前言：中文期刊網精心挑選了石材雕刻技術范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

石材雕刻技術范文1

近年恚中國石材產業發展較快，尤其是漢白玉在建筑、雕刻市場上應用廣泛。漢白玉本身的優勢和特色明顯，在市場競爭中實力較為突出。漢白玉因其自身的石材特性除了具有建筑使用優勢之外，還具有比較高的觀賞價值，因此可以應用于藝術雕刻中，還可以結合旅游業促進多向發展。，漢白玉藝術雕刻行業與旅游業之間具有緊密聯系，關于這一點，文章著重以當前中國漢白玉儲量最多和品質最好的雅安市寶興縣為例展開研究和討論。

一、漢白玉藝術雕刻行業發展的研究背景

寶興縣素有“石材王國”、“石材博物館”的美譽，擁有“寶興白”、“青花白”、“東方白”等名貴石材30余種，儲量達30億立方米。其中最為著名的“寶興白”漢白玉因儲量豐富、潔白無瑕、質地細膩、抗折性強、硬度大、出材率高等特點聞名于世，與意大利“卡拉拉白”相媲美，享有“天下第一白”的美譽。寶興縣依托豐富的石材資源，建立靈關工業集中區，入駐企業已達200余家，被四川省經信委評為省級“中小企業創業示范基地”。

雅安石雕，始于漢朝，興于唐朝，歷史悠久，技藝精湛，享譽海內外，素有“雕刻之鄉”的美稱。位于四川雅安市高頤闕前的石獅子，蘆山縣樊敏闕前的石獸，都是東漢時期的遺物，其中有中國現存最古老的石獅子，足以說明雅安雕塑雕刻的悠久歷史。寶興縣的外郎石硯在清代更被定為"貢硯"。雅安雕塑的技藝在寶興一直傳承延續，寶興縣在2014年被文化部命名的“中國民間藝術（石雕藝術）之鄉”。

隨著人們經濟水平的不斷提高，旅游業的發展迎來一個關鍵時期，人們對于精神層面享受的追求，進一步提高了對于旅游的需求。科技的推動和產業間的經濟合作關系加深了旅游業與其他行業的聯系。而漢白玉雕刻文化突破以往的建筑意義，被廣泛應用于藝術雕刻行業和旅游行業，一方面充分發揮了漢白玉自身的條件優勢，另一方面極大地豐富了旅游內容，提升旅游文化內涵，帶動產業經濟發展。

藝術雕刻作為非物質文化遺產不僅增加旅游特點，還實現了產業經濟的可持續發展。目前來看，我國石材產業發展較緩慢，企業效益增長不夠快速、產品集約化程度較低。要提高產品的技術含量首先就要積極調整產業結構、注重品牌影響力，要保證漢白玉雕刻產業發展還需要大力開拓銷售渠道、規范經營行為，積極尋求外部環境的支持。二十一世紀經濟多元化的發展促進了雕刻藝術產業發展，為其提供了發展機遇和發展動力。石材應用范圍不斷擴大，全球對于石材的需求量也大大增加，我國石材加工歷史久遠、經驗豐富，漢白玉品質很高，但加工工藝和配套機制上尚且不夠完善，無法實現產品的效益最大化，漢白玉資源不能做到充分利用。雕刻藝術作為我國的傳統石材加工藝術手段，聞名已久，漢白玉雕刻產業充分結合了石材本身材料優勢與雕刻藝術手段的觀賞價值，可以結合旅游業的消費需求，實現經濟的雙向增長。

二、雕刻產業和旅游產業的發展需求

（一）雕刻業發展需求

現代科技水平的發展促進了產業形態的變化和進步，傳統的粗放式經濟發展模式制約了產業經濟發展水平，也容易造成資源的浪費。雕刻產業的發展需要積極轉換經濟發展模式，調整產業生產結構，促進產業升級、更新。我國的漢白玉藝術雕刻產業發展需要積極融合其他產業元素，實現產品之間的融合，依靠內部因素和外部環境，解決好雕刻產業發展的瓶頸問題，促進雕刻產業發展。

（二）旅游業發展需求

近幾年，我國旅游業發展情況雖然還比較樂觀，旅游經濟一直處于上升階段，但旅游行業本身也需要積極進行產品的升級和轉型。旅游業發展的狀態需要進行不斷地創新，例如旅游業與農業經濟相結合，實現農家樂和生態旅游，進一步促進經濟的發展，實現行業的發展和升級。又比如，旅游業與時下流行的動漫產業結合，實現動漫旅游，這種新的發展形勢大大引起了人們的旅游興。事實上，旅游行業的融合性較高，單一發展的局限性較大，要促進產業結構的升級和轉變，需要結合旅游業本身的行業發展特點和發展需求，有效融合其他行業，實現經濟互惠、增長。

（三）市場需求

隨著人們經濟水平的不斷提高，生活需求不斷增加，市場對于旅游行業的發展也提出了新的要求。這就需要根據市場需要對旅游業的發展形勢進行積極調整，旅游市場需要注入新鮮元素，漢白玉的藝術雕刻市場也需要其他經濟發展形勢的支持。隨著新時代的到來，人們對于旅游的體驗不只是停留在觀光上，人們需要多方面的進行消費升級，比如動漫旅游、療養旅游、影視旅游等，在旅游消費產品上也應該多樣化，應該從一般的土特產、古董字畫上適當的轉移到藝術雕刻上面來，增加人們對于我國傳統雕刻手藝的了解和關注，提高藝術雕刻品的市場價值。

三、漢白玉雕刻業和旅游業相融合產生的效益

實現產業之間的相互融合一方面可以大力促進產業結構的調整，另一方面又可以彌補產業自身發展的不足。目前，漢白玉藝術雕刻產業的發展需要更多的是社會的關注和市場的支持，而旅游業的市場資源豐富，但旅游業本身的發展需要不斷補充新的元素，因此可以充分融合漢白玉藝術雕刻業和旅游業，取長補短，努力實現產業效益的增長和市場價值的提升。

（一）市場效益

產品融合可以促使產業鏈的重新組合，各產業可以充分利用自身的優勢為消費者提供更多新的產品和服務，不斷提高人們的消費水平，更高層次的滿足人們的消費需求。當消費者認可和支持某種產品之后就會形成一種市場效應。漢白玉藝術雕刻的文化價值和觀賞價值較高，但一直沒有好的宣傳手段，導致人們對它認識不足，市場地位不高。因此，可以充分結合旅游業的發展特點，使人們更多的了解藝術、認可藝術，可以采用藝術展的形式，讓游客游覽、觀賞，導游可以為漢白玉的石材特征和相關藝術發展歷史做出講解，讓游客可以更好地了解漢白玉的市場價值。另外在特產、紀念品購買上也可以為游客做出一些引導，這樣不僅為旅游業發展增加新的環節和內容，還為漢白玉的藝術雕刻做了市場宣傳，實現雕刻業與旅游業相互融合的市場效益。

