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中華文化的底蘊(yùn)范文1
一、大型歌舞劇《徽韻》
為了讓每一位來到我們黃山的旅客都能更好地更全面地了解黃山，認(rèn)識徽州，在安徽省宣傳部和黃山市人民政府的傾力支持下，黃山茶博園公司斥資1億元人民幣精心打造了安徽省唯一一臺大型多媒體現(xiàn)代歌舞《徽韻》，在你登臨黃山之后或者還沒有登臨黃山之前，嘗試著為你解讀徽州文化形成的緣由。黃山香茗大劇院為《徽韻》量身定做，為了供《徽韻》演出而興建的香茗大劇院，位于黃山市西區(qū)。斥資7000多萬元打造的香茗大劇院，是一座具有一流硬件及裝潢的現(xiàn)代化大型劇院，達(dá)8000平方米，有1500個普通坐席，22個貴賓坐席，工程設(shè)計(jì)者及建設(shè)者均采用世界最先進(jìn)的設(shè)備及頂尖技術(shù)，建設(shè)周期近2年。其中有國際最先進(jìn)的高清晰全彩LED，高8米，長22米，面積176平方米，在國內(nèi)無可匹敵，堪稱一絕。劇場舞臺是由五組能多方位立體移動的升降臺組成，有多個表演區(qū)，采用了世界先進(jìn)的5.1聲道環(huán)繞立體音箱，魔幻燈陣，雨簾系統(tǒng)，霧升系統(tǒng)，進(jìn)口的激光燈，移動的立體景架，大型實(shí)景瀑布臺以及水中升降月亮等等頂尖高科技舞臺技術(shù)裝備。世界頂尖的舞臺設(shè)備和技術(shù)，強(qiáng)大的專業(yè)演員的陣容，美輪美奐的服裝道具，著名大導(dǎo)演段建平先生的得意力作《徽韻》已經(jīng)成為可以代表安徽的“文化名片”，將秀出一個新黃山給世界看。
二、《徽韻》的藝術(shù)特征
（一）音樂與舞蹈的完美結(jié)合
在第一幕《四季黃山》中，每一位參加演出的演員都穿著五彩斑斕、代表四個季節(jié)的服裝，時而在森林，時而在山谷，時而在田間，時而在云霧中。整幕以輕音樂為主，輕快柔和，再加之舞蹈演員穿著典型象征意義的服裝翩翩起舞，很自然地向我們展彰顯地方傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力*———以大型歌舞劇《徽韻》藝術(shù)特征的研究為例史一豐，吳芮（黃山學(xué)院，安徽黃山245000）摘要：大型歌舞劇《徽韻》立足黃山特有的自然資源和人文資源，用其獨(dú)特的藝術(shù)特征表現(xiàn)了徽州文現(xiàn)出了黃山四季的變化特點(diǎn)，牽引觀眾置身于四季中一般。同時，我們感受到了春天的萬物復(fù)蘇、春意昂然，夏天的驕陽似火，秋天的款款落葉，冬天的白雪皚皚，這一切都被呈現(xiàn)在我們眼前，使我們樂在其中，享受其中。
（二）舞蹈、雜技與戲曲表演融為一體
第二幕《天上人間》以舞蹈、雜技為主，再融合戲曲表演，選題是以安徽安慶的黃梅戲?yàn)榛{(diào)，變奏的《天仙配》的黃梅戲曲調(diào)穿插其間。同時又加入諸多的流行因素，在不失原味的基礎(chǔ)上使其更加生動。七仙女下凡和在凡間突然消失，采用聲、光、電技術(shù)下的雜技表演。而黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎(chǔ)———唱詞結(jié)構(gòu)在整體戲中多為七字句或十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多為三、三、四結(jié)構(gòu)。怕觀眾聽不懂，加入的元素就含有口音的變化，于是便使用了接近普通話的安慶官話唱念。這樣一來，更便于大眾所接受。
（三）用徽州原生態(tài)民歌來宣揚(yáng)徽州女人
“婦道人家實(shí)可憐，說起苦處實(shí)難言……婦人在家能幫助，鞋夾腳小也種田。”一首黟縣民歌《婦道人家實(shí)可憐》唱出了古徽州女人的真實(shí)生活。古代徽州，受封建禮教的影響，女性都要裹小腳。男人們很早就出外經(jīng)商，有“十三四歲，往外一丟”的說法。徽州女人在家操持家務(wù)，照顧公婆和孩子，還要干農(nóng)活。在《徽韻》第三幕中，一開場一個穿著紅色衣服的婦女背著孩子在田間勞動；太陽西下，她帶著孩子回到家中，生起爐灶做晚飯，待安頓好公婆吃好晚飯休息后，才帶著孩子回到房間，望著油燈思念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫。每當(dāng)演到這一刻，全場觀眾都為之而感動。歌唱演員用美聲唱法和戲曲相結(jié)合的演唱方法，生動地表現(xiàn)了受封建宗法制度制約下的徽州女人“三從四德”的生活。我們從徽州民歌中看到了徽州婦女的勤勞勇敢和善良聰慧。徽州女人除了經(jīng)受精神的折磨,還飽受肉體的摧殘,因?yàn)橐磺蟹饨ǜ嗟臇|西都要強(qiáng)加在她們身上。這些民歌告訴我們,歷代徽州婦女并沒有被深重的苦難所擊倒,而是頑強(qiáng)地挑起生活的重?fù)?dān),以她們的勤勞和智慧支撐起一個家庭、一個家族乃至一個社會,維系了家庭乃至社會的繁衍生息。
（四）通過情景再現(xiàn)的表現(xiàn)手段來展現(xiàn)
“徽班”進(jìn)京的歷史徽州文化是戲曲藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的土壤。自從明代中葉以后，各種戲曲聲腔曾在這里流傳，各類大小戲班也曾在這里演出。徽州戲曲家和評論家不斷地創(chuàng)作戲曲作品，總結(jié)藝術(shù)規(guī)律；徽州商人以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，支持和推動著戲曲藝術(shù)的傳播和發(fā)展；徽州鄉(xiāng)民對戲劇特別嗜好，促進(jìn)了徽州戲曲藝術(shù)的發(fā)展。乾隆五十五年（公元1790年），為給乾隆皇帝祝壽，四大徽劇戲班相繼進(jìn)京演出。第四幕開場是金碧輝煌的皇宮，太監(jiān)大喊：“皇上駕到!”黃鐘大呂，燈火輝煌，宮娥大臣，跪拜迎駕。太監(jiān)：“啟奏皇上，徽班進(jìn)京，給皇上祝壽來了！”皇上：“宣！”這一短小的情景劇把觀眾的記憶帶回了那個時代。接著是本地的幾位京劇名家相繼演唱《空城計(jì)》、《鍘美案》等選段，聲音高亢嘹亮，韻味十足。足以想象徽劇的博采眾長，以及之后與西皮、二黃相結(jié)合所誕生的京劇的深遠(yuǎn)的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。
（五）用具有流行韻味的戲曲聯(lián)唱“刮”起皖風(fēng)徽韻
花鼓燈是流行于安徽淮河兩岸的懷遠(yuǎn)、蚌埠、鳳臺、鳳陽及河南等地區(qū)的民間歌舞。它是表現(xiàn)勞動人民載歌載舞歡度佳節(jié)，慶祝五谷豐登的民間藝術(shù)；有時，花鼓燈演出還與求雨、還愿等宗教活動緊密聯(lián)系。融歌舞樂戲于一體的花鼓燈，以其粗獷、樸實(shí)、熱烈、細(xì)膩的特點(diǎn)，深受淮河兩岸人民喜愛。黃梅戲主要流傳于安徽安慶一帶，原名“黃梅采茶調(diào)”，是中國五大戲曲劇種之一。在《徽韻》第五幕中，歌唱演員用現(xiàn)代流行歌曲的演唱風(fēng)格，用聯(lián)唱的表演形式演唱了花鼓燈、黃梅戲、鳳陽花鼓等安徽地方特有的民間戲曲音樂。音樂節(jié)奏強(qiáng)烈，演員隨歌起舞，把傳統(tǒng)的藝術(shù)形式表現(xiàn)得如此具有現(xiàn)代意味，給人以一種清新的感覺。觀眾通過這一幕的表演可以通俗易懂地領(lǐng)略到安徽這塊土地流傳著的美好的音樂旋律。
三、《徽韻》的藝術(shù)價值
