前言：中文期刊網精心挑選了九拍音樂教育介紹范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

九拍音樂教育介紹范文1

由于諸多歷史與現實的原因，我們對世界音樂的了解，除了歐洲的創作音樂以外可謂知之甚少，通常存在著用西歐古典音樂概全世界音樂的歷史性偏差，把學生的視野搞得很窄。而隨著人們音樂文化視野的日益擴大，我們發現越來越多的除歐洲音樂以外的世界音樂正展示著豐富多彩和令人耳目一新的魅力，無論是印度的拉格、日本的能樂、蘇格蘭的風笛、拉美的混血音樂文化還是美國爵士小號吹出的布魯斯七度，無不令人為之著迷、傾倒。在新世紀里，人們面臨的是一個多元化的音樂世界，各國民族音樂的交流與融合必將創造出更為豐富的音樂樣式。對世界音樂進行廣泛而深入的學習與研究，已成為各國音樂教育界的共識，也是時展對我們提出的要求。正如美國威斯廉大學民族音樂學教授鄭蘇女士2001年來華講學時所一再提到：“世界音樂在21世紀將占據全球音樂文化的主流，從而取代20世紀西方藝術音樂。”

對于世界音樂的學習與研究雖在世界范圍內已初具規模，但在我國，它還是一個方興未艾的新學科，目前專門從事這一學科教學與研究的力量十分薄弱，能夠完整開設該課程的院校也廖廖無幾，若只希冀于類似《世界民族音樂概論》這樣孤立、專門的的課程去實施這一領域知識的廣泛傳授似已缺乏現實的可行性。因此，筆者認為在教學中應開拓思維、轉換觀念，可考慮在其他的相關課程（如基本樂理）中進行該學科知識的有效、適時的滲透，也不失為一個頗具實效的良策。同時，也需要對此相關課程進行一定的審視與改革。

眾所周知，我們目前教授的樂理主要是大小調體系的應用理論，即文藝復興到19世紀末，歐洲中心地區的專業音樂創作形成的“共性寫作”時代所用的樂音手段的基本總結，具有其特定的歷史局限性與適用性，對其他非歐洲中心地區的音樂形態、樂制、律制、節奏等技術要素均少有提及，“這一理論不僅不能‘放之四海而皆準’成為指導全世界各民族音樂實踐的普遍真理，甚至就連東歐諸民族的民間音樂，也很難用它加以概括。”①西方樂理由于文化背景、哲學基礎的差異，故在審美、思維方式、語言特點、音感意識等方面與非歐洲中心地區的民族大相徑庭，這造成有的學生會拿十二平均律的尺度去衡量其他律制下的音樂，會認為阿拉伯音樂中的中立音、微分音是不準的音，日本的追分樣式是節奏不穩……由于對世界其他民族與地區的音樂幾無所知，并受到“歐洲音樂中心論”單線進化的思想影響，甚至會認為東方單聲線形音樂比西方多聲音樂低級，五聲不如七聲、十二音先進，而導致盲目的西方崇拜、多聲崇拜、交響崇拜……這顯然是一種近乎無知的偏見，也是當前音樂教育的誤導與失策。由此可見，我們在樂理教材的一定章節中適時滲透補充世界民族音樂的相關內容進行教學，也有利于打破“歐洲音樂中心論”，樹立不同文化的“價值相對論”的正確指導思想，而對音樂文化及其形態層面諸要素進行重新認識。

如在律學章節中，不應拘泥于過去只介紹十二平均律、五度相生律與純律的狹隘局面，而應開闊眼界、面向世界。如阿拉伯國家的律制則是另外一種體系，稱為3/4音體系，二十四平均律的制定使得多種中立音盛行而成為阿拉伯國家音樂的主要特征之一。還有印度的二十二律：即把八度分為二十二個微小的音單位，這種音單位稱為什魯蒂，意為能聽到的最小的音程，指的是微分音程。此外還有印尼“甘美蘭”樂隊的五平均律、泰國的七平均律等等。

