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脫口演講的技巧范文1
參加辯論隊(duì)擺脫口吃
錫恩從小就有口吃的毛病，為了盡快擺脫口吃的困擾，錫恩自己暗暗下了很多功夫。每當(dāng)他自己練習(xí)時(shí)，只要想到身邊有聽眾，哪怕是假想的人，都會(huì)令錫恩感覺非常緊張，一緊張就更加結(jié)巴。
高中時(shí)，錫恩報(bào)名參加了辯論隊(duì)，在辯論隊(duì)教練安德魯先生的指導(dǎo)下，錫恩發(fā)現(xiàn)，只要稍微改變一下腔調(diào)，就可以有效地掩蓋口吃的毛病。比如，遇到突然卡殼時(shí)，稍微調(diào)整之后，將語速放慢，聽起來有語氣加重的效果，又能避免說錯(cuò)話”在安德魯教練的指導(dǎo)下，終于，錫恩漸漸可以在公眾場合開口說話了，這樣的進(jìn)步讓他感到欣慰。
錫恩想了很多辦法加強(qiáng)訓(xùn)練，很快他就發(fā)現(xiàn)，其實(shí)語言交流也是講究技術(shù)的。比如問路一只要你明確地拋出問題，對方也會(huì)很快給出答案。如果你詞不達(dá)意，添加很多無謂的話語時(shí)，不但很難獲得答案，對方甚至還會(huì)懷疑你的真實(shí)意圖。因此他得出一個(gè)結(jié)論：在進(jìn)行語言交流之前，首先要有一個(gè)明確的目的。這樣不1又會(huì)讓談話變得愉快，你的目標(biāo)也能達(dá)到。
從此，每次談話，錫恩都抱著“目的”去進(jìn)行，這令錫恩進(jìn)步很大，減少了許多無謂的話語，也減少了口吃現(xiàn)象。
叱咤美國公關(guān)界
1979年8月的一次聚會(huì)上，此時(shí)錫恩已經(jīng)能侃侃而談，言談中他流露出的自信引起了一個(gè)名叫科茲莫的國會(huì)議員的注意。一個(gè)月后，科茲奠主動(dòng)找到錫恩，邀請他擔(dān)任自己的媒體顧問。錫恩從一名“口吃”者變成了培訓(xùn)演講的演講師。
1981年，錫恩成立了自己的媒體顧問公司，很快便顧客盈門，他逐漸成為社交圈中有名的公關(guān)人物，連美國煙草公司和蒂凡尼珠寶都是他的客戶。
1987年，美國高層想請錫恩參加1988年美國總統(tǒng)大選的幕后工作――指導(dǎo)參選者約瑟夫‘拜登的演講。突如其來的邀請令錫恩措手不及，和前來邀請他的議員說話的時(shí)候，他竟然變得結(jié)巴起來!那位議員感到很意外，顯然對高層發(fā)出的這種邀請感到不解。
第二天，錫恩見到了約瑟夫?拜登，訓(xùn)練正式開始了。錫恩從語氣、神態(tài)、動(dòng)作、眼神等多方面著手，嚴(yán)格訓(xùn)練約瑟夫?拜登，教他在演講中如何在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候顯露霸氣、溫柔、果斷和智慧。后來，盡管約瑟夫?拜登在大選中敗給了喬治?布什，但是錫恩對聽眾心理的精準(zhǔn)把握和敬業(yè)的態(tài)度受到了高層的一致好評。
1992年，克林頓參選美國總統(tǒng)競選，他每一次演講都由錫恩進(jìn)行指導(dǎo)。正因?yàn)橛辛隋a恩，克林頓的演講籠絡(luò)了大批支持者，成功打敗對手登上總統(tǒng)寶座。
幫奧巴馬贏得大選
2004年，錫恩接到了一項(xiàng)艱巨任務(wù)：為美國政界新星奧巴馬的一個(gè)演講進(jìn)行培訓(xùn)。這個(gè)演講通常由極有前途的政治新星來發(fā)表，錫恩決定傾力打造年輕的奧巴馬。
奧巴馬當(dāng)時(shí)政界資歷太淺，對于演講，他顯得十分緊張。錫恩與奧巴馬經(jīng)過深談，了解到奧巴馬曾經(jīng)因?yàn)樽约旱哪w色問題而自卑過。錫恩認(rèn)為，這才是奧巴馬膽陡的根本原因。錫恩決定將“膚色問題”轉(zhuǎn)變?yōu)橛欣麠l件，從根本上解決奧巴馬的心理障礙。
2004年7月27日，奧巴馬在全美直播的演講中慷慨激昂地說道：“今天，我站在這里，對自己身上這種特殊的血統(tǒng)而心懷感激……我這個(gè)名字怪怪的瘦小子相信美國這片熱土上也有自己的容身之地，這就是無畏的希望……”
演講成功了!奧巴馬一夜間風(fēng)靡美國，成為全美知名的政界人物。奧巴馬火了，錫恩也火了，各家媒體紛紛找到錫恩進(jìn)行采訪。美國《時(shí)代周刊》這樣評論錫恩：“他是史上最杰出的演講培訓(xùn)師，再膽小懦弱的人經(jīng)過他的訓(xùn)練之后，都能發(fā)表激動(dòng)人心的演講。”
脫口演講的技巧范文2
關(guān)鍵詞：語文教學(xué)；魅力
新課改下的語文教學(xué)形式層出不窮，可教學(xué)形式的選擇的內(nèi)容依據(jù)是語文教學(xué)，一切基于這的合理形式都是可以嘗試和探究，正所謂“教無定法”。語文的魅力也就隨之展開。
一、詩意地棲居
什么是教育？教育就是培養(yǎng)良好的習(xí)慣。其中最重要的習(xí)慣應(yīng)該是讀書的習(xí)慣。喜歡書籍，愛好閱讀，應(yīng)該是“學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)”最主要的內(nèi)容。沒有真正的閱讀就沒有真正的教育。對于兒童來說，任何教育都不能取代閱讀。語文教學(xué)中的閱讀教學(xué)在教育中也占有不可忽視的作用。
可由于中國考試制度的種種制約，校長更是追著分?jǐn)?shù)“指揮棒”走，老師、家長也緊隨其后，唯恐學(xué)生的“空閑”閱讀耽誤了寶貴時(shí)間，語文考試引導(dǎo)是以做題訓(xùn)練為主的語文教學(xué)，學(xué)生讀書太少，寫作能力太弱，同時(shí)人文素養(yǎng)的得不到很好的提高。語文教師又顯得很無奈，面對班主任和校長在自習(xí)課上“繳獲”的課外書，更是汗顏！