當前人們實現旅游消費的主要目的已經不再局限于傳統的自然景觀和人文景觀的觀賞、學習，考慮到旅游產品的豐富多樣性和市場靈活性，需要不斷滿足人們旅游的體驗性、趣味性和娛樂性，人們已經開始追求更多的精神享受，需要更多的文化內涵體驗。而漢白玉的藝術雕刻產品背后的文化意義和藝術意義很好地滿足了人們的這一精神消費需求，因此，充分融合漢白玉藝術雕刻業和旅游業的發展特點和發展需求，就能更好地滿足人們的消費欲望，實現產業間的互惠互利。

（二）產業效益

漢白玉藝術雕刻產業起步不算晚，但發展水平一直不高。事實上，我國石材雕刻藝術歷史久遠，藝術手段和藝術價值都極高，一直沒能有效的發展起來主要還是在產品消費市場占有率不夠高，導致產業效益低下。旅游業作為第三產業，近幾年得到快速發展，但從長遠考慮，若產品結構一直較為單一、落后，不能在旅游內容和旅游形式上作出有效更改和創新，其發展勢必停滯不前，甚至會造成產業的逐步衰落。

因此，根據市場經濟發展的特點，將旅游業的行業元素有效注入漢白玉的藝術雕刻業中，可以增加我國石材雕刻的發展動力，為產品的藝術雕刻提供更為廣闊的發展空間和發展前景。另外，這種結合方式也為旅游業的發展提供了新的創新內容，豐富其文化內涵和歷史底蘊。將我國的漢白玉藝術雕刻產業與時下較為流行的旅游行業相融合，為經濟發展提供了新途徑和新手段，實現了產業間的效益增長。

（三）經濟效益

漢白玉的藝術雕刻行業發展主要依靠雕刻手法、雕刻創意和雕刻技術，具有深厚的歷史文化底蘊，但這種文化創意性產業得不到快速發展主要還是因為人們對于漢白玉文化了解較少、得不到足夠的市場支持，因此經濟效益增長緩慢。要想促進產業的經濟效益增長，就要積極轉變發展模式，更新產品內容，有力結合其他產業的發展特點。旅游業的發展較好，市場認可率和支持率都較高，但文化內涵不足，精神性的消費價值不高，需要改變落后的旅游服務方式，注入新鮮血液，增加新的旅游內容，豐富其文化內涵。石雕、木雕等都是傳統藝術雕刻手法，可以充分融合到旅游環節中去，像漢白玉的觀賞性不言而喻，更容易受到人們的喜愛，可以有效刺激人們的消費欲望。從而進一步實現旅游帶動雕刻業發展，雕刻更好地促進旅游業經濟增長。

四、漢白玉雕刻業與旅游業融合的支持條件

（一）政治條件

當今時代，經濟全球化的發展促進產業結構的大調整，國家為了進一步促進經濟的發展，出臺相關政策和要求，為企業的產業結構調整和經濟方式的轉變提供了方向和基礎。國家政策大力支持和鼓勵產業之間的相互融合和滲透，提倡發展多元化的經濟。

在2013年蘆山4.20蘆山強烈地震后，根據國務院《蘆山地震災后恢復重建總體規劃》，將雅安市寶興縣靈關鎮建設為“靈關石城”4A級景區，并大力扶持漢白玉藝術雕刻產業的發展，投資0.55億元建設靈關石城漢白玉文化產業發展服務中心，內設有石雕工藝品示范加工廠（區）、石雕文化培訓中心、石雕工藝品展示中心、藝術創意中心，石雕文化廣場及石雕藝術走廊等。另在靈關石城還建有多條集中展示漢白玉石雕文化的“石雕產業一條街”、“石雕文化商業步行街”。

在國家的政治大環境要求之下，政府出臺相關文件為旅游業和雕刻業的融合提供了足夠的政策支持和政治保障。漢白玉藝術雕刻產業文化意味濃厚，屬于工藝美術的一種，融合到旅游業中，可以增加人們的藝術趣味。國家支持旅游業和雕刻業的融合，也是看中了它們各自的市場價值和藝術觀賞價值。

（二）經濟條件

經濟的發展是行業發展的原動力。不管是旅游業還是藝術雕刻行業，都需要在一個良好的經濟發展環境下，實現產業效益的增長。經濟全球化下，我國不斷加深與國際社會的聯系和合作，為經濟大發展提供了足夠的發展機遇，各產業要實現自身經濟效益的發展就要在生存中學會進步，在進步中迎接挑戰。

國家大力支持發展第三產業，政府不斷予以旅游災后重建項目財政上的支持，主要是因為它的發展前景較好，有較大的發展空間，旅游業的市場效益日益增加，要實現長久有效的發展，必須在滿足消費者的需求下不斷創新內容和形式，融合其他產業的特點，實現改革、變通。而藝術雕刻產業很好的滿足了當前旅游業的發展需求，只有有效實現產業間的融合和互補，才能抓住發展的機遇，迎接挑戰，實現行業發展、經濟增長。

（三）社會條件

人們的生活方式不斷地發生變化，基本的物質消費已經不能滿足人們的生活需求，為了更好地體驗生活、享受生活，人們已經從傳統的物質消費需求轉變到精神消費需求上來了。經濟水平的提高使人們的生活水平和消費水平也得到了不斷的提高，人們工作的目的不只是為了生存，更多的是追求精神上的愉悅和享受。因此，這也為旅游業和藝術雕刻業的發展提供了一定的社會條件和社會基礎。

漢白玉藝術雕刻產業和旅游業發展的社會條件也包括科學技術水平的進步和人們休閑態度的轉變。科技水平的提高可以使漢白玉藝術雕刻技術不斷成熟和進步，突出其工藝性和觀賞性；人們的消費態度變化也為漢白玉雕刻產業打開市場提供了更多的機會。漢白玉雕刻要實現產業的發展和經濟的增長就要抓住機遇，在提供的良好社會條件基礎上，充分融合旅游業的發展優勢，打開市場、穩步發展。

五、結語

濟時代的到來，對于各產業的發展能力和發展水平都提出了新的要求和標準，要使產業特點不斷突出，就要積極融合其他產業，實現互惠互利、共同進步。寶興漢白玉藝術雕刻產業發展較為緩慢但發展前景廣闊，若能有效融合入旅游業，在蘆山4.20地震災后恢復重建的大背景之下，利用國家的政策支持和自身的發展優勢一定會取得可觀的市場成就。