在節拍節奏章節中，則不能不談非洲的復節奏，又稱交錯節拍，“各種不同節拍的同時結合叫做交錯拍子，交錯拍子一般很少使用”②在傳統樂理教科書中通常就這一句話。而在非洲民族，尤其是撒哈拉沙漠以南的黑非洲，則頻繁地使用鼓等打擊樂器敲出各種變化多端、豐富多彩的復節奏，而成為一種傳統。并且在其演奏中，非洲人所關心的并不是每一個節奏型，而是這些節奏型組合起來的一種多聲的節奏形態，也稱為“合成節奏型”。黑非洲的這種鼓節奏已被公認為世界上最復雜、最富變化的一種多線條節奏。正如德彪西所稱贊：“如果我們摘掉歐洲偏見的色鏡去看待它們迷人的打擊樂，我們則必須承認，我們的打擊樂不過是鄉村集市的原始嗓音。”而在講到節奏型時，除了一般的圓舞曲、進行曲節奏型以外，還可介紹古巴的哈巴涅拉舞曲節奏型：即由一個附點八分音符、一個十六分音符加上兩個八分音符連續不斷的搖擺性節奏，以及作為“狂歡節音樂”而聞名于世的桑巴，其節奏特征是2/4拍的音符短促密集的滾動節奏。另外還有發源于阿根廷的探戈舞曲，也不失為一種極富特色與個性的節奏型。而在講到切分節奏時，還可即時介紹一些爵士樂的節奏形態，其節奏的主要特點就是切分，用休止、連線和人為的重音記號，不拘一格創造的各種切分形式形成的。切分的意識幾乎貫穿于所有爵士樂作品的各個聲部，切分是爵士樂節奏的核心特點，也是區別于其他音樂的主要標志。通過爵士音樂中切分節奏的譜例與實際音響，而讓學生增加對切分節奏豐富變化形態的感性認識，同時也是一個事半功倍、一舉多得的教學切入法。

在調式章節中，還可提出“五聲音階是中國獨有的嗎？”這樣的問題進行討論教學，以開闊眼界。事實上，五聲音階并不僅在中國有，而是在幾乎整個東南亞、日本、澳大利亞、非洲、美國印地安人區以及歐洲的蘇格蘭、英格蘭乃至北極的愛斯基摩人區等世界各地都普遍存在。并且就全球范圍內而言，五聲音階可謂種類繁多：在全音五聲音階（又稱無半音五聲音階）大類中，大三度結構的如英國民歌《友誼地久天長》（《一路平安》），美國黑人靈歌《馬車從(轉第56頁）(接第43頁）天上掉下來》，小三度結構如德沃夏克的《e小調第九交響曲》中的《念故鄉》一段。而單、雙半音類的五聲音階則多出現在日本及其太平洋島嶼的音樂中，如日本的都節音階和琉球音階。另外在印度尼西亞尚特有一種均分音五聲音階，又稱等音程五聲音階，其結構形式是將一個八度劃分為大致相等的五個等份，即五平均律。另外，在德彪西的前奏曲，甚至斯特拉文斯基的現代音樂會中也有五聲音階的出現，所以可見五聲音階并非是中國所獨有，而是具有世界性的。并且還應注意到在所有出現五聲音階的地區，也同時流行著七聲音階和多于七聲的音階，這也說明五聲音階是人們的主動文化選擇，而并不代表音樂進化過程中的某一階段，更不存在落后之說。只有以這樣的理念去教學，才能做到對世界音樂有一定宏觀的了解，才知道我們與其他音樂文化區、其他民族、國家相比較有哪些共同之處與獨特之處，本民族音樂中最有價值的是什么。只有在這種以不同文化的“價值相對論”思想指導下，既超越“自文化（漢文化）中心論”，同時也消解“歐洲音樂中心論”的影響，讓音樂教育重新回到各民族文化平等的起點上來，加快與世界優秀音樂文化的融合進程，在音樂教育上與國際主動接軌，而不再是被動的技法輸入，從而形成多元共存的開放性格局。

民族性與世界性本就不是相互對立的兩個方面，而更應體現其相互依存的統一性。只有進行廣泛深入的溝通與相互對照，才能取得世界性的認同。并在比較中了解自己的優劣勢，揚長避短，更好地發展它。對于音樂教育工作者來說，重要的是不要讓下一代重復我們的不足，不要讓“中國缺少對世界的了解，世界缺乏對中國的理解”的局面繼續下去。可見，在音樂教育中面向世界全方位地開放，追求多元化已是21世紀教育發展的必然趨勢。新世紀的音樂教育一定會跳出原先狹窄的圈子，以新鮮的口味，喜悅的心情來品嘗、共享世界上絢麗多彩、營養豐富的各種音樂，從中汲取活力，更好地發展自己的音樂教育事業。

