邊》:“在千萬的燈光之間，/紅的綠的警燈，一閃閃的亮著，/在每秒鐘里，/它警告著世人的永劫的災(zāi)難。//黑的河流，黑的天，/在黑與黑之間，/疏的，密的，/千萬的燈光，/看吧，那邊是:/永遠(yuǎn)在掙扎的人間。”他所看重的是艾青詩所表達(dá)的在黑暗和災(zāi)難中不屈的抗?fàn)幘瘢悄欠N詩人與他生長的土地之間的血肉聯(lián)系，而這種聯(lián)系源自于一種內(nèi)在的精神感應(yīng)。一方面，艾青自己切身的遭際(很小的時(shí)候就被作為地主的父母送到一個(gè)農(nóng)婦家里，那個(gè)叫“大堰河”的乳母把他喂養(yǎng)大)，造成了胡風(fēng)將之概括為艾青的“漂泊的情愫”，這一點(diǎn)是如此根深蒂固地烙印在艾青的心中，產(chǎn)生了原子般的裂變，他強(qiáng)烈地厭惡和反抗著他的地主階級(jí)的家庭，他深情地愛戀著中國最底層的乳母所代表的階級(jí);這是艾青詩情的精神根源。另一方面，艾青又深受法國現(xiàn)代派特別是象征派藝術(shù)觀念的影響，但又對(duì)象征派進(jìn)行了自己畫家般對(duì)色彩特別敏感的形式改造;他的詩不再是那么直白的表達(dá)，也不再是對(duì)苦難生活的哀訴，而是對(duì)苦難的多層次、多色彩的精雕細(xì)刻中發(fā)現(xiàn)抗?fàn)幒蜎_創(chuàng)的力量;這正是一種深受法國象征主義詩風(fēng)影響的結(jié)果。艾青原為胡風(fēng)“七月派”的主將，但是其詩作的成就已經(jīng)越過了當(dāng)時(shí)的七月派，而成為三四十年代中國詩的代表。胡風(fēng)從艾青詩《畫者的行吟》中發(fā)現(xiàn)了詩人“震顫的行吟”中的那種“漂泊的情愫”。艾青另有一首詩《一個(gè)拿撒勒人的死》，寫耶穌，“要救人的如今都不能救自己了”的犧牲者，并向耶穌致敬;艾青禮贊的是犧牲的偉大和理想的勝利。胡風(fēng)認(rèn)為從耶穌之死看出“被壓迫民族(猶太人)底反抗的領(lǐng)袖，那才可以說他是和我們相近，他所唱的犧牲和理想才有實(shí)地”。這是胡風(fēng)對(duì)耶穌之死的理解，也是胡風(fēng)對(duì)艾青及其詩的理解。如此的解讀都源自胡風(fēng)對(duì)文學(xué)參與改造社會(huì)、啟蒙社會(huì)的思想需要。在《巴黎》一詩中，艾青將巴黎比喻為一個(gè)“淫蕩的/妖艷的姑娘”。對(duì)此胡風(fēng)以為，這種情愫和視角是一個(gè)“健旺的心”，是促使艾青擺脫孤獨(dú)而能潛在大眾之間的姿態(tài)。在不長的篇幅里，胡風(fēng)較為準(zhǔn)確地把握住了艾青詩的精神特征，艾青雖然受到維爾哈倫、波德萊爾以及李金發(fā)等詩人的影響，但“他并沒有高蹈的低回，只不過偶爾現(xiàn)出了格調(diào)底飄忽而已，而這也將被溶在他底心神底健旺里”②。

胡風(fēng)對(duì)七月派小說的評(píng)論中亦透露出他特異的文學(xué)觀，如評(píng)論路翎小說:“他從生活本身底泥海似的廣袤和鐵蒺藜似的錯(cuò)綜里面展出了人生諸相”，“他底筆有如一個(gè)吸盤，不肯放松地釘在現(xiàn)實(shí)人生底脈管上面。”(《饑餓的郭素娥》序)他在給《財(cái)主底兒女們》作序時(shí)說:“路翎所要的并不是歷史事變的紀(jì)錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史命運(yùn)這個(gè)無情的審判者前面搏斗的經(jīng)驗(yàn)”。這便突出了以路翎為航向標(biāo)的七月派小說的審美價(jià)值取向:“精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向”。無論稱胡風(fēng)和路翎的文學(xué)觀為“心理現(xiàn)實(shí)主義”，還是認(rèn)為他們是獨(dú)辟蹊徑的現(xiàn)實(shí)主義，抑或稱其為是重體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義，歸結(jié)為一點(diǎn)，就是他們的文學(xué)思想突破了教條主義式的現(xiàn)實(shí)主義的藩籬。這種突破的標(biāo)志便是心理的真實(shí)，是那種沖創(chuàng)的、永不滿足的對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生特別是內(nèi)心矛盾和黑暗世界的描寫，其中現(xiàn)代主義對(duì)心理真實(shí)的深探，浪漫主義對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)，都增加了胡風(fēng)派或七月派現(xiàn)實(shí)主義的視域和深度。而胡風(fēng)等人的如上文學(xué)思想對(duì)千百年來養(yǎng)成的國人萎靡和奴性的精神狀態(tài)的揭示和批判，顯然與那些流行的冠冕堂皇的主流文學(xué)觀的教條主義、民粹主義形成了鮮明的對(duì)照。

其三，胡風(fēng)在自己的詩創(chuàng)作中也大量借鑒和運(yùn)用了馬雅可夫斯基未來主義的技巧和形式。而象征派和未來主義無疑屬于現(xiàn)代主義文學(xué)思潮。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義所進(jìn)行的改造及其變型了的文藝思想，可以說自魯迅去世后直到五十年代初期在中國文壇具有執(zhí)牛耳的重要地位。胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神、揭示精神奴役創(chuàng)傷的文學(xué)觀無不滲透著尼采式的存在主義、象征主義以及未來主義等現(xiàn)代主義因素。正像現(xiàn)代主義詩學(xué)集大成者艾略特所認(rèn)為的那樣，人們生活在一個(gè)充滿了非理性的氛圍和模糊不清的社會(huì)當(dāng)中。在四十年代中葉，胡風(fēng)發(fā)表過一篇影響深遠(yuǎn)的論文《置身在為民主的斗爭里面》，文章寫道:“文藝創(chuàng)造，是從對(duì)于血肉的現(xiàn)實(shí)人生的搏斗開始的。血肉的現(xiàn)實(shí)人生，當(dāng)然就是所謂感性的對(duì)象，然而，對(duì)于文藝創(chuàng)造(至少是對(duì)于文藝創(chuàng)造)，感性的對(duì)象不但不是輕視了或者放過了思想內(nèi)容，反而是思想內(nèi)容底最尖銳的最活潑的表現(xiàn)。”③這個(gè)“感性”的對(duì)象，在胡風(fēng)看來就是被壓迫者或犧牲者的精神狀態(tài)和心理過程，文學(xué)不去表現(xiàn)這個(gè)狀態(tài)和過程，不去將那些邏輯概念“化合為實(shí)踐的生活意志”，就等于是放棄在最真實(shí)的意義上去表達(dá)生活的真相。他進(jìn)而主張用“真實(shí)性底迫力”對(duì)“客觀主義”進(jìn)行文藝思想上的斗爭④。他1925年至1936年間的詩集《野花與箭》⑤，帶有濃烈的象征派的意象和詩風(fēng)，無疑為其后他的創(chuàng)作和理論創(chuàng)造打下了具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)感知基礎(chǔ)，而且也可視為后來朦朧詩的先聲之一。在該詩集中，充溢著象征派的灰色和頹廢，如《風(fēng)沙中》:“灰沙飛來親吻，/大風(fēng)奏著澎湃的新曲;/你，人海中的孤獨(dú)者，/且來贊美這白晝的黃昏吧!……沙在飛奔，/風(fēng)在哀哭，/走吧，彳亍，彳亍，……/我拖著沉重的雙腳。”這簡直就是一幅迷茫而孤獨(dú)的彷徨者的寫照?qǐng)D。《寒夜》如此寫道:“任暖日當(dāng)空，/或凄風(fēng)咽泣，/雖天地之寥廓，/幾曾給我/以晨曦的淺笑/與黃昏的嘆息?”頹廢里有企圖奮起的信念，但轉(zhuǎn)而又陷于灰沙般的無望之中。這似乎與李金發(fā)的象征派詩有了較多的接近，而不是郭沫若式的激情和浪漫。在胡風(fēng)此時(shí)期的詩里，充滿了類似的意象和詩句，心病、毀滅、嗚咽的琴聲、黑昏、寂涼、褪色的夢(mèng)、頹然地坐下、憔悴的臉色、枯草、亂山、墳?zāi)?hellip;…甚至詩題就用《悶》這樣的字眼，一如北島的詩《網(wǎng)》。那是一個(gè)敗衰的時(shí)代和國度，詩人胡風(fēng)期待她從廢墟上有春天般的希望，然而這時(shí)期這愿望是終不能實(shí)現(xiàn)的，于是詩人沉陷在深沉的苦悶和昏困之中，“春天真的來了么?這悠悠的，如死蛇一樣攤臥著的倦長的困人天氣使我們呆呆的又昏昏的。”(《廢墟上的春天》)他還有一首較長的詩《幻滅之歌》，是在四一二慘案后的白色恐怖氛圍下的精神造像，顯得壓抑、悲戚、凄迷，令人絕望:“昨晚是寺院似的夜，/我在風(fēng)聲和冷氣中，/唱了一只幻滅之歌。/風(fēng)在檐頭啜泣，/夜色是悲戚的，/我破碎之夢(mèng)影呵，/又浮在了微黃的燈影里。”這樣的詩作單純從現(xiàn)實(shí)主義詩美原則是無法解讀和闡釋的，它實(shí)在是帶有頹廢色彩的象征主義的詩作。雖然在胡風(fēng)的字里行間不見得有非常明顯的尼采式的西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的表白，但是其文學(xué)思想及其較早期的詩創(chuàng)作卻體現(xiàn)出如此的文學(xué)觀，或者說他的文學(xué)思想浸透了諸種文學(xué)思潮和文學(xué)創(chuàng)作原則的營養(yǎng)，從而成就了胡風(fēng)富有張力和復(fù)雜性的文學(xué)觀和批評(píng)觀。

