前言：中文期刊網精心挑選了表演藝術定義范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

表演藝術定義范文1

一、實驗、藝體類教學設備

本文所涉及的普教實驗、藝體類教學設備，是指全日制初中、小學理科實驗室儀器及配套設備設施，以及中小學音樂、美術、體育、科創勞技室等學科儀器及配套設備設施。據不完全統計，現行四川省（2007）裝備目錄中，中小學必配教學儀器品種繁多，具體數量見表1：

表1所列品種總數（不同學科同類產品復式計數）為1 593，門類達70多個，其中有明確界定參數和有國家標準的產品品種有442個，簡易標注要求的品種有135個。

其配套設施及桌、凳、柜等也包含在此類設備的范圍內。

二、招標設備參數界定的范圍

由于該類設備品種、門類遠遠大于其他教學設備，所以招標過程中，參數設定是一項相當繁雜的工作。但是為了保證教學一線使用保質、放心、切合實際需求的設備，設備參數的明確界定就顯得十分必要。

本著客觀、科學、適用的原則，在設定實驗、藝體類教學設備的招標參數時，應著重從材質、規格、性能、功用等方面進行定性、定量的公性描述和界定。

同型號的產品，由于材質不同，生產廠家生產該類產品所使用的生產設備、工藝不同，其性能和價格差異也是相當大的。比如在理科實驗儀器部頒（2007）配備目錄中，對酒精噴燈作出了相關要求（見表2），如果直接按此招標，市場上同類產品因材質、工藝、質量的差異，價格從50多元到500多元不等，差距是相當大的，招標時就會造成價格低下的低質產品中標的情況發生。由于性能大不相同，價格相對較低的酒精噴燈在使用過程中會存在嚴重的安全隱患，而且短時間內就會報廢，影響教學工作的正常開展。

為杜絕此類情況，應在招標要求中按學段及學校需求，對產品材質、工藝、規格、性能等進行重新界定和補充。

三、招標設備參數的描述

鑒于以上情況，每次招標時，要根據招標學校的具體要求，在遵從配備目錄原要求的基礎上，對招標設備技術要求進行補充和限定。如果有國家標準的設備，參數設定時可直接引用，或標明國標編號；對配備目錄中有較為詳盡要求的，也可直接引用或進行少量補充；對于絕大部分規格、型號要求為空白的設備，則要根據當次項目學校類別及其教學需求對產品進行完整描述，作為技術參數用于采購、招標。

產品的描述應根據產品特性，從規格、工藝、材質、功用、性能上做客觀的描述，描述文字應直白、客觀。

有的產品對材質的要求不高，或者是材質在品名中就有了界定。但對于大多數產品而言，其材質決定了其性能和功用。當然，它們的價格差異也是相當大的。另外，同一材質，因生產工藝和原材料的不同，其性能差異也很大。比如同是玻璃，就有鋼化玻璃、磨砂玻璃、噴砂玻璃、壓花玻璃、夾絲玻璃、中空玻璃、夾層玻璃、防彈玻璃、熱彎玻璃等很多品種；鋼鐵構件也因含碳量的不同而呈現出不同的性能；塑料制品的分類就更加繁雜了。因此，要根據設備的用途對材質進行準確界定。

設備的規格，包括設備的尺寸、運行環境、精度、重量等。設備的尺寸，特別是實驗室、音美勞教室中的配套桌、凳、柜，受場地空間限制，有些樣式和規格需要訂制，因此設定時應對規格進行詳細描述。儀器設備也有規格方面的要求，如演示實驗的器材和分組實驗的器材就有區別，為保證演示實驗的可見性，其規格中就需要有尺寸的要求，這是相當重要的；又如模型，寫生模型和演示實驗、分組實驗的模型在規格上都有所區別。運行環境也是設備規格的主要參數，如電器類設備的工作電壓、功率，就是參數設定的重點。精度是測量類儀器的重要性能。有些設備因出于穩定性方面的考慮，還需要設定設備的重量。因此，界定設備的規格也是保證設備在教學中按需使用的要求之一。

