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東亞傳統音樂特征范文1
阿昌族是云南最古老的民族之一，生活地域范圍較廣，因受漢、傣兩種文化的影響，分別形成了梁河、隴川兩個方言區，俗稱大、小阿昌。阿昌族傳統音樂屬于東亞樂系，包括民間音樂與宗教音樂兩個部分。因其沒有文字，在長期的歷史發展過程中，民間音樂藝術與豐富的民間口頭文學緊密結合，傳播著阿昌族古老的傳統文化。
阿昌族刀具“戶撒刀”聞名遐邇，它是阿昌族典型的經濟、文化標識。“戶撒刀”的“柔可繞指，剁鐵如泥”的特征，生動地展現了阿昌族傳統文化剛中帶柔的個性。
對唱民歌是阿昌族最普遍的音樂活動。村中任何一家來了客人，當晚都要對唱，不限內容，不分老少。有時是一寨對一寨，各請高手領唱；有時持續幾個夜晚，直到分出勝負為止。大阿昌地區的山歌有“雜列匝”（小嗓高聲演唱的歌）、“雜尼斯鬧開”（姑娘小伙子唱）等。小阿昌地區流行的山歌有“祥作”（小聲演唱的歌）和“祥各”（大聲演唱的歌）兩種。其中，“雜尼斯鬧開”，是近百年來梁河地區阿昌族男女青年對唱情歌時的主要曲調。根據演唱的內容和程序，又可分為“候承山歌”、“邀約山歌”、“交結山歌”、“夸口山歌”、“辭別山歌”、“送路山歌”等。而這青年男女互訴愛情、柔情婉轉的對唱，正體現出“戶撒刀”民族柔情的一面。
阿昌族的歌舞音樂比較單純，大多豪邁矯健、粗狂奔放。戶撒地區的“嘎光”（鼓舞）雖有歌唱，但唱時不舞，舞時則伴之以象腳鼓、鑼等?！芭多飧隆笔前⒉遄罟爬系膫鹘y歌舞活動，“哦”為襯詞，“噔嘎”是舞蹈之意，在逢年過節、喜慶豐收、迎娶新娘、接待客人時舉行，有著一整套完整的舞步和藝術造型，如“雙鳳朝陽”、“雙龍行路”、“日頭打傘”等固定形式，舞蹈結構嚴謹，層次分明，動作形象生動、情緒歡快熱烈。
傳統樂器主要有葫蘆簫、三月簫、銅口弦、三弦、象腳鼓、鑼等。其中，葫蘆簫和三月簫還是男女青年傳遞愛情的媒介。每年農閑季節或各種節日集會以及平時的勞動之余，都是阿昌族青年談情說愛，尋覓終身伴侶的大好時光。男青年不管走到哪里，都要把葫蘆簫斜插在脖子后面的衣領里或者別在腰間。在村邊、寨旁、趕街的路上，只要遇到心愛的姑娘，便吹起動聽的樂曲，許多青年男女就在這一曲曲抒情優美的“串姑娘調”中結為秦晉之好。而打擊樂，如大銅鐘、小扁鼓等多用于宗教祭祀活動，鑼、象腳鼓則多用于舞蹈的伴奏。
東亞傳統音樂特征范文2
蒙古族素有“馬背上的民族”之稱，最初發祥于中國北部地區的呼倫貝爾草原，現跨國界居住在中國、蒙古國和俄羅斯等國，以中國境內的人口最多，主要聚集在、東北三省和新、甘、青、滇等地。蒙古族在歷史上是一個游牧民族，使用阿爾泰――蒙古語，早在13世紀初就擁有了本族文字傳統。千百年“逐水草而居”的生活，令這個馬背民族創造下的傳統文化散發著濃郁的草原氣息。
1950年以前的蒙古族傳統音樂和樂器文化已相當發達，其傳統音樂屬東亞樂系，包括宮廷音樂、宗教祭祀音樂和民間音樂，其中以民間音樂為主體，樣式最全且最能體現本民族的精神和氣質。蒙古族的民歌有長調（烏日圖音道）、短調（包古尼道）、長篇敘事歌（烏格勒呼道）、祭祀歌曲和兒歌（呼呼德道）等多種。長調是蒙古族民歌中的珍品，分為單聲形式和多聲形式兩種，后者稱“潮爾音道”，常見的是一人主唱、多人演唱持續低音的形式，但新疆阿爾泰蒙古人中保存的“呼麥?潮爾”的二聲部演唱竟由一人完成，其發聲方法非常特殊，吸引著國內外學界和音樂愛好者的興趣。長調的節奏和節拍相對自由，旋律悠長、舒展、起伏較大，演唱時常在長音處以特殊的顫音方法唱出密集的節奏，產生特殊的音樂效果，這種特殊的演唱技巧被稱為“諾呼拉”。蒙古族長調因其獨特的韻味、鮮明的民族氣質、浩如煙海的曲目和高度的藝術成就，被列為世界級口頭與非物質文化的遺產。
由于歷史條件、地理環境和生活生產方式等原因，蒙古族地區存在不同方言區，各方言區內的民歌具有鮮明的地域特征。如在蒙古族發祥地巴爾虎――布里亞特方言區內，民歌的音樂質樸、節奏悠長，常見旋律形態多由do re mi三音環繞構成，保留有古老狩獵歌曲的特點；錫林郭勒的長調最為著名，具有典型的牧歌風格特征，杰出的蒙古族民間歌手哈扎布就生活在這個地區；科爾沁方言區的民歌則以短調為代表，旋律深沉流暢，節奏平穩整齊，具有較強的敘述性和歌謠性；鄂爾多斯民歌的旋律起伏跌宕，喜用寬音程，以富有彈性的切分音節奏為特色。
東亞傳統音樂特征范文3
關鍵詞：世界音樂；人類；文化傳播；現象
一、世界音樂
“世界音樂”這一概念興起于上個世紀中后期，二戰結束后世界格局發生巨大變化，第三世界的興起撼動歐洲霸權，西方主流音樂的地位受到一定沖擊，在全球一體化趨勢下民族意識逐漸加強，多元音樂文化及本土文化的提出，了“歐洲中心”的主導地位，從而豐富、促進了人類文化的全面發展。
二、世界音樂的定位
從世界的不同的國家、地區定位，就可以將世界音樂理解為在地域上劃分的建立在不同地理位置之上的音樂。可以通過世界地圖初步了解不同地區的區域音樂，因而從地理角度看世界音樂，形成的視角比較明顯但過于狹隘。
若從音樂的角度去定位，人類形成并從事的各種音樂形式是為了宗教、宮廷、民間愉悅、生活勞動所需，那么從地理的角度去理解世界音樂時就會發現這些音樂形式會出現不同程度的重合，這樣的視角更綜合。
但若將這兩個定位點孤立，都無法全面、對比地看待世界音樂，只有將地域與音樂各種形式相結合研究世界音樂的地理遷移和音樂文化的傳播融合。
三、世界音樂文化的傳播需求及方式
任何國家任何民族都不是孤立的存在在世界上的，人與人之間的交流、部落之間的戰爭、人因自然因素的遷徙，都會造成不同范圍的音樂文化的碰撞和交流。人類文明的不斷進步、交通的發展不斷推動音樂文化的交流和傳播。歷史上強國對弱小國家的侵占時期，文化滲透現象及其嚴重，強大的政治經濟實力導致弱小國家不僅在宏觀的政治經濟上依附，而且在微觀的文化上也向強國靠攏。這種傳播方式可以看做是文化滲透式的傳播方式。
隨著人類對交通工具的發明改良大大縮短了人類的地理位置，人類的活動范圍不斷被擴大，人類不在滿足于眼前的生存環境，而開始了各種形式的歷險不斷探尋世界上一切存在的位置領域，這就進一步推動了人類音樂文化的傳播和交流。探險家的每次探險不僅僅是人類的航海史、人類文明史的巨大推動，同時也是人類音樂文化的一次次推進，出于獵奇的心理探險家會把所到之處奇聞異事進行記錄和傳播，當然不會少了對人類情感交流沒有任何界限的音樂文化的記錄，并且會將自己國家的本土音樂文化進行異地傳播。這種傳播的方式可以看做是滿足人類獵奇心理的音樂文化旅程。這種方式也會形成地域音樂的發展痕跡。