在胡風(fēng)影響下形成的七月派，在文學(xué)理論、批評(píng)方面與創(chuàng)作方面均卓有建樹。他們一方面在胡風(fēng)文藝思想影響下進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)另一方面他們?cè)趧?chuàng)作上實(shí)踐著胡風(fēng)的文學(xué)觀，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了胡風(fēng)的期待，成為推動(dòng)胡風(fēng)文學(xué)思想豐富和發(fā)展的重要精神動(dòng)力。如此便形成了在中國現(xiàn)代文學(xué)史和思想史上獨(dú)具特色的以胡風(fēng)為首的七月派。七月派或胡風(fēng)文人集團(tuán)富有活力的創(chuàng)作發(fā)生于兩個(gè)不同的時(shí)期，一是三四十年代《七月》和《希望》時(shí)期，標(biāo)志是路翎、邱東平、彭柏山等人的小說創(chuàng)作和綠原、牛漢、曾卓、阿瓏等人的詩創(chuàng)作;二是解放后，所謂的胡風(fēng)反革命集團(tuán)在困厄中的“潛在寫作”或“地下寫作”所留下的詩作。

七月派的詩人和小說家們?cè)陉P(guān)于文學(xué)的理論表述中時(shí)常體現(xiàn)出某種超乎現(xiàn)實(shí)主義的東西，這些思考補(bǔ)充和發(fā)展了胡風(fēng)的文學(xué)思想。如丘東平曾經(jīng)給郭沫若寫信，談他自己的思想來源和美學(xué)追求:“我的作品中應(yīng)包含著尼采的強(qiáng)者，馬克思的辯證，托爾斯泰和《圣經(jīng)》的宗教，高爾基的正確沉著的描寫，鮑特萊爾的曖昧，而最重要的是巴比塞的又正確、又英勇的格調(diào)。”⑥“尼采的強(qiáng)者”、“鮑特萊爾的曖昧”和“巴比塞的格調(diào)”等都屬于現(xiàn)代主義，巴比塞是法國作家，參加過象征派運(yùn)動(dòng)，但是其創(chuàng)作又與象征派有一定的距離，其作品有一定的悲觀色彩，且能正視和反映現(xiàn)實(shí)。而丘東平所謂“尼采的強(qiáng)者”，是一種陳鼓應(yīng)所說的沖創(chuàng)力，具有生命本能的原始力量。丘東平及路翎作品中那些意志倔強(qiáng)的人物往往都有尼采式的精神氣質(zhì)，尼采思想的影響顯而易見。

20世紀(jì)90年代以來諸多的重寫文學(xué)史、文學(xué)思潮史的努力都是在“現(xiàn)代性”的理論視閾中展開的，“現(xiàn)代性”觀念的引入給中國文學(xué)研究開辟出了一個(gè)新的疆域。但同時(shí)我們也要注意到，在“現(xiàn)代性”的同一冠名之下，其內(nèi)涵在不同的表述者那里卻不盡相同，有時(shí)甚至是大相徑庭，相應(yīng)地，以現(xiàn)代性理論為指導(dǎo)而進(jìn)行的文學(xué)研究也充滿著歧見和爭議。本文在這方面進(jìn)行進(jìn)一步的探析。

一、現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代文學(xué)思潮研究的三個(gè)維度

在眾多關(guān)于“現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代文學(xué)思潮”研究的成果中，楊春時(shí)先生在指導(dǎo)寫作《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史》時(shí)提出的思路比較有創(chuàng)見。他不但用現(xiàn)代性理論闡述出文學(xué)思潮與歷史發(fā)展之間的外部因緣關(guān)系；而且還具體界定了作為時(shí)代總體精神的現(xiàn)代性與文學(xué)思潮之間的內(nèi)在縱深關(guān)系，用現(xiàn)代性理論建構(gòu)出中國現(xiàn)代文學(xué)思潮發(fā)展的立體構(gòu)架。這個(gè)立體構(gòu)架的豎向一維是對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)思潮發(fā)展的時(shí)間閾限進(jìn)行確定。在“現(xiàn)代性”這一全新的理論視野下，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的起始階段應(yīng)該從晚清開始而不是從五四新文化運(yùn)動(dòng)開始——這一點(diǎn)已經(jīng)在學(xué)術(shù)界取得共識(shí)，但“晚清”的起始年限到底該落實(shí)到哪一年哪一月卻沒有定論。筆者在寫作過程中提出現(xiàn)代文學(xué)思潮的濫觴時(shí)期是從1902年的“小說界革命”開始并延至民初，這個(gè)邊界的確定其意義不僅僅在于它發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)思潮發(fā)展的一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，而更在于其能揭示出文學(xué)思潮從現(xiàn)代性那里獲取的質(zhì)的規(guī)定性——這從小說界革命的倡導(dǎo)者梁啟超在這個(gè)時(shí)期的明確的理論主張中可以看出來。

其次，以現(xiàn)代性與文學(xué)思潮發(fā)展的內(nèi)在邏輯關(guān)系推導(dǎo)出中國現(xiàn)代文學(xué)在世界現(xiàn)代文學(xué)體系中的準(zhǔn)確位置，可以構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)思潮構(gòu)架的橫向一維。現(xiàn)代性入侵之前，中國是朝代國家，只有“天下”觀念而沒有“世界”的思想，在這種情況下，中國古代文學(xué)是由自身文化孕育并在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境中發(fā)展的。現(xiàn)代性入侵的危機(jī)一方面引發(fā)了中國社會(huì)的震撼和劇烈變動(dòng)，另一方面也給中國社會(huì)帶來了新的文化思想資源，促進(jìn)了中國文化朝向世界現(xiàn)代文化的變革。在這種交錯(cuò)著外迫性和外源性的復(fù)雜現(xiàn)代性沖擊中，為謀求中國變革的對(duì)策，中國文學(xué)也做出了朝向世界現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的回應(yīng)，開始慢慢融入到了世界文學(xué)體系里。中國現(xiàn)代文學(xué)思潮是以世界文學(xué)思潮作為摹本的，因此有基本內(nèi)涵的一致性，但是中國現(xiàn)代文學(xué)思潮相對(duì)于世界文學(xué)思潮來說是后發(fā)性的，學(xué)習(xí)過程中的選擇與誤讀，又必然地形成了自身內(nèi)涵的特殊性。

最后，這個(gè)文學(xué)思潮發(fā)展史的立體構(gòu)架在縱向一維，是用現(xiàn)代性的層次結(jié)構(gòu)分析理論縱深探討各種文學(xué)思潮與現(xiàn)代性之間的深層關(guān)系。這是造就這個(gè)文學(xué)思潮史研究的幾個(gè)維度能貫通一氣的核心精神所在，不然，便成為表面化的各種文學(xué)現(xiàn)象的簡單羅列。楊春時(shí)先生把現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)劃分為感性層面、理性層面、超越層面，他認(rèn)為不同的文學(xué)思潮是對(duì)現(xiàn)代性不同層面內(nèi)涵的審美回應(yīng)，這樣，通過這些對(duì)應(yīng)點(diǎn)的闡述，就合理地解釋了存在于不同文學(xué)思潮之間的緊密紐帶，詮釋了文學(xué)思潮更迭的深層邏輯動(dòng)因，充分地說明每個(gè)文學(xué)思潮都是從具體的文學(xué)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)中抽取出來，卻又能在深層的邏輯關(guān)系上合成一個(gè)整體。

二、現(xiàn)代性與現(xiàn)代文學(xué)思潮的范疇建構(gòu)

