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文學思想論文范文1
[關(guān)鍵詞]唐宋文派；七子派；古文正統(tǒng)；詩歌正統(tǒng)；文派爭論
對明代唐宋派的文學思想，21世紀前的研究重點大抵是放在對其成員主要是唐順之和茅坤的文學主張進行論點抽繹和定性評價上，進入新世紀，則似有了兩個研究路向：一，以前一時期提出的相關(guān)命題為話域，以更細致的材料梳理為基礎，以更準確的流派關(guān)系認識為理據(jù)，進行新的哲學思想、文化藝術(shù)精神的辨析、闡釋和理解；二，對前一時期習以為常、幾乎不加討論的成員構(gòu)成及稱名緣由，進行新的梳理、厘定和闡說。對第二點，筆者以為，唐宋派是一個活動于前后七子派之間，且大部分文學主張與之針鋒相對，在客觀事實上存在的文學流派，只是其成員當以王慎中、唐順之、茅坤等人為代表，歸有光則不能算。對第一點，筆者以為尚須闡明這樣兩條認識：一，三人的文學思想各有相當復雜之發(fā)展歷程，由于交往出現(xiàn)了共同性，這解釋了他們共為一個文派的事實；二，三人的古文主張是在應對前七子派的余脈和后七子派的批判以及本派成員的不斷爭論中得以發(fā)展完善。正是批判與爭論的存在，唐宋派才完善了其文學思想(主要是古文理論)的建設。
以上述思考為出發(fā)點，本文以茅坤的書信為中心，探討唐宋派在發(fā)展過程中所出現(xiàn)的派內(nèi)派外之爭，以及由此引發(fā)的文學思想建設和現(xiàn)實的文派要求。派內(nèi)主要是與唐順之、蔡汝楠的爭論，派外主要是與后七子派徐中行的通信；前者關(guān)乎文學思想的建設，后者關(guān)乎作為文派的文壇現(xiàn)實要求。
一、唐宋派的文學思想建設
以王、唐、茅為代表的唐宋派，其文學(主要是古文)思想建設大致都經(jīng)歷了兩個階段：一、按王、唐、茅的順序，三人先后從前七子派的摒棄唐宋、高揚秦漢的古文宗法，轉(zhuǎn)移到包容秦漢而分外重視唐宋(主要是以歐陽修、曾鞏為代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文為宗進到泯滅秦漢、唐宋文界限的超越階段，建立獨立的主體精神，闡述嚴密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈現(xiàn)：王氏基本沒再發(fā)展，，茅坤則繼續(xù)建立其古文正統(tǒng)論，唐順之則轉(zhuǎn)向了性命和事功之學。
茅坤古文思想體系的建構(gòu)主要是在派內(nèi)與唐順之、蔡汝楠等人的交流爭論中得以孕育成型的。同王、唐一樣，其古文主張最初也蟄伏在前七子派的古文宗法里，學習秦漢詞句，模仿秦漢風格。其《與蔡白石太守論文書》云：“仆少喜為文，每謂當?shù)醇ど渌扑抉R子長，字而比之，句而億之，茍一字一句不中其累黍之度，即慘側(cè)悲傻也。唐以后若薄不足為者。”到嘉靖二十二年(1543)與唐順之相交后，受其影響，脫離了前此的字句模擬方式，轉(zhuǎn)而習尚唐宋古文，但對唐順之當時古文思想中的以唐宋文包容秦漢文的策略并不滿意。其《復唐荊川司諫書》云：嘗聞先生謂唐之韓愈，即漢之馬遷；宋之歐、曾，即唐之韓愈……古來文章家，氣軸所結(jié)，各自不同。譬如堪輿家所指“龍法”，均之縈折起伏，左回右顧，前拱后繞，不致沖射尖斜，斯合“龍法”。然其來龍之祖，及其小大力量，當自有別。竊謂馬遷譬之秦中也，韓愈譬之劍閣也，而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授，迥自不同，有如古人所稱百二十二之異。而至于六經(jīng)，則昆侖也，所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志于為文者，當本之六經(jīng)，以求其祖龍。而至于馬遷，則龍之出游，所謂太行、華陰而之秦中者也。故其為氣尚雄厚，氣規(guī)制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界，是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗、淺風樂土之便，不復思履毅、函以窺秦中者已。大抵先生諸作，其旨不悖于六經(jīng)；而其風調(diào)，則或不免限于江南之形勝者。故某不肖，妄自引斷：為文不必馬遷，不必韓愈，亦不必歐、曾；得其神理而隨吾所之，譬提兵亦搗中原，惟在乎形聲相應，緩急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏險出奇，各自為用，何必其盡同哉!