另外，在編制招標設備參數時，為體現公平原則，無特定要求的參數在設定時，一般不宜設置成唯一的數量，否則會在很大程度上縮小選擇范圍。應在許可的范圍內提出要求，如“≥250 W”“≤15 kg”“35±1 mL”“10～12 mm”等，切忌出現“=24.1 A”之類的情況。

表演藝術定義范文2

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

表演藝術定義范文3

【關鍵詞】周邊商品 表演藝術 營銷

盡管全球經濟走勢并不強勁，但文化創意產業市場中的周邊衍生商品，無論是視覺藝術還是表演藝術領域，產值都急速擴張。例如，美國百老匯音樂劇《歌劇魅影》門票、贊助、版權與周邊商品收入，已在全球賺進約32億美元，其中周邊商品如估算為總收入的10%，也約有3億美元。而本文將著重分析的臺灣“霹靂布袋戲”，更是將周邊商品的開發作為市場營銷的重點，每年周邊商品授權收入能達到總收入的20%以上。對于表演藝術團體來說，如果能投入相當資源進行周邊商品的設計制作與營銷，將可為該藝術團體帶來可觀的直接與間接收益。

本文旨在探討表演藝術團體的周邊商品市場營銷流程和策略，以實例分析的方式，研究藝術團體的領導者或市場營銷人員是如何利用自身的品牌魅力及藝術商品的特性，塑造商品價值和文化意識，打造專屬獨特的周邊商品并將其與藝術消費者進行市場連接。

一、相關定義和概念

由于涉及表演藝術團體周邊商品營銷研究的相關文獻極為少見，有關定義和概念尚未得到明確的公認。在本文中，將“表演藝術”定義為“一種結合劇場、音樂和視覺藝術的藝術形式”，約可分為戲劇、舞蹈、音樂三大類別。表演藝術團體提供給消費者的核心產品包括了導演、明星演員、服裝和造型設計、舞臺設計等，從而使得消費者獲得滿足和愉悅，故其本質上是出售一種服務，而非實質、有形的產品。而提供給消費者購買的“周邊商品”則是其核心產品的一種延伸，旨在協助核心產品的品牌建立。因此，“周邊商品”也被稱為“紀念品”或“衍生商品”，或者因常常以品牌授權形式出現而被稱為“授權商品”，內容包括了書本、雜志、唱片、電影、軟件、多媒體產品乃至時尚設計等。在這里，“周邊商品”可以定義為“基于著作權或版權，通過產業流程與全球分銷，而被復制和推廣的文化商品”。表演藝術團體對周邊商品進行推廣和營銷，除了能獲取盈利外，同時也能加強消費者對該品牌或特定團體的印象，拓展團體的知名度，進而創造更大的消費市場與利潤。例如，百老匯音樂劇《媽媽咪呀》在中國巡演中推出了紀念DVD、手提袋和T恤。

二、案例分析

考慮到中國大陸地區表演藝術團體的周邊商品市場尚處于起步階段，本文擬選取在臺灣地區表演藝術周邊商品市場開發較為成熟且具代表性的團體“霹靂布袋戲”作為案例，分析其發展周邊商品的策略和運作方式。

布袋戲作為中國傳統民間戲曲的一種，是以唱腔和服飾做工為主，帶有劇情成分的表演活動。臺灣“霹靂布袋戲”的與眾不同之處在于，該團體從傳統的布袋戲戲曲表演起步，登上了大眾電視節目舞臺，發展成為“霹靂國際多媒體股份有限公司”，借助自有的營銷公司，在不同平臺推出周邊商品，在臺灣乃至泛閩南文化地區積極推廣布袋戲文化，使得“霹靂”品牌深入人心。

下面，筆者將運用市場營銷理論，從產品、推廣方式和渠道等角度對霹靂布袋戲的周邊商品營銷進行分析。

（一）產品

霹靂的核心產品為該團體獨具特色的布袋戲表演及以該戲曲形式拍攝的電視連續劇、電影作品，衛星電視節目費和出售版權音像制品是最大收入來源。其周邊商品則可分為六大類，包括：影音商品類（DVD、CD等）、電器產品類（臺燈、手表、鬧鐘等）、玩具禮品類（手機吊飾、鑰匙圈、名片盒、杯墊、拼圖、模型、錢包、水壺、交通卡等）、印刷出版類（圖書、郵票、海報等）、文具用品類（筆袋、票卡夾、鼠標墊、月歷、筆記本等）和服飾配件類（帽子、背包、T恤等）。