這里不是讓學(xué)生通過閱讀各種形式的文學(xué)作品，成為詩人！但閱讀可以成為醫(yī)治唯利是圖、浮躁病、空虛癥的一劑良藥，能夠給人靈魂洗澡。讓學(xué)生真誠的擁抱人生，熱情的投入生活，就能“詩意地棲居”！
二、千喚萬喚始出來
語文的課堂就是一個(gè)交流的課堂。在這課堂上，老師、作者、學(xué)生在進(jìn)行思維火花的碰撞，在這三方的交流環(huán)節(jié)，誰鄙視了誰都達(dá)不成真正的交流。所以教師在課堂上不是居高臨下，勝券在握。和學(xué)生的關(guān)系應(yīng)是平等的。
教師此時(shí)扮演的角色是引導(dǎo)者的角色。在學(xué)生的理解發(fā)生障礙時(shí)需要你去及時(shí)疏導(dǎo)，在學(xué)生的交流發(fā)生偏差時(shí)需要你去擺正角度，在學(xué)生的表達(dá)產(chǎn)生疑惑時(shí)需要你去及時(shí)解除。如一個(gè)詞、一句話、一個(gè)人物形象、一種觀點(diǎn)，一個(gè)場景等都需要引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度去賞析和品味。曲徑通幽自有別樣風(fēng)景！這也讓學(xué)生領(lǐng)悟了漢語的博大精深和獨(dú)特魅力。
美好的語文課堂正是多了這悠長悠長的呼喚韻味，才散發(fā)出縷縷清香沁人心脾。
三、“潛泳”課本
東坡先生詩云“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”這兩句詩是說，如果只能深入其中，就難以識(shí)得廬山真面目了。然而，許多事情往往只有首先深入其中，才能高出其表。只有“身入”課本之中，把握了教材的特點(diǎn)和精髓，課本內(nèi)容了然于胸，才有起碼的基礎(chǔ)和教學(xué)的主動(dòng)權(quán)。新課改下對吃透課本內(nèi)容，提出了新的要求和高度。面對這些新的變化，要吃透課本，教師是需要學(xué)習(xí)先進(jìn)的教育思想，需要學(xué)識(shí)，需要智慧的。
而在此指導(dǎo)下教師和學(xué)生則需要從以前的死背課文，升級為“潛泳”課本。要入得深，還要入得穩(wěn)，入得有技巧。需要教師在教育中不斷進(jìn)取，不斷完善自己。首先要加強(qiáng)交流，不斷充實(shí)和完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，加速知識(shí)創(chuàng)新。同時(shí)，還應(yīng)善于吸收最先進(jìn)的科技成果和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，竭盡全力地挖掘自己的學(xué)習(xí)潛能，邊教邊學(xué)，來充實(shí)自己的知識(shí)，更新知識(shí)結(jié)構(gòu)，促進(jìn)知識(shí)創(chuàng)新。其次，要有勇于開拓進(jìn)取的創(chuàng)造才能和靈活機(jī)智的應(yīng)變才能。再者，有現(xiàn)代意識(shí)，關(guān)注時(shí)代變化。教師還要更多地關(guān)注當(dāng)今世界日新月異的社會(huì)變化和突飛猛進(jìn)的科技，使自己走在時(shí)代的前列，并幫助學(xué)生逐步適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的進(jìn)行終身學(xué)習(xí)的能力。
語文的知識(shí)海洋廣闊，海納百川。無限風(fēng)光，盡在語文！要做一個(gè)勇敢的沖浪手啊！
四、捧著一顆心來
就是要用自己的心來教，用自己的心來塑人。教師是為了塑人。為了塑人，就不能能夠滿足于吃透課本，滿足于對教材內(nèi)容的把握，而應(yīng)當(dāng)站在塑人的高度，全面有效地提高學(xué)生語文素養(yǎng)。相較于課本，學(xué)生——教學(xué)對象是生命體，而且是具有靈性的生命體。教學(xué)的過程就是促進(jìn)這一生命體自身發(fā)展，全面提高語文素養(yǎng)的全過程。所以，一切教學(xué)方案的釀成，一切教學(xué)步驟的實(shí)施，都必須著眼于人，服務(wù)于人。具體地說，從內(nèi)容上，要重視情感、態(tài)度、價(jià)值觀，重視文化熏陶和人文關(guān)懷；從語文知識(shí)和技能來考量，要扎實(shí)、靈活，具有延展性和彈性，有助于促進(jìn)學(xué)生獨(dú)立思考和探究型學(xué)習(xí)，發(fā)展他們的思維能力，激發(fā)他們的靈性和智慧；要了解教材的科學(xué)結(jié)構(gòu)，把握教學(xué)恰當(dāng)?shù)牧浚侠淼亩龋軌虬l(fā)揮最大的教學(xué)效應(yīng)。
從學(xué)生的難處考慮問題，事情就不會(huì)那么棘手了。
教育不是機(jī)械的布道和蒼白的說教，教育是人格的影響和智慧的引導(dǎo)。正如泰戈?duì)柛嬲]：決不用放大鏡放大孩子的缺點(diǎn)去解剖，從每一個(gè)孩子的身上發(fā)現(xiàn)亮點(diǎn)，百般呵護(hù)孩子的純潔與美好，放大閃光點(diǎn)，激發(fā)自信心，培養(yǎng)心里健康人格健全的人。
語文的魅力莫過于是心的交流，是彼此心的坦誠，心的互現(xiàn)。
五、潤物細(xì)無聲
教師工作平凡而又偉大。說平凡，是因?yàn)榻處煿ぷ鲝谋砻婵赐趾唵维嵥椋胰諒?fù)一日，年復(fù)一年。說偉大，是因?yàn)榻處煿ぷ魇桥囵B(yǎng)人、塑造人的崇高事業(yè)。教師和教育工作的最大的特點(diǎn)，正是寓偉大于平凡，寓崇高于瑣碎，寓日月永恒于朝暮細(xì)節(jié)。
語文的教學(xué)更是處處是小事，處處無小事。教師和學(xué)生的字體規(guī)范馬虎不得；一個(gè)字、一句話馬虎不得；一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號馬虎不得；一個(gè)語氣，語調(diào)，重音，停頓，馬虎不得；一個(gè)眼神馬虎不得。要說不能忽視的還真是語言。畢竟說話的細(xì)節(jié)和作用誰都忽視不得。
