前言：中文期刊網精心挑選了京劇表演的藝術手段范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
京劇表演的藝術手段范文1
關鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”
例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。
2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.
京劇表演的藝術手段范文2
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的，常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”――唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。“京劇是無動不舞，有聲必歌”。
例如“唱功戲”《二進宮》、《玉堂春》、《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式、一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》、《四進士》、《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋贈珠》、《鬧天宮》、《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》、《南陽關》、《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”、“走邊”、“刀舞”、“槍舞”，還是“圓場”、“翻身”、“僵尸”等等，無不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”為展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功”與舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點。
1.程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。
2.民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬性、夸張性等為民族特色。梅蘭芳大師闡釋得非常具體：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3.創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點。
1.表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。
京劇表演的藝術手段范文3
一、京劇表演的寫意美
著名戲劇理論家余秋雨指出:“寫意是中國古代美學的一個重要命題,在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破,以及動作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠,藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然,不會是一個逼真的幻境。”(《戲劇理論史稿》第653頁,上海文藝出版社1983年第1版)這段話十分精辟,說明了京劇表演藝術和所有其他戲曲表演藝術一樣,都首先以寫意美的美學特征。而這種寫意美又主要通過虛擬與夸張兩大藝術手段來體現。
事實上也的確如此。京劇的表演藝術虛擬性特征十分鮮明,例如以鞭代馬、以槳代船等等。這種虛擬性充分吸收了古典美學注重寫意性和特點,通過“虛實相生”、“以形寫神”,使演員的表演突破舞臺時空的限度,獲得最大限度的藝術創造空間和自由。京劇表演中的虛擬動作比比皆是:有對空間的虛擬,所謂“三五步千山萬水”;有對時間的虛擬,所謂“幾聲梆一夜過去”;有對人員的虛擬,所謂“三五人千軍萬馬”;有對動作的虛擬,所謂“幾步‘圓場’就跑了幾十里路”。京劇《三岔口》的表演是虛擬性的典型代表:兩名演員只打了幾十分鐘,卻表示打了整整一個晚上;明明是燈光明亮的舞臺,卻表示是伸手不見五指的黑夜。這種虛擬性表演,不僅調動了演員的想象力,而且調動了觀眾的想象力。演員和觀眾一起,以虛擬為紐帶,共同進入想像天地,完成寫意美的審美過程。
京劇表演藝術夸張性特征也十分鮮明。例如“舞槍花”、“鷂子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表現武藝高強、身手不凡;“甩發”表現心情激憤、痛不欲生;“僵尸”表現突然死亡或昏厥等等。而所有這些表演動作,無一不是夸張性的,即把現實生活中的此類動作予以夸張,以突出強化其本質特征,從而強化了寫意性的審美特征。