霹靂自身設立了商品開發部，對其周邊商品根據不同材質、尺寸、功能，不同的人物角色、造型，乃至限量版、典藏版、套餐等不同組合，與授權廠商合作，以每月6-8種的速度不斷開發新的樣式和產品。目前，霹靂的周邊商品總數已達近千種，具有相當程度的產業規模，其周邊商品及授權開發可以占到營運收入的20%，約3億臺幣。

（二）推廣方式

霹靂周邊商品的市場推廣主要采取以下方式：

1.網絡促銷

為滿足戲迷的需求，霹靂在其官方網站霹靂網上設立了商品館，使得消費者可以通過網絡方便地挑選、訂購歷年來設計、開發的周邊商品。霹靂布袋戲的網絡營銷團隊以霹靂網為中心，在門戶網站、博客、大型網絡社區等產品訊息，與戲迷、消費者建立互動。為使消費者的搜索更為便捷，霹靂網推出了“每周熱門商品排行榜”，并按照不同劇情或人物主題推出產品組合，來縮短搜索時間，引導消費者的購買趨向。該團隊還圍繞霹靂網，設計了針對霹靂網會員的優惠方案，培養長期消費者群體。

此外，為使霹靂網出售的周邊商品與普通賣店里有所區別，霹靂也是動足腦筋。例如，霹靂網提供消費者依據個人需求定制海報的功能，附上專門編號、鐳射防偽標簽、霹靂布袋戲創始人黃強華先生的簽名和專用收藏畫筒，使得霹靂網海報館售出的海報每一張都獨一無二，刺激了消費者的收藏欲望。

2.超市促銷

霹靂也利用遍布臺灣的各大超市便利店的渠道優勢，與超市商品進行搭配促銷。例如在2007年3-4月，霹靂與全家便利商店（FamilyMart）合作，推出獨家限量Q版玩偶，其促銷方式包括：搭配味味一品霹靂系列碗面，加價換玩偶一只；在全家便利店購買“生活泡沫綠茶”、“泰山冰鎮紅茶”等帶有霹靂標志產品，加價可換玩偶一只；購買雀巢霹靂系列奶茶等指定商品的發票還可參加價值不菲的手工木偶等霹靂產品抽獎活動；推出精美的“專屬收藏盒”，盒子分為九格，除可用以收集全套八款玩偶外，還附贈限量隱藏版玩偶一只。為方便其他消費者，活動期間在霹靂網購物滿千元，可以加價方式購買全套八款霹靂全家Q版玩偶，并在網上推出限量搶購。像這樣連環緊扣的促銷方案，充分掌握了現代消費者的心態，取得了良好的收效。

3.授權促銷

除自己開發的商品外，霹靂多媒體也將其商標和人物肖像權授權給合作廠商和加盟店，從而開發出更多的霹靂商品，也使得消費者能從霹靂自己的渠道商以外的地方購買到獨特的產品。

例如，霹靂與島內金融巨頭“永豐金控”合作，推出了“霹靂英雄聯名卡”，簡稱“霹靂卡”。辦理“霹靂卡”的卡友除獲贈以霹靂經典人物角色為封面的典藏卡外，還將獲得一系列的專屬優惠，包括：持霹靂卡在全臺霹靂加盟店消費，可享雙倍積分；在霹靂網消費可享九折優惠，消費滿3000元可享分期付款，免手續費；在指定期限內消費滿700元，可獲贈限量版霹靂旅行杯組一套，等等，并針對卡友不定時推出各類優惠活動。通過信用卡合作方式，霹靂得以更有效地管理其長期消費者群體，同時也刺激了周邊商品的銷售。

此外，霹靂還成立了“霹靂會”，推出了各類以會員制為基礎的促銷方案，此處不一一贅述。

（三）銷售渠道

霹靂周邊商品在分公司完成研發和制作后，交由總公司進行分配。除霹靂網等網絡渠道以及演出劇場渠道外，霹靂還擁有直營店、加盟店、加盟柜臺、商及各授權廠商（如永豐金控、中華郵政、中國信托）等銷售渠道。