石材雕刻技術范文2

[關鍵詞]云浮石藝;雕刻工藝;經濟文化價值

[中圖分類號]J323 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)14-0089-02

云浮市云城區素有“石都”、“石鄉”之稱,是“全國石材基地中心”、“全國石材流通示范基地”,是“廣東省民族民間(石雕)藝術之鄉”。云浮石藝有400多年的歷史,分石雕工藝、石拼圖工藝和裝飾實用工藝三大類,極具南方石藝特色,是南方石雕工藝的代表。

一、云浮石藝的歷史淵源

在周代,云浮境域為北越地,先民們在這塊土地上勞作、生息、繁衍。據《云浮縣志》記載:3億多年前,云浮就形成了巖溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性巖石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下則是溶洞、暗河。獨特的地貌,形成豐富的石料礦產資源,可供開發利用的巖石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余種。豐富優質的云石資源,為當地民間石材雕刻工藝的誕生和發展提供了自然條件和資源優勢。

早在明朝萬歷年間,云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載:肇慶水月宮有一塊石碑,上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”,為東安縣(即現在的云城區和云安縣)所產所刻。證明400多年前,云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐七年(1857),云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠,生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產,但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末,縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶,民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前,云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦,解放后因破除封建迷信而廢除。

明清時期和民國初期,當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠,如春崗山的龍母廟(已毀)、區委大院內的關帝廟(已毀)等,這些廟宇、宗祠內的柱礎、門座、地腳、石獅、石屏風等建筑實用裝飾石雕石刻工藝,尤其是家居石刻裝飾工藝,其工藝水平已有相當造詣。

除云浮本土文化的承襲外,中原文化、閩南文化和西方文化等對云石雕刻藝術有一定的影響。追溯到明朝,中原人的南遷和閩南人的西移,帶來新的石刻藝術和石刻材料,如漢白玉、青玉、藍田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛萬苦跑到海外謀生,他們回來時,帶回了西方浮雕技術,后也融匯于傳統石材雕刻之中,從而逐漸形成了當地獨特的云石雕刻藝術。改革開放以來,隨著經濟形勢的影響,傳統的石雕藝術面臨嚴峻挑戰,不少廠家或作坊以經濟效益為目標,紛紛轉產或雕制西洋工藝品,而專門從事生產傳統工藝的廠家已處于舉步維艱的境地。

二、云浮石藝的基本內容及工藝流程

云浮的石材工藝主要分石雕、石拼圖及裝飾實用工藝三大類,在解放前以石雕石刻為主。石雕工藝分為圓雕和浮雕及陰雕。石雕手工藝的一般流程是:第一,選料布局;第二,敲坯戳坯;第三,鉆洞鏤空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蠟。按照藝術形式的不同,其基本制作順序如下:

鏤雕順序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均屬粗坯型;鉆鑿洞――第一道較大的“放空洞”;鏤空――內部鏤戳并同時將坯進一步戳細;又鉆洞――較小和細小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。

圓雕順序:敲坯(粗坯);戳坯(細坯);精修。

浮雕順序:先將作品部件表面鏟平或刨光后畫上圖紋;刻線(圖紋邊緣線);起地(戳去該凹的部位,使圖紋浮起);精雕修光。

陰雕順序:把作品部件表面鏟平或刨光后畫上或印上書法作品或美術作品;刻線;著色。

打坯要領:有“四從二欲”之口訣。“四從”就是“從大到小,從外到內,從上到下,從高到低”;“二欲”即“欲右必須從左到右,欲左必須從右到左”。

修細要領:有“五要十達到”之要求。即一要刨光,二要雕凈,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品達到:光潔、干凈、清晰、精細、明確、爽氣、形實、神似、俏妙、韻美。

云浮石藝早期題材以仙佛、羅漢等人物居多,如“大肚彌勒佛”、“觀音”等。另外各種象征祥瑞的古獸,如龍、鳳、獅、龜、鱷、蛟、麒麟、螭虎等,還有虎、象、牛、馬、豬、雞、狗及飛禽魚蟲。

解放后,隨著經濟生活的發展,云浮石藝除石雕外還出現了石拼圖和裝飾實用工藝。拼圖是利用不同種類不同色彩的石板拼制成精美的圖案。拼圖又分板材拼圖和石材馬賽克拼圖。板材拼圖利用不同顏色的石板材拼成圖案。而石材馬賽克拼圖則利用石板材的邊角料、碎料和天然色彩,拼成獨特的精美圖案和書畫。裝飾實用工藝主要分家居實用裝飾和建筑實用裝飾兩種。家居實用裝飾主要有花瓶類、盤類以及其他綜合類的作品。建筑實用工藝主要有圓柱、羅馬柱、球體、管形、弧形、線形、壁爐、扶手等。

三、云浮石藝的主要特征

(一)工藝特征

首先選取當地優質天然石材作為加工原料。其次是繪畫,根據不同的石材形態造型及成色進行構思,石藝人一般都有一定的繪畫基礎,在所選取的石材上墨繪勒線,描繪好雕刻圖案。再次是精細加工,在繪畫的基礎上,采用人工雕琢、砂磨拋光等方法精雕細刻。

(二)產品特征

云浮石藝與其他雕塑一樣,屬于造型藝術,既有傳統裝飾性、穩定感強的對稱造型形式,也有穩中求變、動感極強的造型形式。其造型構圖嚴謹,夸張與寫實相結合、完整與簡略相結合,做到了粗中見細、主題突出,使沒有生命的石頭變成有生命力的藝術品。石雕能因勢而造型,巧妙雕琢;石刻則線條流暢、刀斷意連、突出金石味;石拼圖則巧用石材邊角料和碎料,妙取石材天然顏色,變廢為寶;裝飾工藝則注重實用性與裝飾性結合,既是生活用品、建筑用品,又是藝術品。

(三)實用特征

民間對石雕石刻藝術的需求,并非僅僅為其美化家居裝飾的需要,更重要的是社會需求及民間活動的實用意義。云浮石藝是造型藝術,具有較強的實用性。如石獅、龍柱、樓梯扶手等。

(四)地域特征

云浮石藝所表現的內容和雕刻的圖案造型、題材大都體現了嶺南的本土文化。它體現在體裁、題材、構思、情節、形象、雕刻造型等內容與形式的要素中,在題材上更具嶺南地域性。如石獅造型以南派為主,人物服飾、水果等為南方特有。

四、云浮石藝的重要價值

(一)歷史價值

云浮的石雕石刻藝術富有民族性,蘊含著人類卓越的聰明才智和精巧的技術,更凝聚著各種歷史、科學和藝術的價值。石藝所體現的審美特征,既具有各個時期的特殊風格,也具有鮮明的民族性。同時也反映出各個時期的社會生活風貌,對研究中華南方石藝文化的發源和云浮地區的歷史及古建筑、家居裝飾等民俗文化有重要的作用。