二、京劇表演的程式美
京劇表演藝術的另一大美學特征,是程式美。
程式是“程式動作”的簡稱,是從生活出發,將某些動作加以提煉和美化,經過舞臺實踐逐漸形成的有一定含義的規范性表演動作。程式在京劇表演藝術中,表現為不同行當、不同角色在舞臺上的一舉一動、一招一式都有相對固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名稱。例如“起霸”,通過一整套規范性的舞蹈動作表演,表現古代將士出征前整盔束甲的情景;“走邊”則表現人物悄然潛行(多在夜間);“趟馬”用一整套連貫動作表現人物騎馬疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手絹功”、“水袖功”、“串珠功”等各種絕活,以及“噴火”、“吃火”等魔術性程式動作,都有各自獨特的藝術功能。
三、京劇表演的綜合美
京劇表演藝術的綜合美,來源于整個中國戲曲的“以歌舞演故事”的“劇詩”美學屬性。京劇表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、劇的高度綜合,并以此構成京劇表演藝術的重要美學特征。京劇表演的每一個動作,都具有舞蹈的韻律和節奏,并在“鑼鼓經”的伴奏下進行。同時,京劇的表演動作又與唱腔、念白、服裝、道具、化妝、布景、音樂音響以及燈光效果等水融,高度綜合在一起,共同營造出獨具藝術特色的藝術世界。
京劇表演的藝術手段范文4
關鍵詞：戲曲表演；程式化；虛擬化；角色分行；穿戴類型
中國戲曲最主要的藝術特征是程式化。所謂程式化，是指藝術家將人們生活中的動作經過藝術加工，變為舞蹈，使之節奏化、套路化，并把生活中的自然形態按照藝術美的原則予以提煉和概括，使之成為節奏鮮明、規律嚴整的藝術格式。程式是戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的技術格式。戲曲表現手段的四個組成部分――唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺形象的藝術語匯。
戲曲的程式化體現在戲曲表演的各個方面。如京劇的角色分為生、旦、凈、丑為四大基本行當，每基本行又可再分，旦可再分為青衣、花旦 、花衫、武旦、刀馬旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的規定性。青衣也叫“正旦”，多演溫柔賢惠、端莊典雅的青中年女性，通常命運波折，因常穿青色褶子而得名。青衣用假嗓，以唱為主，說韻白。花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真爛漫、活潑俏皮，服裝顏色鮮艷，多穿不帶水袖的上衣，配長裙或褲子。青衣用假嗓，重做功，說京白。與角色分行相對應的一是臉譜化妝，臉譜用顏色把角色的性格符號化、標簽化、特征化，戲諺有“紅忠白奸黑直爽，黃色勇猛金神仙”的說法，是大部分臉譜顏色與角色特征的簡單注解。如楚霸王項羽的臉譜，主色用黑色，黑色在京劇中表示勇猛剛直。從鼻子處到腦門，有一條下窄上寬的線條，稱作“通天紋”，鼻子正中是一個隸書形的“壽”字；眼睛好像一條昂首甩尾的鯉魚，眉毛由弧線交叉組成兩個草寫的“壽”字。整個臉型顯得威嚴肅穆。楚霸王臉譜之所以用“壽”字，是因為在中國人心目中，他雖然是一個失敗者，但仍然是一個不折不扣的英雄，這個悲劇性的英雄在年僅三十歲時兵敗垓下，烏江自刎。“壽”字表達人們希望他長壽而他卻短壽的含義。
與角色分行相對應的另一個方面是穿戴類型，以京劇為例，京劇中的服飾裝扮也是程式化的，京劇服裝大體上分為蟒、靠、褶、帔、衣五大類，其中地位最高的“蟒”。蟒是戲劇中帝王將相、后妃公主等身份高貴者用于莊重場合的禮服。蟒服源于明代的“蟒衣”，與皇帝的龍袍款式相同，因民間有“五爪為龍，四爪為蟒”的說法，所以蟒衣所繡之龍少了一爪。蟒上龍形圖案和色彩的有機搭配，既體現了京劇藝術巧妙運用服裝塑造人物的高超，也體現出戲曲程式化特點。黃色蟒衣是皇帝專用。
戲曲的程式浸潤于戲曲表演的各個方面。京劇的道具是程式化的，京劇舞臺最常見道具的就是一桌二椅，它們的顏色和擺設方法的不同，就能變換不同的場景，且含義截然不同。京劇的化妝也是程式化的，演員采用“美化式”化妝方法來舍棄人物之間容貌上的差別，只對其共同特征加以概括、提煉、創作，它不屬于某個人，而是一類人共有的面貌特征。京劇的表演也是程式化的，不同類型人物說話、走路甚至眼神都有不同的規范。程式來源于生活，以生活為創作依據，但又不是一成不變地照搬生活，而是從生活實際出發，將生活中的各種動作進行認真地剖析，選出最為關鍵的動作，然后進行藝術裝飾，采用模擬的手法提煉加工，以此來強調動作的關鍵性。
程式化的一個方面是類型化，另一個方面就是虛擬化。虛擬化是戲曲藝術的重要特征之一，也是戲曲藝術表現生活的基本手法，指的是演員在舞臺上摸擬現實生活的一些動作，并在此基礎上進行藝術化的處理，將現實主義和浪漫主義完美地統一。