他以為唐順之的策略矯枉過正，說明：第一，唐順之尚未超越秦漢、唐宋文界限，是一種以唐之韓愈、宋之歐陽修、曾鞏代替包容秦漢之司馬遷的方式，可說只是為鈍根人開的方便法門，帶有臨時的應付性質(zhì)。因為它未能闡明秦漢文和唐宋文在古文學習中的復雜關(guān)系，畢竟秦漢文不能簡單地就被替代或包容，其間仍存在價值和風格的界劃。當然，這也是唐順之(包括王慎中)必然要經(jīng)歷的一個思想階段，他們首先得讓大眾從前七子派秦漢宗法的沉疴里掙脫出來，就針鋒相對地提出與前七子派不同的古文寫作宗尚主張：前七子派“唐以后若薄不足為”，他們則要提倡“唐以后”文。宗法問題的現(xiàn)實針對性和迫切性使得他們的古文策略露出了設計的破綻，而這些破綻還得靠他們思想的繼續(xù)前行來完善超越。在唐、茅相爭時，唐也還未找到更好的解決辦法，于是給剛掙脫前七子派古文宗法的茅坤以辯駁的口實。
第二，茅坤抓住了唐順之策略中的模糊之處，而代以明確的觀“龍法”。他把古文按時序劃為四大塊，并賦予相應的堪輿分配和價值層級在其設計中，六經(jīng)、秦漢、唐宋文的價值層級和堪輿分配是固定的，決不能隨便挪動。用簡單的算術(shù)表示，就是：六經(jīng)>秦漢>唐>宋，司馬遷>韓愈>歐曾，昆侖>秦中>劍閣>金陵、吳會。因此，在茅坤看來，唐的“包容”策略，至少犯了兩個錯誤：隨便挪動位置；以小包大。以此為基點，他倡導的學習順序是由宋至唐至秦漢至六經(jīng)的上溯，決不能如唐順之目前的止于小之唐宋。此設計堪稱精巧，但亦不免呆滯，于是又補充提出“神理”說，算是從前七子派脫出的成果。有此認識，他就既不滿前七子派的文必馬遷說，也不滿王、唐的文必唐宋說，如此也算超越了秦漢唐宋之限。
大體說來，茅坤的觀“龍法”流于死板，近似于七子派的格調(diào)，而其“神理”說趨向虛靈，近似于王、唐的獨立精神，然兩者的混雜，也說明茅坤未能真正超越秦漢、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿門知縣一》的反駁：來書論文一段甚善。雖然，秦中、劍閣、金陵、吳會之論，仆猶有疑于吾兄之尚以眉發(fā)相山川，而未以精神相山川也。若以眉發(fā)相，則謂劍閣之不如秦中，而金陵、吳會之不如劍閣可也。若以精神相，則宇宙問靈秀清淑瑰杰之氣，固有秦中所不能盡而發(fā)之劍閣，劍閣所不能盡而發(fā)之金陵、吳會，金陵、吳會亦不能盡而發(fā)之遐陋僻絕之鄉(xiāng)，至于舉天下之形勝亦不能盡而卒歸之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。語山川者于秦中、劍閣、金陵、吳會，茍未嘗探奇窮險，一一歷過而得其逶迤曲折之詳，則猶未有得于肉眼也，而況于法眼、
道眼者乎?愿兄且試從金陵、吳會一一而涉歷之，當有無限好處耳。雖然，懼兄且以我吳人而吳語也。
此處唐氏即攻擊茅坤觀“龍法”說的拘泥。事實也如此，茅坤尚未完全擺脫前七子的思維模式，仍要在秦漢文和唐宋文問強作價值的高下區(qū)分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉發(fā)相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”觀物；如以“精神”、“法眼”、“道言”觀文，則秦漢、唐宋各有其至，不得強分高下，更不得以“風調(diào)”來論定。斯言雖輕，卻攻擊了茅坤的喻證漏洞，戳穿了其觀“龍法”與“神理”說的脆弱聯(lián)系。不過，茅坤以地理言文的觀“龍法”，卻為其后來的古文正統(tǒng)論打下了思維基石，其“神理”說也發(fā)展成了《與蔡白石太守論文書》的“文必求萬物之情而務得其至”理論。
該書內(nèi)容龐雜，歸納有如下數(shù)端：第一，從自己宦場遭貶黜的經(jīng)歷出發(fā)，提出要學習司馬遷“發(fā)憤著書”的精神，一意以著書作文為業(yè)，以求名傳后世，稍寄其悲憤之情；第二，在“圣學”和“達巷”之間，他選擇了近于文學創(chuàng)作的“達巷”，提出“蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明智慧操且習于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的觀點；第三，回顧為文歷程，說自己走出了前七子派的古文宗法，擺脫了字比句擬的模仿習慣，在和唐順之的交流中，加深了對上述觀點的認識，并以其讀司馬遷傳記的心得，明白司馬遷的偉大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并稱這個心得乃是“此庖犧氏畫卦以來相傳之秘”。
蔡氏《答茅鹿門》駁議的中心就是茅坤的立言不朽，要他歸宿于圣學的“考德”。第一，批評茅氏樹為典型的司馬遷、韓愈等人，認為他們“遂多太過不安之詞，非有德雍容之象”，以“通于論道”的名義攻擊茅氏藉以發(fā)揚的不平則鳴說；第二，集中批評司馬遷的“不自知”和不懂立言的“直婉”原則，闡明“故立言者，夫子之末節(jié)，而夫子汲汲于修德為先，忠信為業(yè)，為吾人安身立命之學。”第三，強調(diào)修德省心為本，立言作文為末，希望茅氏進于圣賢“至德”的心性之學。由此可見轉(zhuǎn)而趨道的文章之士在選擇安身立命的歸宿時，卻往往斷絕了立言不朽的途徑。
但茅坤并未放棄為文的念頭，而是吸收了蔡氏的六經(jīng)為準之論和“道”，走進了文章正統(tǒng)論的建設。觀《復陳五岳廷尉書》《復陳五岳方伯書》可知其仍津津于這次“天地萬物之情、各有其至”的議論，以為循此，“學者惟本之吾心，以求之六藉之深，則固有釋氏所謂信手拈來，頭頭是道者。”頗以為得千古文章之秘。這個議論引來了唐順之《答茅鹿門知縣二》的好評，以為與己見大同小異。
由上可見：第一，《與蔡書》是茅坤的古文理論超越秦漢唐宋之界的標志；第二，唐宋派的文論決非如人們所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不斷發(fā)展，有一個由包容秦漢到超越秦漢的過程；第三，論爭對文學思想的建設有重要作用，正是在通信交流中，一些主張才得以明確，理論才得以完善。
拋棄了《復唐荊川司諫書》中觀“龍法”的呆滯，留下其以地理喻文的合理因素，再滲入由“神理”說發(fā)展而來的“萬物之情、各得其至”理論，茅坤的古文正統(tǒng)論已經(jīng)呼之欲出了。有多條材料表明，這個理論在嘉靖三十三年就已經(jīng)成形，并由萬歷七年的《唐宋家文鈔》及其《論例》公諸于眾，流傳四海。有關(guān)的書信文獻還有《文旨贈許海岳沈虹臺二內(nèi)翰先生》、《與沈虹臺太史書》、《與徐天目憲使論文書》、《與王敬所少司寇書》、《復陳五岳方伯書》等。可見其正統(tǒng)論也仍然是在與他人的交流中完成的。
二、唐宋派的文派要求