（四）定價策略

霹靂在周邊商品在定價上針對年輕學生和上班族進行了區分，從臺幣幾十元的明信片組到幾百元的服飾、音樂專輯，千元價位的全套DVD以及上萬元的手工木偶，有符合學生購買力的平價價位，也有符合穩定收入階層的精品收藏價格。眾多的商品與不同的定價，使得所有霹靂戲迷都能按自身經濟能力，選購喜愛的商品。

三、總結

霹靂布袋戲周邊商品的營銷的獨有優勢在于，其產業鏈相對其他表演團體或競爭對手完整，且由于霹靂自身擁有原創內容，版權歸屬較為清晰，掌握了核心資源。而臺灣社會相對完善的版權保護制度，有利于鼓勵這樣的創意產業發展。而霹靂目前面對的問題和挑戰在于（1）臺灣市場有限，故需要拓展海外市場，則存在版權、人力資源等方面的障礙；（2）配合超市便利店銷售的策略有時會影響自身加盟店的銷售，使得加盟店有不滿。

參考文獻

[1]馮世人.霹靂布袋戲產業鏈產業發展指標[J].2006.

[2]張軒豪.本土文化產業的全球化—以霹靂布袋戲為例[J] . 2005 .

[3]廖文華.臺灣布袋戲電影行銷傳播策略案研究[J] .2001.

[4]李依芳.文化創意產業之整合性行銷研究—以宜蘭縣為例[J] .2004.

[5]鄭智偉.文化產業品牌管理模式應用研究初探—以臺灣表演藝術產業為例[J] .2003.

[6]張佳華.臺灣表演藝術團體周邊商品行銷研究[J] .2008.

表演藝術定義范文4

在中國對藝術的分類，主要應根據主體的審美感受、知覺方式來進行。依據這個原則，藝術可以分為造型藝術（繪畫、雕塑、建筑等），表演藝術（音樂、舞蹈、戲劇等），綜合藝術（電影、電視、歌劇、音樂劇等）和語言藝術（文學等）四大類；根據時空性質將藝術分為：時間藝術空間藝術綜合藝術兩大類。但是迄今還沒有公認的藝術分類標準。各個藝術理論的派別有不同的分類方式，在時間軸上越靠近現代的藝術分類，就越顯得繁復而且具有爭議。

當代國際語境下對于藝術的劃分并非如此，“Art”一詞是對藝術的總稱。本文就是站在劃分藝術類型的一個大的前提之下，我只有借助“Art”這個分類才能更直觀的來表達我對藝術的臨界狀態的認知。但我個人對于藝術的分類是有一些不同的意見，藝術的分類雖然有利于人們更好的認識并研究，但也只不過是藝術的不同形式罷了，不過藝術因為它的變化形式而顯得富有極其強大的生命力和創造力。雖然當下對于藝術的分類存在很大的爭議，但既然在中國這樣一個藝術范圍內進行種種藝術行為，不可避免的就要在這樣的環境下來解讀藝術。如前文提到把藝術分類很清楚，很概念化的把她進行肢解。就如同我們拆散某件電子產品，“拆”很容易，但想要把它復原的時候，卻沒那么簡單。這就是一種對于概念化的頑固的思維，我們都在想方設法把藝術進行拆散，但是我真正強烈的感覺到，藝術是一個無法概念化的存在，如果必須把它進行肢解，一定要把它進行肢解的話，那么藝術就是一個臨界的狀態。 由此筆者提出了藝術分類前提下的藝術不同形式之間存在臨界狀態這一觀點。

藝術臨界形態狀態表現形式在造型藝術臨界于表演藝術，綜合藝術，語言藝術；表演藝術臨界于造型藝術，綜合藝術，語言藝術；綜合藝術臨界于造型藝術、表演藝術、語言藝術；語言藝術臨界于造型藝術、綜合藝術、表演藝術。總而言之，在分類概念化的藝術類型之下，各藝術門類之間具備一個臨界的狀態，這個狀態不是他們本質所定格的，而是隨著時間的，空間發展和轉換在不斷的進行臨界狀態的交替之中進行著的。舉例說明，兩個代表性的藝術形式，比如繪畫（造型藝術門類）和音樂（表演藝術門類），這兩者之間存在著相互轉化的臨界條件，繪畫可以融入音樂的因素，我們在進行繪畫行為時可以欣賞音樂，音樂會帶來節奏，讓繪畫更具表演性和創造性。而音樂在進行創作曲譜時，音符之間的那種排列就是一件繪畫作品，音樂再進行表演時，同樣構成了想象空間極大的畫面。