戲曲虛擬的主要有三種：空間虛擬、道具虛擬和數量虛擬。京劇舞臺上沒有固定的時空限制， 通過演員在臺上的一些程式化動作，就可以實現戲臺時空的轉換。如武打京劇《三岔口》，一張桌子放在舞臺正中央，表示旅店的一個房間。舞臺上雖然燈光明亮，但通過兩個人的表演，表現的卻是發生在一個黑暗屋子里的故事。《女起解》中蘇三與崇公道，二人從洪洞到太原，百里行程，二人邊說邊走，片刻就到了太原。戲曲情節中所用的道具和布景也多是虛擬。如舉杯做出飲酒動作即是喝酒，揮舞一根馬鞭歌舞即是騎馬，手握船槳表演即是乘船，新娘子出嫁亦無需花轎，只需轎夫和新娘配合做出抬轎乘轎的程式化動作就是鬧熱的出嫁場面。此外京劇中各種“數”和“量”在舞臺上表達也是虛擬的，四個龍套代表千軍萬馬；責打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”就已完成。只要劇情需要，演員自會表演得惟妙惟肖。
綜上所述，戲臺表現愈是虛擬化，表演動作就愈顯程式化。正是在虛擬與程式的相互推M中，中國戲曲創造出了最具文化意味的形式美。
【參考文獻】
[1]鄭傳寅.中國戲曲文化概論[M].武漢：武漢大學出版社，2003.
[2]徐城北.中國京劇[M].北京：五洲傳播出版社，2003.
[3]高新.京劇文化[M].濟南：山東大學出版社，2013.
京劇表演的藝術手段范文5
關鍵詞：京劇行當；美學特征；規整美；意象美；形式美；意境美
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
中國戲曲表演藝術因其獨特的藝術哲學和創作方法而自成體系，獨立于世界戲劇藝術之林，京劇表演藝術在中國戲曲中具有代表性和典范性，它所展現出來的美學特質和藝術神韻具有經典意義。京劇表演藝術是以寫意的藝術哲學來把握現實、表現形象、反映生活，以詩、歌、音樂、舞蹈的綜合手段表現生活。這一表演體系的所有特征都在“行當”中得以體現。研究探討京劇表演，不能不對其“行當”的美學特點作一整體地把握。
一、京劇行當的規整之美
戲曲劇種的行當體制會因劇種發展的歷史不同，對社會審視的角度和表現生活領域的廣狹不同，以及藝術家們的創造力不同，而顯示出簡繁之分，粗細之分，文野之分。作為有著“國劇”之譽的京劇，接納了傳統文化的基本觀念，承載著以往戲曲發展的經驗，其開闊的藝術視野，眾多藝術家高超的藝術創造的積累，使得它的行當藝術獲得了較全面的發展，行當體制的規整美是它的一個突出特色。
首先是行當的分工較為精細。京劇最早分十行腳色，即生、旦、凈、末、丑、副、外、雜、武、流，生旦凈丑的內涵與當今大致相同，其“末”、“外”專指掛黲髯、白髯，以做為主的老生，“副”指所有的二路角色，“雜”是“旗纛傘報”之類的零碎角色，“武”是扮演武戲中的上下手，“流”是龍套、兵丁等群眾角色。后曾分為“生、占（旦）、凈、丑、雜、武、流”七個行當，幾經演變后，規范為“生、旦、凈、丑”四個行當，雖歸類簡化了，但各行的分支卻更為精細。僅拿生行作例：京劇生行分為老生、小生、武生、紅生、娃娃生五個分支，老生主要扮演中年以上的男性，小生主要扮演青年男性，武生大都扮演擅長武藝的青壯年男子，紅生指勾紅臉的老生，娃娃生專門扮演劇中兒童。在生行中，又因人物的身份、性格、氣質的不同而產生出不同做工規范的分支。如扮演中年以上男性的老生行，又包括文老生和武老生。文老生又分唱工老生和做工老生。唱工老生大都扮演帝王、書生一類人物，以唱為主。因其安祥穩重、動作較少，故又稱“安工老生”，如《上天臺》中的漢光武帝，《捉放曹》中的陳宮等。做工老生大都扮演衰老或精神狀態衰頹的人物，以做工為主，故又叫“衰派老生”，如京劇《四進士》中的宋士杰，《一捧雪》中的莫成等。而武老生扮演的是會武藝的中年以上的男性，既重武打，也有較繁重的唱功，如《定軍山》中的黃忠，《打登州》中的秦瓊等。
京劇行當不僅因其人物的身份、性格、氣質的不同產生出做工規范各異的行當套路，也有因人物裝束、裝扮不同劃分出多種不同類型的行當。如小生行中的扇子生，以手拿扇子為其主要標志，因為身穿褶子，所以又叫褶子生。此行當大都扮演風流儒雅的青年公子、書生，表演上唱念做并重，講究風趣，如《拾玉鐲》中的傅朋，《西廂記》中的張生等。小生行中的紗帽生，是以頭戴紗帽為其主要標志，大都扮演青年文官，表演上唱、做、念并重，講究風采氣度，如《玉堂春》中的王金龍，《奇雙會》中的趙寵等。小生行中的翎子生，也叫“雉尾生”，是以盔帽上插有翎子（雉尾）而得名，大都扮演武將或文武雙全的人物，并有翎子的表演功夫，如《群英會》中的周瑜，《風儀亭》中的呂布等。