通過打造大型歌舞劇《徽韻》，讓我們重新感悟地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓，引發(fā)對全球化大背景下如何發(fā)展地方文化的再思索。這種開掘地方文化、重構(gòu)當(dāng)代舞蹈語匯、彌補(bǔ)歌舞藝術(shù)空白的文化表現(xiàn)形式和藝術(shù)創(chuàng)作，具有無法用言語體現(xiàn)的深層意義和卓越的審美價值。此外，我們從消費(fèi)文化的角度去審視《徽韻》給我們帶來的啟發(fā)，當(dāng)今的中國文化已突顯出當(dāng)代文化的顯著特征，消費(fèi)和文化的平面化早已成為令人關(guān)注的文化現(xiàn)象。從精神意趣上看，休閑生活又凸現(xiàn)于消費(fèi)文化之中，城市的快節(jié)奏與高效率，使人們“越來越重視休閑的價值”，更多地投入到藝術(shù)休閑生活中。依仗黃山旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的契機(jī)，《徽韻》的打造借助舞臺、借助傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，激活了當(dāng)下文化消費(fèi)市場。正如導(dǎo)演段建平所認(rèn)為的，有價值的藝術(shù)作品也要有商業(yè)價值。基于這一點(diǎn)，他挖掘出徽州地方文化的藝術(shù)魅力這一價值資源，借助市場、自己營銷、包裝、推廣，對地方文化資源進(jìn)行了產(chǎn)業(yè)運(yùn)作，以“純粹的商業(yè)”養(yǎng)活了“純粹的藝術(shù)”。
四、《徽韻》的美學(xué)意義和社會價值
《徽韻》是一部展現(xiàn)徽州風(fēng)情的歌舞史詩，是黃山市標(biāo)志性旅游演出。或許此時的你已經(jīng)登過黃山，但四季變化中的黃山如何靈動？云雨雪舞中的仙子又是何等絕美？你可能未曾見過，《徽韻》將帶你走進(jìn)黃山深處。又或許此時的你可能已經(jīng)感受了徽州文化的氣息，但這濃濃的徽文化背后，到底蘊(yùn)藏著什么而被人們稱之為博大精深？你也可能未曾知道。《徽韻》嘗試著為你解讀一些藏在深處的原因。徽州文化作為中華文化的杰出代表，它已經(jīng)受到越來越多的關(guān)注和重視。《徽韻》深入挖掘了地方傳統(tǒng)文化，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，按照現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展特點(diǎn)和要求，用現(xiàn)代科學(xué)和形式對其進(jìn)行加工、提升、創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)文化時代精神和形式，使其符合現(xiàn)代人的審美需求，并將文化融入現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，形成產(chǎn)業(yè)化，帶動了當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟(jì)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了地方文化與社會、經(jīng)濟(jì)的良性互動，走出了一條“開發(fā)、創(chuàng)新地方文化，以地方文化產(chǎn)業(yè)化促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化”的特色發(fā)展道路。這種發(fā)展模式適應(yīng)了全球化背景下，地方發(fā)展既要現(xiàn)代化，又要保持地方文化的主體性和獨(dú)特性的要求，對周邊地區(qū)的發(fā)展具有重要的理論和實(shí)踐的借鑒意義。
中華文化的底蘊(yùn)范文2
一、國有資產(chǎn)管理“三層次”體制，產(chǎn)生人道德風(fēng)險在所難免
國有企業(yè)委托關(guān)系由全民――中央政府――各級政府職能部門――企業(yè)――職工這五個層次構(gòu)成，政府作為全民資產(chǎn)的實(shí)際受托人，代表全民行使國有資產(chǎn)的所有者權(quán)利。但由于中央政府受到信息條件和控制能力的限制，不可能直接監(jiān)管所有企業(yè)的微觀經(jīng)營活動，只能將國有資產(chǎn)委托授權(quán)各職能部門管理，由各職能部門委托企業(yè)從事實(shí)際的生產(chǎn)經(jīng)營。這樣一種長距離、多層級的委托鏈條，擴(kuò)大了信息的不對稱性，增加了經(jīng)營的不確定性和契約的不完全性，加大了人的道德風(fēng)險。
1、在中央政府與各級政府職能管理部門第一層級的委托關(guān)系中，存在著政府管理部門的道德風(fēng)險。中央政府的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)整個國家利益的最大化，而各級政府管理部門雖然名義上是政府的一個機(jī)構(gòu)，但實(shí)際上，它既然受托管理經(jīng)濟(jì)事務(wù)，也就具有了追求自身利益最大化的一面。特別是當(dāng)中央政府還無法對其進(jìn)行有效約束，也無法對其管理的努力程度進(jìn)行合理度量時，各級政府管理部門必然會利用信息不對稱等方面的便利條件隱蔽自己的行為，以滿足自身利益的最大化。
2、在各級職能部門與國企經(jīng)營者第二層級的委托關(guān)系中，存在著國企經(jīng)營者的道德風(fēng)險。各級職能部門作為國有資產(chǎn)的實(shí)際管理機(jī)構(gòu)，實(shí)際上也并不直接參與企業(yè)的經(jīng)營，而且一般情況下，它同時管理著多個國有企業(yè)的國有資產(chǎn)。這樣一來，他們只能通過所觀察到的經(jīng)營結(jié)果來推測企業(yè)經(jīng)營者的行動，這時作為理性“經(jīng)濟(jì)人”的企業(yè)經(jīng)營者自然有機(jī)會做出有損委托人利益的行為。
3、在企業(yè)經(jīng)營者與職工第三層級的委托關(guān)系中，存在著職工的道德風(fēng)險。國有企業(yè)創(chuàng)造的新增價值可分為三部分：上繳利稅、企業(yè)留利、職工所得。雖然從法律上講，工人階級是國家的主人，但從經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的角度看，每個工人對政府收入和支出的財(cái)產(chǎn)權(quán)和決策權(quán)幾乎沒有，而對企業(yè)留利的支配權(quán)也是極其有限的，職工只有對分配到手中的工資、獎金才具有完全的產(chǎn)權(quán)和支配權(quán)。因此，職工作為“經(jīng)濟(jì)人”會有希望自己擁有的那部分財(cái)產(chǎn)最大化傾向，即當(dāng)利潤在國家和企業(yè)之間進(jìn)行分配時，企業(yè)留利越多越好；當(dāng)留利在企業(yè)與職工之間進(jìn)行分配時，個人所得越多越好。因此，在國家與企業(yè)間利潤分配的過程中，職工極有可能配合企業(yè)經(jīng)營者隱藏整個企業(yè)的行動信息，即職工與經(jīng)營者合謀，共同損害國家利益，以及無人維護(hù)國有資產(chǎn)的利益。
二、企業(yè)文化有助于降低道德風(fēng)險