這同時也要求教育工作者、樂理從教者轉換觀念、開闊視野、活躍思維，共同探討傳播世界民族音樂的有效途徑，形成學習世界音樂的潮流，使得每一個學習音樂的學生在入門伊始、在基本樂理的課堂上，就可以接受到完整而寬泛的良好教育，得以拓寬其藝術的視野，從而打下堅實而全面的音樂文化基礎。

注釋：

①李重光 著《音樂理論基礎》，人民音樂出版社，1962年

②王耀華 著《世界民族音樂概論》，上海人民出版社，1998年

參考文獻：

九拍音樂教育介紹范文2

普通高中音樂課程與九年義務教育階段的音樂或藝術課程相銜接，是高中階段實施美育的重要途徑，是面向全體學生的必修課程。

2007年開始，黑龍江省高中教育全面實行課程改革，新《普通高中音樂課程標準》明確了總的原則是：優先開設有利于面向全體學生的基礎性模塊――音樂鑒賞，以保證學生獲得參與現代化生活應具備的音樂文化修養。在音樂鑒賞模塊中，要堅持以聆聽音樂、感受音樂為主的原則下，整合各種教學手段，解放學生，讓他們在平等、輕松、愉快的氣氛中體驗美，達到上好音樂鑒賞課的目的。讓學生經常保持一種對音樂學習的積極心態和愉悅體驗。德國音樂教育家奧爾夫曾說過：“對于音樂教育，我最終關注的不是音樂，而是能讓人產生愉悅的、精神的探討。”當然有了對音樂的愉悅心情，才能對音樂產生興趣。

在傳統的高中音樂欣賞中，音樂欣賞課形成一種古板的標準教學程序：介紹作者生平；介紹作品時代背景；練唱主題音樂；介紹作品結構；完整欣賞全曲。這種講解音樂、分析音樂；我教你學、我講你聽的傳承式教學泯滅了音樂教程的自身魅力，這種缺乏情感內涵的課程設計不僅使學生普遍感到學習的枯燥單調，其至恐懼、苦惱、喪失了學習興趣。

記得剛上班工作時，我給學生上了一堂琵琶協奏曲鑒賞課《草原放牧》，上課一開始，我就給學生介紹作者的生平，介紹作品的時代背景；教唱主題音樂；分析樂曲的曲式結構；介紹彈撥樂器琵琶的特點，最后打開音響請學生們欣賞，雖然樂曲的情緒是歡快的，但是我感覺到整個教室的氣氛是沉沉的、悶悶的，學生提不起一點興致去聽、去感受。過后，我對這一堂課進行了認真的反思，現在想起來，當時的那節課無疑是失敗的一節課，我沒有采取任何有效的教學方式方法，只把枯燥的音樂知識灌輸給學生，引起學生在音樂課堂上走神。

但是，我們并不能對傳統音樂欣賞教學的模式一概否定。比如：介紹作者，介紹作品時代背景，練唱主題音樂等都是必要的。只是，在課程改革的今天，教師該如何運用各種新穎有效的方法，創設出愉快學習的情境，融知識技能的學習于審美活動中。提高學生對音樂的興趣，并且引導和激發學生積極參與音樂體驗使學生在輕松、活潑的狀態下愉快地學習顯得尤為重要。

一、建立和諧的師生關系，營造愉快的學習氛圍，從而提高學生學習音樂的興趣。

教育心理學研究認為：如果教師和學生之間能形成有好信賴的關系，那么學生就有可能更愿意和教師相處。在音樂鑒賞教學中，學生對作品的各種理解、想法和問題，教師以鼓勵支持的態度，來調動全體學生共同討論，合作解決。教師放下威儀的外表和學生交談，了解學生的需要，讓每一個學生都有充分表達情感的機會，讓他們都樂于暢所欲言。藝術鑒賞也是一種審美的過程，要給學生有視覺上的和諧和美感。教師的衣著要得體，美觀大方，教態自然，示范動作有美感；要進行“微笑教學“等等。總之要讓學生盡可能喜歡你，使得教師與學生之間形成一種友好、寬松、愉悅的學習氛圍。