韋勒克曾經(jīng)說過：“理論問題的澄清，只能在哲學(xué)的（即概念的）基礎(chǔ)上得到解決。”而一部文學(xué)思潮史的編撰，首先要澄清的第一個(gè)理論問題就是對(duì)“文學(xué)思潮”概念的確立。楊春時(shí)先生認(rèn)為“文學(xué)思潮是大規(guī)模的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是一定時(shí)代產(chǎn)生的共同的審美理想在文學(xué)上的自覺體現(xiàn)。從根本上說，文學(xué)思潮是文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的一種特定反應(yīng)。”可以看出來，這個(gè)定義關(guān)于“文學(xué)思潮”的內(nèi)涵與外延都是相對(duì)確定的。具體來講，文學(xué)思潮是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，現(xiàn)代性發(fā)展給文學(xué)思潮的形成、發(fā)展創(chuàng)造了各種可能條件，而文學(xué)思潮則是文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性做出的審美回應(yīng)，不同的文學(xué)思潮是文學(xué)對(duì)不同的現(xiàn)代性內(nèi)涵做出的回應(yīng)，現(xiàn)代性是發(fā)展變化的，文學(xué)思潮也就會(huì)有不同形態(tài)的變遷。在更詳細(xì)的展開闡述中，楊春時(shí)先生又從現(xiàn)代性的理論視角出發(fā)，從歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)方向軸上論證了現(xiàn)代性與文學(xué)思潮之間的關(guān)系，從而形成了一個(gè)明晰的、邏輯嚴(yán)密的、完整的概念界說，在中國文學(xué)思潮的概念史上獨(dú)樹一幟。