京劇行當中，亦有因人物的身段工架、做派技巧不同而派生出的行當名目。如武生中分長靠武生和短打武生。長靠武生主要特點是扎“靠”，穿厚底靴，人物身份多為將帥，表現正規戰爭、馬上交鋒，講究工架、氣派，如《挑滑車》中的高寵、《雁蕩山》中的孟海公等。短打武生主要特點是著短裝（“包衣包褲”），穿薄底靴，所表現的往往是短兵相接，要求演員身手矯健、翻打自如，如《武松打店》中的武松，《三岔口》中的任堂惠。武生中還有因人物性格特異而“勾臉”的勾臉武生，如《鐵籠山》中的姜維、《艷陽樓》中的高登以及專演孫悟空的猴兒戲武生。京劇行當分工之精細、規整，是京劇藝術高度成熟的重要標志。
京劇行當的規整美還體現在各行當人物在唱、念、做、打的表演中所遵循的一定美的規則、規范，這些美的規則、規范比其他地方劇種更為精細，更為講究。如京劇行當演唱時就有一套十分規范的行當音色。京劇的老生發聲多用本嗓，顯示出這個年齡段人物的成熟穩健、渾厚莊重。與老生相對應的京劇小生發聲則用的是大小嗓的“剛半音”，如此用嗓亦能顯示出青年年齡段男性的生理特性，并表現青年男性演唱風格的華美和明亮。京劇旦行里，中青年旦行用“小嗓”唱念，以表現女性委婉的陰柔之美；老旦則用本嗓，呈現出老道與滄桑。這里，雖然中青年旦角和小生都用“小嗓”或含有“小嗓”成份的發聲，然而旦角的音色要圓、潤、甜，小生的音色要比旦角寬、剛、敞。再如京劇的花臉雖也用本嗓，但發聲潤色更重于圓渾、剛猛、洪亮，其中銅錘（大花臉）的音色又講究含韞，架子花（二花臉）的音色則講究敞亮等等。
京劇行當表演所體現的規整美，又體現在它許多做工套路方面。京劇表演的做工，有著豐富的程式系統，生、旦、凈、丑各路行當的表演動作套路都在這個程式系統中。大的動作系統如起霸、趟馬、走邊、圓場、劍舞、刀舞、槍舞等；小的動作系統如哭頭、叫頭、翻水袖、甩發、抖髯、悠帽翅、運扇、耍手絹、掏翎子等等；更小的動作單元還有一站、一坐、一指、一看、一進、一退、一羞、一怒等等。對于這些動作程式的運用，多數劇種多有相同相近的格式和規律。但是，作為京劇這樣一個歷史悠久、名家云集的劇種來說，在表演程式的發展上，又積累了豐厚的實踐經驗，許多表演套路形成了更加符合行當特色、符合戲曲美的格式和規范，這些格式和規范，常常被藝術家和藝人們用諺語、口訣的方式沿襲下來，長期為表演者所習用。
如京劇老前輩對于行當表演中“身法”的規律用了下面幾個字來概括：即“起”、“落”、“進”、“退”、“側”、“反”、“收”、“縱”。就是說演員表演身段的基本規律是“進要矮，退要高，側要左，反要右”。一個動作要做到“橫起順落”，才能符合對稱的原則，才能符合戲曲“圓”的動律。對于“身法”規律的把握還講究：“心一想，歸于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”；“眼隨腰走，不離三條線”；“眼先引，頭后跟，步相隨，手勢準”；“以手帶眼，以眼帶步，以步帶鑼鼓”；“心有所動，目有所發，手有所指”等等。這些口訣所總結的京劇身法規則要素，均是源自于戲曲表演內在的“心勁”和“神氣”，所以也成為了戲曲所通用的規則要素。
在身段動作方面，京劇講究“三節六合”，這是協調動作非常重要的規律。如水袖的抖動，所謂“梢節起，中節隨，根節追”，這樣才給人勻稱、流暢的美感。程硯秋先生對此有獨特闡釋，他認為“三節六合”是有去有還的，不但水袖如此，一個云手，一個踏步全不能脫離這個規矩。“如果只是‘梢節起’，中節不隨，根節也不追，單單使人看到梢節的動作，那還能好看？豈不把整個動作的勢子給破壞了嗎？”[1]足見這些規范之于戲曲表演的重要性。
具體到京劇行當表演程式的規則更為繁多精細，如京劇行當表演起霸動作的要素——拉山膀講究：“凈角要撐，生角要弓，旦角要松，武生取當中。”握拳時手部姿態的把握，“老生蓋三指，武生蓋二指，花臉蓋一指，小生不握拳”。起霸提甲時手部姿態的幅度把握，“老生露一指，武生露二指，花臉露三指，小生滿把攥”。出指動作的位置把握：“花臉對胸口往外指，武生對胸乳之間往外指，老生對乳往外指”。京劇架子花臉的身段要素講究“膀如弓，腰如松，胸要腆，腿起應重落該輕，腕子應該扣，眼睛應該精”。……正是掌握了這些細致規范的表演要素，花臉項羽的“起霸”才能顯出“力拔山兮”的威儀，武生高寵的“起霸”才能張揚出志滿氣盛的神采，老生黃忠的“起霸”才能走出蒼勁豪邁的氣度，刀馬旦樊梨花的“起霸”才能舞出嬌健灑脫的風韻。
戲曲表演為了傳情達意，常常利用身上的穿戴，隨身佩帶的物品作為表演手段，提煉出多種程式技巧，如水袖功、甩發功、帽翅功、髯口功、翎子功、扇子功等等，運用這些功夫，京劇不同行當亦具有各自規則、規范。如對扇子功運用時要求的姿態幅度：“文扇胸、武扇肚、丑行扇胯骨”，“旦角扇鬢，生行扇衣襟，丑角扇肩耳，花臉扇頂門”。正是基于這些特點要素，《貴妃醉酒》中的楊貴妃即能將折扇舞出了飄灑灑的雍容端莊的儀態，《玉簪記》中的潘必正即能把折扇舞出了文謅謅的雅趣風情，《艷陽樓》中的大惡霸高登即能將手中那把特大的折扇舞出人物呼啦啦的狂妄霸氣，《望江亭》中的楊衙內即能用一把小金扇舞出人物顫悠悠的奸詐心計。
可以看出，京劇的行當以及每個行當所承載的藝術語匯是豐富多彩的，又是具有嚴謹規范的。在豐富中顯示規整，使京劇在塑造人物傳達情感時，既有取之不盡的手段，又在統一的規范中。是京劇行當程式之奧妙，更是戲曲藝術之奧妙。