1981年美國哈佛大學(xué)教授泰倫斯.狄爾和麥肯齊咨詢公司顧問愛倫.肯尼迪合著的《企業(yè)文化》一書開始了正式的企業(yè)文化研究。二十多年來，隨著研究的不斷深入，企業(yè)文化的內(nèi)涵也不斷豐富，一般來說，企業(yè)文化是指“一個成功企業(yè)所具備的、在長期實(shí)踐中形成的價值觀、行為方式和理念，它包括企業(yè)環(huán)境、英雄人物、日常行為準(zhǔn)則、信息傳播網(wǎng)絡(luò)、道德價值觀念等要素，其中價值觀是企業(yè)文化的核心內(nèi)容。”企業(yè)文化建設(shè)的主題是以人為本，是從傳統(tǒng)的權(quán)威管理到道德管理。在制度管理和權(quán)威管理的基礎(chǔ)上，追求道德管理是現(xiàn)代管理中更高層次的管理。從這個意義上講，在企業(yè)發(fā)展到一定階段后，企業(yè)文化是企業(yè)生命的基礎(chǔ)，行動的準(zhǔn)則，成功的核心。一般來說，企業(yè)文化具有以下五個方面的作用：第一，導(dǎo)向作用。即把企業(yè)員工引導(dǎo)到確定的目標(biāo)上來；第二，約束作用。即成文的或約定俗成的廠規(guī)廠風(fēng)對每個員工的思想、行為都起很大的約束作用；第三，凝聚作用。即用共同的價值觀和共同的信念使整個企業(yè)上下團(tuán)結(jié)；第四，融合作用。即對員工潛移默化，使之自然地融合到群體中去；第五，輻射作用。指企業(yè)文化不但對本企業(yè)，還會對社會產(chǎn)生一定的影響。
在國有資產(chǎn)管理過程中，就企業(yè)經(jīng)營狀況、經(jīng)營者努力程度等與企業(yè)相關(guān)的所有信息的占有上，委托人處于劣勢，人處于優(yōu)勢，人的行動不能直接被委托人觀察到。而且人與委托人的目標(biāo)函數(shù)常常不一致，從而導(dǎo)致人不以委托人利益最大化為目標(biāo)的道德風(fēng)險。試想一下，如果人就是委托人本身，這樣就不存在目標(biāo)函數(shù)不一致的問題，人會不計(jì)較辛勞地為委托人工作，而不需要任何激勵措施，因?yàn)槿司褪俏腥吮旧怼?yōu)秀企業(yè)文化在此的作用就在于它可以盡可能使兩者利益趨同，降低國有資產(chǎn)管理中的道德風(fēng)險。因?yàn)椋紫绕髽I(yè)文化作為新的管理理論，有利于形成企業(yè)整體運(yùn)行的價值觀。企業(yè)文化作為企業(yè)發(fā)展的深層動因，價值觀是企業(yè)文化的核心，是一個組織和企業(yè)的基本概念和信念。對國有企業(yè)來說，其核心任務(wù)是如何在競爭激烈的市場上謀求生存，為消費(fèi)者提供適用的產(chǎn)品和服務(wù)，確保國有資產(chǎn)保值增值。價值觀的確立為企業(yè)及其員工的行為準(zhǔn)則界定了成功和追求的目標(biāo)。這樣即使沒有相應(yīng)的利益激勵和嚴(yán)格的監(jiān)督體系，企業(yè)員工也能自律，因?yàn)樵趦?yōu)秀的企業(yè)文化下，員工和企業(yè)共呼吸同命運(yùn)。其次，企業(yè)文化有利于提高國有企業(yè)員工的整體素質(zhì)，培養(yǎng)合作意識。企業(yè)文化的構(gòu)成，包括思想文化、技術(shù)文化、管理文化和品質(zhì)文化，這些文化的相互作用整合，一方面促進(jìn)整個員工素質(zhì)的提高，另一方面由于共同文化的熏陶，形成共同的意識和行為導(dǎo)向，保持和維護(hù)了團(tuán)結(jié)、協(xié)作、融洽的員工關(guān)系，客觀上加強(qiáng)了團(tuán)結(jié)奮斗、共同創(chuàng)業(yè)、整體發(fā)展的效能。總之企業(yè)文化中國有資產(chǎn)管理中的作用就在于它可以不通過物質(zhì)利益的激勵和嚴(yán)格的監(jiān)督而促使委托人與人的利益函數(shù)盡可能趨向一致，從而降低道德風(fēng)險。
三、運(yùn)用企業(yè)文化降低國有資產(chǎn)管理道德風(fēng)險
誠然在企業(yè)委托人和人已經(jīng)明確的前提下，制度約束和利益激勵對委托人如何有效激勵人是十分有效的,但由于信息的不對稱和交易成本的存在,任何制度都不可能是十分完善的,利益激勵的作用也是有限的。特別是存在于第一層級的委托關(guān)系中的政府管理部門道德風(fēng)險，它是委托鏈太長，產(chǎn)權(quán)不明晰，委托人人的責(zé)、權(quán)、利不明確所導(dǎo)致的，需要國有資產(chǎn)管理制度、模式的逐步完善才可以逐漸降低。因此,要從根本上克服國有企業(yè)道德風(fēng)險,除了制度完善與利益激勵外,還必須發(fā)揮企業(yè)文化的強(qiáng)大潛在的功能，健全的企業(yè)倫理和企業(yè)家精神,提高國有企業(yè)經(jīng)營者、員工的忠誠心和責(zé)任意識, 使他們形成一種良好的內(nèi)在的自律機(jī)制和激勵機(jī)制,自覺地克服“機(jī)會主義”行為傾向,盡責(zé)盡力做好國有企業(yè)的工作。
中華文化的底蘊(yùn)范文3
關(guān)鍵詞：漢英翻譯 再現(xiàn) 文化底蘊(yùn) 中國英語
語言是一種特殊的社會文化現(xiàn)象，是文化的載體（carrier）， 它是人們在長期的社會生活實(shí)踐中約定俗成的。一種語言本身就傳承著一種文化。每一種語言都是在特定的社會歷史環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。各種語言都有其共性（universalism），而更重要的在于其植根于各自獨(dú)特文化的個性，反映出使用該語言的國家和民族在不同的社會歷史時期所特有的文化現(xiàn)象。從自然語言（natural semantic metal-language）發(fā)展而來的眾多語言實(shí)質(zhì)上是構(gòu)成了一個文化網(wǎng)絡(luò)，其中每條路徑的延伸都體現(xiàn)著其獨(dú)特文化的發(fā)展，兩條路徑的交叉點(diǎn)則體現(xiàn)了兩種文化的共性。漢語亦然，這一條路徑似乎比其他路徑更長、更寬，這與中國數(shù)年的文明和博大精深的文化是分不開的。
在歷史發(fā)展的過程中，中國文化的光芒在灑向四面八方，同時中國文化也在吸收其他文化精髓中逐漸發(fā)展。特別是跨文化交際這門學(xué)科產(chǎn)生以來，漢語文化的國際化趨勢就愈發(fā)強(qiáng)烈。漢英翻譯的迅速發(fā)展正可謂是順應(yīng)了這一時代趨勢。然而，漢英翻譯中的一個棘手問題就是怎樣把有著豐富文化底蘊(yùn)的漢語準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)化為英語。下面將就此問題從以下幾個方面進(jìn)行簡要的分析。
一、中國英語與文化底蘊(yùn)
自從嚴(yán)復(fù)先生提出“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)以后，對翻譯標(biāo)準(zhǔn)的爭論就從未停息過，且有愈演愈烈的趨勢。這至少說明了一個問題：翻譯難，而要作好翻譯就更難。但翻譯之所以難的根本原因在于它是有很大的外在限制的創(chuàng)造性活動，也可以稱之為再創(chuàng)造。既要照顧原文作者，又要照顧譯文讀者，故說他是一仆二主，其難處可想而知。如何照顧好這兩位主人，這正好為翻譯的有效性（Validity OF Translation），所要討論的問題。漢英翻譯亦然。如何準(zhǔn)確地傳遞中國文化，又如何使英語讀者準(zhǔn)確地接受，這無疑是漢英翻譯工作者所面臨的艱巨任務(wù)。如何將如此豐富的文化底蘊(yùn)傳遞給英語讀者是一大難題。而且在漢英翻譯的過程中有的我們也能在英語中找到對等的表達(dá)方法，但也只能講是基本對等，而有的連基本對等的句子也找不到，這就更增加了漢英翻譯的難度。鑒于此，葛規(guī)先生在1980年提出了“中國英語”（Chinese-English），我們所謂的中式英語（Chinglish）或洋涇浜英語只把英語單詞和漢語語法簡單相加，并不考慮其民族文化心理等問題。而中國英語則是以標(biāo)準(zhǔn)英語（Criterion English）為核心，在不違反英漢語用規(guī)則及民族文化習(xí)俗的前提下，用英語來表達(dá)中國文化中的獨(dú)有事物。