二、創設課堂情境，體驗愉悅教學，讓學生融入音樂教學。

隨著時代潮流的影響，學生大多數熱衷于流行音樂，追星現象屢見不鮮，而對于具有悠久歷史的傳統藝術――京劇卻知道的非常少，甚至有陌生感和距離感，例如，在介紹京劇大師梅蘭芳時，我首先播放電影《梅蘭芳》的片段，讓學生簡單了解音樂大師梅蘭芳先生的生平，以及京劇藝術的社會地位，在欣賞中讓學生親身體驗了京劇的表演形式唱、念、做、打，我還請了部分學生跟隨著鑼鼓的節奏做一些簡單的動作，雖然動作很簡單，但是學生的興趣很高。興趣有了，自然課堂氣氛就活躍了。在不知不覺中，學生在體驗快樂的同時又學到了相關知識。又如：在學習《節奏與節拍在音樂中的重要作用》這一節課中，為了讓學生進一步了解節奏、節拍的音樂特征，我讓學生欣賞了愛爾蘭踢踏舞《大河之舞》，讓學生感受節奏的魅力，然后由學生即興創作“擊鼓接龍。”學生即興敲出一個樂句的節奏，后面的學生竭力敲出下一個樂句的節奏，并且啟發學生，表現力豐富而獨特的音樂節奏可以借助于拍手，跺腳和敲擊樂器等方式，將其律動結構體現和強調出來。無論學生即興表現的效果如何，對于他們的積極表現，我都給予了肯定。這樣設計，可以讓學生享受表現的樂趣，體驗音樂節奏帶來的愉悅感，并提高了興趣，使學生更加喜歡音樂。

三、探究多種課堂的途徑，激活學生的好奇心，產生興趣。

興趣是最好的老師，離開了對音樂的興趣，就達不到音樂的教育目的。我在教學中，通過分組交流、故事的引入以及游戲介紹等教學手段，會強烈的激活學生的好奇心，吸引學生的注意力，產生學習音樂的濃厚興趣。

九拍音樂教育介紹范文3

關鍵詞　趣味教學法；音樂課

音樂趣味教學法又稱音樂快樂教學法，它是使學生在一種輕松愉快的氣氛中學習音樂的新的教學方法。這種方法對調動學生內部動力，引導他們主動學習起到巨大的推動作用，同時也是當前素質教育的一個重要途徑。筆者從事音樂教學多年了，多年來我一直致力于此項工作的研究，現撰成此文與同行們共同探討。

一、借用器樂教學激發學生興趣

我校的器樂教學已有多年，它的出現引起了學生極大的興趣。在課堂上我每次都給同學們布置一些常見的練習曲，如“閃爍的小星星”、“我的名字叫中國”、“小白菜”、“小河”等，這些小曲生活氣氛濃郁，同學們吹起來有聲有色，大大提高了他們對音樂的興趣。

此外我們還及時購進了一些小型打擊樂器，如“手鼓”、“串鈴”、“響板”、“沙錘”、“三角鐵”、“鈸”、“撞鐘”等，每次上課總利用幾分鐘進行節奏訓練，有吹有打，使同學學習音樂的興趣大大提高。

另外，在學唱“黃水謠”、“采茶舞曲”、“梁祝”時，我讓同學們親自將這些小曲吹奏一遍，通過這種練習，不僅提高了他們的演奏能力，同時也促進了學生對音樂內涵的領悟。尤其當他們演奏成功獲得教師的夸贊時，他們更是喜出望外，從而擁有了有一種成功感、勝利感，增強了他們學習的信心。

此外，我還帶一些其他樂器進行演示，使他們在實際示范中懂得更多的器樂知識。如我在講中國戲曲時，我向大家介紹了京胡、板胡、二胡、嗩吶等樂器，并親自演奏、演唱給他們聽，讓他們在具體的環境中體會什么叫“西皮”?什么叫“二黃”?各反映了劇中什么人物?什么性格?使學生在身臨其境中自然而然的掌握枯燥的音樂知識。

二、因材施教、化難為易

過去的音樂教育注重技能訓練和解決識譜能力。堂課上，老師們要用去多半的精力去解決識譜問題，在師生都筋疲力盡后才接觸到音樂作品。這種教法不但沒有使學生體驗到音樂作品的藝術表現力，反而讓學生感到音樂課枯燥無味，最終造成學生不喜歡音樂課。尤其在教五線譜時，老師為了完成教學任務，就讓學生在五線譜上標出唱名，結果使得學生到中學畢業也不識五線譜，成了名副其實的“音盲”。