所謂文派要求，即是一種文學思想、主張，也即話語權(quán)在古文寫作層面的要求、展開和實現(xiàn)。對唐宋派來說，其文派要求主要集中在古文領域，對詩歌領域他們要么歸宿在七子派的詩歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后歸宿于已形成傳統(tǒng)的性氣詩最后又放棄了文學興趣如唐順之(包括晚年的王慎中)，要么自行遜讓如茅坤，總之要求不多，現(xiàn)實效果也不顯著，這也是我們將唐宋派定性為文派的根本依據(jù)。
如所周知，茅坤不僅是唐宋派的后勁，也是唐宋派的定名者。在唐順之《文編》的基礎上，他編輯了《唐宋家文鈔》。他的兩種做法向世人告白了他對七子派李、何和唐宋派王、唐的不同態(tài)度：一，在該書《總敘》，他闡述了推尊唐宋八家的理由，而顯攻李、何為不知“道”、“互相剽裂”，只是“詞林之雄”；二，在該書的名家批評，除自己的意見外，主要采錄王、唐評語，使該書成為名副其實的唐宋派之書。隨著該書的廣泛傳播，唐宋派的文學主張廣為人知，七子派也因該書而大受批評。茅坤作為七子派的反對者形象就深人人心。確實早在此前，茅坤就已是七子派的堅決反對者，在很多場合，與很多人，講了他對七子派的不滿，與其時盛行的追捧阿諛大異其趣，特別醒目。后七子在嘉靖后期迅速占領文壇，成員眾多，聲勢浩大，唐宋派一脈幾乎全靠茅坤一人苦苦支撐，顯得較為孤立。他與七子派的關(guān)系早已是勢如水火，不可開交，你攻我訐，累見彼此筆端。茅坤斯時之顯攻，不過是情緒的總爆發(fā)而已。
仔細察核茅坤一生之理論用心，主要在于古文辭正統(tǒng)論的建設和正統(tǒng)譜系的排列，此志可謂歷久彌堅。其古文正統(tǒng)論有兩個基本要素，如《答沈虹臺太史》：第一，國統(tǒng)。國統(tǒng)有正有閏，傳帝王之統(tǒng)者方稱正統(tǒng)，其他最多只能稱草莽、邊陲。它由地理喻文發(fā)展而來，凝定為政治學上的正閏意義。第二，文統(tǒng)。文統(tǒng)也有正有閏，“得其道而折衷于六藝者”方能稱文章之正統(tǒng)，在他看來，三代六經(jīng)以下，只有漢、唐、宋條件皆符合。其正統(tǒng)譜系延伸至明代，能與于文章正統(tǒng)者，明初是劉基、宋濂，當代不是李、何，他們只能人“草莽”、“邊陲”，當然更不是與之同時的王世貞、李攀龍，而是其素所欽敬的王慎中和唐順之。這就與奉李、何不僅為詩歌正統(tǒng)也是古文正統(tǒng)的七子派大相徑庭，口舌之爭，在所難免。
但我們要說，茅坤對七子派的古文宗法及實踐效果確實不滿，頗多指責攻擊，但：第一，在其古文正統(tǒng)格局里，漢文與唐宋文一樣得到足夠尊重，并未因漢文為七子派所提倡而強行拆除其典范地位，至于為七子派稱道追摹的先秦文，如《左傳》、《國語》等，他因其道理的龐雜不純而確實排出了正統(tǒng)，這是兩派在典范選擇中最有爭議的地方；第二，茅坤的指責攻擊七子派只局限在古文領域，局限在與七子派搶古文的正統(tǒng)，對詩歌他是遜讓不疊，愿意成就七子派在詩界的正統(tǒng)。能將這兩方面意思綜合表達出來的，是《復陳五岳方伯書》。陳五岳即陳文燭，與茅坤和王世貞都有很深交情。茅坤說：仆嘗謬論文章之旨。如韓、歐、蘇、曾、王輩，固有正統(tǒng)；而獻吉，則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣，或不免猶屬草莽邊陲，項藉以下是也。公又別論近年唐武進、王晉江以下六七公輩，亦足以與韓、歐輩并軌而馳者。……李獻吉樂府歌賦與五七言古詩及近體諸什，上摹魏晉，下追大歷，一洗
宋、元之陋，百世之雄也。獨于記序碑志以下，大略其氣昂，其聲鏗金而戛石，特割裂句字之間者；然于古之所謂“文以栽道”處，或?qū)儆虚g。文之氣與聲，固當與時高下；而其道，則六籍以來所不能間者。……故蘇長公嘗稱韓昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公謂然邪?否邪?倘公然蘇長公所云昌黎特從唐中葉起八代之衰，則崔、蔡、左、陸以下，并草莽邊陲可知之矣，又何疑于獻吉乎?獻吉云云，如屬非妄，則唐武進以下，又可差其或上或下，或旗鼓相當，或鴻雁相次，當較然矣。任少海所意，不可于世而自負其奇，且謂世無柳宗元，或然或否，公又且一笑而謝之矣。
他稱贊李夢陽詩歌各體均善，許為“百世之雄”，但就是不許給他文章正統(tǒng)的地位。可見茅坤在對以李夢陽為代表的前七子的評價上，確實將詩歌與古文分開了。
在后七子派勢焰熏天之時，茅坤也曾產(chǎn)生過欲與七子派和平共處的想法，并付諸行動，那就是寫給后七子派徐中行的《與徐天目憲使論文書》。他希望后七子派能承認王、唐“正宗”、是“圣學”羽翼的文學地位，如僅從詞氣看，似還頗謙卑：向讀李歷城與王蘇公倡和詩什，蓋已截然如坐身于日觀之上，而東望扶桑、北眺碣石者已。獨于文章之旨，猶未及扣歷城公之深。適過兄，得解囊中之錄本讀之，內(nèi)有論次本朝名家，大較首何、李而退唐、王。仆之私，竊以秦漢來文章名世者無慮數(shù)十百家，而其傳而獨振者，惟史遷、劉向、班掾、韓、柳、歐、蘇、曾、王數(shù)君子為最。何者?以彼獨得其解故也。解者，即佛氏傳燈之派，彼所謂獨見性宗是也。故仆之愚，謂本朝之文崛起門戶，何、李諸子亦一時之俊也。若按歐、曾以上之旨，而稍稍揣摩古經(jīng)術(shù)之遺以為折衷者，今之唐、王是也，恐未可盡左袒而棄之。不知然乎?否乎?即如圣學亦然。伊尹相湯伐紂，以創(chuàng)順天應人之功；伯夷餓死首陽山，《采薇》之歌于今使亂臣賊子聞之而破膽摧氣者，何雄也!然顏、閔。一眇然儒者。孟子于此則曰“姑舍是”；于彼則曰“不同道”。曰“姑舍是”者，謂其屬正脈而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢論；若唐武進，于文章之旨，即未得謂之正宗，當亦庶幾羽翼也已。歷城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者與何、李，推顏、閔者與武進可乎?信中提到的李攀龍論“文章之旨”的文章，當指嘉靖三十一年(1552)李攀龍為王世貞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龍和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年為順德府知府，第二年茅坤為大名兵備副使，按察順德，期間李攀龍曾訪問茅坤。此蓋即茅坤信之第一段所言。在該文，李攀龍將前七子派的李、何與唐宋派的王、唐合論：以余觀于文章，國朝作者，無慮十數(shù)家稱于世。即北地李獻吉輩，其人也，視古修辭。寧失諸理。今之文章，如晉江、昆陵二三君子，豈不亦家傳戶誦?而持論太過，動傷氣格，憚于修辭，理勝相掩，彼豈以左丘明所載為皆侏離之語，而司馬遷敘事不近人情乎?