喬納森•卡勒指出:“文學(xué)研究的理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的解釋，也不是解釋研究文學(xué)的方法。理論是由思想和作品匯集而成的一個(gè)整體。”［1］(P．3)現(xiàn)代文學(xué)理論的形成、發(fā)展與變化不是純粹的理論思辨，而是基于思想及文本的思考與論爭。作為現(xiàn)代文學(xué)理論的重要組成部分，現(xiàn)代(1917～1949年)鄉(xiāng)土文學(xué)理論既具有現(xiàn)代文學(xué)理論的一般特點(diǎn)，同時(shí)，由于鄉(xiāng)土社會(huì)在現(xiàn)代中國的身份與地位不斷發(fā)生變化，作家、批評(píng)家的思想立場也處于變化之中，又使之具有自身的獨(dú)特品格。   本文試圖探討鄉(xiāng)土文學(xué)理論的形態(tài)特點(diǎn)，并歷時(shí)性地追蹤現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論的歷史流變，以期在整合已有理論資源的基礎(chǔ)上，找尋鄉(xiāng)土文學(xué)理論與創(chuàng)作的歷史啟示。   一現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的文本形態(tài)、價(jià)值取向乃至命名方式都受到國外鄉(xiāng)土文學(xué)及鄉(xiāng)土研究的啟發(fā)。盡管作家們?cè)诮邮車忄l(xiāng)土文學(xué)及其理論的影響時(shí)，具有選擇性和自主性，但不可否認(rèn)的是，世界范圍內(nèi)的鄉(xiāng)土文學(xué)具有某些共同特點(diǎn)和傾向，其中最基本的一點(diǎn)是，鄉(xiāng)土文學(xué)描寫的都是偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)的故事，文本中的背景往往與現(xiàn)代都市有意無意地構(gòu)成一種對(duì)比關(guān)系，突出或強(qiáng)化地方色彩，在對(duì)鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)的自然景物、民俗風(fēng)情、日常生活的描繪中，流露出對(duì)鄉(xiāng)土世界及鄉(xiāng)土民眾的同情，隱現(xiàn)著對(duì)于現(xiàn)代都市的復(fù)雜心態(tài)，這些基本特點(diǎn)對(duì)中國現(xiàn)代作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，在藝術(shù)理念上，中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論直接與世界接軌，但是，在形態(tài)上卻更多地保留了中國傳統(tǒng)文論的特點(diǎn)，零星地散見于單篇論文、書信、序跋、創(chuàng)作談、譯后介紹之中，往往三言兩語，點(diǎn)到即止，缺乏西方文學(xué)理論的嚴(yán)密的體系性。但是，中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論又絕非穿著白話外衣的古老靈魂的死灰復(fù)燃，其精神是現(xiàn)代的，其價(jià)值取向也以人道主義、個(gè)性主義、自由主義和馬克思主義為基礎(chǔ)。因此，現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論既不是古典的，也不是西方的，而是屬于現(xiàn)代中國的文學(xué)理論。在龐雜的理論資源中，有相當(dāng)一部分是作家的思考與批評(píng)。廢名援引波特萊爾的話說:“所有偉大詩人，都很自然的，而且免不了的，要成為批評(píng)家。”［2］(P．57)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)作者也是如此，無論是夫子自道，還是相互辯難，其言論既為闡釋以往的作品提供了理論依據(jù)，又預(yù)示著一種新的創(chuàng)作動(dòng)向，因而，在這些看似散亂、龐雜的理論資源中蘊(yùn)藏著關(guān)于現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論流變的全部。   顯然，這些理論形態(tài)并不是純粹知識(shí)學(xué)意義上的文學(xué)理論，但對(duì)于中國文學(xué)理論而言，這是常態(tài)，因?yàn)?ldquo;在中國，文學(xué)理論從來就不是一種純粹知識(shí)學(xué)意義上的話語系統(tǒng)”［3］(P．46)，它更多地與政治立場、政治激情、集團(tuán)利益乃至私人恩怨錯(cuò)綜復(fù)雜地糾纏在一起，恰恰是這活生生的理論資源為我們打開了一扇理解現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的窗戶。   二現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論雖然不是以體系性的、完整的理論形態(tài)出現(xiàn)的，但是透過表面零散、雜亂的理論話語還是可以看出每個(gè)時(shí)期的不同理論觀點(diǎn)自身的統(tǒng)一性、邏輯自洽性及其歷史流變。   在功能上，現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論經(jīng)歷了從“鄉(xiāng)土啟蒙論”到“宣傳論”的變化。20世紀(jì)20年代是鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)軔期，期間確立了最基本的鄉(xiāng)土文學(xué)理論，即魯迅的“鄉(xiāng)土啟蒙論”。魯迅指出:“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神。”［4］(P．439)   這是魯迅對(duì)《吶喊》的文學(xué)功能的概括，也是其啟蒙文學(xué)的理論宣言。魯迅要改變的主要是鄉(xiāng)土層民眾的精神。魯迅強(qiáng)調(diào):“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”［5］(P．526)   簡而言之，魯迅的“鄉(xiāng)土啟蒙論”是以“為人生”、“改良人生”為目的的，而魯迅等人之所以要改變當(dāng)時(shí)的人生，乃是源于對(duì)現(xiàn)代性的追求。   現(xiàn)代性是20世紀(jì)以來中國文化最迫切的使命，“鄉(xiāng)土啟蒙論”從現(xiàn)代性的核心問題，即思想文化入手，推動(dòng)社會(huì)的現(xiàn)代化。正如林毓生所言，魯迅等“五四”先驅(qū)“要求通過建立為社會(huì)和政治改革所必需的新的思想文化基礎(chǔ)，來全面解決當(dāng)代的問題”［6］(P．63)。受魯迅的影響，青年作家許欽文、魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、胡也頻、許杰、賽先艾、黎錦明、王任叔等以犀利的批判鋒芒穿透種種鄉(xiāng)風(fēng)民俗、鄉(xiāng)間悲喜劇，直指傳統(tǒng)的思想文化與政治制度，雖然作品的故事情節(jié)、風(fēng)格特征各異，但是其基本立場是一致的，即都是以人道主義思想、自由平等的理念為價(jià)值尺度。   “鄉(xiāng)土啟蒙論”是20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)理論的核心，也是中國鄉(xiāng)土文學(xué)特有的理論。“鄉(xiāng)土啟蒙論”賦予鄉(xiāng)土文學(xué)以明確的啟蒙意圖和功利色彩，即鞭策落后、抨擊專制，以達(dá)到改良社會(huì)和人生的目的，從而形成其既同情農(nóng)民、又批判農(nóng)民的獨(dú)特品格。   同情農(nóng)民是世界范圍內(nèi)鄉(xiāng)土文學(xué)及其理論的主流傾向。鄉(xiāng)土文學(xué)的興起大多與工業(yè)化、城市化的歷史背景有關(guān)，工業(yè)化、城市化一方面致使農(nóng)村人口大量流向城市，農(nóng)村日益蕭條;另一方面與城市工作相比較，農(nóng)耕勞作更加艱辛，加之農(nóng)民生活較為貧窮，從而使作家對(duì)農(nóng)民充滿同情。因此，同情農(nóng)民、為農(nóng)民呼喊是鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的普遍意圖，從這個(gè)意義上說，幾乎所有的鄉(xiāng)土文學(xué)都是功利性的。雖然城市生活也有其不如人意之處。   “鄉(xiāng)土啟蒙論”與世界鄉(xiāng)土文學(xué)普遍同情農(nóng)民的思想傾向相一致。但是，魯迅超越了同情，把批判的鋒芒指向了農(nóng)民，指向了鄉(xiāng)土社會(huì)的思想、文化、習(xí)俗及其孕育的農(nóng)民思想，這在世界鄉(xiāng)土文學(xué)中是極少見的。以赫姆林•加蘭為代表的美國鄉(xiāng)土小說就沒有啟蒙訴求。困擾美國農(nóng)民的不是精神枷鎖，而是城市化和西進(jìn)運(yùn)動(dòng)造成的蕭條、沉悶與單調(diào)(各國的具體情形不同，但大同小異)，與觀念更新、思想解放沒有直接的關(guān)系，因而沒有啟蒙的必要。但是，“鄉(xiāng)土啟蒙論”卻致力于把鄉(xiāng)土層民眾從封建思想的束縛中解放出來，以實(shí)現(xiàn)“人”的解放，其目的是消除封建思想對(duì)鄉(xiāng)土層民眾的精神毒害，為之爭取做“人”的權(quán)利。因此，鄉(xiāng)土批判是對(duì)農(nóng)民的更深沉、更急切的同情，但在表現(xiàn)形式上卻是嚴(yán)厲的批判，其獨(dú)特品格是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和價(jià)值取向決定的。#p#分頁標(biāo)題#e#   總體而言，自由主義作家涉足鄉(xiāng)土文學(xué)略晚于魯迅，也大都程度不等地受到魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)理論與創(chuàng)作的啟發(fā)，但是，自由主義作家創(chuàng)作意圖中的啟蒙訴求相對(duì)減弱，而對(duì)地方色彩的追求卻有所增強(qiáng)。因而，其鄉(xiāng)土文學(xué)理論是功利論與純藝術(shù)論的折中。在同情農(nóng)民、關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)在動(dòng)亂時(shí)世中經(jīng)受的壓力等方面，自由主義作家與魯迅派作家并無分歧，但為什么啟蒙訴求會(huì)減弱呢?要回答這個(gè)問題，必須回溯當(dāng)時(shí)的思想文化語境。自由主義作家或者是“五四”的先驅(qū)，或者是經(jīng)過“五四”洗禮的青年，他們都贊同以“民主”與“科學(xué)”的精神開發(fā)民智，即主張啟蒙。康德指出:“啟蒙就是人從他自己造成的未成年?duì)顟B(tài)中走出。未成年?duì)顟B(tài)就是沒有他人的指導(dǎo)就不能使用自己的知性。”［7］(P．271)啟蒙的目的就是教會(huì)被啟蒙者使用自己的“知性”，而生活在黑暗中的農(nóng)民一旦學(xué)會(huì)使用“知性”，其結(jié)果必然是引發(fā)他們與當(dāng)時(shí)的政權(quán)作斗爭，這是對(duì)既有秩序的全盤顛覆。但對(duì)于主張改良、反對(duì)暴力斗爭的自由主義者而言，這是一場災(zāi)難。換言之，啟蒙的邏輯結(jié)果就是發(fā)生劇烈的社會(huì)變革，這與自由主義者的政治理念背道而馳，勢(shì)必導(dǎo)致自由主義鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙精神相對(duì)減弱，而地方色彩有所增強(qiáng)。在某種程度上，地方色彩是偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村在與現(xiàn)代都市的對(duì)照中賴以確認(rèn)自我價(jià)值，從而獲得身份認(rèn)同的根本，地方色彩緩和了啟蒙敘事過于沉重和壓抑的氣氛，因而，自由主義鄉(xiāng)土文學(xué)的整體風(fēng)格顯得較為輕松、明快。值得強(qiáng)調(diào)的是，自由主義者在20世紀(jì)三四十年代一直持守著這種相對(duì)淡然的啟蒙立場。   魯迅派作家和自由主義作家在一些基本理論問題上的分歧最終都追溯到對(duì)于啟蒙的態(tài)度和認(rèn)識(shí)上，但是，兩者并沒有原則上的分歧，只是不同的政治立場決定了啟蒙訴求的緩急程度不同而已。   三自由主義作家所害怕的啟蒙的后果正是創(chuàng)造社、太陽社后期等左翼作家、批評(píng)家所需要的結(jié)果，他們要求作家描繪的是啟蒙后的農(nóng)民，因而，合乎邏輯地否定了魯迅的“鄉(xiāng)土啟蒙論”，另立了一套新的理論話語，其核心觀念是“文學(xué)是宣傳”。雖然這是創(chuàng)造社后期左翼作家所倡導(dǎo)的文學(xué)的功能，并非專門針對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)，但鄉(xiāng)土文學(xué)的功能不僅從屬于這一總的原則，而且這一理論對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)具有特殊的意義。   “宣傳論”肇始于1928～1929年的“革命文學(xué)論爭”。對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)理論而言，“革命文學(xué)論爭”是一個(gè)信號(hào)，標(biāo)志著左翼文壇徹底放棄了“鄉(xiāng)土啟蒙論”，轉(zhuǎn)而提倡“宣傳論”。“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可避免地是宣傳;有時(shí)無意識(shí)地，然而常時(shí)故意地是宣傳。”［8］錢杏?在肯定文藝宣傳的正當(dāng)性的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“宣傳文藝的第一條件，就是要煽動(dòng)，要起煽動(dòng)的作用”［9］(P．170)。“宣傳論”隨之成為左翼作家對(duì)文學(xué)的基本認(rèn)識(shí)。瞿秋白在批駁蘇汶時(shí)說:“文藝———廣泛地說起來———都是煽動(dòng)和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’。”［10］   “文學(xué)是宣傳”是左翼文學(xué)的基本理論，左翼鄉(xiāng)土文學(xué)的功能也自然是宣傳，同時(shí)，這一理論出爐的歷史語境顯示了它對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)具有的重要意義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)左翼話語中的“群眾”、“大眾”主要指農(nóng)民，不僅因?yàn)檗r(nóng)民在數(shù)量上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，更因?yàn)檗r(nóng)民在政治上和實(shí)際工作中被看成是最值得聯(lián)合、發(fā)動(dòng)和依靠的對(duì)象。   當(dāng)時(shí)，左翼作家極力否定20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)中的農(nóng)民形象，就是出于宣傳的需要，因?yàn)樾麄魇菫榱税l(fā)動(dòng)農(nóng)民，而作為發(fā)動(dòng)對(duì)象的農(nóng)民應(yīng)該具有相應(yīng)的素質(zhì)，不能像阿Q那樣思想覺悟低、體格孱弱，于是，錢杏?指責(zé)魯迅的思想“走到清末就停滯了”［11］，宣稱“十年來的中國農(nóng)民是早已不像那時(shí)的農(nóng)村民眾的幼稚了”，“勇敢的農(nóng)民為我們又已創(chuàng)造了許多可寶貴的健全的光榮的創(chuàng)作的材料了”［11］。“宣傳論”塑造的是不僅有斗爭思想而且有斗爭能力的農(nóng)民形象。任白戈主張，“將目前正在歷史底任務(wù)之下喘息著的農(nóng)民底現(xiàn)實(shí)的生活或英勇的行為表現(xiàn)出來的一種文學(xué)”，要宣傳他們“花一般的理想，火一般的感情，鐵一般的意志”［12］。顯然，20世紀(jì)30年代左翼批評(píng)家強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)土文學(xué)宣傳功能的真實(shí)含義是正面宣傳，魯迅的“鄉(xiāng)土啟蒙”思想被徹底否定了。因而，不論左翼文壇如何調(diào)整與魯迅的關(guān)系，都僅僅是一種姿態(tài)。   在20世紀(jì)30年代“文學(xué)是宣傳”的基礎(chǔ)上，40年代的左翼文壇進(jìn)一步將鄉(xiāng)土文學(xué)的功用定位于工具。當(dāng)然，工具論的說法并非源于40年代，30年代左翼批評(píng)家就有取消文學(xué)獨(dú)立性、以政治價(jià)值來衡量藝術(shù)價(jià)值的說法，認(rèn)為“藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)立的存在，而是政治的、社會(huì)的價(jià)值……歸根結(jié)底，它是一個(gè)政治的價(jià)值”［13］(P．103)，但這僅僅是少數(shù)人的觀點(diǎn)，連左翼文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)對(duì)此也有所保留。