為了讓學生喜歡音樂課，在唱歌教學中，我打破那種“節奏練習――讀譜――唱詞”的教學順序，用先學唱歌曲，后學認歌譜的方式進行教學。學生的模仿力很強，只要多聽幾遍范唱，一首新歌不到十分鐘就學會了。有了歌曲的旋律記憶，再學歌譜就比較順利，歌譜中的附點音符、三連音、切分音這些難點節奏都不攻自破。有關這些節奏的概念，我盡量講得淺顯易懂，并以學生容易接受的方式來鞏固這些概念。如“x、x”節奏，讓學生邊打“XX|”節奏，邊模仿知了的叫聲：三連音節奏，讓學生聽著他們所熟悉的“國歌”前奏部分，打2／4拍節奏，或按2／4拍指揮圖示指揮：我把“XX X|”節奏變為“XXX X|XX”兩小節，讓學生按“咚達達|咚達|”的維族舞蹈節奏讀譜，然后讓學生以鉛筆盒當手鼓，敲出這個節奏句，并請能歌善舞的同學到前面表演舞蹈，電視上再播放一些新疆人生活的畫面，真是人人參與，各顯神通。這些趣味的教法不僅降低了課堂難度，增加了趣味性，而且學生學得快，記得牢，同時也體驗到了音樂作品的表現力。

三、設置問題，讓學生在學習音樂中思考，激發其學習興趣

在欣賞“重整河山待后生”一課時，我先設置了幾個小問題讓同學在欣賞中找出答案，如：為什么歌中唱到“千里刀光影，仇恨燃九城”，表現了人們什么樣的心情?為什么“月圓之夜人不歸”?為什么“花香之地無和平”?我讓同學們展開討論，整個課堂氣氛非常活躍，有時我還把幾個小題分到幾個小組，每組選一名代表大批前面來講，既鍛煉了他們的思維能力，又鍛煉了他們的表達能力。此時教師再及時進行愛國主義教育，使同學真正體會到現在的生活來之不易，要珍惜寶貴時光努力學習，立志成為將來對祖國的有用之才。

在教唱“黃水謠”時，我運用前后對比方法告誡同學們，為什么會出現這種情況，那就是一個民族要興旺發達、要自強不息，因為只有強大的民族才能不受欺負，落后就要挨打，由此激發了學生長大后建設祖國、保衛祖國的決心和信心。

四、在課堂上培養學生創造能力，也是趣味教學的一個重要組成部分

九拍音樂教育介紹范文4

今天我以湘教版小學音樂第九冊第五單元“祖國在我心中”中《祖國印象》一課為內容為大家說課。

一、說教材：

1、教材簡析：《祖國印象》是湘教版小學音樂第九冊第五單元《祖國在我心中》中的學唱歌曲，對象是五年級的學生。《祖國印象》是一首反映少年兒童熱愛祖國的歌曲，歌曲樸實無華，音樂充滿活力。輕盈、舒展的旋律和富有動力的節奏，抒發了少年兒童贊美祖國時的自豪感和幸福感。

本課介紹了6/8拍子的節拍特點，是一節以音樂知識6/8拍的學習及歌曲《祖國印象》演唱為中心內容的音樂課。新課程要打破學科中心，不是不要學科，而是不僅僅需要學科，還需要情感、態度、價值觀和相關文化的融合。新課程要淡化知識技能，也不是不要知識技能，而是不僅僅關注學生知識技能的獲得，還要講究學習的過程與方法，要使學生自主地將新的知識技能與已有知識經驗聯系起來。

2、教學目標：音樂課程最核心的目標是豐富學生的情感體驗，培養學生的審美情趣。我的設定教學目的是（1）能夠有感情地演唱《祖國印象》。（2）聽賞合唱《我和我的祖國》，感受、體驗“我”和祖國之間永不分割的真摯情感（3）通過聽、唱、拍等多種方法，充分感受6/8拍。

3、教學重點與難點：本課將愛國主義教育與知識技能的學習貫穿于音樂教學的全過程，重點是學會演唱歌曲《祖國印象》這首歌，用深情的歌聲唱出少年兒童對祖國的滿腔熱愛。難點是通過聽、唱、讀、拍等多種方法，充分感受6/8拍。

二、說教法

具體的方法有：創設情境法、圖譜教學法、比較法、聽唱法、討論法、拓展延伸等教學方法。

蘇聯著名音樂教育家卡巴列夫斯基曾說過：“只要音樂是形象的，即使是不同的體裁，都能使孩子接受。”因此，在音樂活動中教師必須運用某些方法和手段幫助學生去熟悉音樂，了解音樂。我在音樂活動中嘗試了運用“圖譜感知”教學法。