文學思想論文范文2
對于教育管理部門來說，要提高對于數(shù)學思想滲透教學的認識，對教師加強相關(guān)培訓是必不可少的。與此同時，還要督促學校建立數(shù)學思想滲透教學的考核，增加數(shù)學思想滲透教學方法和教學過程在考核中所占的比例，努力使數(shù)學思想滲透成為數(shù)學教學的考核重點和教學重點。對于數(shù)學教師來說，首先要明確在小學階段，教材涉及的主要數(shù)學思想有哪些，明確了這些數(shù)學思想，還要完善具體的教學策略。本文以蘇教版教材為例，總結(jié)了以下幾點：
第一，在學習新內(nèi)容時要滲透數(shù)學思想。在設計教案時教師要有意識地增加數(shù)學思想的啟發(fā)，將數(shù)學思想與新的數(shù)學知識結(jié)合起來，避免只講知識表面不講數(shù)學原理，只講習題不講思想。在講授新內(nèi)容時，不能直接將相關(guān)概念和定理告訴學生，而是通過一定的方法引導和啟發(fā)學生逐步探索、猜測，慢慢接近，掌握知識形成過程中的相關(guān)思想，鍛煉學生的數(shù)學思維。這樣學生可以發(fā)揮數(shù)學思維能力去推理，對所學知識理解得更加透徹，記憶也更加深刻。
第二，在解題中滲透數(shù)學思想。數(shù)學離不開解題，但是解題的方法不止一種，多一種方法就可能多一種數(shù)學思想。如蘇教版的練習冊中有這樣一道題：1998×3.14＋199.8×31.4＋19.98×314。先讓學生觀察數(shù)字的關(guān)聯(lián)性，學生會很容易看出數(shù)值1998小數(shù)點在往左移動，3.14的小數(shù)點在往右移動，兩個數(shù)值相乘，根據(jù)小數(shù)點移動的知識，學生能夠推斷出三個乘積是相等的，無論它們怎么變動，小數(shù)點后面一共是兩位，只要算出1998×3.14再乘以3就可以了。這個解題思路實際上滲透了劃歸的數(shù)學思想。教師要在解題之前就開始向?qū)W生滲透，解題之后還要進行深化點睛，久而久之，學生就掌握了這種方法。
第三，經(jīng)常講，反復講。數(shù)學思想滲透是需要潛移默化的，教師要堅持這一過程，在講課時不斷舉一反三，幫助學生深刻領會。
第四，要引導學生從生活中發(fā)現(xiàn)數(shù)學思想，鼓勵學生將課堂中學到的思想運用到生活中，將生活中的問題帶到課堂上。
二、結(jié)束語
文學思想論文范文3
一、了解《大綱》要求，把握教學方法
所謂數(shù)學思想，就是對數(shù)學知識和方法的本質(zhì)認識，是對數(shù)學規(guī)律的理性認識。所謂數(shù)學方法，就是解決數(shù)學問題的根本程序，是數(shù)學思想的具體反映。數(shù)學思想是數(shù)學的靈魂，數(shù)學方法是數(shù)學的行為。運用數(shù)學方法解決問題的過程就是感性認識不斷積累的過程，當這種量的積累達到一定程序時就產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，從而上升為數(shù)學思想。若把數(shù)學知識看作一幅構(gòu)思巧妙的藍圖而建筑起來的一座宏偉大廈，那么數(shù)學方法相當于建筑施工的手段，而這張藍圖就相當于數(shù)學思想。
1、明確基本要求，滲透“層次”教學。《數(shù)學大綱》對初中數(shù)學中滲透的數(shù)學思想、方法劃分為三個層次，即“了解”、“理解”和“會應用”。在教學中，要求學生“了解”數(shù)學思想有：數(shù)形結(jié)合的思想、分類的思想、化歸的思想、類比的思想和函數(shù)的思想等。這里需要說明的是，有些數(shù)學思想在教學大綱中并沒有明確提出來，比如：化歸思想是滲透在學習新知識和運用新知識解決問題的過程中的，方程（組）的解法中，就貫穿了由“一般化”向“特殊化”轉(zhuǎn)化的思想方法。
教師在整個教學過程中，不僅應該使學生能夠領悟到這些數(shù)學思想的應用，而且要激發(fā)學生學習數(shù)學思想的好奇心和求知欲，通過獨立思考，不斷追求新知，發(fā)現(xiàn)、提出、分析并創(chuàng)造性地解決問題。在《教學大綱》中要求“了解”的方法有：分類法、類經(jīng)法、反證法等。要求“理解”的或“會應用”的方法有：待定系數(shù)法、消元法、降次法、配方法、換元法、圖象法等。在教學中，要認真把握好“了解”、“理解”、“會應用”這三個層次。不能隨意將“了解”的層次提高到“理解”的層次，把“理解”的層次提高到“會應用”的層次，不然的話，學生初次接觸就會感到數(shù)學思想、方法抽象難懂，高深莫測，從而導致他們推動信心。如初中幾何第三冊中明確提出“反證法”的教學思想，且揭示了運用“反證法”的一般步驟，但《教學大綱》只是把“反證法”定位在“了解”的層次上，我們在教學中，應牢牢地把握住這個“度”，千萬不能隨意拔高、加深。否則，教學效果將是得不償失。
2、從“方法”了解“思想”，用“思想”指導“方法”。關(guān)于初中數(shù)學中的數(shù)學思想和方法內(nèi)涵與外延，目前尚無公認的定義。其實，在初中數(shù)學中，許多數(shù)學思想和方法是一致的，兩者之間很難分割。它們既相輔相成，又相互蘊含。只是方法較具體，是實施有關(guān)思想的技術(shù)手段，而思想是屬于數(shù)學觀念一類的東西，比較抽象。因此，在初中數(shù)學教學中，加強學生對數(shù)學方法的理解和應用，以達到對數(shù)學思想的了解，是使數(shù)學思想與方法得到交融的有效方法。比如化歸思想，可以說是貫穿于整個初中階段的數(shù)學，具體表現(xiàn)為從未知到已知的轉(zhuǎn)化、一般到特殊的轉(zhuǎn)化、局部與整體的轉(zhuǎn)化，課本引入了許多數(shù)學方法，比如換元法，消元降次法、圖象法、待定系數(shù)法、配方法等。在教學中，通過對具體數(shù)學方法的學習，使學生逐步領略內(nèi)含于方法的數(shù)學思想；同時，數(shù)學思想的指導，又深化了數(shù)學方法的運用。這樣處置，使“方法”與“思想”珠聯(lián)璧合，將創(chuàng)新思維和創(chuàng)新精神寓于教學之中，教學才能卓有成效。
二、遵循認識規(guī)律，把握教學原則，實施創(chuàng)新教育
要達到《教學大綱》的基本要求，教學中應遵循以下幾項原則：