人類文明的不斷發展，科技的不斷進步，人類遷徙的速度和范圍也在發生著巨大的變化，因為戰爭、環境、歷史的原因大面積的搬遷和移民同樣帶來了文化的遷徙。文化的融合也達到了高速發展，甚至會形成獨特的混合文化特征。音樂形式在這種無國界的環境中自由發展，我們可以將這種音樂傳播方式看做是因人類遷徙的移民傳播，這種方式將世界音樂的兩個視角緊緊融合在了一起。
四、具體的傳播現象
不同的傳播方式勢必會形成不同的產物，針對前文本段進行詳細的現象分析。
1.文化滲透造成的傳播現象：東亞地區的文化相似度很高，這是有歷史淵源的，古代的中國因國力強大、經濟繁榮，東亞的一些國家例如朝鮮、日本曾長期隸屬中國，中國大量的宮廷音樂、樂器通過往來的使者、貿易往來、宗教傳播傳入從屬國家。舉日本為例，隋唐時期，中日兩國朝廷頻繁互派使節，日本曾先后派出19批遣隋使團和遣唐使團擔負文化交流的使命。①傳入的音樂形式很快本土化，并得以發揚光大。
2.獵奇心理的文化傳播現象：15世紀中后期的歐洲在經歷了文藝復興之后，商品經濟迅猛發展，資本主義生產關系逐步發展，對于原料、市場、勞動力的急需是促成歐洲開辟新航路的主動力。哥倫布發現美洲大陸，麥哲倫發現了非洲大陸，不僅是開拓了資本積累的市場而且也開辟了人類文化的疆域。因生產力的需要非洲黑人大批量被奴役到了歐洲大陸和剛剛被發現的美洲大陸，黑人所特有的音樂形式也被航海家及冒險家帶回。這也使得非洲大陸強烈的節奏音樂、帶有圖騰色彩的鼓樂也隨之走入世人的視野之中。
3.移民帶來的文化傳播現象：美國是一個因移民而著稱的國家，因為歷史原因美國的音樂文化的特點就是兼容并包，相得益彰。黑人的節奏音樂、歐洲的傳統主流音樂、美國本土形成的街頭音樂都是因為移民帶來的文化碰撞的產物。
五、音樂文化變遷的原因
從歷史經驗來看，人類一直處于文化變遷的旅途之中，要想阻止文化變遷是不可能的。②人類音樂文化也是人類文明史中不斷繁衍派生循環前進的產物。
不可否認，西方音樂對于音樂文化的影響是很大的，因為西方的政治、經濟、文化的擴張建立的霸權中心所到之處對不同的音樂及音樂文化體系產生了及其深遠的影響。但隨著世界中心論的結束，世界各國的民族意識覺醒特別是經濟較為落后的第三國家，發揚本土文化的勢頭強勁。在借鑒西方音樂文化體系的優勢中不斷改良發展民族音樂文化。
另一方面，為完成世界音樂這一課題而進行的田野采風，也在一定程度上促成了一些音樂形式的變遷，采風者將那些因經濟落后的閉塞地區的鮮為人知的音樂形式記錄下來，再通過舞臺設計及音樂形式的改良向世人展示。
另外，本土的變遷力量也是不可忽視的，時代的進步，人們的審美及對藝術追求的改變也促使一些音樂形式發生改變。
六、結語
人類文明的進程不是單一、平面的，世界音樂的發展也不是局域、獨立的，人類不斷前進的歷程中，對于異文化都是充滿了好奇和渴求，探索和包容。音樂對于人類，不再是單純的音響，人們更多是想探尋不同音樂背后的人類的文化。人類對于不同地區、不同國家、不同種族的不同音樂文化的研究證明了人們希圖把自己置身于文化當中，立于不同的社會、活動、宗教、習俗中全面立體地研究人與文化、人與音樂、音樂與社會的關系，從而揭示其中的各種作用于反作用的關系。
注釋：
①王超慧.《中日音樂文化交流的歷史和淵源》（期刊論文）.《黑龍江民族叢刊》2003年（2）
②李天雪.《民族過程文化變遷研究的新視角》（期刊論文）.《廣西民族研究》2005年（4）
參考文獻：
[1]H•G•威爾斯.《世界史綱》【英】[M].北京燕山出版社
東亞傳統音樂特征范文4
所謂學科“跨界”研究，就是突破主位學科的基礎理論與方法論界線，“跨入”客位學科領域，參考其文獻和成果積累、借鑒其理論與方法、溶入其思維模式和學術理念，將其擬定的科研項目內容，拓展到更為廣泛的學理范圍和更為深廣的學術層面。其實，就傳統音樂學固有領域而言，所謂“跨界”研究，原本就存在著兩種常見的思維模式：即除了前述的“學科跨界”研究之外，還有一種“區域范圍跨界”研究。這里，我們可以將這兩種“跨界”研究，概括地理解為：學科性質的跨界研究和學科對象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉學科和邊緣學科性質，如果這種跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指導意義和重要學術價值，那么一個新的學科即可能由此誕生；后者，使其研究對象具有更為廣闊地域環境和更為復雜的區域化特征，如果這種跨界研究獲取豐厚，成績斐然，且具有更多新的發現和深刻認知，那么這一跨界研究即會為主位學科的發展和成果積累，增添一份厚重的成功經驗和可資借鑒的學術典范。
當然，筆者于此不是針對后者，而是針對前者，即對學科與學科之間的“跨界”研究問題，發表一點個人意見。
眾所周知，我們的音樂學，是一個發展歷史不長的學科領域。就當下中國音樂學所涵蓋的各個分支學科而論，可以說這些學科都是學科“跨界”研究后的產物。換一句話說：它們毫無例外的都是學科“跨界”研究的胎兒。
例如，音樂基礎理論（基本樂理、音樂創作理論、音樂表演理論、音樂形態分析等）跨入到哲學社會科學領域的美學、歷史學、物理聲學、教育學、心理學、人類學（民族學、民俗學、社會學）、工藝學等等，與其結合，就出現了我們當下最為常見的音樂美學、音樂史學、樂律學、音樂教育學、音樂心理學、民族音樂學（音樂人類學）、音樂社會學、音樂民俗學、樂器學等等。
民族音樂學發展史，也就是它的學科跨界發展史
如果我們將音樂學的學科跨界研究視野，投向某個具體學科的歷史發展軌跡，將之作為討論問題的個案，那么它即可能對這個并不復雜的學科跨界問題，在一個學科中的發生和發展過程，做出相對比較清晰的展示。這里，我以自己比較熟悉的民族音樂學為例，簡略地看看它在不同歷史時期，在不同地域學者因不同知識結構和不同學術背景而顯現出的跨界成長歷程。
民族音樂學前期的比較音樂學階段，其學術成果最為卓著、影響最為深遠的學術群體，當為德國比較音樂學家施圖普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后繼者（包括中國比較音樂學先驅王光祈）。這一群體的研究領域，主要在音響收集、音體系測定、樂器學、樂器分類學等方面。例如霍恩博斯特爾、薩克斯的《樂器分類法》（1914），從物理聲學原理出發，以發音體為依據，以工藝學的形制構造切入，取“一律以科學的形態來試圖達到全世界性和全時代性，并轉用其中各種本質所擁有的關系，而不在意他人的思維”的角度，將世界各國各民族樂器，分為“體鳴樂器”、“膜鳴樂器”、“氣鳴樂器”、“弦鳴樂器”四大類，1940年又加入“電鳴樂器”而成為五大類。這一被普遍認為是可以在世界各國和各民族中通用的分類法則，明顯的是一種音樂學向物理聲學和工藝學層面跨界的成果范例。