1、用形象的節奏圖譜激發學生的興趣

2、妙用分解圖譜，化解音樂節奏的難度

3、借助圖譜學習，掌握歌曲的主要節奏型，即：

XXXXXX和旋律動態，充分體驗歌曲的情感

三、說學法

牐牫K擔菏謚以魚不如授之以漁。本課主要在教師的啟發引導下，通過整體感知、討論、小組合作、自主探究、創造、模仿等方式，即從感受2/4和4/4拍到讓學生自己總結其區分方法，再逐步過渡到使學生積極主動地參與音樂活動，延伸到6/8拍的歌曲學習，培養學生的自主學習精神和合作精神。

四、說教學過程

1、游戲引入，分類存檔：播放樂曲片斷，生在音樂停止后將聽到的音樂按節拍分類存入文檔,根據正確與否評出優勝組。通過游戲環節讓學生分組自主總結出區分2/4與4/4拍的辦法，即：（1）聽強弱規律，（2）根據歌曲表達的情感進行區分。

在這一環節中我會和學生一起復習（并出示圖譜）：

A、2/4和4/4拍子的歌曲的聽辨

（1）1=C2/4《勞動最光榮》

（2）1=F4/4《同一首歌》

師：我們現階段了解的2/4和4/4拍，強弱不同，一個是強弱，一個是強弱次強弱。相對而言2/4拍更歡快，4/4拍更抒情柔和。

（設計意圖：1、實施寓教于樂的教學方法。2、引導學生總結出辨別的方法要點，再通過總結的要點區分2/4，4/4拍。3、小組合作重在培養學生的合作意識和團結精神。）

B、3/4拍和3/8拍歌曲的聽辨

（1）1=C3/4《小白船》舞曲形式

（2）1=D3/8《唱支最美的歌》輕快柔和

請學生說出感受，比較不同之處

師：我們現階段了解的3/4和3/8拍，相同點3/4和3/8拍強弱規律都是強弱弱，不同的是3/4是以4分音符為一拍，3/8是以8分音符為一拍。相對而言3/8拍比3/4拍更輕快。

（設計意圖：層層引導逐步讓學生了解不同拍號的強弱規律及對歌曲表現的作用，為后面的6/8拍子的學習作鋪墊。）

2、視聽欣賞，6/8的學習：欣賞《我和我的祖國》，配合中華大地的圖片，讓學生感受我國繁榮、蒸蒸日上的新面貌，激起學生愛國之情。出示形象的節奏圖譜，借助圖譜，使學生了解6/8的強弱規律，體驗情感。讓學生用簡單的聲勢動作為歌曲伴奏：XXXXXX同時讓學生嘗試指揮來體會祖國就像大海一樣，6/8拍子的寬廣感覺和樂曲中描述的祖國大氣寬闊的感覺很像，氣息連貫、流暢，聲音柔和。

（設計意圖：激發學生的興趣，化解音樂節奏的難度。學生從圖譜進一步體驗6/8拍的韻律感。利用現代化教學手段，創設情景氛圍，視聽結合，充分調動學生的多種感官，引起共鳴。學生自己動手指揮，親自體驗，讓學生充分自主學習。）

3、導入新課，合作學唱：

（1）點出歌曲題——《祖國印象》

（2）教師范唱歌曲

通過教師飽含深情的范唱和學生的聆聽與視唱，對歌曲的情感進行更深層次的理解，以便他們在演唱時很自然的進入角色，表達自己的情感。這一環節遵循以學生為主體，以教師為主導的原則。

（3）點出歌曲的節拍——6/8拍

（4）用聲勢動作來為歌曲伴奏，達到再次聆聽歌曲,熟悉旋律的目的。

XXXXXXX和XXXXXXXX

（5）出示全曲圖譜，用“啦”唱

（6）學唱歌詞

（7）完整演唱

4、藝術處理，情感演繹：

第一樂段：用親切自然的聲音演唱

第二樂段：本段是全曲的。第一樂句“祖國啊——”這一句演唱的力度要加強，情緒要激動；第二樂句要唱得深情，唱出對祖國的滿腔熱愛。

（設計意圖：提示學生根據自己對歌曲的感受和理解，大膽嘗試能夠表達這首歌曲情感的最恰當的速度與音色。能讓學生積極主動地體驗音樂美，探討用歌聲表達情感的方法。）

5、拓展話題，放飛奧運：8月奧運會將在中國舉辦，在別人眼中我們的祖國是什么印象？激發學生對祖國的自豪、熱愛之情。最后深情地將歌曲再演唱一次。

九拍音樂教育介紹范文5

1．《中學音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協進會出版。

2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。

6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。

12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。

14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。

21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。

25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。

26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。

27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。

28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。

29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。

九拍音樂教育介紹范文6

《多聲部音樂分析與寫作》課程是2007年開始使用的一本試點試用教材，是教育部為適應培養高素質音樂教育工作者的需要，順應21世紀作曲技術理論學科綜合與交融的發展趨勢，體現西方傳統作曲技術理論課程中的基礎和聲、復調、曲式與作品分析，及部分配器法常識中的基本教學內容，組織專家適當整合和拓展后編寫而成的，受到廣大的作曲技術理論學科教育者的歡迎。