在漢英翻譯過程中，有些東西確實(shí)找不到對應(yīng)表達(dá)（equivalent），甚至連基本對應(yīng)表達(dá)也找不到。在這種情況下，我們沒有必要再去牽強(qiáng)附會地翻譯，把本身豐富的文化底蘊(yùn)搞得非牛非馬，而應(yīng)該大膽地使用中國英語。甚至，就是對一些可勉強(qiáng)找到基本對應(yīng)表達(dá)法的句子，我們也棄之不用，而用中國英語來更加準(zhǔn)確地傳遞中國文化，使我們的文化即使西傳也不要打上西化的烙印，而應(yīng)該大量保持中國文化的原汁原味。
二、漢譯英時，中國古詩詞的文化底蘊(yùn)再現(xiàn)
中國古詩詞文字精練、言簡意賅、內(nèi)涵豐富，在英翻譯中更是一個棘手的問題。我們都知道，漢語重意合（parataxis），而英重形合（hypo taxis），漢語里的每一個句子，可以在英語里找到多個表達(dá)形式。然而，翻譯的最佳效果就是形式與原文（source text）完全統(tǒng)一，故是相當(dāng)困難的。且從符號學(xué)（semiotics）的角度講，這是完全不可能的，甚至涉及到詞匯的理據(jù)性（motivation）問題，而在翻譯漢語古詩詞時，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一顯得更加重要，但有時二者很難并兼。總體來說，傳遞詩人的思想應(yīng)居第一位，如果只是牽強(qiáng)附會地照顧了形式而不能準(zhǔn)確地傳達(dá)思想內(nèi)涵也是得不償失的。我們試比較對馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》的兩種翻譯：
《天凈沙·秋思》
枯藤，老樹，昏鴉
小橋，流水，人家
古道，西風(fēng)，瘦馬
夕陽西下，
斷腸人在天涯
翁顯良先生翻譯如下：
Crows hovering over rugged old trees wed
Wish， rotten vine-the day is about done
Yonder is a ting bridge over a sparkling stream
And on the far bank， a pretty little village
But the traveler has to go on down the
Ancient road， the west wind
Moaning， his bony horse groaning， trudging
Towards the sinking sun
Farther and farther away from home
金惠康先生翻譯如下：
Withered vines， old trees and crows at dusk
Little bridge， meandering waters and cottage
With the sun setting in the west
中華文化的底蘊(yùn)范文4
【關(guān)鍵詞】地域文化；濱水景觀；應(yīng)用
1、前言
將地域文化融入景觀設(shè)計(jì)，不僅可以增加景觀的藝術(shù)性，還可以提高歷史性、文化性，使景觀設(shè)計(jì)更具廣度和深度，尤其是在這樣一個民族大融合的環(huán)境中，我國歷史文化受到各種外來文化的沖擊，也是對歷史文化、民族特色的一種傳承， 同時還可以形成具有時代特色、地域特色的一道風(fēng)景，使城市景觀更具內(nèi)涵。濱水景觀也是城市生態(tài)文化的一種表達(dá)形式，加入地域文化特色，可以使城市更富魅力，在給城市居民帶來良好的歸屬感的同時，還可以使城市更具旅游價值。
2、地域文化與濱水景觀
2.1 濱水景觀的概念
濱水景觀是指，在城市的海湖、江河、溪流等水域沿岸，所建設(shè)的一些兼具使用功能與觀賞價值的景觀設(shè)計(jì)。這種濱水景觀與周圍的自然環(huán)境、民居建筑具有相輔相成的作用，它不僅體現(xiàn)著城市的文化，還體現(xiàn)出對生態(tài)文明、自然規(guī)律的一種尊重，不僅豐富了城市空間，還展現(xiàn)著文化內(nèi)涵。
2.2 地域文化的概念
地域文化是指在一定的區(qū)域范圍內(nèi)，在傳統(tǒng)文化的影響下，具有獨(dú)特之處的環(huán)境，是特定的民族風(fēng)俗習(xí)慣、生態(tài)文明的一種表現(xiàn)，不同區(qū)域的地理環(huán)境、氣候特征、文化氛圍都有著一定的差異。在不同的地域文化中，人們的交流方式、生活習(xí)慣、風(fēng)俗禮儀都有著一定的差異，每種地域文化都有其獨(dú)特之處，地域文化通常表現(xiàn)為多種形式，語言表達(dá)的不同、的差異、民居建筑格局特色、飲食習(xí)慣的區(qū)別等。
2.3 濱水景觀與地域文化的關(guān)系
水是生命之源，人之生存與水密不可分，水的靈性是城市文化的一種表達(dá)。濱水景觀與形成一種映襯，濱水景觀與城市的地域文化是一種表面與內(nèi)在的關(guān)系。城市的濱水區(qū)域與水相鄰，與自然相連通，通常是城市的水上交通的代表，是城市文化積淀的反映。濱水景觀是地域文化的一種外在表現(xiàn)，化地域文化之無形為有形，反映著城市的文化底蘊(yùn)。地域文化的形成不僅僅在與內(nèi)部的變遷，還有來自外部的影響，因此濱水景觀的設(shè)計(jì)同樣會反作用于地域文化。在濱水景觀的發(fā)展中，人的活動貫穿其中，長時間的生活習(xí)慣便會對文化產(chǎn)生細(xì)微的影響，影響文化的走勢，如此循環(huán)往復(fù)，濱水景觀與地域文化相互滲透、相輔相成。
3、濱水景觀在地域文化影響下產(chǎn)生的作用
3.1 功能性
景觀的功能性是最基本的特征，景觀設(shè)計(jì)首先要考慮的就是功能性，內(nèi)有功能性就失去了其存在的價值。在一些景觀設(shè)計(jì)中，存在著對其他城市景觀的抄襲現(xiàn)象，這樣就在一定程度上失去了功能性。因此設(shè)計(jì)師在進(jìn)行濱水景觀設(shè)計(jì)時，要充分利用其內(nèi)在特點(diǎn)，充分發(fā)揮其價值，體現(xiàn)濱水景觀的功能性，如滿足不同年齡段人群的活動，服務(wù)于居民。
3.2 生態(tài)性
隨著環(huán)境的惡化、空氣的污染，人們對環(huán)境綠化有了越來越高的要求，而濱水景觀在水之濱，可以充分利用水資源體現(xiàn)出生態(tài)性。設(shè)計(jì)師對濱水景觀進(jìn)行設(shè)計(jì)時，要考慮到對植被、水資源的保護(hù)，做到因地制宜，根據(jù)植被的具體特征來進(jìn)行設(shè)計(jì)，尊重自然規(guī)律，改善不利條件，使人與自然達(dá)到一個和諧共處的狀態(tài)。濱水景觀是自然與人工的結(jié)合體，要做好生態(tài)保護(hù)工作。
3.3 文化傳承