二、京劇行當的意象之美
戲曲行當藝術是建立在性格的基礎之上的，生、旦、凈、丑每一種行當表演，都集中了這一類型性格人物最富于特征的內在素質和外在的行動特征，所以說，戲曲行當的表演即是性格化的表演。京劇行當藝術將這種性格化的表演歸納演繹得更鮮活，更生動，更具有“意象”性。所謂行當的“意象”性，即是把行當特點提煉成為一種“形”，這個“形”是一種意象化的“形”，是一種含有人物內在神韻的“形”，是和行當特點有著相對應關系的“形”，是意與象相結合的“形”。它與所扮演對象的真實形貌相對應，但更重視人們心目中的象，重視意象之美。首先，它可以把一種行當特征意象化為一種物體，進行摹擬化的表現，如龍、虎、鳳、雀、日、月、松、鶴、貓等，將這種物體進行摹擬化的表現，可以形象地象征著一種人物類別的性格、形態的體征和神貌，這種“意象”性的表演可以使行當更鮮活，人物更有神采。
京劇前輩吳絳秋先生曾得王瑤卿先生親傳，20世紀50年代在全國戲曲演員訓練班上為旦角演員講授的旦行表演要素，即鮮明地體現了這種“意象”的特點。談到京劇不同的旦行步法，是以不同的動物形象來賦形的。如花旦行走像“雞形步”，青衣行走像“孔雀步”，旗裝行走像“鵝行步”，閨門旦行走像“鴿行步”，小丫環行走像“家雀步”，武旦行走像“鳳凰步”等。這是多么了不起的賦形法呀，想想看，花旦的“雞形步”，模擬的是小雞覓食時的形態，多么靈敏，多么機智！青衣的姿勢一般是雙袖捂肚，一種坦然淡定之態，而“孔雀步”模擬的正是孔雀開屏般的移動狀，穩穩當當，大大方方，顯得就是這種“范兒”。著旗裝的旦角的“鵝行步”，走起來是雙臂直甩，立身挺脖，確有一種貴族之氣。閨門旦的“鴿行步”也很有味道，鴿子行走時步態雖沉穩，但眼睛卻總不盯一個地方，仿佛帶著閨閣女那種頻頻頷首的羞怯狀；小丫環的“家雀步”也挺有趣，行走起來，像家雀一樣，兩只膀子蜷架著走小臺步，那般的俏皮，乖巧，顯示一種小身份、小家子氣；武旦的“鳳凰步”，展示的是鳳凰張翅盤旋狀，矯健中蘊婀娜，何等英姿颯爽，何等神采飛揚！
在京劇行當“意象”性的表演中，有一個最突出的行當人物就是紅生中的關羽。關羽在民間已被推崇為忠義的化身，京劇表演亦將這位關老爺意象為一尊“佛”。表演時，圓場講究壓著步，拿刀講究要端刀，站如松，垂肩墜肘，坐如鐘，神態穩重，推髯不過胸，抱髯不過腹，亮相提氣凝神，丹鳳眼要瞇縫，儼然一幅“佛態”、“佛相”，以“佛”的威嚴、莊重，傳遞關圣大帝的神韻。
京劇行當的“意象”性在凈行中猶為突出，不僅動作表現中有多種意象化造型，在唱腔方面花臉口上的打“哇呀呀”，鼻子里的打“哼哼”，亦是從獅虎的咆嘯中摹仿所至。尤其是花臉的臉譜造型，更是把這種“意象”性用到了極致。在各類型的臉譜中，它們的圖形千姿百態，有日形、月形、火形、山形、云形、太極形、虎形、豹形、鷹形、鳳形、魚形、蛙形、蝴蝶形、蝙蝠形、蝎子形、蝌蚪形等等，這些多姿多樣的意象化臉譜與多姿多樣的意象化動作結合在一起，盡現了花臉行當特異之性情，特異之神采。所以，前輩藝人亦用“意象”總結凈角的特征為：“行如龍，站如虎，輕如蝶，美如鳳”。戲曲表演講究以形傳神，形神兼備，因為“形恃神以立，神須形以存”（嵇康語）；戲曲表演更突現神似，認為“神為主帥，身為驅使”；“形似非神似，神似才為真”。京劇“意象”化的賦形手段，緊扣行當特性，既攝住了“形”，更攝住了“神”，這種即經濟、又實在的表演手段使演員看得見，摸得著，好把握，好傳承，這正是前輩藝術家的高明之處。
京劇表演中的“意象”還有一種是從性格中抽象出來的“形”，這種抽象的“形”是把某一類行當的性情、格調、品位歸納提煉出一些獨特的姿態、神情，使這種姿態、神情成為此類行當人物的表演“范式”，使人一看到這種“范式”，就能明確地認知他所表現對象的類型。譬如，表現高貴者，要求“威容、正視”；表現富者，要求“歡容、笑眼、彈指、聲緩”；表現貧者，要求“病容、直眼、抱肩、鼻涕”；表現賤者，要求“冶容、斜視、聳肩、行快”；表現癡者，要求“呆容、吊眼、口張、搖頭”；表現病者，要求“倦容、淚眼、口喘、身顫”；表現醉者，要求“困容、模糊眼、身軟、腳硬”。以上歸納的這些人物類型的“形”，抓住的正是這些不同身份、不同境遇中的人在實際生活中所呈現出的典型動作，典型情態，只要表演者照此認真琢磨，認真去“做”，定能形象地展露人物個性的骨肉魂魄。
京劇行當表演有著系統的審美要求，所以在提煉這種抽象的“形”時，不僅要有具體的動作、姿態、表情，還要極精練地用幾個字歸納出行當個性的獨特神韻。如對于各個行當：有所謂武生講究“漂、帥、脆”。“漂”是風度氣派漂亮，“帥”是唱念做打中的美感，“脆”是動作干凈利落。小生講究“雅、灑、韌”，“雅”是儒雅可風，“灑”是倜儻風流，“韌”是柔中有剛。窮生講究“呆、縮、酸”，“呆”是窮困所致的呆滯，“縮”是因憂悶而萎懦，“酸”是窮困潦倒中的書呆子氣。老生講究“莊、方、剛”，即正派人物所展示的端莊、方正、剛強。花旦講究“媚、活、真”，“媚”是嫵媚，“活”是活潑，“真”是天真。大凈講究“雄、威、重”，“雄”是雄渾，“威”是威風，“重”是凝重。白臉講究“狠、仰、晃”，“狠”是狠毒，“仰”是趾高氣昂的架勢，“晃”是發威時身架搖擺的神態。以上要領，均為老一輩京劇表演藝術家在實踐中所歸納。正是這些注重“神似”的意象化表演，才能使表演者能夠較準確地把握人物，使人物很快地“形神畢現”。