大約在同期，以弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）為代表的一批美國人類學家、音樂學家以及他們的學生，開始更多地使用文化人類學的理論與方法，倡導從文化的角度去研究非歐洲地區及其各土著民族的音樂傳統，為這一學科的新發展做出了突出貢獻。由于博厄斯及其追隨者們，在研究選題、觀察角度、材料獲取以及思維模式和研究方法等方面所表現出的文化人類學精神，被后來的一些民族音樂學家稱之為“美國學派”，其后影響越來越大，至今已跨越地域界線而在世界各地擴散，中國當代的民族音樂學（音樂人類學），從其產生到當下，一直深受這一跨界學派的深度牽引。
在東歐，匈牙利作曲家、音樂學家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音樂教育家、音樂學家柯達伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，為比較音樂學的跨界發展，筑造了另具音樂形態學特色的一塊塊堅固基石。他們十分關注音樂創作的民族性、音樂構成的本體形態結構及其相關規律，因此將其音樂學的研究視野，焦聚在民間歌曲類型的音樂形態結構分析和比較研究方面，他們采用音樂形態結構分析方法，對匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫、斯洛伐克等國民間歌曲的節奏、音節、旋律等音樂形態，進行了細致比較和分類研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯達伊的《論匈牙利民間音樂》，被公認為是具有音樂形態學和音樂創作理論跨界特征的代表性比較音樂學文獻，20世紀80年代之前的中國傳統音樂研究，即深受其影響，故多表現為鮮明的音樂形態分析特色。
在東亞，中國音樂史學家王光祈（1892-1936），接受比較音樂學的思維模式和方法，將其研究跨入中國音樂史學與西方音樂史中的“樂制”（樂律學）研究之中，他將中國傳統音樂和某些東方國家及其民族的傳統音樂，同西方古典音樂進行比較，首開東方比較音樂學之先河。第二次世界大戰后，日本音樂學家田邊尚雄、太田太郎和岸邊成雄等，繼而在日本樹起比較音樂學旗幟，展開對東亞地區相關國家和民族的傳統音樂研究。由于上述東亞地區音樂學家多具有深厚的音樂史學背景和功底，故而特別關注和運用相關國家和民族的音樂歷史遺存材料和歷史文獻考釋方法，其研究成果因之即顯現出了比較明顯的歷史學跨界特征。
通過上述20世紀50年代前幾個最具代表性的比較音樂學家和民族音樂學家群體學術背景和研究成果特色的概括描述，我們已經可以比較清楚的看出，他們的成果大多不是相關民族音樂的純粹形態本體研究，而是明顯地包含著向物理聲學、文化人類學、民族學、音樂創作理論、歷史學等學科滲入的學科跨界內容。由此，我們也就可以從歷史的學科跨界角度認知：當今民族音樂學的發展歷史，也就是它自身的學科跨界發展史。
當下民族音樂學研究跨界涉及的主要學科
由于民族音樂學脫胎于音樂學主位學科與哲學社會科學客位學科的跨界結合，所以在民族音樂學的學科跨界研究中，必然就有一個主體性學科位置的基本定位問題存在，這也是我們認知這一跨界研究的最終結果，在性質上是否是真正屬于“音樂學”范疇學科跨界的關鍵所在。
在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的主位學科，自然是指音樂學領域中的音樂基本理論系統。這個音樂基本理論系統，通常所指，當包括基本樂理、音樂表演理論、音樂創作理論、音樂作品分析、民族音樂概論等內容。這一主位基本音樂理論系統的必然認知和定位，是基于民族音樂學這門學科，歸根結底還是一門音樂學分支學科的學科位置設定。
在學科跨界研究中，所謂民族音樂學的客位學科，是指那些與民族音樂學發生密切關系的某些哲學社會科學（事實上亦可拓展到某些自然科學領域）。這些與民族音樂學相關的哲學社會科學學科，就當前所知大量民族音樂學研究成果所涉具體學科而論，當主要包括人類學（民族學、文化學、民俗學、社會學）、歷史學、語言學、地理學等類。
在前節曾經提到，民族音樂學的學科跨界研究，以客位學科人類學（anthropology）的影響為大。中國的民族音樂學從20世紀80年代興起之時開始，其走向就主要受美國民族音樂學“文化人類學派”的深刻影響。時至今日，一些過去倡導民族音樂學的學者，還接過“音樂人類學”稱呼這面大旗來設計其相關研究，此即足可證明當下民族音樂學學科向文化人類學跨界研究取向的明顯存在和不倦追求。如果從已知若干具體研究成果分析，當代中國民族音樂學領域所產生和完成的各類研究選題，采用“文化人類學”視野的非常普遍。由于這方面材料豐富、有目共睹，實已成為眾所周知的現象，故這里不再為之舉例言說。
中國民族音樂學的歷史學跨界研究，可以從前輩王光祈先生的比較音樂學實踐談起。他的兩部比較音樂學代表性著作《東西樂制之研究》和《東方民族之音樂》，就主要從“史學”中的“樂制”（樂律學）角度，將中國傳統音樂和某些東方國家及民族的傳統音樂，同西方古典音樂進行比較研究，體現出強烈的歷史學色彩。在當代，我也曾將杜亞雄先生的《裕固族西部民歌研究》作為例子，分析作者采用民族史學的視野，以相關民族史學材料的把握和運用，來論證裕固族西部民歌與匈牙利民歌關系所取得的進展。這些，無疑都可以歸之為是民族音樂學向歷史學方向跨界研究所收獲的部分研究成果。
當然，中國民族音樂學的歷史學跨界研究，其中的歷史學方法和內容并不是他的“主位”體現，他的主位仍然是它所指向的具體音樂門類。由此，也就決定了這種史學性質的跨界研究，不可能完成和替代正規音樂史學的基本任務，其性質也僅僅是一種跨學科的借鑒、充實和內容拓展。我曾多次與提出過此類問題的學友討論，并堅持認為：“民族音樂學對與音樂現狀研究主題相關的歷時材料和史學材料的重視（即所謂“跨界”研究），應當被看作是一種“歷史民族音樂學”派別的方法論顯現，或者說是民族音樂學學科一種歷史學研究視野或研究角度的借鑒與投射，而不應當被看作是這一獨立學科性質上出現了某種程度的異化和嬗變?！?/p>