在濱水景觀設(shè)計(jì)中，要充分挖掘城市的文化特色，加入適當(dāng)?shù)奈幕兀瑢⒌赜蛭幕c景觀塑造進(jìn)行融合，反映出當(dāng)?shù)氐奈幕厣⒆匀惶卣鳎袭?dāng)?shù)鼐用竦娘L(fēng)俗習(xí)慣。將濱水景觀設(shè)計(jì)成既有現(xiàn)代特色，又有文化底蘊(yùn)與使用功能的工程。
4、地域文化在濱水景觀中的應(yīng)用
4.1 修繕或重建體現(xiàn)地域文化的物質(zhì)載體
人們習(xí)慣將城市建在依山傍水之處，城市的一些歷史遺跡也經(jīng)常處在水之濱，優(yōu)秀的歷史遺跡具有寶貴的精神價值，是地域文化的傳承，需要給予足夠的保護(hù)。一些文化的物質(zhì)載體具有悠久的歷史，是不可再造的，需要完好的保留，但需要加以修繕，因此在改造中可以加入更多的文化符號，或者在保留原有風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，豐富歷史遺跡的空間功能，還有些物質(zhì)載體需要整體的改造，使其在擁有歷史價值的同時，兼具現(xiàn)代特色。
4.2 直接引用地域文化元素
在濱水景觀設(shè)計(jì)中，可以考慮當(dāng)?shù)氐臍v史文化，直接加入一些當(dāng)?shù)氐奈幕兀梢允褂脷v史遺跡中的某個形象，或者從傳統(tǒng)園林中選取別致的造型元素，使景觀既有現(xiàn)代化的時尚元素，還能夠呈現(xiàn)出地域文化的特色。
4.3 間接引用地域文化元素
在景觀設(shè)計(jì)中，不是直接加入文化元素，而是以更加隱匿的方式來進(jìn)行表達(dá)，形成一種文化上的暗喻，可以通過文化的變體，來對傳統(tǒng)文化進(jìn)行提煉、轉(zhuǎn)換，使其富有現(xiàn)代化的氣息，兼具時代感與歷史感，使景觀空間耐人尋味。設(shè)計(jì)師要以可持續(xù)的觀點(diǎn)來進(jìn)行設(shè)計(jì)，使現(xiàn)代化的景觀充滿人文關(guān)懷，以個性化的姿態(tài)彰顯地域文化，使濱水景觀形成一種與自然和和諧、映襯，彰顯文化的魅力，讓公眾在認(rèn)真思考中，體會到文化的魅力，并進(jìn)行傳承與保護(hù)。
5、總結(jié)
濱水景觀是城市的名片，代表著城市的內(nèi)涵。在濱水景觀設(shè)計(jì)中融入地域文化，是對自然環(huán)境的尊重，是對本土文化的保護(hù)。人們生活在城市中，會在潛移默化中受到城市景觀的影響。因此在濱水景觀設(shè)計(jì)中，要充分考慮到文化特色，既可以滿足當(dāng)?shù)鼐用竦膶徝酪螅质菍鹘y(tǒng)文化、地域文化的一種保護(hù)，通過景觀的設(shè)計(jì)讓居民感受到歸屬感，從而喚起他們保護(hù)環(huán)境、保護(hù)地域文化的意識。城市文化與景觀形態(tài)進(jìn)行有效結(jié)合，還可以形成一個和諧的畫面，不僅富有美感，還可以推動文化的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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中華文化的底蘊(yùn)范文5
簡而言之，一如近現(xiàn)代的學(xué)前教育和初級小學(xué)階段的教育。蒙教通過幼教、蒙教對兒童進(jìn)行早期教育，開啟兒童認(rèn)知自然與社會的智能，引導(dǎo)兒童道德品性與規(guī)禮習(xí)行，教授兒童“經(jīng)世致用”之才能。正是在古代幼兒教育、蒙學(xué)教育理念的熏陶下成長起來的一代代中國人，才成為中華文明薪火相傳的火種。在中國古代蒙學(xué)教育諸多蒙學(xué)書籍和文獻(xiàn)中，惟《三字經(jīng)》流傳最廣，影響最大，被尊奉為“袖里《通鑒綱目》”、“蒙學(xué)之冠”。
一、《三字經(jīng)》在蒙學(xué)教育中的地位和社會影響
何為蒙學(xué)?蒙，取自《易·蒙卦》：“匪我求童蒙，童蒙求我”之義。注云：“童蒙之來求我，欲決所惑也。”(1)童蒙，即初入學(xué)的兒童。蒙學(xué)，《辭海》的解釋是：“中國封建時代對兒童進(jìn)行啟蒙教育的學(xué)校。教育內(nèi)容主要是識字、寫字和封建道德教育。教材一般為《蒙求》、《千字文》、《三字經(jīng)》、《百家姓》、《四書》等。沒有固定年限。采用個別教學(xué)，注重背誦，練習(xí)。”(2)由此可見，古代的蒙學(xué)近似于當(dāng)代的學(xué)前教育和初級小學(xué)教育。
中國古代的蒙學(xué)教育，上起周秦，下迄民國，用于蒙學(xué)教育的書籍或文獻(xiàn)隨著社會歷史的遞進(jìn)而增益。據(jù)張志公編的《蒙學(xué)書目稿》統(tǒng)計(jì)有580種之多。徐梓的《中國傳統(tǒng)蒙學(xué)書目》在此基礎(chǔ)上作了增補(bǔ)，達(dá)到1300余種。蒙學(xué)教育的書籍雖然門類繁多，但基本義理都是為啟智、認(rèn)知、修心、養(yǎng)性、立德、規(guī)行等必須遵循的教范。
在諸多的蒙學(xué)書籍文獻(xiàn)中，有一本書流傳最廣，影響最大，這就是《三字經(jīng)》。
《三字經(jīng)》從問世起，就以其難以比擬的魅力影響了一代又一代人，可謂家喻戶曉，膾炙人口。那么，《三字經(jīng)》是出自何人之手呢?明代黃佐的《廣州人物傳·十》、明末諸生屈大均的《廣東新語·十一》、清代惲敬的《大云山房記·二》都記述為是宋代末年區(qū)適子撰著，依據(jù)出自屈大均的《廣東新語》中有“童蒙所誦《三字經(jīng)》，乃宋末區(qū)適子所作。適子，順德登州人，字正叔，入元抗節(jié)不仕”之語。更有人迎合此說補(bǔ)證為“南宋末年區(qū)適子所撰，黎貞增廣”;清代邵晉涵詩在其《讀得貞黎三字訓(xùn)·自注》中斷定為：“《三字經(jīng)》，南海黎貞撰。”清代夏之翰在其《小學(xué)紺珠·序》中提出了：“迨年十七，始知其《三字經(jīng)》作者自先生(王應(yīng)麟)，因取文熟復(fù)焉，而嘆其要而該也”，認(rèn)定為《三字經(jīng)》是南宋學(xué)者王應(yīng)麟(字伯厚，號深寧居士〈1223～1296〉)撰著;清代賀興思《三字經(jīng)·注解備要·敘》中也說：“宋儒王伯厚先生《三字經(jīng)》一出，海內(nèi)外子弟之發(fā)蒙者，咸恭若球刀，”明確認(rèn)定《三字經(jīng)》是王應(yīng)麟所撰。經(jīng)當(dāng)代學(xué)者研究，清人夏之翰、賀興思的論斷是可確信的。《三字經(jīng)》問世后，雖屢有人因應(yīng)世化做了諸多適變增刪，依佘人之見，這些增刪本非但無有多少增益，反而留下了明顯的斧砍雕鑿的痕跡，對《三字經(jīng)》時代特征及其思想蘊(yùn)含有所損毀。
在《三字經(jīng)》出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)蒙學(xué)讀物的句式主要是四言句式。《三字經(jīng)》以三言句式這一新的面貌出現(xiàn)，從形式上對傳統(tǒng)讀物進(jìn)行了創(chuàng)辟性革新，而且這種革新符合兒童閱讀習(xí)慣。明人趙南星說：《三字經(jīng)》“句短而易讀……殊便于開蒙”。明人呂坤在《社學(xué)要略》中說：《三字經(jīng)》“淹貫三才，出入經(jīng)史”。“初入社學(xué)，八歲以下者，先讀《三字經(jīng)》以習(xí)見聞，《百家姓》以便日用，《千字文》亦有義理。”(3)清人王相稱《三字經(jīng)》是“蒙求之津逮，大學(xué)之濫觴”;在《三字經(jīng)注解備要·敘》中認(rèn)為它是“一部袖里《通鑒綱目》”。近代章太炎稱贊《三字經(jīng)》：“其書先舉方名事類，次及經(jīng)史諸子，所以啟導(dǎo)蒙稚者略備。”“天人性命之微，地理山水之奇，歷代帝王之統(tǒng)緒，諸子百家著作之原由”。是一部學(xué)習(xí)中國古代文化內(nèi)容豐富的啟蒙讀物，在中國古代蒙學(xué)教育中影響最大、最具代表性，堪稱“蒙學(xué)之冠”。