周揚(yáng)指出:“忽視藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，把方法問題完全還原為單純的世界觀的問題，這錯(cuò)誤是早已正當(dāng)?shù)厥艿搅伺小?rdquo;［14］然而，運(yùn)動(dòng)確定了文藝從屬于政治，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”［15］(P．848)。由于運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)肅性，使一部分主張藝術(shù)獨(dú)立性的作家、批評(píng)家放棄了自己的觀點(diǎn)，“至1942年后文學(xué)工具論便達(dá)到極點(diǎn)”［16］。   例如周揚(yáng)，雖然此時(shí)也談到文藝的特殊性，但已經(jīng)把“文藝服從于政治”作為絕對(duì)原則了。周揚(yáng)指出:“文藝的特殊性并不能作為文藝可以離開政治任務(wù)，藝術(shù)家可以和政治乃至政治家疏遠(yuǎn)的一種遁詞。”［17］(P．389)也就是說，藝術(shù)家就是革命工作者，藝術(shù)就是完成政治任務(wù)的工具，解放區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)的工具性也最先表現(xiàn)出來。   #p#分頁標(biāo)題#e# 解放區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)的工具性不只停留在理論層面，伴隨著巨大的政治力量對(duì)作家的藝術(shù)構(gòu)思及文本形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。工具性的最基本要求是貫徹、宣傳政策，作家只能根據(jù)政策設(shè)置情節(jié)、劃分人物身份，典型的例子就是《太陽照在桑干河上》的創(chuàng)作。在寫作過程中，丁玲認(rèn)真領(lǐng)會(huì)《中國土地法大綱》的精神，對(duì)于作品人物顧涌的思想、性格、行為的塑造緊緊與他是中農(nóng)還是富農(nóng)的階級(jí)身份聯(lián)系在一起。既然藝術(shù)是工具，就要起到正面的效果，于是作家們都心照不宣地宣傳政策及其執(zhí)行過程中的積極作用，至于消極影響則完全回避了。周立波知道，“北滿的，好多地方曾經(jīng)發(fā)生過偏向”，但是他認(rèn)為“這點(diǎn)不適宜在藝術(shù)上表現(xiàn)”［18］(P．287)。在周立波看來，寫不寫消極影響是涉及黨性和階級(jí)性的問題。在本質(zhì)上，工具論仍是一種“宣傳論”，無非是把宣傳的范圍、內(nèi)容、目的進(jìn)一步具體化。20世紀(jì)30年代，解放區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)強(qiáng)調(diào)宣傳農(nóng)民的正面形象，塑造與農(nóng)民政治身份相符的文學(xué)形象，是一種對(duì)外宣傳。既要求繼續(xù)對(duì)外宣傳農(nóng)民的正面形象，又倡導(dǎo)對(duì)內(nèi)宣傳，主要是對(duì)農(nóng)民宣傳新的農(nóng)村政策，要求文學(xué)作品與政策、法規(guī)保持高度的一致，宣傳最終成為鄉(xiāng)土文學(xué)的核心功能，左翼批評(píng)家們提出的一些具體理論觀點(diǎn)都圍繞著這一核心，并使之得以實(shí)現(xiàn)和鞏固。   應(yīng)該說，“鄉(xiāng)土啟蒙論”和“宣傳論”都是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論所獨(dú)有的文學(xué)現(xiàn)象，“鄉(xiāng)土啟蒙論”倡導(dǎo)鄉(xiāng)土批判，“宣傳論”推崇美化農(nóng)民，兩者的基本觀點(diǎn)截然相反，從中不難看出經(jīng)典鄉(xiāng)土文學(xué)理論的斷裂與變異，其中既有批評(píng)家個(gè)人的藝術(shù)觀和思維水平問題，但更根本的原因則是特殊歷史條件下的現(xiàn)實(shí)需要與政治需要，而這兩種因素的重點(diǎn)在于作家如何處理文學(xué)與政治、審美與功用的關(guān)系。“鄉(xiāng)土啟蒙論”基本上是作家、批評(píng)家對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)的闡釋行為，是魯迅等人面對(duì)愚昧落后的鄉(xiāng)土世界的真誠的藝術(shù)思考，作家與政治、政府的關(guān)系處于相對(duì)疏離的狀態(tài);而左翼批評(píng)家則以主動(dòng)向政治靠攏的姿態(tài)介入鄉(xiāng)土文學(xué)批評(píng)，并日益表現(xiàn)出為文學(xué)“立法”的傾向與沖動(dòng)，尤其是到了20世紀(jì)40年代，解放區(qū)政權(quán)相對(duì)穩(wěn)定，文學(xué)批評(píng)與政權(quán)的合作變得更為密切，文學(xué)理論的“立法”性質(zhì)更為明顯，鄉(xiāng)土文學(xué)理論最終變成了一種政治話語。   四啟蒙既是20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的功能，也是它的目的，而到了20世紀(jì)三四十年代，隨著政治立場分歧的加劇，作家群體的政治化色彩越發(fā)濃厚，文學(xué)日益成為作家表達(dá)政治理念的載體。因而，面對(duì)貧窮、饑餓、動(dòng)蕩、兵連禍結(jié)的鄉(xiāng)土世界，左翼作家和自由主義作家的創(chuàng)作目的日益殊異，左翼作家力證革命的合理性，而自由主義作家則意在警示政府，簡言之，就是顛覆與警示的分流與對(duì)峙。   20世紀(jì)30年代，左翼文壇根據(jù)政治革命的需要，確立鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作目的是鼓勵(lì)農(nóng)民起來革命，以顛覆舊政權(quán)，李初梨將革命文學(xué)的形式歸納為“諷刺”、“暴露”、“鼓動(dòng)”和“教導(dǎo)”［8］，即諷刺、暴露敵人，鼓動(dòng)和教導(dǎo)農(nóng)民投身斗爭，而斗爭的對(duì)象就是國民黨政府。錢杏?指責(zé)魯迅“沒有政治思想!沒有政治思想!有的不過是殘敗不完的模糊的反抗封建思想，軍閥，官僚的片斷而已，此外是什么也沒有的。”［19］(P．362)對(duì)于1928年的左翼作家而言，反政府的迫切性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于反帝國主義，對(duì)于這樣的用意，自由主義者看得很清楚。蘇雪林指出，新寫實(shí)主義(即左翼鄉(xiāng)土小說)鼓吹“復(fù)興中國，非推翻現(xiàn)行政制，改用某種主義不可”，認(rèn)為這是“野心家的別有懷抱，是非常可怕的”［20］(P．265)。   葉公超相對(duì)委婉地指出:“小說根本就沒有負(fù)著改造社會(huì)的責(zé)任。”［21］“改造社會(huì)”依然是針對(duì)左翼文學(xué)企圖顛覆政府的寫作意向而言的。   顛覆的另一種表達(dá)方式是革命，而革命卻是一個(gè)可以公開使用的概念，因?yàn)樗菄矁牲h共同的事業(yè)、理論和追求，只不過雙方對(duì)革命的解釋各不相同罷了。左翼作家主張鄉(xiāng)土小說的革命敘事凸顯的是農(nóng)民與地主的二元對(duì)立，而地主階級(jí)最終依靠的是政府，因此，革命的矛頭實(shí)際上對(duì)準(zhǔn)政府，這種情形在20世紀(jì)40年代國統(tǒng)區(qū)作家沙汀、艾蕪、張?zhí)煲淼热说淖髌分斜憩F(xiàn)得尤為突出;而以延安為中心的解放區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)的主流則已經(jīng)轉(zhuǎn)向在舊政權(quán)被顛覆之后，如何發(fā)動(dòng)群眾斗爭地方豪強(qiáng)、建設(shè)新的村級(jí)權(quán)力機(jī)構(gòu)了，而且在價(jià)值觀念、生活方式等方面全面顛覆了舊時(shí)代的準(zhǔn)則和規(guī)范，因此，解放區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事目的是以建設(shè)為主、顛覆為輔，顛覆是為具體的建設(shè)服務(wù)的，這就是“趙樹理方向”的基本內(nèi)涵，用趙樹理自己的話說，就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。“政治上起作用”———起建設(shè)與顛覆的作用———才是核心所在，“老百姓喜歡看”是為了能夠最大范圍、最有效地在政治上起作用。在解放區(qū)文學(xué)中，趙樹理之所以能夠成為方向，從根本上說，是因?yàn)橼w樹理的藝術(shù)觀念順應(yīng)了左翼文壇的需要。在建設(shè)新政權(quán)的過程中如何顛覆舊的遺留，特別是那些深入人心的舊的觀念和習(xí)俗，應(yīng)該說，這是一項(xiàng)非常艱難的任務(wù)。   新中國成立以后，農(nóng)村題材中常見的移風(fēng)易俗的敘事依然是沿著“趙樹理方向”前進(jìn)的。   顛覆的目的決定了在創(chuàng)作方法上摒棄寫實(shí)主義，轉(zhuǎn)而提倡新寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義，其意圖是要求作家既要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，又要避免啟蒙立場———回避農(nóng)民蒙昧的精神和鄉(xiāng)村落后的文化。直白地說，就是要求作家對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇的描寫。“只有不在表面的瑣事(Details)中，而在本質(zhì)的、典型的姿態(tài)中，去描寫客觀的現(xiàn)實(shí)”［22］，“要擺脫‘舊寫實(shí)主義’的拘束，只有努力先去克服你的舊意識(shí)而獲得新的宇宙觀和人生觀”［23］。無論是舍棄瑣事，還是獲得新的宇宙觀、人生觀，其實(shí)都要求作家放棄寫實(shí)主義直書善惡的較真精神，有所選擇、有所回避，取舍之間的奧妙就在于是否有利于為革命(或曰顛覆)提供合理化與合法化的論證。#p#分頁標(biāo)題#e#   自由主義者面對(duì)嚴(yán)峻的政治形勢(shì)和鄉(xiāng)村苦難，同樣充滿了憂慮和同情，蘇雪林、沈從文、李健吾等人可謂憂心如焚。蘇雪林對(duì)當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)相當(dāng)了解。在論及20世紀(jì)30年代的農(nóng)村時(shí)，蘇雪林說:“肚皮餓著時(shí)，以及虐待受到無可再受時(shí)，馴良的會(huì)變成殺人放火的罪犯，戀田園的會(huì)舉家逃亡，頑固的也會(huì)贊成革命理論。”   ［20］(P．263)蘇雪林不僅關(guān)注著農(nóng)村的災(zāi)難，而且體察到了農(nóng)民革命的現(xiàn)實(shí)原因及其復(fù)雜心理。沈從文算得上是現(xiàn)代文學(xué)史上最自覺的鄉(xiāng)土作家，他一直以鄉(xiāng)下人的身份和姿態(tài)寫作，對(duì)于戰(zhàn)爭背景下行政權(quán)力和武裝力量對(duì)農(nóng)民經(jīng)濟(jì)上、心理上的壓迫與傷害，可謂義憤填膺，即使在創(chuàng)作像《邊城》這樣較為溫暖、浪漫的小說時(shí)，沈從文對(duì)于鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的黑暗依然耿耿于懷，表示將在“另外一個(gè)作品里”描繪農(nóng)民“受橫征暴斂以及鴉片煙的毒害”［24］(P．72)。后來，沈從文又寫出了與《邊城》極具對(duì)照意味的《長河》。雖然沈從文有意減少對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷性的寫實(shí)，而作成“鄉(xiāng)村幽默”，但是，其湘西小說中仍有一種揮之不去的感傷情調(diào)，其根本原因就在于作者對(duì)湘西現(xiàn)實(shí)的憂慮。李健吾極為同情因戰(zhàn)爭而背井離鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土層民眾，在評(píng)介蘆焚的《里門拾記》時(shí)，感慨普通百姓的血淚人生，在論及葉紫時(shí)，也無限同情“那被壓迫者，那哀哀無告的農(nóng)夫，那苦苦在人間掙扎的工作者”［25］(P．125)。農(nóng)民、苦難成為李健吾文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞。   對(duì)農(nóng)民的苦難和鄉(xiāng)村的蕭條真正負(fù)責(zé)的應(yīng)該是政府，因此，自由主義者對(duì)當(dāng)時(shí)的政府多有批評(píng)，如沈從文公開表達(dá)了對(duì)“地方特權(quán)者”的不滿，指責(zé)“地方政治不良”［26］(P．333)。但是，自由主義者的創(chuàng)作目的不是從根本上否定政府，恰恰相反，意在幫助政府，給政府提供警示，自覺承擔(dān)了“諍友”的角色，因而他們?cè)趧?chuàng)作方法上傾向于寫意。沈從文承認(rèn)其湘西小說回避了更為嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，并在《水云》中宣稱自己是“最后一個(gè)浪漫派”，雖然沒有公開反對(duì)當(dāng)時(shí)在左翼作家中盛行的現(xiàn)實(shí)主義，但是，沈從文許多含蓄的表白其實(shí)都指向現(xiàn)實(shí)主義。蘇雪林則說得很直接，她以“喧闐叫囂”形容之，指責(zé)其“被歪曲被利用”［20］(P.265)。李健吾也直言不諱地指出:“我們目前流行的所謂現(xiàn)實(shí)作品，十九沉溺在現(xiàn)時(shí)的大海，不是樹葉蓋住了枝干，便是瑣碎遮住了視野。”［25］(P．156)一言以蔽之，自由主義者并不認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義，而主張有距離地寫意，偏愛溫情、平和的鄉(xiāng)土?xí)鴮憽Ａ簩?shí)秋雖然口頭上不反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，但是主張其中“不必含有人道主義的色彩”［27］(P．258)，主張寫普遍的人性，用意仍然是回避黑暗的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楹诎稻褪歉锩睦碛伞?  如果說蘇雪林親近政府的心情與姿態(tài)較為平和，那么沈從文則要急切得多。沈從文一直關(guān)注鄉(xiāng)土層民眾的思想與生活，為鄉(xiāng)土世界陷入道德退步、生活艱難的困境而憂心忡忡，但他并沒有對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生根本的懷疑，他批評(píng)政治，嘲諷新生活運(yùn)動(dòng)，心情激憤，其實(shí)是替政府擔(dān)憂，但是，政府不僅不領(lǐng)情，反而橫加指責(zé)，乃至迫害，致使當(dāng)時(shí)自由主義的生存空間非常有限。據(jù)國外學(xué)者易勞逸統(tǒng)計(jì)，僅1929～1936年間，就有“458種自由主義的著作被查禁，通常加給它們的罪名是鼓吹階級(jí)斗爭，誹謗官方，或者是‘無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’”［28］(P．38)。   自由主義者最終陷入兩邊不討好的窘境，因此，在一些具有議論性的文字中，沈從文一再以孤獨(dú)的邊緣人的語調(diào)申述自己不被理解的孤獨(dú)和痛苦，魯迅說他“忠而獲咎”［29］(P．45)，確實(shí)是洞悉了自由主義者的困境。   總之，自由主義者面對(duì)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土社會(huì)的狀況，并非無動(dòng)于衷，但是他們的政治主張是改良，而不是革命，胡適溫和改良的思想可以看成是自由主義者共同的政治主張，因此，其鄉(xiāng)土敘事意在警示政府，而不是顛覆政府，用蘇雪林的話說，就是“以促政府的警惕和注意”［20］(P.265)。   五現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論的共同起點(diǎn)是“鄉(xiāng)土啟蒙論”，對(duì)致力于現(xiàn)代性追求的鄉(xiāng)土中國而言，“鄉(xiāng)土啟蒙論”無疑是治救舊文化的一劑良藥，然而，隨著20世紀(jì)30年代作家的集團(tuán)化和政治化，鄉(xiāng)土文學(xué)理論出現(xiàn)了分流，自由主義理論和左翼理論依照各自的政治理念不斷地發(fā)展、流變。   從周作人到沈從文，自由主義者沒有放棄啟蒙立場，啟蒙的理念與政治改良結(jié)合在一起，警示就成為其鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作目的了。左翼鄉(xiāng)土文學(xué)理論出于發(fā)動(dòng)農(nóng)民群眾的實(shí)際需要，否定了“鄉(xiāng)土啟蒙論”，進(jìn)而推出“宣傳論”，其創(chuàng)作目的日益集中于顛覆。啟蒙與宣傳、顛覆與警示成為鄉(xiāng)土文學(xué)流變的主線，與之相關(guān)的審美趣味、語言色彩、敘事視角、結(jié)局模式等也依據(jù)各自的邏輯而發(fā)生變化。   值得深思的是，左翼理論以魯迅為旗幟，卻徹底否定魯迅的“鄉(xiāng)土啟蒙論”，并由此導(dǎo)致了在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域的虛假敘事，藝術(shù)價(jià)值喪失殆盡，無法發(fā)揮其政治作用，其中的成敗得失為當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)理論與創(chuàng)作的發(fā)展提供了極有價(jià)值的歷史參照。