還有成語“如詩如畫”這透露出了語言藝術和造型藝術之間的“臨界”。詩，很大程度上表現的是美的定義，而畫更加直觀的表現出美。都說王維的詩“詩中有畫，畫中有詩”。這也許是在這個藝術臨界中所表現出來的最能被人所接受的話吧。電影藝術的發展可以說達到了空前的速度和模式，導演藝術家的涌現 ，演員的形象塑造在們個人的心中扎下了根，這都是綜合藝術類型下的產物。然而電影匯聚而又滲透著美術、音樂、語言等等其他藝術門類的鮮活元素，這就使得臨界狀態的表現更加明顯。電影的如此迅速發展離不開一個途徑――傳媒。再次引申一個觀點即是當代人類自身壓力的釋放途徑也就歸功于傳媒，它是最為迅速的還是人們壓力的工具或者方式。每個人都有傳媒的功能，每天都在說話，用眼睛來享受這個世界的多姿多彩，用耳朵來聆聽世界的聲音。這都是傳媒，但是在技術層面上的傳媒，卻需要用機械來代替我們的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，來完成我們日常的生活中所不能經歷的事情，這就是電影，通過影視的美，在銀屏中來讓人來釋放自己的壓力。當然科技的進步，人們的壓力越來越大，進行壓力釋放的時間就被要求越來越少。

藝術的臨界，是每一個藝術類型的相通相連之處，他們的“面對面”的狀態。藝術臨界的狀態是永恒的，只是在這永恒之中發生著變化，藝術就是這樣在不變之中而變化，不論時代是何時代，當代也不是當下，也該更多的看到未來。

表演藝術定義范文5

關鍵詞：表演理論 表演實踐 指導意義

表演是具有敘事過程的，帶有對敘事效果評價的民間敘事活動，一般為人們所熟知的表演形式包括話劇表演、舞蹈表演等，這類活動多具有藝術性。表演理論則是對這類活動系統化規范化的總結， 其包含了前人表演活動中的先進經驗和技巧。自20世紀60年代末70年代初由美國民俗學派提出表演理論以來，其逐步發展成為一門對表演實踐有著重要指導意義的理論科學。

1表演理論對表演實踐的重要性

表演藝術是人通過聲音、肢體動作、臺詞以及表情等形式來塑造形象、傳達情感的一種多元體的藝術。它包含了“形體”、“聲音”、 “臺詞”、“表演”四個要素。表演理論則是對著四種要素的進行科學系統的研究，經歸納總結后形成的一種理論。根據唯物主義辯證法可知，理論源于實踐，高于實踐，對實踐具有指導意義。因此若想在表演實踐中獲得成功，表演理論的指導是必不可少的。只有對表演理論進行細致認真的學習，才有可能在表演實踐中真正體現藝術的魅力。筆者認為演員作為表演活動的主要參與者，其自身的基本表演素質至關重要，直接關系到演員自身是否能夠在表演活動中把握表演的各基本要素。諸如身體的控制、場景的融入、精神的集中等要素，是表演活動中不容忽視的表演因素。演員若想把握好這些基本要素，就需要通過不斷的訓練，并且嘗試在表演活動中加以應用，只有如此，其表演水平才能夠獲得真正的提高。這就要求表演者不僅要深入生活，在生活中去細細體味真實感，并且要求表演者充分利用表演理論中所提到的表演技巧來巧妙的展現藝術作品。因此演員要想獲得較好的表演效果，就要去認真的學習表演理論。在表演活動中最考驗表演者功底的莫過于話劇的表演。話劇隊表演者的技能有著較高的要求，它需要表演者能夠做到忘我，全身心的去塑造另外一種形象。若是僅僅通過在自身在生活中體味，對表演者來說很難以做到入戲三分，因為表演者不可能去體味每一種人生。這時表演理論就顯得至關重要，表演理論中所包含的前人經驗的總結及技巧能夠起到很好的指導作用。將前人的經驗技巧和自己的實踐經驗相結合，則可以更好的規范自己的表演方法，從而使表演水準進一步提升。另外在表演實踐中，表演者往往會花很長時間來研究劇本內容，而忽視了自己的感受，這就使得在表演時不能像劇本中的人物活生生的“立”在臺上，只是機械化的而表演不能融入自身的情感。如果只是了解一些基本的表演方法而不進行深入的理論學習，缺乏總結與反省，很難將作品完美的展現在觀眾面前。因此表演者不僅需要學習各種表演技巧，還需要對表演理論進行深入的學習，把握角色的主題，在表演是實現身心控制，從而做到感情的融入，實現表演創作。