《三字經(jīng)》不僅對本民族、本土文化影響巨大，而且很早就在少數(shù)民族中傳播。清代出現(xiàn)了陳格敬翻譯的《滿漢三字經(jīng)》、崧巖富俊翻譯的《蒙漢三字經(jīng)》等，由此可知《三字經(jīng)》在清代已為兄弟民族所接受;清雍正五年(1727)訂立《恰克圖界約》后，沙皇政府派來中國的學(xué)藝者就是以《三字經(jīng)》為識字課本的。后來又被翻譯成俄文，跨國界走出國門。道光九年(1829)俄國又在圣彼得堡出版了《漢俄對照三字經(jīng)》，在俄國知識界和公眾中廣為誦讀使用，被喻為“十九世紀(jì)的百科全書”;道光十五年(1835)，由美國傳教士出版的英文譯本，被視為風(fēng)靡世界的華夏古籍之一;1990年新加坡出版的新英譯本《三字經(jīng)》被聯(lián)合國教科文組織列入《世界兒童道德教育叢書》。
二、《三字經(jīng)》深邃義理和豐厚的文化蘊(yùn)涵
在中國文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，始終貫穿著一種精神動力，這就是“自強(qiáng)不息”的奮斗精神。“自強(qiáng)不息”一詞源于《易傳·乾卦》中“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。意即時間不斷的流逝，天體始終運(yùn)轉(zhuǎn)不止，君子應(yīng)當(dāng)仿效天體的這種精神，奮發(fā)有為，勉力向前，永不滯步。這是一種積極的進(jìn)取精神，是個人健康成長發(fā)展的精神動力，也是《三字經(jīng)》貫穿的基本的思想理念。
《三字經(jīng)》的內(nèi)容分為六個部份，每一部份有一個中心義理。從“人之初，性本善”到“人不學(xué)，不知義”，講述的是教育和學(xué)習(xí)對兒童成長的重要性，后天教育及時，方法正確，可以使兒童成長為“經(jīng)世致用”之材;從“為人學(xué)，方少時”至“首孝悌，次見聞”教導(dǎo)兒童要懂禮儀、孝敬父母、尊敬兄長;從“知某數(shù)，識某文”到“此十義，人所同”告知的是生活中的一些名物常識，有數(shù)字、四時、四方、五行、六谷、六畜、七情、八音、九族、十義等簡明扼要，一應(yīng)俱全;從“凡訓(xùn)蒙，須講究”到“文中子，及老莊”，展示古代重要典籍和教授兒童習(xí)學(xué)的規(guī)程，臚列四書、六經(jīng)、三易、四詩、三傳、五子等儒家典籍和部份先秦諸子的著作;從“經(jīng)子通，讀諸史”到“通古今，若親目”表述的是從伏羲神農(nóng)至清代的朝代更替遞嬗，中國兩千多年變革發(fā)展史盡在其中;從“口而誦，心而維”至“戒之哉，宜勉力”勸誡習(xí)學(xué)要勤奮刻苦、孜孜不倦，只有自幼打下堅(jiān)實(shí)的“治世”知才基礎(chǔ)，長大才能有所作為，“上致君，下澤民”……
古代蒙教注重以人為本，首要目的是授教“做人”，教導(dǎo)“修身”。《三字經(jīng)》的開首語云：“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)。茍不教，性乃遷”。在中國思想史上，關(guān)于“人性”的爭議向無定論。老子認(rèn)為：人性像水一樣，是一個自然的東西，“人性之無分善與不善也，猶水之無分于東西也”;孟子認(rèn)為：性善是人的一種普遍的心理活動，是自然而然的事情，人性是本善的;荀子與孟子同為儒家的代表人物，然而，二人在人性善惡問題上卻持截然相反的觀點(diǎn)。荀子認(rèn)為人生下來就是趨“利”的，餓了就要吃飯，渴了就要喝水，人性就是食色、喜怒、好惡、利欲等情緒欲望，而善的一面都是后天習(xí)得的;西漢儒家代表人物楊雄則認(rèn)為人性是善惡混合的，學(xué)善則為善人，學(xué)惡即為惡人。其實(shí)，這些不同的觀點(diǎn)是他們基于人這個生產(chǎn)、生活、文化、社會活動中的主體，在不同的歷史階段和環(huán)境條件下的一種表現(xiàn)形態(tài)的感知思維，都有其合理的成分，也都不免有所偏激。《三字經(jīng)》中“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”源自于《論語·陽貨》，子曰：“性相近也，習(xí)相遠(yuǎn)也”。孔子并沒有輕言人性，沒有給人性定論，只是說人性相近，而后天的習(xí)慣與興趣使人與人之間的天性相去甚遠(yuǎn)。先哲們盡管對人之初性善惡的觀點(diǎn)不同，但對于后天環(huán)境對人性的影響發(fā)揮著至關(guān)重要作用認(rèn)可和贊同。“性也者，吾所不能為也，然而可化也;積也者，非吾所有也，然而可為也。”本性的好壞，是可以通過教化來改變的;一個人的習(xí)慣也不是生來就有的，陋習(xí)也是可以通過教化來改善的。“不聞不若聞之;聞之不若見之;見之不若知之，知之不若行之。學(xué)至于行而止矣。行之，明也，明之為圣人。”《三字經(jīng)》的作者是知曉在他之前關(guān)于人之初，性善惡的各種觀點(diǎn)的，開首之語取人性本善之義，闡釋“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)。茍不教，性乃遷”。足見其以人為本、勸人從善的理念是欲言于不言之中的。”
道德倫理是《三字經(jīng)》的核心價值理念。《三字經(jīng)》中：“三綱者，君臣義。父子親，夫婦順。”集中體現(xiàn)了“別尊卑，序長幼”的道德倫理修養(yǎng)。《三字經(jīng)》里“三綱”指的是處理人際關(guān)系中的三個主要方面。以“君臣義”為例，它秉承了孟子處理君臣關(guān)系的思想，即“君之視臣如手足，則臣視君如腹心;君之視臣如犬馬，則臣視君如國人;君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇”。“義”、“孝”、“親”這種真情真義無不體現(xiàn)了和諧的思想。即或是董仲舒的“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)閶D綱”，也是具有歷史的積極意義的。如若“君”不能為臣所尊，不能號令臣子與天下，君也就不成為君，臣也就不成為臣，朝綱必亂，國之將傾，這是任何國度和社會所不期望的;如若父親不能以自己的思維模式教養(yǎng)子女，父子關(guān)系將失去存續(xù)的基本基礎(chǔ)，不成其為父子;如若夫不能為婦盡一家之主的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，那他(她)只是一雙性器具的偶合，焉能成為夫婦?董仲舒的“三綱”在特定的社會歷史階段所具有的積極意義，也是不能冒然否定的。以今人的思維取向去苛求古人，否定古人，甚者批判古人，是忘根棄祖的不肖子孫。
《三字經(jīng)》所倡導(dǎo)的“五常”，即：仁、義、禮、智、信，不論是封建社會還是現(xiàn)今，是做人、做事必須具備的基本道德和最低的底線。上有道，下有德，真善美才能夠彰顯，社會才會和諧。
《三字經(jīng)》倡導(dǎo)“首孝悌”。今天的社會中不贍養(yǎng)老人，不孝敬父母尊長已成為一種社會現(xiàn)象。當(dāng)一個人在高談忠于黨、忠于國家、忠于人民的闊論時，不尊古訓(xùn)，不講“首孝悌”，對父母尊長尙且不存一顆孝心，豈能夠恰談對黨、對國家、對人民忠實(shí)誠心?