這本教材也是針對原教材的“先天不足”而量身定制的，本書主編王安國教授在序言中說“原教學內容和目標缺乏明確的針對性和實用性，致使開設這門課的教師普遍感到‘事半功倍’，年復一年的教學重復，作曲技術理論學科課程在高師的教學現狀沒有明顯改進”，明確指出了原教材存在的弊端。湖南師范大學的黃洋波教授在1998年《中國音樂教育》第六期《高師音樂基礎理論課教改構想》一文中也指出舊教材“學非所用，理論與實踐相脫節，教學與實際應用相分離”等問題。作為承擔這門課的主要教師，通過對這本試用教材一年半的教學和研究，深刻地認識到它與傳統教材相比所具有的新特點，這些特點主要表現在以下幾個方面：

一、給原教材的內容“瘦身”

四本教材整合成了一本教材，整合后新教材的內容明顯減少。總內容的減少符合《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業課程指導方案》和《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業必修課程教學指導綱要》的要求和宗旨，這兩個文件都強調教學內容的基礎性和音樂教師教育的專業化要求。以前我們使用的許多作曲技術理論的舊教材與音樂學院作曲系教材基本相同，教學方法也沒有太大區別，如大部分學校和聲課的教材和音樂學院作曲系一樣采用蘇聯斯波索賓等編寫的《和聲學教程》，只是一般師范院校教學大多局限到近關系離調與轉調。由于這本教材的內容過于艱深與復雜，許多學生看不懂教材的內容，再加上這門課對大部分學生來說并不是主修課，他們也不會投入很多時間來學習和練習，教學效果可想而知。新教材為了彌補這方面的缺點，一方面使教學內容通俗易懂、深入淺出；另一方面，同樣是近關系離調與轉調，斯波索賓等編寫的《和聲學教程》用了三百多頁的篇幅來講解，而新教材只用了不到三十頁，內容的難度大大降低，即使后面再加入許多新知識點，也不會增加學生的負擔，符合教學內容的基礎性和音樂教師教育的要求。內容的“瘦身”與簡化是編寫這本教材的主導思想。內容的簡化在各個章節上都有所體現，如作品分析也只有一百三十來頁，所選譜例也都是常見的世界名曲。簡化最多的要數配器部分，只占二斗二頁的篇幅，只要求學生能識讀和簡化樂隊總譜。可以看出內容的簡潔、簡化是新教材的一個主要特點。

二、新教材中出現了內容的交叉與融合

作曲技術理論課程本來屬于一個復雜而龐大的內容體系，各個內容之間又是相互聯系，相互影響的。相比傳統教材之間“各自為政，單打獨斗”的情況，新教材中內容的交叉與融合，既體現了作曲技術理論課程之間相互聯系的特點，也是《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業課程指導方案》和《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業必修課程教學指導綱要》的要求。這兩個文件要求新教材體現不同課程自身的邏輯體系，那么新教材內容的交叉與融合是怎樣體現自身的邏輯性的?首先，新教材的緒論部分對所有作曲技術理論課程的概念、結構、形態等做了簡單的介紹，使學生能對整套作曲技術理論體系的面貌有個大致的了解。其次，內容的交叉主要體現在和聲與曲式作品分析之間。傳統作曲技術理論課程學習的次序一般是第一學期樂理結束后首先開和聲課，而和聲課的開始部分“為旋律與低音配和聲”時我們要對它的結構做大致分析，而這又屬于曲式作品分析的內容，傳統和聲的教材對這一內容只是一帶而過，存在明顯漏洞。而新教材就沒有拘泥于各學科之間的明顯界限，把曲式作品分析中“一段完整的音樂橫向結構”的內容放在了和聲之前，彌補了上述缺陷，體現了本學科內在的教學規律與邏輯性。在曲式作品分析之后，新教材又把和聲與曲式作品分析之間的關系用兩章進行了闡述，其中第八章主要闡述和聲運用與音樂結構的關系，第九章主要闡述和聲運用在音樂表現中的作用。兩章的論述都非常詳實，體現了作曲技術理論課程之間相互聯系、相互影響、互為依存的關系。