(二)文化價值

云浮石藝注重美的內涵,體現了云浮人勇于進取的人文素質。每一件石藝作品,都體現出當地人民的文化、知識、藝術修養的底蘊和內涵,反映出當地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。藝人們運用其智慧,借石抒情,通過賦予其某種寓意,使石頭“活起來”,達到點石成金,因而具有較高的美學價值和文化價值。

(三)學術價值

云浮石藝的發展可折射出本地區不同時期人們的世界觀,也可反映出不同時期人們的道德、倫理、政治和宗教哲學等觀念。

(四)實用價值

云浮石藝多用于建筑,如石雕龍柱既可承重又可用于裝飾。其民間用途在于美化人居環境和陶冶人們的情操,同時擔任著教化禮義、宣揚美德、歌頌生活的媒介作用。

(五)經濟價值

石材雕刻技術范文3

【關鍵詞】風景園林；材料；城市雕塑；綜述

1城市雕塑的材料種類

1.1單一材料

一般來說，針對同一種類型的材料進行加工比較簡單容易上手，要求的技術難度也相對比較低，這對一些雕塑家而言也是一門熟稔的工藝技能，在一些特殊材料的把握上更能體現他們高超的工藝。針對城市雕塑所使用的一些單一材料進行匯總，有如下幾類：

1.1.1石材

一直以來在雕塑行業對石材的運用方式多種多樣，石材也是整個雕塑工藝中最為基礎的一種材料。石材屬于一種天然形成的材料，硬度大，而且材料來源廣泛，由于它的耐久性較強而在一定時期內獲得了許多雕塑家的青睞。在整個石材的開發過程中，一些專家學者也對不同類型的石材根據特性進行了分類。其中運用到城市雕塑建筑的建設中時，就可以引入一些花崗巖、大理石或者一些普通的砂石。由于石材性材料突出的一項特性是它擁有優秀的耐久性，這對于一些城市中的大型地標性建筑的建設而言是一項很好的選擇。比如在美洲奧爾梅克人的巨石武士頭像以及我國山西云岡石窟的形成都是一些石材的運用典例。但是在對石材的整體選擇和運用時，既要考慮它各個種類的特性，還要綜合考量將石材的性能和外觀相結合，全面分析城市雕塑所需要的具體的類型，再進一步選擇材料。

1.1.2木材

對木材進行雕刻也是傳統雕刻手藝其中之一。木材相較石材來說，硬度小一些，密度小，但是色調偏暖，作為一種古樸傳統的材料從古至今一直得到沿用，在一些仿古建筑中隨處可見對木雕的運用。對于木材的選用來說，包括檀木、紅木、梨木等等幾種類型。在很早以前，人們將一些小的木雕當做信奉的宗教信物，人們在構建一些建筑結構時也采用了大量的木材來進行一個整體木建結構的搭接，可以見得一直以來人們都以木材的雕刻加工和使用十分重視木材，木雕技術也作為一項傳統的工藝類型得以流傳下來。盡管木雕是一種在雕塑中運用相對廣泛的一項材料，但它同樣存在性能上的一些缺陷。木材由于質地松軟，就具有一定的易腐蝕性，保存的持久性較低，盡管木材種類很多，但普遍都存在不易保存的弊端。所以這就要求在對木材進行雕刻和加工的過程中，要充分考慮應用的實際情況，一般來說不會選擇將木材運用到大型的標志性雕塑上，大部分情況木材也不選擇單獨使用，通常都是與其他幾種材料一起使用，在一些關鍵的部件上發揮它獨特的功能和作用。

1.1.3金屬材料

與木材相比較，金屬材料的使用似乎可以追溯到更遠的時期。自從人們開始使用鐵器和銅器時，這些金屬材料就開始登上了歷史舞臺。金屬材料顧名思義擁有較強的硬度和可塑性，對一些易熔的金屬材料進行后期的鍛造也是一門技術要求極強的工藝。由于它們的可塑性和保持的持久性，一些城市內的雕塑建筑業開始大規模采用金屬材料，既能滿足性能上的要求，還可以保證美觀的要求，真正做到美觀實用相結合。但是同樣對金屬材料來說，也存在一定的缺點。最主要就是金屬材料容易被氧化和腐蝕。針對這個問題，人們發明出來了一種可以抵抗腐蝕和生銹的金屬，叫做不銹鋼。這種材料可以大大提高整個雕塑建筑的維持水平，克服傳統金屬材料所面臨的易生銹的缺陷。但是在選擇上還是要慎重，因為不銹鋼在現階段的金屬市場上造價還是相對比較高的。

1.1.4混凝土

在近些年，一些雕塑家在選擇材料的使用時，也把目光投向了混凝土材料。黏土作為混凝土材料的一種，具有較好的可塑性，可以滿足雕塑形態多種多樣的需求，但是針對持久性這項指標來說，黏土還存在一定的問題。針對一些水泥材料而言，施工工序過于復雜，所以并沒有太多的運用空間。

1.2復合材料

在面對林林總總的建筑材料進行選擇時，就需要綜合考慮它們各自具有的特性，有的時候單一的材料不能滿足整體的需要，恰當的選擇一些符合需要性能的材料進行組合才能更加有助整體價值的體現。這里就將提到復合材料的使用。一些歷史上的專家學者對兩三種不同的材料進行結合時產生的性能效果也做了許多的實驗和測試，為現階段復合材料的引入提供了一定的理論基礎。如今，越來越多的城市建筑和雕塑中開始運用兩種或者多種不同的材料進行構建，不僅可以滿足城市建筑更高層次的性能需求，同時在美觀價值的體現上也能更好地表達出來。隨著現階段時代不斷地進步和技術不斷地發展，對建筑材料的選擇進行多樣化的組合也有利于整體結構的更新，使雕塑建筑和城市文化能夠更加完美的融合。

1.3特殊的現代材料

石材雕刻技術范文4

【關鍵詞】 壽山石雕；薄意；傳統造物觀；審美

[中圖分類號]J52 [文獻標識碼]A

壽山石雕的產生與發展過程實際上不僅是一個對壽山石不斷認識、利用、開發的過程，而且還是一個對其雕刻活動起到重要影響作用的精神觀念的不斷發展、變遷的過程。每一項雕刻技藝的成熟，都凝結了不知多少代石雕藝人對技術性特征的創造經驗和審美經驗的總結。“薄意”是壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現手法，也是中國傳統雕刻藝術中少有的以技法要求與審美取向相結合而命名的一種雕刻技藝，其內涵隨著發展階段的不同而有所區別。