2表演理論在表演能力培養中的應用

表演理論是將淺層的表演技術和深層的表演藝術的系統結合。

表演技術和表演藝術是緊密聯系的，其二者之間相互促進，表演者在表演活動中除了應當注意對表演技術的應用和探索外，還應當注重表演的藝術性表達。通過對表演理論的學習，表演者可以很好的體味表演的藝術性表達，在理論的高度上對表演要素做到較好的掌控。當然，要做到很好的把我各表演要素，需要表演技術的配合。表演理論告訴我們，表演者的藝術潛能可以通過表演技術予以充分的釋放。因此我們在教學實踐中應適當的教些表演技術方面的內容。通過對表演理論的學習，表演者可以以表演理論為指導，在自身學習的過程中，不斷的查缺補漏，發現自身不足。在諸如身體的放松與控制、現場的感受和適應能力、想象能力、集中精神的能力等表演要素的把握上，表演技巧很難使各要素做到和諧統一，這就需要結合表演理論，將各要素有機的統一在一起。可以看出表演理論在表演者表演能力的培養中有著重要的作用。

3交流理論在表演實踐中的運用

在本文的開始，就提到表演是具有敘事過程的，帶有對敘事效果評價的民間敘事活動。從這一簡單的定義中我們不能看出，表演的過程，從根本上來講可以理解為一種人與人之家交流的過程。這樣一來也就不難理解，表演理論是交流理論的一部分。就目前而言，將表演看作是表現技藝或藝術的手段。觀眾除了對表演者的表演進行關注外，還將對表演內容、表演者的表演技巧進行關注，觀眾會將自身的感受反映給表演者，使表演者在每一次的表演中獲取經驗。正是因為表演是一種交流方式，那么表演也是在群體中才得以產生的行為，那么它當然也受群體內部的一些規則所限制。在交流的過程中表演者承擔了以一定的表演技巧向受眾傳達信息的責任，而受眾對表演者的表演技巧及效果進行品評，從而兩者形成互動，進一步形成“共同經歷著文化互動的經驗”。通過以上論述不難發現，表演作為交流的一種形式，表演理論上升為交流理論的一部分。在理解兩者的關系后，表演者在表演的交流理論指導下，能夠更好的把我和理解表演內容的實質和目的，從而更加生動的以藝術的形式去表演。

參考文獻

[1] [美]理查德?鮑曼著，楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年10月，18頁

[2] 林洪桐.表演藝術教程.北京廣播學院出版社，2008.

[3] 李如密，潘朝陽. 課堂教學表演藝術初探[J]. 江蘇教育研究. 2010（4）： 3-6.

表演藝術定義范文6

舞蹈是一門古老的表演藝術,它集其他藝術之長,以其獨特的魅力在藝術的世界里占據一席之地。多少年來,為其癡迷、陶醉、做出奉獻者不計其數……眾多的編舞者、演舞者們在努力創造舞蹈藝術精品的同時,自覺不自覺地進入了一個誤區;那就是往往單一地把注重面目表情的展現及舞姿造型是否優美,舞技是否高超,舞臺上的場景安排是否宏大壯觀,似乎這就是舞蹈藝術,其實這是一個片面的認識。