民族音樂學的語言學跨界研究，其經歷比民族音樂學在中國的興起時間還要早。先前曾出現過文學研究領域中的“詞學”向中國傳統音樂構成的角度擴展，如民國時期劉堯民先生的著述《詞與音樂》。后來，在音樂學界即相繼出現不少關于音樂與歌詞關系的探究。20世紀60年代，音樂學家楊蔭瀏先生提出“語言音樂學”的學科概念，直接將傳統音樂研究跨界到語言學（Linguistics）范疇，并完成相關著述《語言音樂學初探》（1963）。至70年代，又出現于會泳所著《腔詞關系研究》。這些，都可以視為是音樂學向語言學跨界而取得的研究成果。80年代民族音樂學在中國興起之后，民族音樂學研究者更是明確地涉及到語言學的研究范疇，如關于調查記譜中語音和語言音標標記法的運用、民歌演唱的方言識別和方言區劃分、少數民族音樂分類中的語言學譜系分類法借鑒和依據、音樂術語的語義學考辯與識別等等，這些都可謂是民族音樂學研究向語言學學科某些具體內容和方法的跨界滲入。
民族音樂學向地理學（Geography）的跨界研究，大約出現在上世紀初。美國民族音樂學地理學思路的奠基人弗朗茲·博厄斯，在《原始藝術》中指出：“原始音樂是依地區而異的，而各個地區之內的音樂都有其共同的基本特征”，“可以將音樂分為幾大地區，藝術是分地區向前發展的，各大音樂區域還可按地方特色進一步劃分為小區，這種情況和裝飾藝術相似。從現代歐洲的民間音樂中，可以清楚看出各國民族音樂的特色?！边@可以看作是早期民族音樂學向地理學跨界認知的一種思維模式。這種思維模式，在當時就對他后來從事民族音樂學研究的學生產生了影響，也為其研究樹立了最基本的地理學概念和相關研究范圍和對象。
中國是地理學觀念萌芽很早的國家，因此民族音樂學涉及地理學的跨界研究，可以說在中國具有久遠的啟蒙性認知。如古代音樂文獻中有關“十五國風”（《詩經》），“東音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《呂氏春秋》），“吳歌”與“西聲”（《魏書·樂志》），“九部樂”和“十部樂”（《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》），“北曲”與“南曲”（《南詞引證》），“秦聲”、“趙曲”、“燕歌”、“吳歙”、“越唱”、“楚調”、“蜀音”和“蔡謳”（《方諸館曲律》）等各種不同地域音樂風格的記述和分類，就屬于這種啟蒙性認知的一種萌芽狀態表現。而中國民族音樂學家真正向現代地理學范疇跨界進行某些課題研究的實踐，則出現在民族音樂學在中國的興起之后。其中關于“民歌色彩區”劃分的描述和研究；結合中國地理學某種區域劃分認識及內容來安排中國民間音樂類型和種類的描述與研究，將自然地理和人文地理因素作為特定區域音樂風格形成的重要內容來進行探究等，都屬于此種與現代地理學相關的跨界研究課題選擇。
論述至此，我們也需要從另一個角度指出和強調，當下中國的民族音樂學，或者擴大的說中國當下的音樂學，任何的學科跨界研究選題，都應當是以前述主體學科性質的基本音樂理論系統為中心的學科跨界研究選題。在我們所謂的學科跨界研究選題和實踐中，如果不將主體性的基本音樂理論系統的任何內容作為中心，跨界研究內容不與這個中心內容發生邏輯性的因果關聯和互證關聯，那么我們就會發現，這樣的所謂學科“跨界”研究，顯然已經難于被確定為和劃歸為是音樂學范疇的有學術價值的選題研究。
民族音樂學學科跨界的基本內容
當我們以民族音樂學為例，對音樂學學科跨界研究問題概略式地進行了上述歷時性觀察和共時性梳理之后，接下來需要討論的當是有關學科跨界研究所觸及的基本內容有哪些。
筆者個人認為，音樂學的學科跨界研究所觸及的基本內容，可以分為兩個主要層面：一個是學科學理和方法論層面；另一個是具體研究材料使用層面。
前者，可以將之顯示為“學科理論思維模式和操作方法論借鑒”，其具體內容所指，當可概括為下述幾項：
1.田野作業。這是民族音樂學跨界進入文化人類學后所指向和獲得的最重要的理念、方法論內容和具體操作經驗。過去我們也有“實地調查”傳統，但還沒有將之提煉和總結到“田野作業是文化人類學的基石”、“沒有田野作業實踐和相關材料積累，就沒有民族音樂學的存在”這樣的學術層面和方法論層面上來予以認知并給予高度重視。當下，在民族音樂學領域，對一種具體音樂類型做比較深入的研究，如果沒有作者的田野作業過程和成果顯示，已成為“不可思議”的共識，這種已經較為普遍的認知，即顯示出中國民族音樂學在學理和方法層面上，已經有了某些更新性的進展。
2.文化探究。這是民族音樂學跨界進入文化人類學等多學科后，所獲得的重要交叉學科理念和具體的深層內容指向。將音樂事象表現，視為一種文化，至少在當下的音樂學界，已經成為一種共識。由于“文化”的音樂學探究，不僅僅涉及文化人類學，而且還涉及以上提及的多個哲學社會科學學科，所以民族音樂學的文化探究，勢必要與多學科的學理和具體內容發生聯系，從而構成一個與“文化”相關的音樂文化認知系統。例如，關于一個樂種的研究，除去它的音樂形式、樂器種類、曲目積累、演奏技能、樂理表述（理論）等屬于音樂結構本體的內容之外，其他有關這一樂種的稱謂名實、歷史源流、分布傳承、組織結構、活動方式、與當地經濟生活（生產水平、生產方式、經濟類型）之關系、與當地文化生活（宗教、禮儀、信仰、習俗、節日）之關系等等，統統屬于具有相當文化含量的音樂系統內容。正是這些既屬于音樂文化范疇的內容，又屬于其他相關社會科學學科范疇的內容，因其“文化”視野的綜合性指向和學科跨界設計，即可能會將一個樂種的過去和當下生存狀態綜合而立體地顯現出來。
3.目錄文獻和史料積累。這是民族音樂學跨界進入歷史學中的目錄文獻學后，所指向并獲得的另一個重要方法論內容和具體操作經驗。當下，中國音樂學的各分支學科，在其各種各類的研究選題中，大都要求對相關課題的歷史文獻進行全面梳理、積累和分析評估，相關研究課題的歷史文獻綜述和綜論寫作，已成為相關研究初期階段必須要進行的一項科研程序，甚至一部分音樂學研究生，因其需要還直接以學科跨界學習的方式，從音樂學專業就學于“目錄文獻學”專業，其積極的結果就是：明顯提升了相關研究課題的史學分量和音樂文化內容的歷史厚重感。
4.哲學觀念。這是民族音樂學跨界進入藝術哲學后所獲得的一種具有指導意義的宏觀方法論經驗。民族音樂學在其形成和發展過程中，在學理層面已經陸續包容了一些最基本的哲學觀念，如主體觀、主位客位觀、音樂價值觀、文化網絡觀等，夸大一點的說法，就是它事實上早就與哲學有了學科性質的跨界聯系。例如，民族音樂學的主體觀，將操縱音樂的人（即音樂人）視為是音樂系統構成中能動中心的觀念，就與藝術哲學密切關聯。在藝術哲學理論領域，針對以往某些研究脫離藝術主體實踐活動的理論，不少學者都提出要注意聯系人的實際活動來研究藝術。美學家希爾恩·拉羅說：“歷史的和心理學的考察必須恢復到辯證地論述主體，不能再從一般哲學的和形而上學的原理來演繹藝術；必須用歸納心理學的方法把藝術作為人的活動來研究?！逼溆^念就為民族音樂學的某些觀念性學理，注入了相關的藝術哲學基礎。音樂理論家郭乃安也說：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂的研究，總離不開人的因素”，“人是音樂的出發點和歸宿?！庇纱思疵鞔_地為民族音樂學的主體觀樹立，提供了一種具有明顯哲學意味的思維模式和方法論途徑。