一、“薄意”的由來

由于壽山石中田黃、芙蓉、凍石等石種既貴重又稀少，以致“雕人藐視不敢琢，審曲面勢爭分毫”。貴重的壽山石通常以重量計價，因此要求雕刻者盡可能保持石頭的原貌，不做過多的切割刻挖，以免損耗石頭的價值。壽山石的表面有時難免會有些個砂格、裂痕、石紋和其他雜質的出現，如果不施以藝術修飾，勢必影響原石的品級，故藝人務必在保護原石形狀的基礎上，用特殊的技藝對那些瑕疵加以消除和回避。這種情況為“平薄”薄意雕刻技法的產生提供了客觀現實的要求。

明朝后期出現的壽山石雕“陰刻”技法是薄意雕刻技法的源頭。到了清代，壽山石雕逐步從立體圓雕中發展出高浮雕、淺浮雕的技法。清康熙、乾隆年間，楊玉璇、周尚均二人，便在石章印臺四周或刻淺浮雕錦褥紋和邊紋，或飾以淺浮雕圖案，這是“薄意”的先身。到了同治、光緒年間，福州西門外風尾鄉潘玉茂兄弟，繼承尚均遺法，結合“陰刻”技法，鉆研淺浮雕的技藝，在印章石四周雕飾圖案以掩石疵，雕刻層愈來愈薄，推動淺浮雕向薄意過渡。早期的薄意雕刻技法還比較粗糙，布局呆板、缺乏變化，意境也偏呆滯簡單。直至清末，石雕藝人林清卿使薄意技藝趨于成熟。

雖然明清以來，已有一些文人雅士以詩文記誦壽山石雕，并且出現了有關壽山石的兩本專著——高兆的《觀石錄》、毛奇齡的《后觀石錄》。《觀石錄》與《后觀石錄》雖然從治印而言及石雕名人的藝術技巧，也僅是簡單地總結了“相石”、“解石”及磨光等印鈕雕刻經驗，而未提到“薄意”。

直到民國22年（1933年）龔禮逸所著的《壽山石譜》中“雕治”部分論及周尚均、林清卿兩位藝人時才有關于“薄意”的論述：

“周尚均，名彬。……間刻寫意山水，樹木用大渾點，謂之薄意。”“林清卿，……以工筆山水人物，施之石上，刻成圖畫，作凹凸狀，即俗所謂薄意者。”

可見“薄意”在林清卿之前已經形成一定的規范與樣式。但這些文字也僅是在介紹石雕名人時簡略地述及印章“薄意”的題材內容（寫意山水、工筆山水人物、寫意花卉）和雕刻形態（施之石上，刻成圖畫，作凹凸狀，樹木用大渾點）。

民國23年（1934年）出版的張幼珊《壽山石考》雕鈕部分中言及：

“……近代以人物山水亭榭云月魚鳥為之，只宜薄意，謂薄為刻意。”

后來書法篆刻家潘主蘭在此基礎上總結道：“薄意者，技在薄而藝在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如紙之薄；言其意，自以刀筆寫意為尚，簡而洗脫，且饒有韻味為最佳，耐人尋味以有此境者。”可見“薄意”是以技法要求與審美取向相結合而命名的一種雕刻技藝。

二、秉承傳統造物觀念

“薄意”雖為壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現手法，但它與其他傳統石雕技藝一樣秉承乃至極好地實踐與體現著中國傳統工藝造物的審美觀念與原則。

對中國傳統造物思想之精核表述得最為扼要的當屬《考工記》中提出的造物原則或價值標準：“天有時，地有氣，工有巧，材有美，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”這是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約。其認為“天時”、“地氣”、“材美”和“工巧”四個決定性因素直接體現在工藝造物過程和品質中，并將這四項基本因素最終都歸結到“天人合一”的統一性上。這是一種整體的造物原則，各因素不僅相互制約，而且它們只有和諧統一才具備造物的完整性。

目前能找到最早的關于壽山石雕工藝觀念的文字是在300多年前高兆的《觀石錄》。全文雖僅2700余字，卻對他在十余位朋友家中見到的140余枚壽山石的形狀、色彩、特征等都作了淋漓盡致的描寫。作者搜尋了人世間最美好的詞句和事物來形容其所見壽山石的“材美”。這些以及后來的諸多文字遠不止從表面的形狀、色彩、特征，更多的是從觸覺、感受、感悟的角度出發來形容所見壽山石的“材美”。如后人提出田黃有六德即：“細、結、溫、潤、凝、膩”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“樸實”，都成之“靈捷”，旗降之“剛健”等等，實際上將壽山石的審美品鑒上升到人格化的境界。

《觀石錄》中還記錄了當時一些石雕名人的“工巧”及其雕刻經驗的一番總結。如：

“石有絡，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次測其絡，于是避水痕，鑿沙隔以解之。……石理不一，相石為難。膚黃，中白、膚白中白。膚蒼中黃、中玄，不可以皮相。”

不難看出所謂“材美”，強調的是人對壽山石的材料、質地品性的選擇，要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地體認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著—定的適應于自然要求的話，那么，“工巧”則包含著一定的對主體創造性的肯定。它要求造物主體在體認“美材”的前提下予以“巧”治，即所謂的“因材施藝”、“就材加工”、“量材為用”、“物化創造”。

在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基礎上，“薄意”更強調“審曲面勢爭分毫”，“因材施藝，掩拙揚俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反見自然”。“審曲面勢”在這里，“審”和“面”作為對造物操作方式的要求，強凋了操作主體心理意義上的主動性。它既有積極營構設計的意味，亦有物我相互認同的意味。如果說“曲”和“勢”表現的涵義是事物的物理性態的話，那么其深層的涵義則是要求操作者一開始便要關注和開掘隱匿在物理性質之下的精神性質，即要求造物的主體于行工之始便去敏感地把握對象物性同構于人類心性的諸種可能。

三、對“意”的審美追求

縱觀壽山石雕刻的發展歷程，如同許多建筑木雕、石雕、磚雕及大量服裝飾品一樣，人們將主體的審美情感附著其中，并不斷凝聚擴大，以使某些造物的實用意義在特定的情境結構中轉化為審美功能或審美形式。而且在這種審美心態不斷強化的過程中，審美因素和審美意識也在不斷地豐富和加強，人們對形式規律的把握、技巧的總結運用、審美經驗的傳播等，這一切都在使壽山石雕審美化的步子不斷加快。“薄意”這一壽山石雕技藝中的獨特雕刻形式，無論是在創作還是欣賞的過程中，對于“意”的追求，更有著超乎其他的審美訴求。