三、京劇行當的形式之美
戲曲是表現藝術，是一種非生活幻覺的程式化表演，它在塑造人物形象、刻化人物性格的同時，有意識地為觀眾而唱、而舞、而表現。演員、角色、觀眾之間都不會完全被戲劇的情感所迷惑，常常保持一定的距離，這種距離就是一種“間離效果”。在戲曲表演中，京劇行當藝術對唱、念、做、舞的要求更講究，歌舞化程度更高，更看重形式感，更具有“表演之態”，更承認自己“演”的屬性。所以，它所產生的這種形式美，就更鮮明、更突出，它與觀眾所構成的獨特的觀演關系亦更富有魅力。
京劇的“表演之態”所形成的形式美，使得京劇觀眾格外重視欣賞這種“演”的藝術，他們來到戲園子，就是來看“活兒”的，這個“活兒”就是表演的功夫、技巧、味道。他們常常會因為一個表情，一個甩腔，一個亮相而叫彩，而演員也因觀眾的呼應而更加講究戲的表演性，注重戲的形式美。譬如，京劇特別講究人物出場時九龍口的亮相戲。《借東風》中的武生趙云出場了，〔四擊頭〕中，人物是由云手、踢腿、跨步、擰腳尖、轉身、坐腰、蹲襠，最后四面靠旗忽地一震，構成一個精彩的亮相，剛健威武，一幅凌然不可觸犯的神態。《穆柯寨》中的刀馬旦穆桂英出場了：歡快明朗的嗩吶曲牌做鋪墊，然后一陣鏗鏘熱烈的大鑼聲中，送出來身著紅蟒玉帶、粉靠長翎、英姿颯爽、占山為王的穆桂英，她的亮相，一手端帶，一手掏翎，神采奕奕，顧盼傳神，放射著青春亮麗的光彩。《連環套》中的架子花臉竇爾墩出場了，頭帶大額子雉尾雙翎、面帶紅扎、身穿金繡藍蟒、藍龍箭衣，穩健款步行至臺口，左手撩蟒，右手抓袖擺，隨著〔四擊頭〕末一聲放鑼“哐且且且”長身，張起精神，端架亮相，一幅心雄膽壯，俠義豪放的氣魄。這些各類行當，各色人物的首次亮相，幾乎百分之百地會被觀眾叫彩，一為演員們鮮明地呈現出行當人物的精氣神叫彩，二為演員們精湛、精美的身段、功架叫彩。
有了觀眾對“活兒”的欣賞，京劇對唱、念、做、打各路戲的“活兒”都十分重視。所以京劇不僅文武并重的戲路得到發展，還發展了專精的行當戲路，如京劇的唱工戲、白口戲、做工戲、武戲，都是可以在某一專項上把功夫、技巧做“精”、做“絕”的。京劇的唱工戲的精彩活路可以說琳瑯滿目、舉不勝舉，這里不再贅述。但為其他多數劇種所不及的是京劇的白口戲、做工戲、武戲。京劇以念白為突出方式的京劇劇目有《四進士》、《審頭刺湯》、《連升店》、《三字經》等等，尤其是麒派創立者周信芳先生的“白口戲”更令人叫絕，《四進士》里，宋士杰首次與顧讀交鋒時有一大段長三十句的念白，《烏龍院》里宋江和閻惜姣吵架出門后的大段獨白，高低、抑揚、緩急、頓挫，變化幅度大，節奏感強，鏗鏘悅耳，脈絡分明，這是一種語言的形式美，它展現了麒派藝術特有的風采，每場演出都有強烈的劇場效果。再如京劇名家朱世慧在《膏藥章》中飾演的丑角人物膏藥章表述制做膏藥的念白，京劇名家高玉倩在《紅燈記》飾演李奶奶“痛說家史”的念白，不僅是性格化征服觀眾，更是節奏化、音樂化的形式美感讓觀眾獲得了“說的比唱的還好聽”的感受。
京劇的做工戲也豐富多姿、美不勝收。京劇生行中的衰派老生戲，旦行中的花衫戲，花旦戲，凈行中的架子花戲，丑行中的文丑戲，都有獨特的做工絕活為觀眾稱道。如京劇的“衰派老生”戲即獨具風采，此路戲的代表作如《當锏賣馬》的秦瓊，《問樵鬧府·打棍出箱》的范仲禹，《坐樓殺惜》的宋江，《四進士》的宋士杰等，因表現人物多是精神狀態失常者，所以在運用髯口功、甩發功、抖功、臺步功等身段動作表達人物情感時多有絕活。尤其對人物內在心理戲的表現，一個身段，一個手勢，一個步伐，都經過高度的提煉，既講究細節的真實，又有舞蹈化的美感，充分體現出此類行當悲愴凄楚、剛毅、憤激之情狀，周信芳先生的麒派戲即是“做派老生”的典范之作。此路戲是以“衰”中之“蒼”、“衰”中之“豪”、“衰”中之“烈”、“衰”中之“剛”來體現表現派之美學風范，在京劇觀眾中影響甚廣。
京劇的“武打”戲、“功夫戲”在中國戲曲中是獨樹一幟、獨占鰲頭，其功夫之全面、套路之繁多、技藝之精湛，均為其他劇種所不及，是我國地方戲劇種學習之楷模。京劇中有口皆碑的武打戲、功夫戲如《挑滑車》、《長坂坡》、《戰冀州》、《錘》、《扈家莊》、《三岔口》、《鐵籠山》、《金沙灘》、《白水灘》、《獅子樓》、《惡虎村》等等，這些戲是武生、武旦、武凈、武丑的當行戲，戲中那些精湛、驚險、繁難的跌撲功夫，槍刀把子功夫，出手功夫，是吸引觀眾眼球的最大亮點，它所創造的形式美，具有獨特的觀賞價值。如武戲《挑滑車》中表現高寵殺入重圍與金兵的一場惡戰，可謂是武戲中的表演精萃。但見高寵在金鈸鑼鼓齊鳴、嗩吶管弦助陣的氛圍中躍馬橫槍，左突右沖，邊歌邊舞，邊翻邊打，靠旗滾動，槍花翻飛，直打得人仰馬翻，只戰得昏天黑地。“挑滑車”的表演更是激越，越挑越眼紅，越挑越威風，可謂是驚魂攝魄，氣沖霄漢。正是這種具有高度形式美的表演手段，才使得英雄人物精神世界的洶涌波瀾在這熾烈、火爆的打斗中獲得了充分的釋放，亦使得觀眾既痛快淋漓地觀賞了“技”，又心潮澎湃地感受了“藝”，獲得了極大的審美愉悅。