語文的魅力因細(xì)節(jié)而讓人動(dòng)容，讓人拜倒其下。
六、與朋友交而不信乎
千教萬教教人求真，千學(xué)萬學(xué)學(xué)做真人。哈佛大學(xué)的校訓(xùn)是“以柏拉圖為友，以亞里士多德為友，更要以真理為友。”素質(zhì)教育和人文教育的一個(gè)重要任務(wù)，就是陶冶和培養(yǎng)學(xué)生對生活、對他人、對集體、對自然和社會(huì)、對真理和信仰的忠誠和真情。在學(xué)生的品德和人格成長中，在師生的生活中，沒有比真實(shí)和真話更美麗的了。校園應(yīng)該是說真話的地方。優(yōu)秀教師應(yīng)該是一個(gè)敢說真話的人，一個(gè)敢于堅(jiān)持真理的人，一個(gè)為真理和正義而獻(xiàn)出一切的人，優(yōu)秀的學(xué)生應(yīng)該記住幼兒園老師講的“狼來了”的故事。
語文課堂上的交流要師生誠信，美麗的謊言不動(dòng)人。師生的寫作表達(dá)更要擲地有聲，發(fā)自肺腑的表達(dá)對真實(shí)社會(huì)、人生的真實(shí)看法和見解。語文的“真”是“善”和“美”的必要前提。讓我們經(jīng)常提醒學(xué)生，說謊的孩子長不大，即使長大了也永遠(yuǎn)是精神和人格上的侏儒。也讓我們提醒自己，做優(yōu)秀教師，從說真話做真事開始。可往往我們的教育只關(guān)注學(xué)生的成績，對學(xué)生真實(shí)的想法和思想一概不理。
當(dāng)然語文的真實(shí)魅力恐怕要經(jīng)受長時(shí)間的考驗(yàn)，因?yàn)檎Z文即社會(huì)。期待真實(shí)之花開的美麗，絢爛。
七、脫口而出
作為語文教師，不僅自己要有一個(gè)好的口才，還要幫助學(xué)生學(xué)會(huì)說話，這責(zé)無旁貸。哈佛大學(xué)校長說：“在造就有教養(yǎng)的人的教育上，有一種訓(xùn)練必不可少，那就是優(yōu)美而文雅的談吐。”
我們現(xiàn)在的語文課堂應(yīng)該是學(xué)校教育的主陣地，可事實(shí)卻是：校長、老師為了追求高分?jǐn)?shù)，把一切該省的都省了。學(xué)校盡量的省活動(dòng)，課堂上盡量壓縮學(xué)生的發(fā)言時(shí)間，為了灌輸知識(shí)。學(xué)生的語文學(xué)習(xí)枯燥至極。
在課堂上，學(xué)生的說應(yīng)放在主位，可好多公開課的主要任務(wù)都是教師的展示，教師對教材的把握、分析和講解，教師的語言展示，而學(xué)生的發(fā)言有的教師忽視評價(jià)、甚至漠視學(xué)生的回答。有的甚至學(xué)生的回答都是老師提前設(shè)計(jì)好的。所以，語文課堂上學(xué)生回答的積極性降低，甚至學(xué)生都知道：公開課考查的是老師，如果自己回答錯(cuò)了會(huì)很丟人。
因此，學(xué)校應(yīng)該把演講活動(dòng)開展地生動(dòng)活潑、紅紅火火。演講的時(shí)間可以是每天的晨會(huì)課和語文課、每周的班會(huì)課和升旗儀式、每月的年級聯(lián)合班會(huì)等。演講的內(nèi)容是生活故事，要求學(xué)生講自己的故事，講身邊的故事，凡和同學(xué)、家長、長者、友人交往中受到感動(dòng)的事情，都是演講的材料和內(nèi)容。
脫口演講的技巧范文3
高中階段的英語學(xué)習(xí)，是一個(gè)承上啟下的轉(zhuǎn)折階段，為高中學(xué)生將來參加高考和工作就業(yè)奠定基礎(chǔ)，因此，備受老師、家長以及學(xué)生們重視。但是目前普遍的高中學(xué)生的英語考試成績非常好，而英語的口語卻非常地不理想。學(xué)了很多年的英語，卻張不開口，說不出詞，找不到感覺，特別是用英語與外國友人進(jìn)行交流時(shí)。很多高中學(xué)生講起英語來，感覺到生硬，別嘴，運(yùn)用英語交流磕磕巴巴，不流暢，最后導(dǎo)致喪失講英語的自信心。這其實(shí)挺可笑的，也是挺可悲的。學(xué)以致用，學(xué)了不會(huì)用，這豈不是白學(xué)。糾起原因來，主要是老師在英語教學(xué)上，學(xué)生在英語學(xué)習(xí)中，沒有注意到英語語感的培養(yǎng)。所以說，在高中英語教學(xué)階段要加強(qiáng)英語語感的培養(yǎng)是十分必要的。如何培養(yǎng)高中學(xué)生的英語語感呢？下面我談?wù)勛约旱膸c(diǎn)意見，希望能對高中學(xué)生拋磚引玉，能有啟發(fā)或幫助。
一、培養(yǎng)英語語感要從英語口語模仿開始
學(xué)習(xí)任何語言都是從模仿開始。英語口語模仿是打好英語學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，是學(xué)習(xí)掌握英語語感的第一步，是最初的一個(gè)過程，是必不可少的。不經(jīng)歷非常到位的英語模仿，很難真正掌握英語的靈魂和精髓，更談不上自己的語言風(fēng)格。英語口語模仿方法總結(jié)起來有三步：
第一步是單詞的語音模仿。單詞的語言模仿是英語口語模仿的最初一步，最簡單的，同時(shí)也最重要的一步，只有把單詞的語音讀準(zhǔn)確了，才能把句子讀的準(zhǔn)確、連貫、流暢。單詞的語音模仿時(shí)要注意口形正確，要充分調(diào)動(dòng)口腔肌肉，剛開始模仿速度不要過快，一定要把音發(fā)到位，發(fā)準(zhǔn)確，然后再加快速度。對于自己讀不準(zhǔn)的或者較生疏的單詞，要立即請教老師、同學(xué)或查英語詞典，搞準(zhǔn)讀音，不要放下，等到以后再解決，要反反復(fù)復(fù)練習(xí)讀音直至讀準(zhǔn)、讀熟。