后者，可以將之顯示為“研究材料共用和研究成果共享”。其具體內容所指，當可概括為下述幾項：
1.文獻共用和成果共享。民族音樂學的多學科跨界研究，其受益最為廣泛的內容指向，就是相關客位學科中，有眾多資料文獻可以為之共用；客位學科研究成果中，有若干新穎結論可以為之共享。客觀來說，民族音樂學主位學科系統，一般屬于音響本體內容，很少涉及和包含客位學科中諸多社會科學性質的與音樂相關的歷史文獻和研究成果結論。正因有這些內容缺失，民族音樂學在學科跨界研究過程中，對客位學科的歷史文獻予以共用，對客位學科的研究成果予以共享，便成為相關民族音樂學課題研究的必需和常態。例如，民族音樂學領域的中國少數民族音樂研究，其中與之相關的民族歷史和民族普查性質的生存狀態材料，都不可能直接由音樂學家來首次發現和首次發表，它們使用的絕大部分都只能是相關民族學課題提供的現有文獻和研究課題得出的現有結論。我看其他各種不同研究范圍和對象的課題選擇，其境遇也大體不會離其左右。再如民族音樂學的方法論觀念，有很大一部分內容就直接來源于所跨界的其他哲學社會科學領域，如所謂“局內”與“局外”理念、歷時與共時理念、文化相對主義價值觀、田野作業理念等等，都直接來源于文化人類學及分支學科。可以說，這些都是民族音樂學跨入相關哲學社會科學學科之后，對其研究成果進行共享的基本內容。
2.證據和結論的互證。民族音樂學研究使用的證據，除了屬于主位學科系統的一部分材料之外，不少還來自所跨界的相關學科，而這些本來屬于客位學科的材料和結論，在民族音樂學課題研究的論證中，被共享之后，往往還會起到關鍵性的作用。例如，前面曾提到過的杜亞雄先生關于裕固族西部民歌與匈牙利民歌關系密切的論證，在獲得主位學科系統的兩地民歌音樂形態比較發現其具有諸多共同因素的證據之外，還得力于匈牙利相關民族歷史上從東亞向西遷移到至今居住地的民族學史料和研究成果結論的互證。再如，民族音樂學對某些樂器現狀及其來源的研究，如果將史學材料和考古學所發現的實物材料做為證據或互證，其論證的說服力和學術價值，當會因歷史材料和研究結論的合理使用，得到相當程度的提升。
3.概念與術語的借用與轉換。民族音樂學大量的學理概念和術語，清楚地表明它們大多數都來自所跨界的相關學科，其例眾多，這里僅列舉二三。例如，近幾年在民族學中出現的關于田野作業和案頭工作中的新概念“深描”，就是直接借用人類學概念的產物。所謂“深描”，就是“深層描述”，它來源于美國解釋人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化學理論中的“深描”（thick description）概念；再如，在我國民族音樂學領域曾一度紅火的“儀式音樂”研究中，所用“音聲”的概念，也是對中國先秦文獻和早期佛學文獻中“音聲”概念的借用；而筆者自己在民族音樂學研究中所用的“音樂事象”術語，則是較民族音樂學興起為早的民俗學中“民俗事象”術語的轉換。
結語
從民族音樂學學科整體的狀態而言，不僅早前的西方民族音樂學是學科跨界研究的產物，其后在我國逐漸發展起來的民族音樂學，仍然還在處于學科跨界研究的持續發展過程之中。因此，用“跨界”這一術語來表述或論述它也好，還是用“學科交叉”或“學科滲透”這些術語來表述或論述它也好，都確確實實地證明了這樣一條學術研究的永恒規律——學問與學問之間、學科與學科之間的相互學習和借鑒，是所有學問和學科能夠向前發展走向精密的基本動力，同時也是一個新興學科由此脫穎而出的基本導因。
東亞傳統音樂特征范文5
一個民族音樂學者對學科前景的思慮
像往常一樣，大多數論文宣講都是報告自己近年的學術研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發表講演，對民族音樂學的走向表達了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰時期到目前的全球一體化和經濟衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質的理解是否能夠對那些問題重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學如何影響我們對音樂本質的理解”三個關鍵問題。他的結論是：
第一，在社會和經濟總體上不平等的條件下研究音樂會導致民族音樂學家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結構從縱向轉至橫向，而橫向知識要在各社區及社區音樂家們都處于平等的伙伴關系前提下創造；第二，民族音樂學家對音樂本質的認識和對音樂在人類社會中的能動作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項目和政策的創新；第三，行動的>中動在實踐上有賴于社會語境，而民族音樂學家們在自己國家工作所產生的沖動應該比在國外更強烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區從事音樂研究已經引起了對某些民族音樂學家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區從事音樂研究可能促使民族音樂學家們朝向那些音樂仍在實踐著、音樂的本質仍是可以認知的聲音領域作進一步的研究，或者說，這種進步可能引導我們走向另一種民族音樂學；第七，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能對縮小我們的領域中現存的理論研究和應用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能引導我們走向有關音樂本質的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動的坩爐”。