作者：程志軍 單位：廣西教育學(xué)院中文系

“構(gòu)成‘尋根派’小說的價(jià)值范疇，主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的沖突”［1］（p17），引申開來講，尋根者的尋根取向是在審視20世紀(jì)80年代社會(huì)文化語境的“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ)上，通過自身的主體訴求來完成對(duì)“傳統(tǒng)”文化的想象與實(shí)踐。因此，尋根文學(xué)是在現(xiàn)實(shí)／傳統(tǒng)的層面上試圖展開本土／世界的可能性對(duì)話。尋根作家的集體出場帶有明顯的自救意識(shí)，即在新時(shí)期的現(xiàn)代化語境中知識(shí)分子情懷再一次得以凸顯，當(dāng)然除了這種顯在的自救話語外，文化啟蒙傾向也需要重新加以思考，因?yàn)閷じ膶W(xué)本身就包含了多重話語指向。

一、沿襲、銜接與迷失

啟蒙話語與啟蒙思想是20世紀(jì)中國文學(xué)極其重要的一個(gè)主題，這個(gè)主題的生成與延展一方面受制于中國社會(huì)不同發(fā)展階段的具體環(huán)境，另一方面受制于意識(shí)形態(tài)話語與國家（民族）意志的影響。作為知識(shí)分子，眾多作家在通過文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間表達(dá)啟蒙思想的時(shí)候，既要有分析與判斷社會(huì)實(shí)景下的國民性格與民族品格的思維轉(zhuǎn)向，又要有合乎國家、階級(jí)、民族等不同層面要求的寫作取向。筆者認(rèn)為“，啟蒙話語”這個(gè)關(guān)鍵詞，我們既可以理解成是知識(shí)分子以難以割舍的救世情懷而形成的在個(gè)體／國家（民族）層面產(chǎn)生的言說方式，也可以理解為是知識(shí)分子以精英心態(tài)而堅(jiān)守的個(gè)體／個(gè)體、個(gè)體／群體的話語表達(dá)方式。總之，“啟蒙話語”是中國現(xiàn)代文學(xué)一直堅(jiān)守的一個(gè)“傳統(tǒng)”。這里要解決的問題就是啟蒙話語的傳統(tǒng)在80年代現(xiàn)代化語境中的呈現(xiàn)方式，并進(jìn)而分析尋根文學(xué)與該傳統(tǒng)的一些內(nèi)在聯(lián)系。因?yàn)?ldquo;新時(shí)期”不僅僅是一個(gè)通過政治話語賦予的時(shí)間概念，它還是一個(gè)具有比較范式與內(nèi)涵的思想范疇概念。對(duì)“新時(shí)期”文學(xué)的考察，目前學(xué)術(shù)界基本認(rèn)同應(yīng)該從兩個(gè)維度加以分析，一是它必須回望50－70年代文學(xué)，一是重新審視與五四文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，而這兩個(gè)方面都自然影響到對(duì)尋根文學(xué)文化啟蒙傾向的考察。