“意”在先秦哲學和魏晉玄學中，主要指冥思悟道而產生的一種感覺、體悟、感受、思想，是一種直觀把握到的精神意識。“意”被引入藝術審美后，內涵也大體如此。大約至唐，藝術家在探討主體藝術構思和實踐關系時，大量用“意”說明主體構思，如“意存筆先”、“意不在于畫”、“畫盡意在”（張彥遠《歷代名畫記》）等等。張彥遠就明白地說：“意”是“境與性會”而得，是情景交融的統一體。唐代的藝術家將“意”與佛家語中借來的“境”相組合，便出現了“意境”范疇。“意境”是指虛與實、形與神、鮮明與含蓄、有限與無限的統一。它既能展現事物外在的形貌，又能傳達事物內在的精神氣質，還能表觀藝術家與欣賞者對客觀事物的獨特的審美感受。清代高兆的《觀石錄》載：陳越山收藏有20余枚壽山石，“貴則荊山之璞、藍田之種；潔則梁園之雪，雁蕩之云；溫柔則飛燕之膚，玉環之體”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱凈，空山五色”，有如“郊原春色，桃李蔥蘢”，有如“硯池點積墨沈，明潤欲吐”，有如“兩峰積雪，樹色溟濛，飛鷺明滅”，有如“凍雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕陽拖水”，有如“墨云鱗鱗”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之藍”……這些在鑒賞壽山石時所使用的極富“意境”的描述之詞就很能體現時人的審美取向。

在“意”與“意境”的基礎上形成了中國古代文藝的重要的表現法則——寫意。它要求藝術家能抓住客體對象中與主體精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表現藝術家對現實生活的審美評價及審美理想，抒寫作家的主觀感情、意興，以意率境，而不是寫實性地再現客觀對象。寫意原則被廣泛運用于中國古代文學、書法、繪畫、戲劇等藝術創作中，成為不同藝術表現的一個共同法則。

相對于寫意而言的乃是寫實。宋以來福建美術的一個重要特征就是崇尚寫實，追求妙寫形神，表現真實，以達到栩栩如生的效果。“福建民間民俗藝術是一個很大的能量交換場，各種藝術形態的審美品位與樣式特征都在相互滲透，形成一個被民眾普遍認可的語言模式，即在寫實的規范中追求工細、靈巧、多變的風格。”[1]197從清初的壽山石雕刻作品來看，匠人們多針對不同的雕刻對象，采用圓雕、浮雕等手法，力求形象逼真生動。此時期萌生的薄意雕刻技法極有可能由于其“寫意”而較為明顯地區別于圓雕、浮雕等手法的“寫實”，故以“意”名之。

對“意”、“意境”的追求，在中國傳統詩、詞、書法、繪畫、戲曲、園林等諸多種類藝術中取得豐碩的成果。傳統民間工藝歷來重視學習中國繪畫取得的優秀成果，且“薄意”經常被用于裝飾印石而使其與文人、書畫家有著密切的聯系。清末民初的林清卿，大膽吸收中國畫立意構圖的成份，以刀，將中國畫的意境“搬”置石上，使薄意藝術趨于成熟，在晶瑩的珉石面上，顯現玲瓏剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工帶寫極具“畫意”，可謂前無古人而別開生面，很快使其從壽山石雕刻業脫穎而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成為時人乃至后世“薄意”者競相追摹的典范。以至于后來的“薄意”藝人、研究者在定義“薄意”時多是以林清卿的“薄意”為標準解之，甚至將“薄意”之“意”直接解釋為“畫意”。

不難看出“薄意”之“意”的審美取向乃是對“意境”的不懈追求。“意境”講求不設不施的自然之美、即有即無的朦朧之美、有限無限的超越之美。[2]328壽山石薄意雕刻在很大程度上吻合了這種審美追求。壽山石天生麗質，具有溫潤晶瑩的石質、灑脫生動的紋理、斑斕的色澤等特點，“薄意”又極好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上淺淺雕刻的形態若有若無，極具朦朧之美；“薄意”利用石之色、紋，避剔砂格，巧借裂痕，揚長避短，取美棄疵，悉心構排，化腐朽為神奇，喚出彩石的生命與靈魂，在有限無限之間盡顯超越之美。

壽山石薄意雕刻也因此能在有限的具體形式中，蘊含無限豐富的內容，以此激發欣賞者調動其生活經驗、藝術修養和藝術想象力，與作者共同進行審美創造，多方面地深化審美認識，在審美欣賞中獲得更大的美感享受。

石材雕刻技術范文5

關鍵詞：龍門石窟石質雕刻品保護程序

Abstract：The Longmen Grottoes is an open-air unremoveable temple relic of large-scale caves,which contains large numbers of stone sculptures. Basing on the research of diseases in stone sculptures,this paper introduces the protection and conservation works of the Longmen Grottoes.The author thinks that,the previous research,implementation and records of protection and conservation are basic methods and procedures.This paper also discusses the necessary of abiding by this process,which is also the conclution of protection and conservation experiences.

Key words: Longmen Grottoes,stone sculptures,protection,procedure

世界遺產龍門石窟開鑿于北魏孝文帝遷都洛陽（即公元493年）前后，歷經北魏、東魏、西魏、北齊、北周，到隋唐至宋等朝代，斷續大規模營造達400余年之久，現存洞窟2345個，造像10萬余尊，碑刻題記2800多塊，保留有大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建筑和中外交通等方面的實物史料，是一座大型的石刻藝術博物館。

然而，這些珍貴的石窟藝術品在漫長的歷史歲月中，由于自然和人為因素的影響，都受到了不同程度的破壞，保存完整者較少，且存在多種病害。對于石質雕刻品病害的描述，目前在國內尚沒有統一的標準，研究者往往根據各自研究的文物的特征情況自行描述，起到定性或定量地記錄的作用即可。意大利的文物保護研究者將石質文物病害概括為25種類型，形成了一套在國際上有相當認可度的標準化語言。近年也有龍門石窟的石質文物保護研究者，在借鑒這套標準的基礎上，結合龍門石窟的特點，將龍門石窟的雕刻品病害劃分為風化脫落、結垢、斷裂與裂縫、缺失、侵蝕、粉化、鹽性結晶、表面沉積等八種類型1。

從石質雕刻品保護修復的角度，也可將病害大致劃分為兩類，一類是結構性深部病變，如斷裂與裂縫、缺失，這類病害易造成雕刻品的結構性失穩，引起坍塌、變形等，采取的保護修復多為支護、錨固、粘接一類的加固措施。二是表面或淺層病變，如侵蝕、粉化、結垢、鹽性結晶、表面沉積等，導致雕刻品表面材質退化、污損等，采取的保護修復措施多為清洗、表面補強等。

龍門石窟有著數量龐大的雕刻品，大部分是以洞窟為單元，遵照一定的佛教造像形制雕刻在石窟內部；另一部分則雕刻在洞窟外壁面、摩崖面上；也有少量的獨立佛塔等，由于洞窟的大量損毀、坍塌，原來存在于洞窟內部的雕刻品現在也有相當的數量在外，成為露天雕刻品。洞窟內部的雕刻品和露天雕刻品的病害特征以及相應要采取的保護修復措施會有一些不同，但大體上都需要采取以下三個步驟：保護修復的前期研究，保護修復的實施，保護修復的檔案記錄。