眾所周知，賴斯教授從年輕的時候起就敢于向權威挑戰，并且在上世紀90年代成為西方民族音樂學的領軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴肅的西方民族音樂學家們對民族音樂學研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區的學者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發聲。他這種始終保持著學者的批判精神和社會良知的品質是值得我們認真學習的。
在小組發言中，筆者聽到國內學者們對“非物質文化遺產”的繼承、保護和發揚的關注。質疑之聲集中在兩點：第一，近期在舞臺上表演的“原生態”音樂是否真正原生態，或者在質量上是否能代表某個原生態藝術；第二，國家認證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變為旅游資源，而真正創造和繼承這種遺產的普通人群卻與他們的傳統音樂生活剝離，得不到關注。據筆者看，我國近十年來所進行的“非遺”申報和保護工作成果還是相當可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個成績巨大的起步，有了這個起步才可能優化提高。質疑的第一點是個“如何做好”的問題。對這個問題當然要從學術角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動。例如，對“原汁原味”的保存應當通過立項的方式組成由民族音樂學家為核心的專業化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產權的音像產品，形成定格，藏之于民。而原生態音樂在民間的保存，則應當允許和鼓勵一定程度的加工，成為舞臺表演藝術，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發展，就不可能存活。當然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術研究院昆明藝術職業學院表演的云南多民族原生態歌舞專場《彩云之南》。看得出來，這場演出的策劃者和編導是從舞臺表演的需要出發精心篩選節目的。每一個節目代表一個民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動作和唱法絕對原生態；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學歌習舞的學生。從包括幾百名國內外民族音樂學家在內的觀眾反應上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區也有。這證明如果把原生態音樂打造成感人肺腑的經典性舞臺藝術精品也是一條通途。至于質疑的第二點，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進程中不可避免的現象。所以，他意識到要改變民族音樂學研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應用研究結合起來，并且要積極行動，以期對時代的進步產生正面的影響。
迎頭趕上的中國學者們
作為國際會議的東道國，上海音樂學院為會議的組織和服務做出了極大的努力，而直接受惠的是國內學者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學者和研究生們都有機會參會宣講論文。這是國際傳統音樂學會繼2004年在福建師范大學召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機會難得?？偟膩碚f，我感到中國的民族音樂學者們正在意氣風發地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。
年輕學者們大多就自己的課題描述一個民間曲種或一種音樂現象的個案。其中，青島大學音樂學院祁慧民的《五音戲音樂發展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個地方曲藝小班子如何通過堅持不懈的努力在傳統劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執著地在自己承傳的傳統上不斷吸收其他劇種的長處發展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時廣納人才，表現出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統的，觀念是現代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內因。其二是地方政府的支持，使劇團能夠借助國內一流專家的協助提高舞臺表演藝術質量和擴大演出面。這是外因。這個課題抓住了現時社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發展兩個方面都具有典型性，表現出作者的學術眼光。盡管在限時的宣講中我們不可能看到五音戲發展軌跡的全部細節，也沒有聽到作者對這個發展過程更深入的理論性探討，但如果繼續追蹤下去，加深機體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發展的力作。
中年學者的論文表現出了研究的深度。如香港中文大學Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現象，是企圖超越歷史上的正統觀念而以當代的實證研究重新解釋傳統音樂理論的可喜進步。美國Kenyon College（肯楊學院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統中國箏的美學體現》提出箏演奏的右手撥弦產生“聲”而左手按壓產生“音”的看法，是對上世紀90年代出現的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學和文獻學等方面繼續論證。華中師范大學臧藝兵教授結合師范專業的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現象研究》觸及的也是一個帶有普遍意義的橫向論題，應當引起重視。上海音樂學院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發的對古代音樂復原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風琴和4管交響樂隊而作的音響宏大、構思精細的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發展的素材。據作曲家考證，這個譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節目單）。我們從交響曲中部由遠而近的主題陳述中也確實聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調。這說明，盡管國內的古譜學研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進展的，并且得到了應用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。