三、新教材增加了許多新的知識

新的知識點的增加是非常必要的：第一，這是作曲技術理論各學科之間邏輯關系的需要。如傳統和聲一般只教到近關系離調與轉調，而學生所學的這些和聲知識遠遠滿足不了在曲式作品分析課程中的需要，因為曲式作品分析課程中，一般作品里就有和弦外音的運用、遠關系轉調、變和弦等和聲內容，傳統教材在這方面知識鏈上存在嚴重脫節，新教材基本上彌補了這些知識漏洞。又如和聲分析對于作品分析來說至關重要，有些作品甚至必須借助和聲分析才能進行曲式作品分析，如在奏鳴曲式的作品中，許多部分轉調頻繁，甚至一小節一個調，一拍一個調，這些地方大多只能依靠和聲分析來判斷調性，段落的劃定有時也要借助終止式來判斷，這也需要和聲分析的知識才行。傳統和聲在這一章節前和聲分析的內容過于簡潔，與實際作品分析里所需要的和聲分析知識程度相差太遠，砍斷了知識鏈條，而新教材將中斷的知識鏈條予以銜接。第二，新的知識點的增加是理論與實踐相結合的需要。如傳統和聲的理論學習與實踐運用課程――鋼琴伴奏是分開的，這樣理論與實踐相分離，無論對于學生和聲理論的學習還是鋼琴伴奏的學習都不利，新教材在理論學習與實踐運用方面做到了很好的結合。第三，新的知識點的增加是“學術性”和“時代性”的需要。正如教育部體育衛生與藝術教育司司長楊貴仁在新教材的前言中所說：“‘師范性’與‘學術性’不應該是對立相斥的，教材強調教師教育的培養目標并不是以削弱課程應有的學術含量為代價，我們以培養高素質音樂教育工作者的目標為出發點。”可見我們的新教材也要跟上時代的步伐，也要關注本課程的發展前沿，所以新教材用一個單元的篇幅來介紹20世紀現代音樂多聲部結構原則的發展、演變，使音教專業的學生也能了解現代音樂前沿的發展情況，這體現了編者對教師教育“基礎性”、“學術性”、“時代性”三者之間對立統

一關系的把握。

顯而易見，新教材與傳統教材相比已有質的飛躍。盡管這本試用教材是由我國高師教育中有豐富教學經驗的專家、學者在充分調查和反復征求意見的基礎上編寫而成的，但經過一段時間的教學實踐，我們還是發現了它的不足之處： 其一，有些內容過于簡化。如Ⅱ、Ⅴ、Ⅶ級七和弦，四六和弦是常用和弦，而課本中幾乎沒有提到它們的用法及解決原則，這些內容在教材中可適當擴充；“聲部進行與和弦序進的基本原則”這一節對于初學和聲的學生來說是非常困難的，大部分和聲教程都是用極大的篇幅來講解，而新教材僅僅用兩頁來描述，且缺少實例講解，學生很難掌握；配器部分內容太淺，可適當增加小樂隊的編配內容，黃洋波教授在《高師音樂基礎理論課教改構想》―文中也指出，配器部分應包括小型混合樂隊樂器法、器樂伴奏曲、小型合奏曲等內容。

其二，課后練習較少。尤其是“聲部進行與和弦序進的基本原則”這一節，四道四小節的簡單課后練習題無法起到讓學生掌握本節內容的練習作用，且這些習題主要是原位正三和弦連接的內容。而副三和弦、七和弦的轉位卻沒涉及到。

其三，作品的范例分析太少。大部分作品沒有范例分析，即使有些作品有，也只是簡單的圖示，不做文字敘說，有文字描述的部分也過于簡略，很難使老師把握上課時分析的詳細程度，也不利于學生自學與復習。

其四，復調內容太多。復調第五章復對位及變體形式，內容比較復雜，普修學生很難掌握，建議刪除或當作閱讀材料。

其五，應增加為五聲性旋律配置和聲的基礎知識。

總之，新教材的出現對所有從事這門課的教育者和學習者都是一個挑戰。新教材的編寫、修訂不僅僅是專家的責任，它應是與這門課程相關的所有教育工作者、學生、研究者所應共同承擔的責任，只有集思廣益，我們的新教材才會越來越完善，我們的教學效果才會越來越好。

溫輝明 河南師范大學音樂學院