一、保護修復的前期研究

在計劃對石質雕刻品開展的保護修復之前，前期調研是必不可少的，調研的內容越廣泛越深入越好，例如：開鑿背景，雕刻技法，歷史價值，藝術價值，保護修復歷史記錄，區域環境條件，病害現狀等等。這些程序已經逐步得到規范，比較廣泛地應用到雕刻品的保護修復工作中。

以龍門石窟雙窯洞的保護修復實踐為例，曾經在進行保護修復之前，對其病害現狀作了完整的前期調查研究。內容包括：

1.雙窯洞的背景資料：開窟時代、石窟價值、環境選擇、營建技術、歷史破壞記錄、歷史修復記錄。

2.環境監測資料：氣候、地理、微環境氣象、大氣環境、水環境、環境震動、生物危害。

3.地形測繪、地質調查：洞窟測繪、工程地質水文地質調查、巖性分析。

4.病害調查與分析：①病害描述：用文字、圖片對應方式，不同部位，不同病害逐一描述。②病害記錄檔案：利用測繪、調查成果，以文字、照片、圖紙、錄像等形式記錄洞窟病害。③采樣分析：提取洞窟內石材病變樣品，如結殼、硬殼、斑跡、表面沉積物、生物綠銹等樣品進行測試分析；另外還需提取與洞窟石質相同層位、相同巖性的巖樣進行測試分析。

病害現狀調查與分析是整個前期調研的核心和落腳點，也是保護修復的開始，從病害類型、病害成因與結果的綜合診斷來決定保護修復的內容、方法和步驟。

在進行保護修復之前的前期調查研究中，有兩點是經常被弱化的，所以值得我們特別關注。

1.對雕刻品的文物價值的深入理解問題。決不能簡單地把文物等同于當代的需要保護處理的物品來對待。文物的價值是它的歷史價值、藝術價值、科學價值的綜合體現，一件文物攜帶著從它誕生之時、至其歷史延續過程諸多的珍貴信息，對這些信息若不甚了解，而貿然施加保護手段，極易造成不當保護或保護性破壞。

2.研究分析病害與環境的關系問題。雕刻品的病變原因有很多，除了雕刻品本身材質的特性、雕刻工藝之外，與它保存的環境有著密切的因果關系。一件雕刻品或一個窟龕，不同部位的光照、溫度、滲水、風蝕情況不同，病害狀況就有所差別，換句話說，一種病害一定有造成這種病害的環境影響因素，只是有些環境影響因素比較易于鑒別，有些環境影響因素需要細致的研究才能探詢得到。準確判斷這種環境因素及其影響程度，是下一步采取保護修復措施的基礎和關鍵。

二、保護修復的實施

在前期研究的基礎上，制定詳細的保護修復方案，以保證實施的合理正確。方案應涉及保護設計的依據、保護修復的原則、病害治理設計、材料與工具、進度安排、工程施工的技術控制、工程預算等方面的內容。

保護修復的具體措施一般來講，包括以下幾個過程：

1.雕刻品的穩定性加固：雕刻品本身和窟龕存在斷裂、缺損，引起結構上的不完整或不穩定，可以采取工程加固手段，如錨桿加固、化學藥品粘接灌漿、支護、砌筑等，避免雕刻品的坍塌，保持結構的平衡和穩定。龍門石窟在上世紀60年代之前，洞窟及雕刻品坍塌、損毀現象普遍，70年代以后，開始了大規模的搶險加固工程，至90年代初，基本完成了東西兩山重要洞窟和區域的加固工程，雕刻品穩定性問題在很大程度上得以改觀。

2.滲漏水的治理：滲漏水的危害是多方面的，尤其對龍門石窟這樣的石灰巖質地的雕刻品。區域性的防滲覆蓋、倒排水設施的修建、隔水阻水灌漿可以有效減少滲漏水害的發生。隨著保護技術的不斷發展，新的滲漏水治理方法、新的灌漿材料也在龍門石窟得到實驗和應用。同時，滲漏水治理存在相當大的難度，需要循序不斷地采取措施，逐步加以解決。

3.露天雕刻品的遮護：選擇性修造窟龕的窟檐、恢復已坍塌洞窟的窟頂，遮護露天雕刻品，可以防止雨水的直接沖刷、陽光暴曬，減緩由此引起的雨水侵蝕、溫濕度驟變、微生物滋生，對露天雕刻品起到積極的保護作用。建造窟檐保護造像雕刻的方法，在石窟營造的同時就已經采用。龍門石窟曾經在潛溪寺、賓陽洞、藥方洞等大型洞窟修建不同材質和造型的窟檐，起到了很好的防護作用，缺陷是體量大，對景觀面貌改變明顯。近期，龍門石窟對一些小型坍塌窟龕進行實驗性修補，用近似的山石模擬恢復部分窟頂，對外觀的改變較小，又能起到一定的防護作用2。

4.雕刻品的清洗：對于清洗，首先要明確清洗是對文物表面污染物的必要的干預行為，污染物對石材病變的發生、發展繼續施加不良影響，表面的污損嚴重影響了其歷史、美學價值的研究和展現,所以，采取干預是非常必要的，其次，是清洗的方法技術問題。龍門石窟近年做的清洗主要有洞窟油煙結殼清洗、石灰巖凝漿結垢清洗、石質表面鹽性結晶清洗等。油煙結殼的形成主是由大氣污染物二氧化硫、粉塵加速巖石風化生成硫酸鹽和人為煙熏所致，嚴重影響了雕刻品外觀，同時也是巖石進一步風化的隱患3。石灰巖凝漿結垢的形成主要是洞窟的滲漏水對石灰巖的溶蝕，進而在雕刻品表面結晶覆蓋。蓮花洞北壁小龕石灰巖凝漿結垢的清除，恢復了雕刻的本來面目，為龍門石窟覆缽式塔造像題材的研究提供了重要佐證4。

5.雕刻品表面風化層的加固：風化層的加固有多種情況，有的是對已經起殼、空鼓的部位填充和粘連，有的是風化層表面的補強和憎水處理等。對風化層保護處理材料的選擇一直是個難題，但是，最基本的要求是強度不能太高、不產生會造成危害的副產物、強調可重復處理性，即不能妨礙采取其他的保護措施的操作。

6.殘缺雕刻品的補全：目的是在于重建雕刻品的結構和穩定性，是對破碎或缺失的形象的完整性進行補充，恢復文物的可讀性，與審美有關，同時也是一種保護措施。補全應滿足可辨識性、可逆性和兼容性原則。