第二步是詞組的語音模仿。有單詞語音模仿做基礎(chǔ)，詞組的語音模仿就非常容易了。在詞組語音模仿過程中，重點(diǎn)是在流利程度和熟練程度上，多加練習(xí)，注意失去爆破、不完全爆破，同化等語音技巧，還要注意英語聲調(diào)的高低強(qiáng)弱對于詞義和語義的作用。
第三步是段落的語音模仿。如果前兩步的模仿做到位，這一步將會(huì)更容易入門上手。段落語音模仿主要放在流利、流暢程度上的練習(xí)。利用英語復(fù)讀機(jī)，“他”說你跟著模仿，同步進(jìn)行，然后錄下來進(jìn)行比較，糾正發(fā)音不準(zhǔn)確地方。在段落篇章模仿練習(xí)時(shí)，一定要注意提高口腔肌肉的反應(yīng)速度，要使肌肉和大腦充分協(xié)調(diào)起來。這個(gè)時(shí)期的練習(xí)模仿是件苦差事，常常練得口干舌燥，一定要堅(jiān)持，喝口水繼續(xù)練，不能松懈放棄，否則前功盡棄。
英語口語模仿時(shí)，要把握住三個(gè)基本的原則：一要大聲模仿。英語口語模仿切忌默念，或在嗓子眼里低聲嘟嚷，自己都聽不清個(gè)數(shù)，如何知道自己模仿語音正確與否。模仿時(shí)一定做到口形到位，語音清清楚楚。要克服自己的羞澀、自卑心理，要大大方方，自自然然的，不能扭扭捏捏，不好意思開口，不敢開口。正如瘋狂英語創(chuàng)始人李陽所說，“游泳是游出來的，汽車是開出來的，舞蹈是跳出來的，而英語當(dāng)然是說出來的”。克服了這些心理障礙，是學(xué)好英語口語的前提條件；二要隨時(shí)糾正。在口語模仿時(shí)，對于自己說不好，說不準(zhǔn)的單詞，要做到隨時(shí)糾正，反復(fù)練習(xí)，直至準(zhǔn)確，不要覺的單調(diào)、枯燥，或是放一放，等一等，以后再說。這樣不可取，只有隨時(shí)糾正才印象深刻。等一等，放一放，時(shí)間已過，自己就忽視忘掉了；三要堅(jiān)持不懈。純正、優(yōu)美的英語口語不是一天兩天，一個(gè)星期兩個(gè)星期的短期模仿就能完全達(dá)到的。語言是交際工具，重要在于天長日久地用，才能清晰流暢，應(yīng)用自如。所以說，對于高中學(xué)生來說，一定做到堅(jiān)持不懈，三天打漁，兩天曬網(wǎng)，是無法完全熟練并掌握英語口語的，更談不上語感。
二、培養(yǎng)英語語感要注重英語的復(fù)述練習(xí)
從認(rèn)識(shí)心理學(xué)角度講，復(fù)述是認(rèn)識(shí)策略的一種，是指在學(xué)習(xí)語言的活動(dòng)中，在大腦中重現(xiàn)學(xué)習(xí)材料或信息刺激，并將注意力維持在學(xué)習(xí)材料上，保持在記憶中。學(xué)習(xí)英語需要記憶，但記憶不是要求死記硬背，要有靈活性。復(fù)述就是一種很好的學(xué)習(xí)英語、練習(xí)口語，尋找語感的方法。復(fù)述的方法一般有三種：一是閱讀材料復(fù)述。就是通過閱讀英語材料，然后把所閱讀的內(nèi)容進(jìn)行復(fù)述；二是語音材料復(fù)述。聽英語錄音材料，然后復(fù)述所聽到的英語材料內(nèi)容；三是策略材料復(fù)述。通過列出關(guān)鍵詞，提供邏輯關(guān)系；或者是巧用釋義，轉(zhuǎn)換語體；或者提供圖片等方式，進(jìn)行自由發(fā)揮，聯(lián)想式地復(fù)述。我個(gè)人認(rèn)為語音材料復(fù)述，效果更好一些。因?yàn)槁犱浺艉髲?fù)述，在聽的過程中要聽出效果，注意力就必須高度集中，能提高記憶力，克服忘的毛病。同時(shí)聽錄音復(fù)述既練習(xí)聽力，又練習(xí)了口語表達(dá)力，一舉兩得。
以語音材料復(fù)述為例，英語口語復(fù)述練習(xí)，要循序漸進(jìn)，穩(wěn)扎穩(wěn)打。先從復(fù)述一兩句開始，聽完后自己運(yùn)用英語把聽到的內(nèi)容復(fù)述出來。往往開始時(shí)，一遍不能復(fù)述下來，可以多聽幾遍，慢慢練習(xí)，隨著練習(xí)次數(shù)的累加，重聽的次數(shù)就會(huì)越來越少。由于語言表達(dá)能力和技巧方面的原因，在剛開始練習(xí)時(shí)，復(fù)述往往接近于背誦，隨著練習(xí)次數(shù)的增加，復(fù)述的逐漸熟練，打下基礎(chǔ)以后，就會(huì)慢慢放開，就能做到從“死板”到“活用”，復(fù)述的靈活性就顯現(xiàn)出來，長段變短、改變句子的結(jié)構(gòu)、刪除過難的部分，甚至可以作概述，復(fù)述大意等，但要保證語言語音正確這個(gè)前提。
剛開始練習(xí)復(fù)述時(shí)，要注意選擇一些具體生動(dòng)，情節(jié)明確，生詞量不大的英語小故事，或者選擇一些知識(shí)性較強(qiáng)的短文。反復(fù)進(jìn)行復(fù)述練習(xí)，有了基礎(chǔ)以后，再把復(fù)述的內(nèi)容題材擴(kuò)大。
練習(xí)英語口語復(fù)述，是個(gè)慢功夫，但對英語語感的培養(yǎng)很有幫助。如果時(shí)間充足，可以在練習(xí)英語口語復(fù)述的同時(shí)，再用筆頭復(fù)述一下，這樣既可以加深英語學(xué)習(xí)的精確程度，又能提高書面表達(dá)能力。俗話說“熟能生巧”，英語口語只有做到熟練，才能找到語感，在會(huì)話時(shí)才能流利，順暢。熟練的標(biāo)準(zhǔn)就是要達(dá)到不假思索地脫口而出。
三、培養(yǎng)英語語感要加強(qiáng)自我訓(xùn)練
英語口語在模仿和復(fù)述練習(xí)打下基礎(chǔ)后，下一步可以加強(qiáng)英語口語自我訓(xùn)練，進(jìn)一步鍛煉英語的語感。