獨特的形式美，促進了京劇表演藝術的發展，也促成了京劇“角兒”的成熟和繁盛。大家既然承認京劇是欣賞“活兒”的藝術，而好的“活兒”在好的“角兒”身上，只有好的“角兒”出場，才能“壓”得住臺，才能演出大技巧、大氣度、大風范。所以說，京劇又是欣賞“角兒”的藝術，“捧角兒”的藝術。據說20世紀20至30年代京城戲臺，一聽說“角兒”們掛牌演戲，不論譚、余、馬、言，還是梅、程、尚、荀，戲園子一準兒得爆滿。開戲時人未上場，一聲挑簾，就是滿堂好，等到人物出了場，叫彩聲更是炸了鍋，常常是一浪高一浪，他們聽的就是這一“口”，要的就是這一“式”。這種欣賞“角兒”、“捧角兒”的傳統一直沿襲到現在。前些日看央視“空中劇院”播放的天津京劇院演出《群英會》，劇中因有一位好角兒扮演魯肅，戲份并不重，可做派老道、圓熟，只要他一登臺，一張口，一對戲，一甩腔，處處見好，處處有動靜，這就是“角兒”的魅力。
觀眾對“角兒”的欣賞和追捧，催化了京劇“角兒”的興盛，19世紀下半葉至20世紀中葉，是京劇舞臺產生名角大家的時代，不同的名角大家因風格韻味不同而形成眾多流派，可謂是名角如云，流派如林。所以，欣賞“角兒”，就是欣賞“派”，欣賞“派”就是欣賞“味兒”。譚（鑫培）派唱腔風格的寬厚圓融，高亮柔韌；余（叔巖）派唱腔風格的剛柔相濟，硬瘦有神；馬（連良）派唱腔風格的瀟灑從容、流暢華美；言（菊朋）派唱腔風格的精巧細膩、跌宕婉約；楊（寶森）派唱腔風格的柔和寬暢、平中見奇；麒（周信芳）派唱腔風格的蒼勁渾厚、酣暢樸直；梅（蘭芳）派唱腔風格的端莊圓潤、甜美大方；程（硯秋）派唱腔風格的幽咽宛轉、低回悠揚；尚（小云）派唱腔風格的剛勁圓亮，奔放跌宕；荀（慧生）派唱腔風格的委婉柔媚，俏麗多姿……不同的“派”傳遞出不同的美感，不同的“味兒”帶給人不同的享受，它使人如癡如醉，它使人心蕩神移，它使人感到“余音繞梁，三月不知肉味兒”，所以，它才有眾多戲迷為之“護駕”，眾多票友為之“守節”。可以說，是京劇觀眾的“叫彩”助推了京劇“技藝”的發展、“角兒”的興盛；同時，京劇高超的形式美，高檔次的“角兒”又提升了觀眾的欣賞水準。二者相輔相承，互為因果，促進了京劇藝術的繁榮！
四、京劇行當的意境之美
作為表現性的戲曲藝術，在寫意戲劇觀的統領下，已經進入到了內外自由的境界，其語言的詩歌美，動作的舞蹈美、雕塑美、造型的繪畫美，使得戲曲舞臺在對戲劇形象進行凝煉、含蓄、想象、夸張的突現中進入到了一種更為廣闊的境地，那就是突破有限之“象”，展現內蘊更豐滿，氣韻更生動的“意境”之美。
京劇行當表演的意境美首先體現在舞臺創造的整體布局上。京劇劇目創作，從整體上即注重體現戲劇劇詩的特點，能夠十分經濟地處理戲劇情節，整體結構凝煉，布局較為空靈，在典型情境典型情感的渲染上更加集中，在唱詞、語言的安排上，詩化程度較高，特別注重“留白”，注重把更多的空間留給“唱、念、做、舞”的表現上。正是這種“留白”，使京劇行當的表演更加率性地張開了自由的翅膀，舞出了一段段詩情詩韻，做出了一片新境界。比如梅蘭芳先生在青衣戲《宇宙鋒》“修本”和“金殿”兩折戲中，唱詞加到一塊才三十二句，腔調選用了〔西皮〕和〔反二黃〕，〔西皮〕中有“原板”、“搖板”、“散板”三類，三種板式安排得很碎，且大量以“唱中加白”的形態出現，看似形散，但其中卻展開了幅度和力度極強的“做”和“舞”，將趙艷容內心的“悲”與外形的“癲”表現得跌宕起伏、動人心弦，傳遞出了一種極具內涵的痛苦之美。而這里以“碎中求整”、“閑中生神”的手法生出的“象外之象”的意境美，比較起那種以百十句唱來贏“彩”的場面似乎更高明一些。梅蘭芳先生的《霸王別姬》是花衫行當最具代表性的劇目，這里的歌與舞更有一番“景外之景”的境界。楚軍將敗，大限在即，舞臺上卻如此平靜：云斂晴空，徘徊在月光下的虞姬向項羽緩緩施禮后，脫去斗篷，抱劍起舞，“勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑”……這是一段多么不尋常的強顏歡笑的悲情歌舞！只見雙劍交織穿梭，“正刺”、“反刺”、“單涮”、“雙涮”、“翻身”、“探海”、“劈馬”、“插花”，堂鼓的咚咚聲肅穆沉穩，〔夜深沉〕的曲牌纏綿悠揚。這里沒有大喊大叫，沒有哭天搶地，在鑼鼓胡琴的樂音里，在翩翩飛舞的劍穗上，讓你品味到了英雄末路的愁悵，四面楚歌的悲涼。這種“意境”更是對于中國女性獨特之溫柔、忠貞、堅韌品格的一種美好“映現”。尚小云先生的《乾坤福壽鏡·驚瘋》，是青衣行當較早運用水袖來刻畫情感、創造意境的典范之作。為了表現歷經磨難的胡氏突然遭受失子之痛的失常情狀，凄涼悲切的歌唱中，一雙水袖翻卷騰挪，飛揚抖灑，或“雙打袖”，或“雙抓袖”，或“單手托袖盤旋轉”，或“雙手繞水袖盤旋轉”，人物由驚恐到昏厥，由悲哀到迷亂，由癡呆到癲狂，這種精神崩潰的過程是通過一雙會傾訴、會吶喊的水袖釋放出來的，這是一種讓人揮之不去的戲劇場景，溢出的是一臺悲憤、一片凄惶！