7.雕刻品的封護：對風化特別嚴重的露天雕刻品使用耐老化、透氣、憎水、耐酸堿、粘度小、滲透性好、具有可逆性的保護材料進行處理，一般情況下不實施這一干預。

針對龍門石窟這樣的露天不可移動的石質雕刻品，保護修復可以分成兩個部分或階段來考慮，即結構性的穩固與加強和表面病害的修復。石窟寺雕刻品區別于單體雕刻品的重要一點是，石窟寺雕刻品是直接在山體崖壁或洞穴中雕刻，與山體連為一體，它的保存、病害與地質環境密不可分。因此，首先應該考慮的是雕刻品和其依附的地質環境的平衡和穩定。在以往的保護實踐中，龍門石窟保護采取了大量的工程地質手段，開展巖體和洞窟的穩定性加固、洞窟滲漏水裂隙灌漿等治理工程，避免了巖體坍塌對洞窟和大型雕刻品造成的毀滅性破壞，保證了洞窟和大型雕刻品的安全。其次，應該對雕刻品表面病害的修復有一個全面的認識。表面微小裂隙、粉化、起殼、脫落、結垢、微生物滋生等等雕刻品表面病害對文物的損傷同樣不容忽視，龍門石窟能夠看到很多碑刻字跡模糊，雕刻品表面風化，碳酸鈣結垢和微生物覆蓋，油煙漬等污垢沉積等現象都是雕刻品表面病害日積月累的結果，極大地損害了雕刻品的藝術和美學價值。

一直以來，在石窟寺保護當中，雕刻品表面的處理常常遭遇質疑，比如對污損雕刻品的清洗，往往認為清洗是不必要的，甚至會破壞雕刻品。其實問題的關鍵在于怎樣認識清洗的目的，怎樣正確地把握清洗的方法和程度，清除有害污物是保護雕刻品的積極手段，保護原狀也并不意味著要保持污損的原狀。同樣地，適度地進行防風化處理、結垢清除、微生物清除是可以作到的。在保護雕刻品原狀，盡可能延長其保存壽命的基礎上，最大限度地展現它的藝術價值是保護修復的目標。

三、保護修復的檔案記錄

龍門石窟開鑿至今的1500多年，它的保護史和破壞史相伴相生，現在龍門石窟慘遭破壞的遺跡隨處可見，同時也能看到人字形排水溝、石構窟檐等保護性的遺留構筑物，但在史書中的記載則是只言片語，石窟開鑿后保護設施建設，附屬建筑情況，損壞情況，歷代修補情況等，幾乎無從考證。

現代的文物保護工作逐步提出規范化、系統化、理論化的要求。2004年版《中國文物古跡保護準則》對檔案記錄有專項描述，特別是在關于《準則》若干重要問題的闡述中明確提出：“文物古跡的記錄檔案也是他們價值的載體，真實、詳實的記錄文件在傳遞歷史信息方面與實物遺存具有同等重要的地位。”，并且詳細規定了記錄檔案的內容要求。

在龍門石窟的保護修復工作中記錄檔案也日益得到重視，除了日常開展的工程注意保存所有資料外，集合了近幾十年保護成果的石窟保護數據庫的建設也基本完成。

從程序上看，檔案記錄是保護修復的后續工作，其實它貫穿于保護修復工作始終，是保護修復不可分割的一部分。保護修復的前期研究資料、施工設計方案、材料工具、施工日志、工程概算、驗收報告、評審結論、維護建議等資料，以文字、圖紙、照片、音頻、視頻的形式完整記錄，整理歸檔，安全存放。既是這一階段工作的總結，也是下一階段保護修復的開始。

龍門石窟自上世紀50年代成立管理機構以來，石窟的保護得到了國內專家和管理部門的高度重視。60年代就開始了地質調查,氣象、洞窟觀察等工作；70年代至90年代間進行了一系列的搶險加固工程，使東西兩山的巖體和主要洞窟得到加固，巖體穩定性問題基本解決，洞窟滲水狀況得到一定的遏制；進入90年代后期，注重保護工作的科學性、計劃性，特別是2000年成功申報世界文化遺產后，龍門石窟周邊環境得到有效整治，為石窟營造了良好的生存空間，基礎研究進一步加強，環境與病害的監測、石窟的日常保養維護、保護技術的合作研究等方面取得了長足的發展和進步。

參考文獻：

1 楊文宗.楊剛亮.何曉.郭夢源.石質材料病變的環境影響作用.文物保護與修復的問題.科學出版社，2005年

2 陳建平.高東亮.龍門石窟小型坍塌窟龕的修復.文物保護與考古科學.2008年1期

石材雕刻技術范文6

關鍵詞：繪畫；雕刻；剪紙；傳統文化；奠基

國內外關于“民間繪畫、雕刻剪紙藝術與美術教學的整合研究”有關的課題研究和論文也比較多。中國民間繪畫藝術是中華民族的藝術瑰寶，是中國民間文化的重要組成部分，是世界文化藝術中的珍品。建國以來，特別是改革開放二十多年來，中國民間繪畫藝術已逐步發展為具有鮮明的時代感，生活韻味的民間現代繪畫藝術。但不同地域，不同民族都有自己繪畫、雕刻、剪紙藝術的特點。因此卓尼地區進行“家鄉美－卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術在美術校本課程中的整合運用研究”很有必要。

一、卓尼地區進行“家鄉美－卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術

在美術校本課程中的整合運用研究”的必要性對于卓尼藏漢雜居特殊地域，民間蘊藏著豐富的民間繪畫、雕刻、剪紙藝術資源，關于“民間繪畫、雕刻、剪紙藝術與美術教學的整合研究”還是個空白。發達地區繪畫藝術教育實踐開展得比較早，成果鮮明，而民族貧困地區學校繪畫藝術教育還相當滯后，因為受經濟條件、地域的制約，卓尼藏區民間傳統繪畫藝術資源在學校藝術教育中未能被重視和運用，使卓尼民族民間繪畫藝術在學校教育中缺失。藏族地區民間繪畫、雕刻、剪紙等藝術文化正面臨著消逝的危機。“家鄉美———卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術在美術校本課程中的整合運用研究”對傳承、發揚和保護家鄉非物質文化遺產———卓尼藏區民間繪畫、雕刻、剪紙、刺繡等藝術有著重要的作用。我們搞這項校本課題的目的是挖掘和開發本地區民間繪畫、雕刻、剪紙藝術資源，形成一定的繪畫教育體系，將其資源有效地運用于美術教育校本課程中，使學校繪畫藝術教育貼近民族文化，貼近學生生活。并且對學生起到“家鄉美”人文教育，提高青少年學習繪畫的興趣，為傳承和發揚本地區非物質文化遺產———民間繪畫、雕刻、剪紙藝術起一定的奠基作用。

二、“卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術與美術教學的整合研究”開展的意義及研究價值