英語口語自我訓(xùn)練要注意三個(gè)問題：一是聽說同步。在英語口語練習(xí)時(shí)，要注意聽與說同步進(jìn)行，聽與說不同步，要想把英語口語說的滔滔不絕那是絕不可能的。每一次練習(xí)都應(yīng)該把要練習(xí)的內(nèi)容練習(xí)到滾瓜爛熟。二是掌握語法。自我訓(xùn)練時(shí)，要注意識(shí)詞與語法的集中學(xué)習(xí)，對于經(jīng)常出現(xiàn)的語法要熟練應(yīng)用，對于新出現(xiàn)的語法要及時(shí)學(xué)習(xí)掌握。不要讓自己所講的英語口語顛三倒四，偏離了軌道。三是擴(kuò)大詞匯量。自我訓(xùn)練英語口語，培養(yǎng)語感，需要進(jìn)行大量閱讀、聽讀、聽寫、背誦、會(huì)話等訓(xùn)練。沒有足夠量的詞匯量，是無法進(jìn)行訓(xùn)練的，更不用談?wù)Z感。讀到不認(rèn)識(shí)的詞匯，就停頓；講到記不起的詞匯，就斷篇，這樣講英語，斷斷續(xù)續(xù)，何來語感。所以說，在英語口語訓(xùn)練的同時(shí)，要及時(shí)補(bǔ)充記憶英語詞匯量。
脫口演講的技巧范文4
地產(chǎn)“大佬”相繼隱退，誰將成為他們的繼任CEO
王石是商界最早創(chuàng)業(yè)的一代人的代表，1990年代，萬科第一輪擴(kuò)張時(shí)期，王石的話語權(quán)幾乎是業(yè)內(nèi)無可替代的。那時(shí)候，任志強(qiáng)的華遠(yuǎn)還在以批發(fā)的方式賣房子，北京還是集團(tuán)購房為主，圖紙剛出來，房子就賣光了。而其時(shí)作為地產(chǎn)零售商的萬科，客觀上也需要王石為企業(yè)的形象代言。時(shí)勢造人，萬科的地位也筑造了王石的地產(chǎn)“一哥”地位。
任志強(qiáng)以直言、敢言著稱，雖然華遠(yuǎn)是個(gè)國企，但老任比任何國企老總說的話都要尖銳。這位動(dòng)輒用筆寫而不是電腦敲出數(shù)千言的地產(chǎn)商，很多時(shí)候比所謂的專家還要專業(yè)。雖然他說的話總是招來讀者和網(wǎng)民的無數(shù)板磚，但10多年過去，他的性格絲毫未曾改變。
1998年房改以后，房地產(chǎn)迎來了全面商品化的時(shí)期，也是馮侖的萬通進(jìn)入快速發(fā)展的時(shí)期。本世紀(jì)初，各類房地產(chǎn)論壇應(yīng)接不暇，而凡是有任、王、馮參加的論壇，總是最受關(guān)注。王石是最早用PPT演講的地產(chǎn)老板，媒體最喜歡在演講完后采訪王石，這個(gè)時(shí)候他屢有驚人之語，所以萬科負(fù)責(zé)媒體關(guān)系的肖莉常來補(bǔ)臺(tái)。老任不怎么給人面子，總愛挑刺，甚至在臺(tái)上就跟嘉賓辯論或爭吵起來。馮侖不僅是地產(chǎn)思想家，而且講話深入淺出，葷段子不斷，因而臺(tái)下的笑聲最多。
后來，王石興趣轉(zhuǎn)向爬山，論壇、專訪一年也排不上兩次。但即使這樣，率性的王石在年報(bào)會(huì)上甚至是博客上出人意料的一句話，也會(huì)讓萬科公共關(guān)系主管驚出一身汗。馮侖終于把萬通弄成了上市公司，有董秘和公共關(guān)系部管著，說話也沒以前隨便了，近年更是專注于電子雜志《風(fēng)馬牛》。不過，有幸聽他講話還是受益匪淺。
前幾天有朋友對我說：假如沒有這三位地產(chǎn)大佬，地產(chǎn)界該是多么寂寞。他們之后，誰將接替曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)的“大佬”繼續(xù)活躍在閃光燈下，誰還能不斷掀起一波未平一波又起的行業(yè)狂潮，這引發(fā)了眾多業(yè)內(nèi)外人士的熱議。
未雨綢繆，提前做好CEO繼任規(guī)劃
近十幾年來，世界500強(qiáng)企業(yè)CEO的更迭頻率明顯加快，平均任期已從過去的9年左右縮短為4年時(shí)間。而且，由于對內(nèi)部繼任候選人的不滿，越來越多的公司開始從外部尋找“救世主”。以惠普公司為例，他們不久前從外部新聘了一位CEO，而這已經(jīng)是公司近10年來第三次由空降兵掌門，此事引發(fā)了諸多議論和紛爭。惠普公司繼任計(jì)劃一而再、再而三的落空，推不出像樣的內(nèi)部候選人，這對公司董事會(huì)和首席執(zhí)行官的形象極為不利。
那些沒有周密繼任計(jì)劃的企業(yè)將在接班人問題上自食其果。那么嚴(yán)格的CEO繼任規(guī)劃流程該如何制定呢？它必須滿足以下幾個(gè)要素：
第一，CEO和董事會(huì)主席共同領(lǐng)導(dǎo)繼任規(guī)劃工作，其他董事會(huì)成員積極參與。繼任規(guī)劃要正式列入董事會(huì)的議事日程，每年在董事會(huì)全體會(huì)議上進(jìn)行討論，平常則定期檢視。
第二，公司董事要經(jīng)常接觸到CEO候選人，而不是只在董事會(huì)議上才能見一面。在寶潔公司，董事會(huì)成員每年都要抽出幾天時(shí)間與候選人一起工作，而且不需要CEO和公司其他管理人員在場，在各種社交場合盡量安排候選人參與其中。
第三，CEO繼任規(guī)劃和流程與公司戰(zhàn)略要密切聯(lián)系起來，并要符合公司的實(shí)際業(yè)務(wù)狀況。要考慮到突發(fā)事件和多重情景，比如，企業(yè)短期、中期和長期的戰(zhàn)略需要；公司出現(xiàn)危機(jī)時(shí)該如何處理；還要對經(jīng)濟(jì)和行業(yè)潛在的變化、公司前途和公司戰(zhàn)略進(jìn)行預(yù)判。一位適合進(jìn)行企業(yè)重組或帶領(lǐng)企業(yè)扭虧為盈的CEO未必能領(lǐng)導(dǎo)組織進(jìn)行創(chuàng)新和增長。因?yàn)橛袝r(shí)企業(yè)需要保持戰(zhàn)略的連貫性，而有時(shí)則需要轉(zhuǎn)變戰(zhàn)略方向。
第四，CEO繼任規(guī)劃不是一項(xiàng)階段性工作，而是永遠(yuǎn)沒有結(jié)束的長遠(yuǎn)計(jì)劃。當(dāng)新任CEO上任之日起，就應(yīng)該與董事會(huì)為下一任CEO的繼任規(guī)劃做準(zhǔn)備工作了。