1、滲透“方法”，了解“思想”。由于初中學生數(shù)學知識比較貧乏，抽象思想能力也較為薄弱，把數(shù)學思想、方法作為一門獨立的課程還缺乏應有的基礎。因而只能將數(shù)學知識作為載體，把數(shù)學思想和方法的教學滲透到數(shù)學知識的教學中。教師要把握好滲透的契機，重視數(shù)學概念、公式、定理、法則的提出過程，知識的形成、發(fā)展過程，解決問題和規(guī)律的概括過程，使學生在這些過程中展開思維，從而發(fā)展他們的科學精神和創(chuàng)新意識，形成獲取、發(fā)展新知識，運用新知識解決問題。忽視或壓縮這些過程，一味灌輸知識的結(jié)論，就必然失去滲透數(shù)學思想、方法的一次次良機。如初中代數(shù)課本第一冊《有理數(shù)》這一章，與原來部編教材相比，它少了一節(jié)——“有理數(shù)大小的比較”，而它的要求則貫穿在整章之中。在數(shù)軸教學之后，就引出了“在數(shù)軸上表示的兩個數(shù)，右邊的數(shù)總比左邊的數(shù)大”，“正數(shù)都大于0，負數(shù)都小于0，正數(shù)大于一切負數(shù)”。而兩個負數(shù)比大小的全過程單獨地放在絕對值教學之后解決。教師在教學中應把握住這個逐級滲透的原則，既使這一章節(jié)的重點突出，難點分散；又向?qū)W生滲透了形數(shù)結(jié)合的思想，學生易于接受。
在滲透數(shù)學思想、方法的過程中，教師要精心設計、有機結(jié)合，要有意識地潛移默化地啟發(fā)學生領悟蘊含于數(shù)學之中的種種數(shù)學思想方法，切忌生搬硬套，和盤托出，脫離實際等錯誤做法。比如，教學二次不等式解集時結(jié)合二次函數(shù)圖象來理解和記憶，總結(jié)歸納出解集在“兩根之間”、“兩根之外”，利用形數(shù)結(jié)合方法，從而比較順利地完成新舊知識的過渡。
2、訓練“方法”，理解“思想”。數(shù)學思想的內(nèi)容是相當豐富的，方法也有難有易。因此，必須分層次地進行滲透和教學。這就需要教師全面地熟悉初中三個年級的教材，鉆研教材，努力挖掘教材中進行數(shù)學思想、方法滲透的各種因素，對這些知識從思想方法的角度作認真分析，按照初中三個年級不同的年齡特征、知識掌握的程度、認知能力、理解能力和可接受性能力由淺入深，由易到難分層次地貫徹數(shù)學思想、方法的教學。如在教學同底數(shù)冪的乘法時，引導學生先研究底數(shù)、指數(shù)為具體數(shù)的同底數(shù)冪的運算方法和運算結(jié)果，從而歸納出一般方法，在得出用a表示底數(shù)，用m、n表示指數(shù)的一般法則以后，再要求學生應用一般法則來指導具體的運算。在整個教學中，教師分層次地滲透了歸納和演繹的數(shù)學方法，對學生養(yǎng)成良好的思維習慣起重要作用。
文學思想論文范文4
一、對中學數(shù)學思想的基本認識
“數(shù)學思想”作為數(shù)學課程論的一個重要概念，我們完全有必要對它的內(nèi)涵與外延形成較為明確的認識。關(guān)于這個概念的內(nèi)涵，我們認為：數(shù)學思想是人們對數(shù)學科學研究的本質(zhì)及規(guī)律的理性認識。這種認識的主體是人類歷史上過去、現(xiàn)在以及將來有名與無名的數(shù)學家；而認識的客體，則包括數(shù)學科學的對象及其特性，研究途徑與方法的特點，研究成就的精神文化價值及對物質(zhì)世界的實際作用，內(nèi)部各種成果或結(jié)論之間的互相關(guān)聯(lián)和相互支持的關(guān)系等。可見，這些思想是歷代與當代數(shù)學家研究成果的結(jié)晶，它們蘊涵于數(shù)學材料之中，有著豐富的內(nèi)容。
通常認為數(shù)學思想包括方程思想、函數(shù)思想、數(shù)形結(jié)合思想、轉(zhuǎn)化思想、分類討論思想和公理化思想等。這些都是對數(shù)學活動經(jīng)驗通過概括而獲得的認識成果。既然是認識就會有不同的見解，不同的看法。實際上也確實如此，例如，有人認為中學數(shù)學教材可以用集合思想作主線來編寫，有人認為以函數(shù)思想貫穿中學數(shù)學內(nèi)容更有利于提高數(shù)學教學效果，還有人認為中學數(shù)學內(nèi)容應運用數(shù)學結(jié)構(gòu)思想來處理等等。盡管看法各異，但筆者認為，只要是在充分分析、歸納概括數(shù)學材料的基礎上來論述數(shù)學思想，那么所得的結(jié)論總是可能做到并行不悖、互為補充的，總是能在中學數(shù)學教材中起到積極的促進作用的。
關(guān)于這個概念的外延，從量的方面講有宏觀、中觀和微觀之分。
屬于宏觀的，有數(shù)學觀(數(shù)學的起源與發(fā)展、數(shù)學的本能和特征、數(shù)學與現(xiàn)實世界的關(guān)系)，數(shù)學在科學中的文化地位，數(shù)學方法的認識論、方法論價值等；屬于中觀的，有關(guān)于數(shù)學內(nèi)部各個部門之間的分流的原因與結(jié)果，各個分支發(fā)展過程中積淀下來的內(nèi)容上的對立與統(tǒng)一的相克相生的關(guān)系等；屬于微觀結(jié)構(gòu)的，則包含著對各個分支及各種體系結(jié)構(gòu)定內(nèi)容和方法的認識，包括對所創(chuàng)立的新概念、新模型、新方法和新理論的認識。
從質(zhì)的方面說，還可分成表層認識與深層認識、片面認識與完全認識、局部認識與全面認識、孤立認識與整體認識、靜態(tài)認識與動態(tài)認識、唯心認識與唯物認識、謬誤認識和正確認識等。
二、數(shù)學思想的特性和作用
數(shù)學思想是在數(shù)學的發(fā)展史上形成和發(fā)展的，它是人類對數(shù)學及其研究對象，對數(shù)學知識（主要指概念、定理、法則和范例)以及數(shù)學方法的本質(zhì)性的認識。它表現(xiàn)在對數(shù)學對象的開拓之中，表現(xiàn)在對數(shù)學概念、命題和數(shù)學模型的分析與概括之中，還表現(xiàn)在新的數(shù)學方法的產(chǎn)生過程中。它具有如下的突出特性和作用。
(一)數(shù)學思想凝聚成數(shù)學概念和命題，原則和方法
我們知道，不同層次的思想，凝聚成不同層次的數(shù)學模型和數(shù)學結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成數(shù)學的知識系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)。在這個系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)中，數(shù)學思想起著統(tǒng)帥的作用。
(二)數(shù)學思想深刻而概括，富有哲理性