80年代中國社會(huì)的顯著特點(diǎn)就是重新融入現(xiàn)代化語境。新時(shí)期“人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復(fù)歸……，都圍繞這感性血肉的個(gè)體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)”［2］（p251），和“五四”時(shí)期思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代性追求相比，新時(shí)期在一個(gè)“新”的時(shí)間點(diǎn)上似乎又回返到六十多年前的“人的解放”的要求上。這種現(xiàn)代性訴求以回歸“五四”的方式，企圖通過與“五四”的對(duì)接獲取具有話語規(guī)范和話語力量的思想資源，并且希望以對(duì)話并激活這種資源的方式續(xù)接起旁落的人文傳統(tǒng)。80年代的人文理想既要告別50－70年代單一的國家話語模式造成的思想的一體與窄化，又要以一種合法且有支撐性質(zhì)的話語尋找方式反撥或顛覆50－70年代的既有機(jī)制，這項(xiàng)思想工程的建構(gòu)必須為新時(shí)期人的主體意識(shí)建設(shè)和人的思想解放提供保證。因此，從某種程度上說“，新時(shí)期”的思想形態(tài)溯源至“五四”，其舉動(dòng)類似于一種“尋父”的意愿和實(shí)踐。當(dāng)然，有學(xué)者指出，可以“將‘’（革命、時(shí)代）等同于之前的‘封建社會(huì)’（前現(xiàn)代歷史），進(jìn)而把‘新時(shí)期’視為第二個(gè)五四時(shí)期”［3］（p66），這里我們可以暫且擱置對(duì)“”的整體評(píng)價(jià)，但引此觀點(diǎn)的目的在于說明，不管怎樣定位，“”造成人的主體意識(shí)的丟失是成立的。既然說“新時(shí)期”的思想形態(tài)有“尋父”的取向，那么，我們便可以做如下理解：從思想文化層面上，“新時(shí)期”的自我扶正既要繼承“父親”的思想指向和文化品格，又要完成“父親”的遺愿；和“五四”對(duì)晚清的批判與建立起來的啟蒙傳統(tǒng)相比，“新時(shí)期”更多的則是重新發(fā)現(xiàn)了個(gè)體的主體需求，而這種“人的覺醒”也更符合新時(shí)期現(xiàn)代化的時(shí)代宏愿。

正是這樣一種情境，當(dāng)“‘人’漸漸代替了‘階級(jí)’成為話語結(jié)構(gòu)的中心，‘人’的話語也成為新時(shí)期主要的話語形式”［4］（p146）時(shí)，新時(shí)期文學(xué)也在緊緊跟隨現(xiàn)代化的歷史語境。尋根文學(xué)之所以“在政治視角之外再展開一個(gè)文化視角，在西方文化坐標(biāo)之外再設(shè)置一個(gè)本土文化坐標(biāo)”［5］（p75），就是因?yàn)椋瑢じ骷蚁胪ㄟ^對(duì)中國傳統(tǒng)文化的審視建構(gòu)新時(shí)期的民族文學(xué)，或者說通過文學(xué)活動(dòng)完成民族身份的建構(gòu)。這主要基于以下幾點(diǎn)，一是，如對(duì)新時(shí)期的思想文化指向所作的分析，整個(gè)新時(shí)期文學(xué)也同樣借用了“五四”文化資源，比如，傷痕文學(xué)對(duì)“人”的意識(shí)的關(guān)注，將人的覺醒作為回望過往政治話語對(duì)個(gè)體造成的摧殘與傷害的視角，《班主任》就借知識(shí)分子張俊石的所見所感，進(jìn)而表達(dá)出“救救孩子”的呼聲。再如反思文學(xué)對(duì)已逝歷史的深沉“反思”、改革文學(xué)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期“改革”人物的熱烈呼喚“，人”成為新時(shí)期文學(xué)一個(gè)重新加以強(qiáng)調(diào)并大力書寫的中心話語。這和“五四”對(duì)獨(dú)立的人的覺醒和人的解放的呼吁有一定的聯(lián)系，但是，傷痕文學(xué)等也僅僅是借用了“人”的概念并與時(shí)代產(chǎn)生了節(jié)拍上的一致，并未像新文學(xué)那樣對(duì)人性解放進(jìn)行深入思考。但必須肯定的是，從傷痕文學(xué)開始，新時(shí)期文學(xué)已經(jīng)走上了一條不再單為政治意識(shí)形態(tài)所束縛的道路。二是，尋根作家的集體出場告別了如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)與改革文學(xué)形成的歷史／政治、歷史／現(xiàn)實(shí)的書寫模式，但是尋根文學(xué)的“尋找自我也意味著對(duì)文學(xué)的主體性的確認(rèn)”［1］（p17），對(duì)文化之根的尋找也是重新定位一種人的主體性“，尋根”就是要尋找一種被尋根者自身認(rèn)可的人的文化活動(dòng)，或者說是一種具有連帶性的合乎本性的人的主體性活動(dòng)。“從橫向上看，文化是一個(gè)民族共有的一致的生活方式總體；從縱向上看，文化是凝聚在一代代人身上的生活方式之總和”［6］（p159），尋根者執(zhí)著于文化的反思與選擇就是一種主觀探索，“這事實(shí)本身就是中國文學(xué)力圖擺脫平庸走向深刻，……是文學(xué)自我意識(shí)覺醒成熟的一種象征”［7］（p65）。應(yīng)該說，尋根文學(xué)走向文化探尋這種行為本身不僅是作家們努力找到不同于新時(shí)期其他文學(xué)形態(tài)的文學(xué)活動(dòng)，而且也是在深陷于文化熱和憧憬現(xiàn)代化語境中理性思考轉(zhuǎn)型期中國傳統(tǒng)文化走向的現(xiàn)實(shí)舉動(dòng)。如果說“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化特別是居于正統(tǒng)地位的儒家文化進(jìn)行批判與否定，是出于思想啟蒙的現(xiàn)代性追求的話，那么，其主體意愿的選擇與激進(jìn)的西化文化觀的張揚(yáng)就成為了變革時(shí)代的思想力量；而尋根文學(xué)在80年代重返傳統(tǒng)／西方的價(jià)值場也是出于對(duì)現(xiàn)代性的理想追求，其以群體的或具有一定整體特征的文化訴求的方式出現(xiàn)在新時(shí)期也同樣可以理解為一種啟蒙行為，因?yàn)?ldquo;任何一個(gè)變革的時(shí)代在引進(jìn)和創(chuàng)造新的文化時(shí)，總要對(duì)自己的傳統(tǒng)進(jìn)行重新選擇”［8］（p287），并且可以肯定的是，尋根者介入文化層面所進(jìn)行的思考是必要的。#p#分頁標(biāo)題#e#

韓少功、阿城等對(duì)“五四”的評(píng)價(jià)已經(jīng)表明了皈依傳統(tǒng)文化的立場。他們竭力地對(duì)“五四”造成傳統(tǒng)文化斷裂進(jìn)行批判，其目的就是以一種現(xiàn)代意識(shí)對(duì)“失落的文化”加以打量，從而以個(gè)體的主體性去定位文化內(nèi)涵，與其說是尋根者去尋找、挖掘、延續(xù)“失落的文化”，不如說是其憑借個(gè)體主體性去營構(gòu)文化“根性”的繁衍與生發(fā)。例如，撈渣恪守仁義的道德指向?yàn)橥炀弱U五爺失去年幼的生命，這是小鮑莊接受儒家教化產(chǎn)生的正面價(jià)值導(dǎo)向；而鮑氏家族對(duì)拾來與二嬸的摧殘也是儒家文化多年來規(guī)訓(xùn)的惡性結(jié)果，《小鮑莊》的文本張力就在于以不同視角對(duì)日常生活秩序中的儒家文化形態(tài)進(jìn)行多維觀照，從而對(duì)民間境遇中的正統(tǒng)文化之根的未來指向引出所思所想。王安憶的主體性建構(gòu)是以非單一的思維方式介入對(duì)根性的修正。

作為文學(xué)史寫作類型之一的文學(xué)批評(píng)／理論史寫作，既受制于寫作者身處時(shí)代中主導(dǎo)的學(xué)術(shù)思潮與風(fēng)尚，也受制于本身的史識(shí)、視野與趣味，以及編纂者在凝思?xì)v史時(shí)被激發(fā)的情懷。現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的寫作，始于“新時(shí)期”的思想解放運(yùn)動(dòng)以及“重寫文學(xué)史”的思潮。至今已有若干有影響的著述，如溫儒敏《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史教程》（再版時(shí)改為《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》）、劉鋒杰《中國現(xiàn)代六大批評(píng)家》、許道明《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》及《新編》，還有曠新年《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》（第二部之下卷）、余虹《革命•審美•解構(gòu)》等。本文不是要對(duì)所有此類著述一一評(píng)點(diǎn)，而是想考察：在后“”時(shí)代，已經(jīng)名聲不再的正統(tǒng)文學(xué)史觀蘊(yùn)涵的總體性敘述是否還可能？如若可能，它作出了怎樣的變通以適應(yīng)“新時(shí)期”的知識(shí)—精神氛圍？在“新時(shí)期”之后，那種帶有總體性的歷史敘述意識(shí)是否還在？如果還存在，它又以什么形式存在于編纂者的編撰活動(dòng)之中？它隱含的歷史意涵是什么？