第五，在CEO繼任候選人的選擇標(biāo)準(zhǔn)上，董事會(huì)不應(yīng)只考慮財(cái)務(wù)成果、戰(zhàn)略能力，還應(yīng)考慮品格、操守、判斷力和領(lǐng)導(dǎo)能力，因?yàn)檫@些更加重要。尤其是領(lǐng)導(dǎo)能力的培養(yǎng)，是CEO繼任規(guī)劃的關(guān)鍵所在。因此，董事會(huì)應(yīng)與現(xiàn)任CEO共同擔(dān)當(dāng)制定嚴(yán)密的繼任規(guī)劃流程并將其付諸實(shí)施。CEO的繼任規(guī)劃關(guān)系到企業(yè)的興衰，甚至是生死存亡，因此董事會(huì)在制訂規(guī)劃流程時(shí)要把握住以上的五點(diǎn)要素，為企業(yè)能夠擁有合格的掌門人打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
杰克·韋爾奇的繼任傳奇，成為CEO繼任的最高標(biāo)準(zhǔn)
1981年，韋爾奇從GE第七任CEO雷吉·瓊斯手中接過了GE的權(quán)杖，在此前，雷吉·瓊斯對其考察了七年。瓊斯1974年就開始考慮挑選自己的繼任人，根據(jù)他的要求，人事部門提供了一份包含96位候選人的名單。瓊斯認(rèn)為，為了保證領(lǐng)導(dǎo)工作的相對穩(wěn)定性和持久性，繼任者正式上任時(shí)的年齡不能超過60歲，于是淘汰了44位年齡超過55歲的候選人。后來，又從剩下的52位候選人中劃去了被認(rèn)為缺乏總裁必要素質(zhì)的34人，加上一位剛?cè)蚊母呒壗?jīng)理被圈入其中，候選人的人數(shù)縮減至19人。這時(shí)，瓊斯發(fā)現(xiàn)名單上少了一個(gè)應(yīng)該有的人，那就是負(fù)責(zé)塑料企業(yè)的杰克·韋爾奇。人事部門認(rèn)為韋爾奇“為人特別”、“好”，脾氣急躁，說話有些口吃，且只有39歲，“十年之后考慮也不晚”。但瓊斯最終將韋爾奇補(bǔ)充進(jìn)入了候選人名單。在包括韋爾奇在內(nèi)的20位候選人中，又有9位由于“資格不深”而被排除，候選人因此減少至11位。這樣，瓊斯就為通用電氣創(chuàng)建了一個(gè)開放式的、動(dòng)態(tài)篩選接班人的獨(dú)特程序。
經(jīng)過3年的考察，各位候選人在瓊斯心目中的形象越來越清晰。為進(jìn)一步增加對候選人的了解，瓊斯依據(jù)從前任弗雷德·博爾奇那里學(xué)來的技巧，開始實(shí)施“機(jī)艙面試”計(jì)劃。
1978年元旦剛過，瓊斯把11名候選人分別召進(jìn)辦公室面談。每個(gè)人進(jìn)來后，瓊斯故作神秘地把門關(guān)好，然后示意被談?wù)咦ǚ潘桑瑔柕溃耗愫臀椰F(xiàn)在乘著公司的飛機(jī)旅行，這架飛機(jī)墜毀了，誰該繼任通用電氣的董事長?每人被要求提出3位候選人。后來又問了他們對通用電氣現(xiàn)狀、面臨的挑戰(zhàn)及對策的看法等其他問題。瓊斯與每位候選人談話兩小時(shí)左右，并要求每個(gè)人對談話內(nèi)容保密。
3個(gè)月后，瓊斯把候選人壓縮至8人，進(jìn)行了第二輪“機(jī)艙面試”。他這次的問題是：你和我現(xiàn)在乘著公司的飛機(jī)旅行，這架飛機(jī)墜毀了，但你得以生還。誰該繼任通用電氣的董事長？韋爾奇寫下了3位董事長候選人的姓名。當(dāng)瓊斯問3人中誰最有資格時(shí)，韋爾奇脫口而出：“這還用問嗎，當(dāng)然是我啦！”這時(shí)，瓊斯心目中的能領(lǐng)導(dǎo)通用電氣變革的繼任者形象已經(jīng)明確了：杰克·韋爾奇。
1979年8月，瓊斯讓韋爾奇、胡德和伯林蓋姆三位候選人進(jìn)入董事會(huì)，并擔(dān)任副董事長。一年之后，瓊斯召集董事會(huì)進(jìn)行年度人事評價(jià)，在包括聰明才智、吃苦耐勞、自我管理、同情心在內(nèi)的15個(gè)項(xiàng)目的測評中，韋爾奇在候選人中得分最高。董事會(huì)成員都同意推舉韋爾奇為通用電氣下一任董事長。
當(dāng)1981年瓊斯宣布把通用電氣交給韋爾奇時(shí)，世界一片嘩然，一個(gè)與“典型通用電氣總裁”形象背道而馳的人被推上了董事長的位置。在公眾的眼里，韋爾奇是接班人候選人中希望最小的人，因?yàn)楫?dāng)時(shí)才45歲的韋爾奇從性格、氣質(zhì)、做事方式等方面都和瓊斯截然不同。
脫口演講的技巧范文5
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，理解人物，體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。我首先要找到李雙雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭的一系列行動(dòng)中揭示出來的。
人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會(huì)，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進(jìn)發(fā)出來，她全身心地?zé)釔坌碌纳睿瑹釔埸h，熱愛，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯！你人緣老好，可就是了公家東西手就長點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒！”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們！他會(huì)算帳！去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦！還有那號碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢！”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦！?”雙雙：“今年春天！你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀！牽著不走打著倒退，我就見不得你一號！”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會(huì)破壞觀眾對人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