讀書是一個學(xué)習(xí)的過程，也是一種思維的磨煉。年輪的流轉(zhuǎn)使已經(jīng)逐漸蒼老疲憊的古典教育中許多精髓在歲月侵蝕中散落;市場經(jīng)濟(jì)的大潮浪濤奔涌，物欲橫流，人們的精神家園被蕩滌的空曠潰頹。蒙學(xué)教育的根系不可中斷，中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)不能滯棄。時代需要重新捧拾起塵封缺失的精神文化遺產(chǎn)，深入研習(xí)其義理，汲取其精華，延續(xù)其命脈，潤澤其后世。《三字經(jīng)》這一先祖遺留給后世的精神瑰寶將閃爍永輝。
中華文化的底蘊(yùn)范文6
【關(guān)鍵詞】地域文化符號 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì) 絲路文化
從20世紀(jì)開始，西方文化作為一種強(qiáng)勢文化，逐漸形成以其為中心的全球文化體系，文化的趨同導(dǎo)致民族文化的邊緣化。近年來，隨著全球文化的多元化和民族文化的覺醒，“越是民族的，也越是世界的”理念被廣泛接受。同時，我國幅員遼闊、民族眾多，不同地域、不同民族創(chuàng)造了豐富、燦爛的地域文化，隨著人們對地域文化認(rèn)識的不斷提高和對自己歷史文化的重視，挖掘富有地域特色的歷史文化資源進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)成為新的趨勢，具有地域風(fēng)格特色的設(shè)計(jì)作品成為當(dāng)下中國設(shè)計(jì)新的方向。
1 全球文化的趨同導(dǎo)致設(shè)計(jì)的單一性
雖然不同區(qū)域因其不同的文化特性差異而需要不同的風(fēng)格，然而從20世紀(jì)開始，西方現(xiàn)代文化作為一種強(qiáng)勢地位的文化，逐漸改變世界大部分人的思維方式、價值觀、生活習(xí)慣、行為方式和政治制度等諸多方面，形成以西方文化為中心而建構(gòu)起來的全球文化體系。文化的趨同導(dǎo)致民族文化在發(fā)展上面臨著其喪失主體意識的境況，在全球文化中喪失其話語權(quán)。中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)受到西方文化、西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響，西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中抽象、幾何化表達(dá)方式，與工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化技術(shù)要求正好合拍，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的必然選擇。在這樣的文化背景下，各地區(qū)原有的產(chǎn)品區(qū)域文化生態(tài)被破壞殆盡。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的生活方式和審美趣味得不到尊重，設(shè)計(jì)只注重功能表現(xiàn)卻難以滿足消費(fèi)者其它的一些心理需求，例如：審美、情趣、心靈寄托等；另一方面設(shè)計(jì)由于缺乏深層次的文化內(nèi)涵支撐，呈現(xiàn)單一的幾何形態(tài)面貌。因此，有必要對地域文化進(jìn)行保護(hù)與開發(fā)，形成多元化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同時也能滿足不同地域人們的精神寄托。
2 地域設(shè)計(jì)的價值
所謂“地域性”，是指一個區(qū)域特有的地理特征、人文風(fēng)貌、風(fēng)俗習(xí)慣等區(qū)別于其它地方獨(dú)有的特色。同時地域性也指地方特色、區(qū)域特色，或者可廣推為地方文化、本土文化。各地域由于自然環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、審美文化和民族氣質(zhì)的差異而呈現(xiàn)出文化的多樣性。各地域都有代表性的地域文化符號，設(shè)計(jì)師通過對這些符號的提煉和再加工創(chuàng)造出富有地方特色的地域設(shè)計(jì)作品。當(dāng)今，具有地域風(fēng)格特點(diǎn)的設(shè)計(jì)作品受到人們的廣泛關(guān)注，成為當(dāng)下中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)新的方向。“傳統(tǒng)的也是時尚的”，2008年奧運(yùn)會形象設(shè)計(jì)和上海世博會展館設(shè)計(jì)就是其中的代表。上海世博會地方的場館設(shè)計(jì)將地域文化特色與建筑結(jié)合起來，受到了世界各國人民的廣泛好評。如貴州館外形集取了風(fēng)雨橋、鼓樓、苗寨、銀飾等貴州特有的視覺元素，造型上將貴州少數(shù)民族少女的銀質(zhì)頭飾做了夸張的處理，充分展示了貴州的自然民俗特色；浙江館的設(shè)計(jì)，借用江南的溫婉和清雅，展現(xiàn)內(nèi)斂、秀美卻又充滿活力的詩情畫意；館通過藝術(shù)化的手段，描繪“天上”獨(dú)特的自然景觀和文化底蘊(yùn)。
3 地域文化符號
地域文化是一個區(qū)域特有的文化現(xiàn)象，是特定地域的自然環(huán)境、文化遺產(chǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多因素的凝結(jié)。不同地域，其地理氣候、文化遺產(chǎn)、風(fēng)土人情等方面都留存有大量代表性的文化符號，將傳統(tǒng)的地域文化符號進(jìn)行移植和創(chuàng)新，有利于對地域文化的推廣和開發(fā)。在設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容日趨同質(zhì)化的今天，依托地域文化特色的設(shè)計(jì)作品往往更引人注目。地域文化符號滲透到各種類型的設(shè)計(jì)中，特別是在視覺設(shè)計(jì)中，地域文化符號在一定程度上是視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的源泉。選擇地域文化符號時，應(yīng)拒絕簡單的“拿來主義”，而是要對這些符號進(jìn)行選擇、重組與創(chuàng)造，運(yùn)用現(xiàn)代形式美的法則，進(jìn)行再加工、再創(chuàng)造，以適合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣和審美心理。
4 地域文化符號在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
甘肅位于古絲綢之路的黃金地段，擁有豐富的文化資源。世界現(xiàn)存規(guī)模最大的藝術(shù)寶庫敦煌莫高窟，萬里長城最西端的嘉峪關(guān)關(guān)城，道教名山崆峒山，藏傳佛教拉卜楞寺，人文始祖“伏羲廟”等。絲綢之路構(gòu)筑了一條文化藝術(shù)長廊，絲路歌舞、梵宮佛剎、雄關(guān)落日、瀚海金沙、古道駝鈴，神奇的絲路展現(xiàn)了一部生動而優(yōu)美的歷史畫卷。
4.1 敦煌藝術(shù)元素在視覺傳達(dá)中的運(yùn)用
敦煌莫高窟堪稱世界最大的藝術(shù)寶庫之一，莫高窟（Mogao Grottoes）俗稱千佛洞，被譽(yù)為20世紀(jì)最有價值的文化發(fā)現(xiàn)，以精美的壁畫和塑像聞名于世， 1987年被聯(lián)合國列為世界文化遺產(chǎn)。莫高窟所珍藏的藝術(shù)珍品是中華民族的瑰寶，敦煌藝術(shù)中的飛天、敦煌圖案都成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)借鑒的視覺元素。
敦煌壁畫中的圖案如飛天、云紋、火紋、佛手印、動植物圖案等都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)大量借鑒的視覺符號。如2008年奧運(yùn)會吉祥物歡歡，其頭部紋飾源自敦煌壁畫中火焰的紋樣；著名香港設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)先生設(shè)計(jì)的“陳先生茶館”標(biāo)志就來自敦煌壁畫中的菩薩手姿，造型優(yōu)美典雅，具有較高的審美價值；2010年上海世博會甘肅館的整體設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師充分運(yùn)用敦煌藝術(shù)元素，展現(xiàn)甘肅輝煌燦爛的文化，充滿著濃郁的西部風(fēng)情和甘肅特色。造型設(shè)計(jì)將莫高窟、飛天、絲路風(fēng)景等地域文化符號組合構(gòu)圖，采用特制LED燈光組合與實(shí)體復(fù)原模型相結(jié)合的現(xiàn)代技術(shù)與材料，設(shè)計(jì)師將飛天人物、飄帶與祥云進(jìn)行構(gòu)成，形成一種有意味的文化符號，莫高窟的形象采用實(shí)體復(fù)原模型，飛天、祥云和沙漠圖形簡化、抽象，形成一種現(xiàn)實(shí)與夢幻的意境，設(shè)計(jì)理念注重地域文化的繼承與創(chuàng)新。