各種各樣的具體的數(shù)學思想，是從眾多的具體的個性中抽取出來且對個性具有普遍指導意義的共性。它比某個具體的數(shù)學問題(定理法則等)更具有一般性，其概括程度相對較高。現(xiàn)實生活中普遍存在的運動和變化、相輔相成、對立統(tǒng)一等“事實”，都可作為數(shù)學思想進行哲學概括的材料，這樣的概括能促使人們形成科學的世界觀和方法論。
(三)數(shù)學思想富有創(chuàng)造性
借助于分析與歸納、類比與聯(lián)想、猜想與驗證等手段，可以使本來較抽象的結(jié)構(gòu)獲得相對直觀的形象的解釋，能使一些看似無處著手的問題轉(zhuǎn)化成極具規(guī)律的數(shù)學模型。從而將一種關(guān)系結(jié)構(gòu)變成或映射成另一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，又可反演回來，于是復雜問題被簡單化了，不能解的問題的解找到了。如將著名的哥尼斯堡七橋問題轉(zhuǎn)化成一筆畫問題，便是典型的一例。當時，數(shù)學家們在作這些探討時是很難的，是零零碎碎的，有時為了一個模型的建立，一種思想的概括，要付出畢生精力才能得到，這使后人能從中得到真知灼見，體會到創(chuàng)造的艱辛，發(fā)展頑強奮戰(zhàn)的個性，培養(yǎng)創(chuàng)造的精神。
三、數(shù)學思想的教學功能
我國《九年義務教育全日制初級中學數(shù)學教學大綱(試用修訂版)》明確指出：“初中數(shù)學的基礎知識主要是初中代數(shù)、幾何中的概念、法則、性質(zhì)、公式、公理、定理以及由其內(nèi)容所反映出來的數(shù)學思想和方法”。根據(jù)這一要求，在中學數(shù)學教學中必須大力加強對數(shù)學思想和方法的教學與研究。
(一)數(shù)學思想是教材體系的靈魂
從教材的構(gòu)成體系來看，整個初中數(shù)學教材所涉及的數(shù)學知識點匯成了數(shù)學結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的兩條“河流”。一條是由具體的知識點構(gòu)成的易于被發(fā)現(xiàn)的“明河流”，它是構(gòu)成數(shù)學教材的“骨架”；另一條是由數(shù)學思想方法構(gòu)成的具有潛在價值的“暗河流”，它是構(gòu)成數(shù)學教材的“血脈”靈魂。有了這樣的數(shù)學思想作靈魂，各種具體的數(shù)學知識點才不再成為孤立的、零散的東西。因為數(shù)學思想能將“游離”狀態(tài)的知識點(塊)凝結(jié)成優(yōu)化的知識結(jié)構(gòu)，有了它，數(shù)學概念和命題才能活起來，做到相互緊扣，相互支持，以組成一個有機的整體。可見，數(shù)學思想是數(shù)學的內(nèi)在形式，是學生獲得數(shù)學知識、發(fā)展思維能力的動力和工具。教師在教學中如能抓住數(shù)學思想這一主線，便能高屋建瓴，提挈教材進行再創(chuàng)造，才能使教學見效快，收益大。
(二)數(shù)學思想是我們進行教學設計的指導思想
筆者認為，數(shù)學課堂教學設計應分三個層次進行，這便是宏觀設計、微觀設計和情境設計。無論哪個層次上的設計，其目的都在于為了讓學生“參與”到獲得和發(fā)展真理性認識的數(shù)學活動過程中去。這種設計不能只是數(shù)學認識過程中的“還原”，一定要有數(shù)學思想的飛躍和創(chuàng)造。這就是說，一個好的教學設計，應當是歷史上數(shù)學思想發(fā)生、發(fā)展過程的模擬和簡縮。例如初中階段的函數(shù)概念，便是概括了變量之間關(guān)系的簡縮，也應當是滲透現(xiàn)代數(shù)學思想、使用現(xiàn)代手段實現(xiàn)的新的認識過程。又如高中階段的函數(shù)概念，便滲透了集合關(guān)系的思想，還可以是在現(xiàn)實數(shù)學基礎上的概括和延伸，這就需要搞清楚應概括怎樣的共性，如何準確地提出新問題，需要怎樣的新工具和新方法等等。對于這些問題，都需要進行預測和創(chuàng)造，而要順利地完成這一任務，必須依靠數(shù)學思想作為指導。有了深刻的數(shù)學思想作指導，才能做出智慧熠爍的創(chuàng)新設計來，才能引發(fā)起學生的創(chuàng)造性的思維活動來。這樣的教學設計，才能適應瞬息萬變的技術(shù)革命的要求。靠一貫如此設計的課堂教學培養(yǎng)出來的人才，方能在21世紀的激烈競爭中立于不敗之地。
(三)數(shù)學思想是課堂教學質(zhì)量的重要保證
數(shù)學思想性高的教學設計，是高質(zhì)量進行教學的基本保證。在數(shù)學課堂教學中，教師面對的是幾十個學生，這幾十個智慧的頭腦會提出各種各樣的問題。隨著新技術(shù)手段的現(xiàn)代化，學生知識面的拓寬，他們提出的許多問題是教師難以解答的。面對這些活潑肯鉆研的學生所提的問題，教師只有達到一定的思想深度，才能保證準確辨別各種各樣問題的癥結(jié)，給出中肯的分析；才能恰當適時地運用類比聯(lián)想，給出生動的陳述，把抽象的問題形象化，復雜的問題簡單化；才能敏銳地發(fā)現(xiàn)學生的思想火花，找到閃光點并及時加以提煉升華，鼓勵學生大膽地進行創(chuàng)造，把眾多學生牢牢地吸引住，并能積極主動地參與到教學活動中來，真正成為教學過程的主體；也才能使有一定思想的教學設計，真正變成高質(zhì)量的數(shù)學教學活動過程。
有人把數(shù)學課堂教學質(zhì)量理解為學生思維活動的質(zhì)和量，就是學生知識結(jié)構(gòu)，思維方法形成的清晰程度和他們參與思維活動的深度和廣度。我們可以從“新、高、深”三個方面來衡量一堂數(shù)學課的教學效果。“新”指學生的思維活動要有新意，“高”指學生通過學習能形成一定高度的數(shù)學思想，“深”則指學生參與到教學活動的程度。
文學思想論文范文5
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關(guān)，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準則。他首先強調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
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文學思想論文范文6