在大型學術會議上由資深教授帶領研究生或青年教師參會是～種傳統。來自不同國家的這種團隊一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強調同一個主題。如韓國漢陽大學權五圣教授的團隊把論題集中在朝鮮音樂傳統中的“神明”觀念；福建師范大學王耀華教授的團隊在《旋律結構、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態分析作為移民遷徙和族源認證依據的可能；臺灣國立大學的團隊則把焦點集中在內地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當地組成團隊參會不失為一個過渡性的好方法。
觀念和方法的更新
通過這次大會，筆者認識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達得更有說服力，獲得更多的話語權，是我們應當重視的改進方面。人們常常誤以為生吞活剝時髦的詞語或跟著國外某個時髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實不然。沒有學術定力和敢于為天下先的首創精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實驗：以（長城）為例》和美國肯塔基大學Yawen Ludden的論文《將理論納入實踐：于會泳及其現代京?。ǘ霹N山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發，探討其繼承、革新和融合的經驗。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學家的觀念為“準繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個更具建設性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。
在研究方法上，進一步提高研究的科學性，用最現代化、最有效的手段使我們的學術成果產生最大的社會效益應作為我們的目標。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻片《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻片的全部素材由包括主持者在內的兩名攝像者于2009年8月在內蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉換、景深的調配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當專業化。這部影片記錄達斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓薩滿三個人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時間相當長。那么，如何在現場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細節在有限的時間之內展示，就是關鍵。另外，對一個宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構思。據筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻片看成是一個民族音樂學家對研究對象的不同于文字版本的“轉述”。這就是說，音樂民族志的學術文獻片是一種用音像手段表述的學術研究成果。在目前高清晰錄像機比較普及的情況下，以經過錄像技術訓練的民族音樂學家團隊協作錄制準專業的田野調查現場實況，會大大提高我們在國際會議上的表達效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻片的嚴肅感。但標題出現兩次，似無必要。如果第一次出現長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時間閱讀引言。田野文獻片的好處是只要現場素材抓拍得好，后期制作可以反復修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經驗與大家分享。
意外的收獲
東亞傳統音樂特征范文6
1 琵琶教學美感修養的基本內容
美是一切事物的本質，是人們對外界事物評價時產生的一種積極、肯定、愉悅的情感。在琵琶演奏過程中注重美感修養的培養，會使演奏者對所演奏的音樂作品的熱情進一步增強，有助于演奏質量的提高。因此，美感修養的培養在任何音樂演奏范疇中都具有極為重要的意義。琵琶作為我國傳統的民族樂器之一，在琵琶教學過程中不僅要注重培養學生的琵琶演奏技巧，而且也要加強對學生音樂審美情感修養的培養。美感修養是一種對世界的感知的綜合能力反應，在琵琶教學過程中的反應就是通過使用琵琶演奏技術將各種音樂的內涵進行豐富表現，所以在琵琶教學過程中，需要將教學的美感修養融入到琵琶教學的各個環節，有利于進一步提升學生對于琵琶演奏的體會與理解。加強琵琶演奏美感修養適用于各種表現豐富內涵的音樂作品，這可以有效地調動了運用合理演奏技術來顯示音樂美的積極性。美感修養體現在琵琶教學過程中，是對學生琵琶教學質量的檢驗，也需要在學生日常生活中不斷培養和豐富其琵琶演奏美感修養。
1.1 琵琶演奏的文化內涵