敦煌飛天是人類寶貴的文化遺產(chǎn)，具有極高的美感和藝術(shù)品味。敦煌壁畫中的飛天視覺符號，廣泛應(yīng)用于政府、企業(yè)等形象設(shè)計(jì)中，具有較強(qiáng)的地域特色和深厚的文化內(nèi)涵，成為敦煌藝術(shù)代表性的文化符號。飛天藝術(shù)形象受到各個時期人們的喜愛，這和飛天具有強(qiáng)烈的民族性和民間性，以及富有升騰、開朗、樂觀的情趣分不開。浪漫主義風(fēng)格與民族形象、民間傳統(tǒng)巧妙地結(jié)合，使得飛天獨(dú)具裝飾韻味，展示出強(qiáng)大的生命力，也體現(xiàn)了中國畫意象造型的藝術(shù)高境界。蘭州卷煙廠生產(chǎn)的蘭州牌香煙，包裝圖形采用知名度較高的飛天形象，造型優(yōu)美，身材修長，人體比例勻稱，線條流暢有力，整體形象簡練，騰空而上，自由輕松的飛行之美和精神力量，給消費(fèi)者留下美好的視覺享受。
4.2 絲路文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)
“絲綢之路”一詞最早出現(xiàn)于德國地理學(xué)家李希霍芬1877年出版的《中國》，李希霍芬首次將公元前138年漢代張賽出使西域開辟的貿(mào)易交通線譽(yù)為“絲綢之路”，簡稱“絲路”。它是溝通古代東西方經(jīng)濟(jì)、文化交流的重要橋梁，對促進(jìn)世界文明的交流發(fā)揮了巨大作用。絲路視覺符號如沙漠、戈壁、古道、綠洲、駱駝等都是設(shè)計(jì)師創(chuàng)意設(shè)計(jì)的來源，這些元素具有厚重的人文內(nèi)涵和歷史積淀，是幾千年來中華民族遺留下來的寶貴精神財(cái)富。如中國郵政儲蓄卡設(shè)計(jì)，圖形選用甘肅省魏晉漢畫石“驛使圖”的形象。“驛使圖”是甘肅省的考古學(xué)家在嘉峪關(guān)發(fā)掘了數(shù)座魏晉時期的古墓，在其中5號墓中，有一塊繪有驛使騎馬飛馳傳送信件的畫面，描繪古代奔波于絲綢之路郵傳驛使的生動形象。此外，“驛使圖”在創(chuàng)意設(shè)計(jì)方面也很獨(dú)特，在圖中繪制的驛使，五官中沒有嘴巴造型，象征著古代郵驛人員的工作具有嚴(yán)格的保密要求。“驛使圖”已成為中國郵政的代表形象之一。
4.3 黃河文化與城市設(shè)計(jì)
黃河是中華民族的發(fā)祥地，從中石器時代起，黃河流域就成了中國遠(yuǎn)古文化的發(fā)展中心。甘肅的省會蘭州是黃河唯一穿城而過的省會城市，蘭州歷史悠久，文化厚重，在幾千年的歷史中孕育了豐富的黃河文化。蘭州的城市景觀雕塑、城市建筑、城市形象、城市色彩等都凸顯出地域文化特色。在今天城市缺乏個性、城市設(shè)計(jì)風(fēng)格單一，充分挖掘地域文化資源，對建設(shè)特色城市具有重要的意義。如雕塑“黃河母親”是百里黃河風(fēng)情線的著名景點(diǎn)之一，也是黃河文化元素在雕塑設(shè)計(jì)中運(yùn)用的成功典范。雕塑由甘肅著名雕塑家何鄂女士創(chuàng)作，作品構(gòu)思巧妙，突破成規(guī)，把母親河――黃河處理成為年輕母親的形象，雕塑由“母親”和“男嬰”組成形象，象征了哺育中華民族生生不息、堅(jiān)強(qiáng)慈祥的母親黃河和幸福快樂、茁壯成長的華夏子孫。蘭州百里黃河風(fēng)情線上的景觀雕塑“生命之源”是綜合反映黃河文化與馬家窯文化的典型實(shí)例，雕塑基座是鋼筋混凝土鑲嵌以黃河卵石，雕塑頂部是一個彩陶的水罐，雕塑生動地再現(xiàn)了黃河文化。
蘭州黃河水車、黃河鐵橋的形象，成為蘭州城市代表性的視覺符號。黃河滾滾，歲月悠悠，蘭州水車、黃河鐵橋是留給蘭州人民寶貴的精神財(cái)富。蘭州黃河鐵橋、水車在今天雖無實(shí)用價值，但在精神層面上是一個城市的歷史與文明程度的縮影，現(xiàn)代高樓大廈、鋼筋水泥和各種機(jī)器組成的大都市里，黃河水車、鐵橋承載著厚重的人文內(nèi)涵。水車、鐵橋除了代表那個年代先進(jìn)的科學(xué)成就外，其本身也具有的形式美感，從實(shí)用價值上升到藝術(shù)審美，是線條的藝術(shù)，凝固的音樂。如黃河鐵橋橋拱為優(yōu)美、飽滿的曲線，橋身為直線和斜線的交錯，直線剛勁，視覺上給人以力量之美，斜線穿插其中，有運(yùn)動上升之美。在各種反映蘭州文化的視覺藝術(shù)、書籍裝幀、展館設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)中，經(jīng)常有蘭州水車、鐵橋的視覺符號元素。如甘肅省2013年舉辦的蘭洽會上，展示蘭州旅游資源的主題展館設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者利用蘭州水車實(shí)體模型進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，水車的歷史、與現(xiàn)代工業(yè)文明產(chǎn)生一種古老與現(xiàn)代的視覺對比；蘭州莊園有限公司生產(chǎn)的“老蘭州”酸奶， 包裝圖案采用當(dāng)?shù)丶矣鲬魰缘闹猩借F橋圖案，彰顯地域特色與文化，使“老蘭州”這一品牌得到升華。
5 敦煌寫經(jīng)、漢簡書法在地域設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
20世紀(jì)初，在甘肅敦煌莫高窟地區(qū)發(fā)現(xiàn)了舉世矚目的敦煌藏經(jīng)洞。這些寫經(jīng)作品不僅只是佛家經(jīng)典或佛事記載，也是獨(dú)具特色的書法藝術(shù)。從現(xiàn)存早期佛經(jīng)寫本的書體來看，當(dāng)時寫經(jīng)人所用的正書體與隋唐時期楷書體有所不同，在結(jié)體、用筆方面帶有濃厚的隸書意味，其用筆較為豐富、自由，形態(tài)自然質(zhì)樸，機(jī)動靈活，筆畫、結(jié)構(gòu)布白，都具有創(chuàng)造性價值。我省書法家徐祖蕃先生書寫的 “莫高窟”、“敦煌盛宴”等書法作品，吸收了敦煌寫經(jīng)書法的運(yùn)筆特征，有著較強(qiáng)的地域特色。“敦煌盛宴”四字，筆畫與唐楷有明顯的區(qū)別，其中，橫畫入筆輕，顯得輕盈靈動，收筆略頓；豎劃，撇、捺劃厚重、豐碩，有隸書的筆意。
20世紀(jì)初至80年代在甘肅西部疏勒河流域漢代邊塞烽隧遺址陸續(xù)出土的漢代簡牘，因以漢代敦煌郡范圍發(fā)現(xiàn)的時間最早、數(shù)量最多，故稱“敦煌漢簡”。著名書法家趙正先生認(rèn)為：“漢簡書法出自于民間書家之手，他們屬于下層人，其氣質(zhì)不同于上層當(dāng)權(quán)者，表現(xiàn)在書法用筆上，自然是大膽而無所顧忌，沒有矯揉造作之氣，顯示出自然美的威力。”趙正先生的作品“天下黃河第一橋”，其結(jié)構(gòu)、用筆都受到漢簡書法的影響，給人一種蒼茫、凝重、豪邁的地域書風(fēng)；敦煌酒業(yè)有限責(zé)任公司生產(chǎn)的 “大敦煌”白酒，其包裝上的書法字體吸收了漢簡書法的用筆特征，具有較強(qiáng)的地域特色和藝術(shù)感染力。豎畫粗，橫畫細(xì)，其中“敦”字，豎畫采用漢簡書法的長豎，標(biāo)新立異，沖破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個性特征； “煌”字左偏旁形態(tài)較小，有精致靈動之感，右偏旁形態(tài)較為厚重，橫畫有隸書橫筆的書寫特征，字體形式感較強(qiáng)。
結(jié)語
總之，隨著我國政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國際地位的逐步提高，文化的自信力也在急劇上升，繼承和發(fā)揚(yáng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成為新世紀(jì)的使命，也是世界文化多元化發(fā)展的必然趨勢。中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)也從學(xué)習(xí)和模仿西方設(shè)計(jì)，到逐步發(fā)展和形成具有東方特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。我國有著豐富、優(yōu)秀的地域文化資源，開發(fā)和利用這些優(yōu)秀的地域文化資源，對中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有重要的意義。
參考文獻(xiàn)
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