創(chuàng)造音樂的主體是人，音樂感受的主體也是人，古今中外概莫能外，即使是現(xiàn)代的音樂美學，它們的邏輯起點也是如何依據(jù)人性的本質(zhì)和特點來確立音樂創(chuàng)制的原則與方法。因此，可以說人性論不僅是先秦儒學的基本論題，同時也是荀子全部社會思想的基礎和依據(jù)。與此同時，天人關(guān)系中人的地位也是荀子踐行禮樂教化的理論基石。
(一)荀子“性惡論”人性觀
荀子思想體系以“性惡論”為基礎，其論點是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說:“荀子的哲學，可以說是教養(yǎng)的哲學。”②荀子的思想基本上是圍繞著如何教育、改造人性問題展開的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎之上的。他認為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習所致，這是人生來就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強調(diào):“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•榮辱》)同時他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習相遠”的人性觀，更與孟子所認為的人的本性是善的、人與生俱來便有“善端”的“性善論”呈兩極對立。按孟子的觀點，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內(nèi)省”、“盡心”基礎上自我實現(xiàn)，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認為“無偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經(jīng)過后天的學習與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質(zhì)上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實質(zhì)就是要倡導人們通過后天有意識地、自覺地、持久地進行自我改造，自我完善，把人們生而帶來的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會主流規(guī)范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態(tài)。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點，同時也是荀子整個樂論美學思想的邏輯起點①。
(二)荀子“明于天人之分”的天道觀
從殷商時起一直到儒學的開創(chuàng)者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會思想中占據(jù)統(tǒng)治地位，統(tǒng)治階級的最高領導者自稱天子，代天行使權(quán)利管理萬民。當時的統(tǒng)治階級之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會現(xiàn)實問題都歸附于“天”，目的當然是為了愚民以利于統(tǒng)治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時為主宰之天，有時為運命之天，有時為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強調(diào)“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉(zhuǎn)移，而是有著自己客觀的運行規(guī)律。荀子從尊重自然界的客觀性和規(guī)律性出發(fā)，創(chuàng)造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇。……故明于天人之分，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律性。荀子把人與天區(qū)分開來，去除了人賦予上天的“人格化”，認為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱得上超脫世俗、修養(yǎng)非凡的至人。在荀子看來，天有自己內(nèi)在的運行規(guī)律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強調(diào)“知命者不怨天”，是因為天是有德的。正是由于“天”有誠而不欺、公正無私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規(guī)律才能獲得“天養(yǎng)”，一旦違背了大自然的規(guī)律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認為，“天”有自身的發(fā)生、發(fā)展等自然規(guī)律，且這種規(guī)律并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但人們可以通過主觀努力，遵循自然規(guī)律，順勢而為去改造自然。在此認識的基礎之上，荀子創(chuàng)造性地提出“制天命而用之”的觀點，強調(diào)人類應在遵循自然規(guī)律的范圍內(nèi)，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬物皆為人類和社會服務，從而使自身的物質(zhì)欲望與情感需求得到最大限度的滿足③。人可以順勢而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動性這一樸素唯物主義觀點，是荀子所提倡的禮樂教化能夠得以實現(xiàn)的理論前提。
二、荀子“中和之樂”音樂審美觀