從世界范圍來看，琵琶是東亞地區的傳統彈撥樂器，距今大約已經有二千多年的發展歷史。琵琶在我國音樂史上也有著極為重要的地位，其歷史可以追溯到秦朝時期。用琵琶演奏音樂作品可以表現多種情感，對于敘事抒情方面的音樂作品，通過琵琶的演奏可以起到更佳的效果。由于琵琶演奏有著豐富的文化內涵，所以琵琶演奏往往需要教師對學生的演奏學習進行正確的引導。只有讓學生充分理解了琵琶所代表的文化內涵，才能讓學生在學習和演奏過程中體會到音樂作品的美學因素，進而可以真正理解琵琶演奏音樂作品的美感修養。比如琵琶名曲《十面埋伏》，教師通過介紹這一音樂作品的歷史背景可以更好的引起學生在演奏情感方面的共鳴，進而能夠讓學生體會到音樂作品演奏中的壯麗輝煌風格和雄偉奇特的戰爭場景。
1.2 琵琶演奏的藝術美學
琵琶是一種民族樂器，在教學過程中要正確把握音樂作品的風格，教師必須做好指導工作。因為在琵琶音樂作品中存在區域性強的特點，許多作品具有明顯的地方特色和極強的區域性特點。比如琵琶作品《渭水清》，在這首音樂作品中，運用琵琶演奏充分結合陜西民間音樂的創作因素，在此基礎上也吸收了秦腔的精華部分，因而讓這部音樂作品具有很濃郁的西北風情。
2 加強琵琶教學美感修養的途徑
琵琶教學的美感修養是一項復雜而系統的工程，對教師和學生的綜合素質都提出了較高的要求，所以在平時的琵琶教學過程中，應從以下幾方面著手加強琵琶教學美感修養。
2.1 加強演奏基本功訓練，領悟音樂作品的內涵
琵琶演奏是一個非常復雜的過程，指法的繁多、技巧的豐富使得演奏者必須具備一定的基本功后才能準確表達樂曲，抒感，因此基本功訓練是琵琶也是一切器樂學習的基礎。基本功的好壞直接影響到演奏作品的質量，因此琵琶演奏者在初學階段就應選擇老師作為入門的引領者，為今后的順利學習打下一個良好的基礎。在琵琶教學過程中，培養學生的審美修養，離不開扎實的基本功。正確的教學方法要對初學者起到啟示作用，并繼續加強其基本技能訓練，這要求學生要有扎實的基本功，才能為以后的學習打下基礎。琵琶是一件能古、能今、能中、能西的樂器，從《十面埋伏》《塞上曲》到《天鵝》《點》，從《訴―― 讀唐詩〈琵琶行〉有感》《草原小姐妹》到《野蜂飛舞》《查爾達斯》，每一首風格、時代、國域不同的作品都被琵琶以強大的表現力揮灑得淋漓盡致。因此作為一名琵琶演奏者，在演奏作品之前的首要任務就是了解樂曲的創作背景及音樂內容。琵琶作品不僅需要克服演奏技術上的困難，而且也要加強學生對音樂作品內涵的深入的理解，只有理解了作者在作品中所展現的情感，并通過琵琶演奏體現出來，才能有助于正確理解音樂作品的審美因素。由于琵琶音樂作品的表現范圍很廣泛，但是這些需要學生具有廣博的文化知識作為支撐，所以音樂作品演奏是一門綜合的表演藝術，要在生活實踐中加強對文學和美學修養的重視，從而增強學生對琵琶音樂作品的詮釋。
2.2 引導學生感受琵琶音色之美
在學生美感素養的培養過程中，要不斷引導學生感受琵琶音色美。由于琵琶樂器的形制較扁、發音孔較小，就導致琵琶的自然音色就較為薄且硬，進而也使得演奏技法的復雜以及需要借助指甲發聲等問題，又使得演奏音色雜亂易出雜音，因此，音色控制在琵琶演奏過程中是需要格外注意的問題，也是影響琵琶演奏質量最為重要的因素之一。在琵琶演奏教學過程中，教師從第一節課開始就應培養學生對音色美的追求意識和習慣。要讓學生從了解琵琶樂器本身的基本特征開始，逐漸理解琵琶的音色相對較弱。只有這樣才能更好的讓學生體會到琵琶演奏技法的巧妙之處。教師在琵琶演奏教學過程中，需要通過適當的教學方法，幫助學生掌握正確的語調，體驗美麗的聲音，特別是在一個相對安靜的環境，通過各種不同的表現形式，讓學生能夠正確把握琵琶的音色和節奏。琵琶音色之美的藝術修養體現在對學生琵琶教學的雙方，一方面要加強學生對琵琶相關藝術領域的學習和研究；另一方面要讓學生了解不同民族和地區音樂特色，讓學生學會取長補短。在琵琶樂曲的教學演奏過程中，對琵琶樂曲風格流派的掌握是影響演奏成功與否的重要因素，所以這就要求琵琶演奏者必須盡可能的全面掌握不同地方和民族之間民間音樂風格的特點，才能在琵琶演奏中做到游刃有余。
2.3 注重內心真實情感的培養
任何一種樂器演奏的終極目標是在聆聽音樂的過程中，讓聽者在思想和情感上達到共鳴，因此，在琵琶教學過程中，教師應重視學生內在情感的培養，在教學的各個環節讓學生明確琵琶是一種創造性的樂器，琵琶演奏作品是一種審美和情感體驗，通過全面的外在表現和內在情感的表達，可以更好的實現作品和演奏技能的融會貫通，進而增強音樂情感體驗。琵琶演奏的音樂作品作為一種意識形態活動，可以反映人們的思想境界。琵琶演奏者對于琵琶音樂作品的想象能力是基于個人的成長經歷、藝術素質、學習基礎等多重因素，所以琵琶演奏教師在教學過程中應針對每個學生的不同情況，依據因材施教的原則，充分拓展學生對音樂作品的想象空間，逐步培養學生自主想象的能力，注重學生內心真實情感的培養。比如傳統樂曲《平沙落雁》，這首作品通過對雁陣、雁叫等形象的模仿，蘊涵著極為深刻的人生哲理。在琵琶演奏教學過程中，教師要具有總攬全局的眼光，不能僅把教學重點局限于對作品各段落的演奏技巧分析上面，而且也要引導學生站全方位的角度理解樂曲的內容和美感修養，實現對作品思想性的統一概括，才能讓學生在日后的琵琶演奏學習中能夠做到觸類旁通。
2.4 開展豐富的琵琶演奏實踐活動
學習任何樂器的過程都需要從持琴開始，當然琵琶也不例外。在演奏過程中，正確的坐姿和良好的儀態是學習琵琶演奏的第一步，也是最基礎的一步。對于琵琶演奏初學者來說，由于學習內容的簡單化，只需要做到正確的演奏姿勢即可，但是對于程度較高的演奏者而言，琵琶演奏姿勢除了要求正確以外，同時還需要具有美感的形態，才能更好實現演奏活動對于渲染音樂情緒、增強音樂表現力有著畫龍點睛的作用。教師在教學琵琶演奏過程中，向學生介紹作品的音樂特征、音樂技能的同時也需要從宏觀的角度幫助學生了解音樂作品的歷史背景，加深學生對作品的理解，從一個新的角度探索音樂作品的藝術價值，才能讓音樂作品更具時代藝術特征和個性特征，因此，教師應鼓勵學生發揮想象力，提高學生的演奏技巧和提高對音樂作品的審美素養。在琵琶教學過程中，教學雙方要合理感悟和把握音樂作品的情感，這就需要學生要具有豐富的社會生活經驗。比如樂曲《天鵝》《春蠶》和新版《霸王卸甲》等音樂作品，這些都需要演奏者能夠深入社會生活中去觀察和體驗生活，才能更好的理解和表現音樂作品的內涵。琵琶教學的目的不僅要堅持理論教學，而且也要加強學生的音樂素養和情感體驗。因此，教師應該促進學生琵琶學習教學形式的多樣化，積極組織開展形式多樣的藝術實踐，鼓勵學生參加各種演奏比賽，讓音樂走進生活。通過各種藝術形式，不斷提高學生的學習興趣。