舞蹈人才后繼乏人的現實也是一個不利于舞蹈藝術健康發展的因素。目前從事舞蹈工作的有關部門對舞蹈演(學)員的培訓還在沿用戲劇的表演模式來進行。如:過分強調面目表情的訓練和以啞劇、戲劇小品為表現模式的授課方法,有的根本沒有專門的表演課。而對舞蹈演員來說最重要的身韻訓練,卻完全被劃到了技術課、素材課之列。所以,陳舊老套的模式,主次顛倒的訓練安排無疑會阻礙舞蹈演員的健康成長以及舞蹈藝術的升華與發展。

古往今來,眾多的美學家、舞蹈家、藝術家們都曾為舞蹈下過各種各樣的定義。如:“舞蹈是人體運動的藝術”;“舞蹈是通過人體有節奏的動作來塑舞蹈形象,表現社會的人的思想情感”;“舞蹈是看得見的音樂”,“流動著的雕塑”;是“人體動作的詩篇”;是“綜合性的表演藝術”等等。他們各自從不同的角度闡述了這門人類最古老藝術的表象特征。這些在長期的藝術實踐和審美實踐過程中所作出的概括,初步指出了舞蹈藝術的本質特征,以及和其他藝術形式的緊密聯系。

舞蹈在綜合性的表演藝術中獨樹一幟。婉轉、深沉、抒情的身體語言,有一股令人無法抗拒的魅力。雖然它不像其他藝術形式那樣“直截了當”,但在抒發人物內心的強烈情感以及表達隱喻性、象征性的思想內涵等方面,都具有相當大的優勢。古人云:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故詠歌之。詠歌之不足,不知乎手之乎。”

舞蹈藝術的表演,或如滴水潤情、春芽破土,又似山呼海嘯、萬馬奔騰,它細致入微地表現了我們生活中的方方面面,一場好的舞蹈表演,往往可以使人大開眼界,茅塞頓開,從而深刻地體會到生命的深刻意義和宇宙的博大遼遠。

舞蹈本身綜合了其他藝術形式的許多優點,同時也具有很強的獨立性和可融性,這也是為什么在長期的藝術實踐中舞蹈沒有被最終同化,相反,它還以一種新的姿態在廣泛的藝術領域里生根發芽,成長壯大。比如:在戲曲中,它被稱為“戲曲舞蹈”,在戲劇中則被稱作“舞蹈場面”、“舞蹈段落”,在其他表演藝術中也被稱作“舞蹈身段”、“舞蹈姿態”等,可見其獨立性之強。

由于舞蹈具有獨立性和可融性,近年來,在戲曲(劇)等藝術形式的表演上被大量地借鑒和運用。常言道“流水不腐”,舞蹈表演也需要在繼承優良藝術傳統的基礎上加以革新改百,只有不斷地攀登進取,花樣翻新,才可能好戲連臺,從而更好地發揮其特有的優勢。舞蹈的深層表現意境是“舞以盡意”。從視覺角度上來看,舞蹈的抽象性、多義性使它可以表達更廣泛的意蘊。當它參與戲劇等表演時,便形成了一種獨特的視覺感受,可以充分展示其在舞臺上的直觀形象,從而給人以某中暗示,讓人在聯想、領悟的過程中去尋找真諦,得到啟迪。因此,舞蹈是一種獨特的象征性語匯,往往比語言具有更豐富的表達手段。

舞蹈作為一門獨立的、凝聚了多方藝術之長的形體表演藝術,追求視覺上的賞心悅目的效果是舞蹈表演的目的和精髓。說到視覺效果,有兩種含義:一指觀眾的審美層次,二指演員對角色的把握。所以從這個意義上講,舞蹈作為人體動作的藝術,不是單一的,它具有雙重性,觀眾不應單純從自己的主觀愿望出發,而舞蹈演員也不應自我陶醉在陽春白雪的世界,完全拋離了觀眾,只有所觀眾的欣賞能力和演員的表演技巧合二為一,才算是真正領悟了舞蹈表演的神韻,由此,舞蹈表演才可能大放異彩,長盛不衰。使佇立不動的雕塑、靜止的圖畫流動起來,使不可捉摸的音韻聚成可見的形象的,是舞蹈演員自然傳神的表演。