一、正統(tǒng)文學(xué)史觀的尾聲

王永生主編《中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)史》（三卷本）（以下簡稱《理論批評(píng)史》）于上世紀(jì)80年代開始出版，這是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史寫作的開始。［1］然而，這部得到王瑤、李何林等前輩學(xué)者肯定的著作，可以說是正統(tǒng)的新民主主義敘事框架的延續(xù)。和唐?本的現(xiàn)代文學(xué)史一樣，作者首先肯定現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的新民主主義性質(zhì)，而第一次文代會(huì)的召開，則是“我國新民主主義文藝運(yùn)動(dòng)的終結(jié)，社會(huì)主義文藝運(yùn)動(dòng)的開始。”［2］作者將現(xiàn)代文學(xué)這一文學(xué)時(shí)間看成是馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊鴮?shí)現(xiàn)的過程，而作者自述編寫此書的目的在于建設(shè)“有本國特色的馬克思主義文學(xué)理論體系”。［3］這是一個(gè)很值得玩味的表述，因?yàn)樽髡咴谝婚_始就把現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史定性為馬列主義在中國從萌芽到和中國革命結(jié)合，最后完成了有中國特色的馬克思文藝思想。然而，到了作者所在的時(shí)空，又要重新建設(shè)有本國特色的馬克思文學(xué)理論體系。一個(gè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的體系和一個(gè)有待完成的體系之間究竟是怎么樣的關(guān)系？如果一個(gè)體系已經(jīng)建成，為何又還要重新建設(shè)？在筆者看來，這是一個(gè)試圖堅(jiān)持正統(tǒng)的文學(xué)史觀與敘述模式的寫作者在“新時(shí)期”面臨的尷尬。

和20世紀(jì)50年代末“插紅旗，拔白旗”運(yùn)動(dòng)中由革命學(xué)生編寫的各種現(xiàn)代文學(xué)史相比，《理論批評(píng)史》的編纂者們已經(jīng)從嚴(yán)厲的階級(jí)斗爭思維后退。作者將現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)論爭區(qū)別對(duì)待：左翼文學(xué)與沈從文、施蟄存等的論爭看成是“人民內(nèi)部矛盾”的性質(zhì)，而左翼文學(xué)內(nèi)部的論爭也不是馬克思主義路線與“反革命修正主義路線”之間的斗爭，而是“我們”內(nèi)部的意見沖突。但是，胡適、陳源、梁實(shí)秋還是被當(dāng)作敵我矛盾來處理，比如梁實(shí)秋，就被當(dāng)作是配合國民黨對(duì)革命文化圍剿的需要，因此，作者認(rèn)為左翼陣營對(duì)梁實(shí)秋的批判是“當(dāng)時(shí)‘圍剿’與‘反圍剿’的重要戰(zhàn)役之一”。［4］在作出了兩類不同性質(zhì)的矛盾的區(qū)分之后，作者便在學(xué)科性質(zhì)的名義之下，才對(duì)批評(píng)家在文學(xué)本體層次上加以肯定。但是，這種有條件的客觀性敘述，總是要被歷史總體性判斷所侵?jǐn)_。黃修己對(duì)《理論批評(píng)史》中局部的學(xué)科客觀性表示贊賞，認(rèn)為它“畢竟是80年代的作品，總會(huì)有其新意”。例如，黃修己認(rèn)為編纂者“給陳獨(dú)秀、胡適、周作人各立一節(jié)，細(xì)述他們的文學(xué)觀”。“恢復(fù)了‘五四’時(shí)期最重要的文藝思想家的面目”。［5］但是黃修己沒說的是，作者在介紹了他們的觀點(diǎn)后，馬上就要對(duì)他們的觀點(diǎn)進(jìn)行“實(shí)事求是”的評(píng)價(jià)，例如，將胡適的功績僅僅定位于提倡白話文學(xué)，“五四”之后“背叛反封建統(tǒng)一戰(zhàn)線，倒向帝國主義、封建軍閥勢(shì)力的發(fā)動(dòng)營壘”。“墮落成新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的敵人。”這種評(píng)價(jià)，并不是作者作為保護(hù)色的一種寫作策略，而是作者所依傍的構(gòu)建歷史敘事的總體性模式所致，既然現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的本質(zhì)是馬列主義文學(xué)理論在中國的實(shí)現(xiàn)過程，在這種歷史一元論敘事中，胡適、梁實(shí)秋等必然要被樹立到對(duì)立面，并且成為被必然性淘汰、消滅的力量之代表。

這些細(xì)節(jié)的處理，可以看作是正統(tǒng)的文學(xué)史書寫模式在新時(shí)期面臨的尷尬，而作為專門史的文學(xué)批評(píng)史寫作來看，王氏又打開了現(xiàn)代文學(xué)史寫作的另一個(gè)領(lǐng)域。在這個(gè)意義上，王氏的批評(píng)史寫作既是一種開端，也是一種終結(jié)。該書上冊(cè)初版于1986年，即使站在1986年來看，該書也是撥“亂”有余，返“正”則不足。許志英等在1980年代初為了返還歷史原貌而撰文試圖恢復(fù)五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙主義性質(zhì)。新一代的學(xué)人也提出20世紀(jì)中國文學(xué)的總主題是“改造民族的靈魂”。［6］王氏為了堅(jiān)持新文化運(yùn)動(dòng)是馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)的，不惜從《湘江評(píng)論》創(chuàng)刊宣言中找出片言只語來證明提出了“新文學(xué)”建設(shè)的重大問題，只為證明五四新文學(xué)理論的馬列主義性質(zhì)，這只能說是為了維護(hù)正統(tǒng)史學(xué)觀而騰挪跌宕了。在新民主主義的這樣的歷史主義敘事框架中，無論怎么騰挪，終究無法返本（返回文學(xué)史）開新（建設(shè)有本國特色的馬克思主義文論體系）。

二、總體判斷的懸置與重述

溫儒敏的《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史教程》（以下稱《教程》）出版于1993年，劉鋒杰的《中國現(xiàn)代六大批評(píng)家》出版于1995年。這兩部以個(gè)案體例編撰的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史，是“重寫文學(xué)史”的構(gòu)成和結(jié)果。王永生等編著的《理論批評(píng)史》某種意義上是溫著的對(duì)話文本。溫儒敏拋棄了王氏所采用的新民主主義這一總體性敘事模式，在這個(gè)意義上，溫著才是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的開山之作。它也是最早把“現(xiàn)代性”這一范疇引入現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史敘述的著述。溫儒敏并不放棄呈現(xiàn)歷史總體面貌的追求但懸置了對(duì)文學(xué)批評(píng)史的總體性判斷。總體性判斷的懸置給溫儒敏的批評(píng)史寫作帶來極大的便利。因?yàn)椋瑤в锌傮w性的歷史敘事，為求得敘述的統(tǒng)一性而必對(duì)批評(píng)家進(jìn)行列隊(duì)、編排、裁剪，進(jìn)而勾畫出一條可見的有某種指向的運(yùn)動(dòng)虛線，最終以此來印證總體性中蘊(yùn)含的歷史理性與目的論，這樣的歷史是“必然性之眼”所見的風(fēng)景。而溫儒敏懸置總體性問題，就以寫作者的“個(gè)體之眼”代替“必然性之眼”，他就可以采用個(gè)案式的體例來安排他的評(píng)述對(duì)象，可以采用隨物（對(duì)象）賦形（批評(píng)特征）的方式靈活處理批評(píng)家。而批評(píng)家最有個(gè)性的文學(xué)主張和鑒賞活動(dòng)可以不因?qū)で髽?biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一而被遮蔽或被過分地凸顯。例如，對(duì)王國維，作者著重闡釋王國維文學(xué)批評(píng)所蘊(yùn)含的“現(xiàn)代性”；而對(duì)周作人，則側(cè)重他的“人的文學(xué)”觀念及隨后的變動(dòng)，等等。這樣，作者就勾勒了在他看來批評(píng)家最有特征的部分。對(duì)周揚(yáng)，作者觀照他一生的文學(xué)批評(píng)，而成仿吾，作者只討論他前期創(chuàng)造社時(shí)期的批評(píng)活動(dòng)。同樣是左翼批評(píng)家，周揚(yáng)的批評(píng)可以討論到1980年代，而茅盾在1949年后的批評(píng)則被忽略。這種對(duì)對(duì)象看似自由的處理，可以極大幫助作者凸顯對(duì)象的批評(píng)特色與成就，彰顯敘述對(duì)象最閃耀的思想晶片。#p#分頁標(biāo)題#e#