在京劇行當表演所呈現的意境之美的領域中，最有內蘊的是唱腔表現上的意境之美。前面談到京劇整體布局中唱詞語言的詩性之美，所以在抒感時也比其他劇種顯得含蓄，更重視旋律的抒情美，對于喜怒悲歡的激情宣敘，不是直露地灌注于聲形，而是以腔感人，以意動人，更加溫婉、蘊藉，更著力于氛圍和意境的釀造。在京劇唱腔上，最富于抒情的板路如〔西皮原板〕、〔西皮慢板〕、〔二黃原板〕、〔二黃慢板〕、〔反二黃慢板〕、〔反二黃原板〕、〔反二六〕、〔南梆子〕等，這些板路，不僅抒情性強，而且容易形成令人品味不盡的意境。京劇生、旦行當戲路即運用這種板路創造了大量動人情懷、沁人心扉的優美唱段而被經久傳唱。生行戲如楊寶森先生在《文昭關》中那段著名的〔二黃慢板〕，即是以歌抒情、以歌繪境的生動寫照，“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿……”，一個滿懷國仇家恨，遭受極度精神折磨，致使一夜之間須發皆白的將士，仰望凄冷月光發出的悲憫心聲，沉郁、低回、婉轉的旋律透出的是一種蒼涼高遠的意境，雖極盡悲哀、凄然，但仍蘊含著一種忠良義士的慷慨之氣。旦行戲如程派傳人張火丁在新版《白蛇傳》中唱的那段〔西皮慢板轉原板〕，“小青妹且慢舉龍泉寶劍，妻把真情對你言……”，“風雨之中識郎面，多蒙借傘共舟船……”運腔之中，腔里有腔，韻里有韻，柔里含剛，冷中帶熱；頓錯之間，連中有斷、斷中有連、音斷氣不斷，音斷意不斷，可謂是幽咽纏綿，回腸蕩氣，柔腸百轉，深情無限。優美的程腔旋律像一幅繾綣的西湖畫卷，盡抒了白素貞與許仙那剪不斷、理還亂的“斷橋”之情意、“斷橋”之恩怨。
京劇表演所呈現的意境美還體現在行當性格中儒雅、悠然的文化氣息，這一點在生行中尤為突出。在戲曲行當體制中，京劇生行多為劇中主要人物，承擔著對劇目中大量處于社會主流地位的男性人物的扮演任務，受儒家文化的薰陶，此類人物的風格風范多有一種雍容端方、中規中矩的儒雅之氣。特別是一些血氣方剛、富有正義感的文官義士，如《臨潼山》的李淵，《蘇武牧羊》的蘇武，《》的海瑞，《趙氏孤兒》的程嬰，《轅門斬子》的楊延昭，《四郎探母》的楊延輝，《寶蓮燈》的劉彥昌，《春秋筆》的張恩等等，他們秉承的這種雍正端莊、中規中矩的儒雅作派與風范，更是代表了戲曲生行最正統、最具核心價值地位的作派風范。同時，19世紀中葉發展興盛起來的京劇，是在北京成熟壯大的，在受儒家文化影響的同時，亦接受了京都文化的孕育，京都文化的王者氣度、超脫氣度，使得京劇在具有中和品格的同時，亦自然而然浸潤上了一層悠然之氣、閑散之氣，這種悠然與閑散是皇城根下的王公大臣、文人士大夫和士民百姓所共同具有的。這種悠然閑散的味道在京劇生行戲中表現得格外突出之點那就是“賣味兒”。
一曰唱腔“賣味兒”。不論〔西皮〕、〔二黃〕、〔導板〕，還是使用“散”、“搖”、“流水”，哼唱起來都是顫顫悠悠，不緊不慢，一拖就是十幾個小節，再加上操琴師“大過門”一包，你著急都沒用，京城人管這叫“味兒”。這種味兒，只有有著悠然心態的京城人最能消受。二曰做派“賣味兒”，賣一種悠然、散淡、閑雅之味。人物一睨一瞬、一舉一動、一謦一顫、一趨一止，既要在矩度中成方圓，又要瀟瀟灑灑，展露出文人雅士的意趣和情態，票友們管這叫“范兒”。三曰念白要“賣味兒”。韻白不用說，自然十分地講究，中州韻，湖廣音，抑揚頓挫、起落鏗鏘，均在格律規矩中。更有味兒的是京白，既暢快風趣，又拿腔拿調，給人的印象是，旦角的京白常透著“嗲”，丑角的京白常透著“耍”，這種“嗲”和“耍”在旦行和丑行的表和做中也十分突出，呈現出京城文化中的世俗文化氣息。京劇一些行當表現的所謂“味兒”、“范兒”，似乎構成了一種獨特的“藝術氣場”，讓人品味不盡，能誘發無限聯想，它應該是一種獨特的意境，這種意境美亦是其他藝術所不曾有的。
尤能體現京劇行當儒雅、悠然之氣的流派是京劇圈別有人氣的馬派藝術。馬連良先生創立的馬派藝術之唱念做舞，如行云流水，何等的流利，何等的俏皮，何等的瀟灑，何等的飄逸！他飾演《四進士》之宋士杰、《審頭刺湯》之陸炳，老辣幽默、尖刻犀利；飾演《龍鳳呈祥》之喬玄、《秦香蓮》之王延齡，機智風趣、自然生動；飾演《借東風》之諸葛亮、《蘇武牧羊》之蘇武，老到雄沉、悠然瀟灑……正是這些入目瀟灑而又入目生美的人物群像，才構筑起京劇士大夫文化卓爾不群的意韻意趣。
參考文獻：
[1]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術出版社，2003.
京劇表演的藝術手段范文6
關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果。”(現代美學家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術程式的繼承與發展
在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。