荀子可以說是中國美學史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家。“百事無過，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽之繩也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂觀上，也明顯體現(xiàn)出了中和色彩。荀子在《勸學》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂》之中和也。”即是說，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂的主要藝術(shù)審美特征的。“追求中和之美，是中國古代藝術(shù)一個基本精神，從‘先王之樂’開始到近代西方藝術(shù)精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術(shù)的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅樂觀”，著眼于“以道制欲”，強調(diào)音樂教化功能的實用主義而非享樂主義審美思想。
(一)中和之樂的“雅樂”標準
荀子認為樂源起于情，是人的內(nèi)在本性的自然發(fā)生。音樂的產(chǎn)生，是人們內(nèi)心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂的觀點，對整個中國古代樂論乃至整個音樂理論史有著深遠的影響，而此后集中代表了中國古代樂論思想水平的《樂記》中，在論述樂的產(chǎn)生時也明確提出“情動于中，故形于聲”的觀點，無疑是傳承了荀子以情論樂的思想。與此同時，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來的先天的本能，如果放任這種本能，將會導致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡而言之，因為人性本惡，各種欲望和享樂思想與生俱來，源于民間的音樂往往是知聲而不知音、知音而不知樂的于色而害于德的俗樂，因而這種音樂不可能是真正的“樂”———“禮樂”②，這與“中和之樂”的音樂審美標準是相悖的。作為樂教的“樂”并非泛泛之樂，荀子認為應為雅樂。荀子提出“貴禮樂而賤邪音”，并進一步強調(diào)“聽其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂論》)。可見，在荀子看來，只有雅樂才稱得上是大齊天下的中和之樂。為了實現(xiàn)“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實現(xiàn)路徑，就是要求人們通過后天有意識的自覺的努力修為，來不斷弱化甚至消除人們與生俱來的先天自然之“惡”。具體到音樂審美上，就是依托雅樂，用樂教的方式，熏陶培養(yǎng)符合儒家音樂審美規(guī)范的中和之美。
(二)中和之樂的實用主義審美觀
在荀子之前，齊國名相晏嬰就在前人“聲一無聽”、“和六律以聰耳”的基礎上，提出了“和而不同”的音樂美學思想。晏嬰主張音樂要“和而不同”，也就是好聽的音樂是由不同的音樂要素組合而成，是各種音樂要素之間的相互對比，協(xié)調(diào)一致，配合得當③。他認為音樂如果只求合和為一，則會失去音樂的內(nèi)在美和外在藝術(shù)表現(xiàn)力，只有將音樂中的各種對立因素既有對比，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在聲音的調(diào)和中含有對比、在對立因素上又協(xié)調(diào)中和，才會產(chǎn)生美好的音樂效果。這就是晏嬰將音樂美具體到音樂的各構(gòu)成要素、形成手法等方面來考察和論述，不僅揭示了音樂美內(nèi)在的客觀藝術(shù)規(guī)律，也充分體現(xiàn)了音樂實踐活動中的辯證關(guān)系。筆者在《齊國音樂藝術(shù)探析》一文中認為這種“和而不同”的音樂思想，事實上是確立了一種東方音樂藝術(shù)美的基本準則④。與晏嬰僅從音樂藝術(shù)層面考察音樂的“和”不同，荀子把中和之樂更多地放在了教化結(jié)果的實用性上。仔細分析看，荀子的音樂美學思想從一定程度上是源于儒學鼻祖孔子和孟子的，雖然他們?nèi)叩囊魳访缹W思想在具體內(nèi)容上有所不同，但其本質(zhì)卻是統(tǒng)一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準則，可以一言以蔽之那即是禮樂思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線就是他們?nèi)叨贾毓⒅厣啤娬{(diào)社會功能和教化作用，無論是人的審美欲求，還是音樂的藝術(shù)形式與娛樂作用都一律加以輕視，把音樂當作政治的工具，統(tǒng)治的手段⑤。從中國古代浩瀚的文獻典籍來看，以“樂”為教的傳統(tǒng)由來已久。在中國樂論美學思想發(fā)展史上，樂歷來與《詩》《書》《禮》《易》《春秋》并稱為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂為最崇，固以樂教為教民之本哉!”①荀子對“中和”一再反復強調(diào)，其根本目的就是希望將充滿矛盾的各種事物調(diào)和起來，使整個社會達到一種高度和諧的理想狀態(tài)。不管一個社會如何世風日下，道德淪喪，人心敗壞，一個具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現(xiàn)了音樂對陶冶人們的情操所特有的教化作用②。“恭敬，禮也;調(diào)和，樂也。”(《荀子•臣道》)由此可見，荀子對音樂的社會作用和教化功能的認識不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強調(diào)“聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂論》)，充分肯定了音樂可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認識到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養(yǎng)耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂作用。與此同時，荀子還充分肯定了嚴肅莊重的音樂能起到鼓舞士氣、提高戰(zhàn)斗力的作用③:“樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也。”(《荀子•樂論》)因此，他主張“以時順修”，變革音樂，使之成為統(tǒng)一天下、鞏固政權(quán)的實用性工具。所以，荀子的中和之樂在一定程度上弱化了對音樂本身中和為美的強調(diào)，更多是側(cè)重于對其政治與社會功能的關(guān)注。
三、荀子“美善相樂”的音樂美學思想