對人物的理解是深是淺，是對是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也！’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍R天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤遥驗(yàn)閻巯傻に酝迪傻ぃ且驉鄱担灰驗(yàn)樗麖臎]見過瑪?shù)钙痢⑸汉鳂洌虼艘豢淳陀X得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊！原來如此！天宮是這般生活！”咦！洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長過程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理。或者說創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地。例如，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個(gè)。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊！可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個(gè)！：造反！報(bào)仇！’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”
表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。”“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度。”羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情。”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點(diǎn)的爭論對于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂。假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。‘當(dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：神，容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外。”
亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。”這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)。“我特別希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心。”亨利·歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)。”表演是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的。”這類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)。客觀實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來。”這個(gè)道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地?zé)o力將頭靠在門上。現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者。”三、分寸感莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊！我頂不愿意聽見一個(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂。可是太平淡了也不對，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過自然的常道；因?yàn)槿魏芜^分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽(yù)。”
“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問題，對于一個(gè)演員表演的最好評價(jià)無過于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝。我演戲，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”這里談的也是個(gè)表演分寸感。
觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受。可以說演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。
那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道。”用今天的話來講，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系。《創(chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水。”演員的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個(gè)久經(jīng)沙場、經(jīng)歷過各種各樣斗爭風(fēng)浪考驗(yàn)的硬漢子此時(shí)此刻難以抑制的激動(dòng)心情。
法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時(shí)刻有被他們消滅掉的危險(xiǎn)情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時(shí)燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口。瑪麗亞的眼睛交雜著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動(dòng)，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容。，這一切都是在--個(gè)近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時(shí)刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會(huì)破壞掉整個(gè)表演。
蓋叫天講過一個(gè)例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊。，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個(gè)眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好。可是這和《天雷報(bào)》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊。”，因?yàn)樗翘螅p易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動(dòng)點(diǎn)在地上，點(diǎn)一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個(gè)譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個(gè)討飯的皇太后。這個(gè)例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個(gè)過了，一個(gè)“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。
關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運(yùn)用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會(huì)把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時(shí)候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實(shí)在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢。”斯坦尼斯拉夫斯基說：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點(diǎn)的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風(fēng)景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點(diǎn)，要是把它們保留下來，就會(huì)損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點(diǎn)。演員的表演，要是手勢太多了，就會(huì)像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動(dòng)只會(huì)歪曲角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個(gè)演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺(tái)上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動(dòng)作，這是多么常見的事啊！有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因?yàn)樗S時(shí)都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因?yàn)檎撬约海恋K了別人看到他的長處。
“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個(gè)新的角色時(shí)，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動(dòng)，都會(huì)使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個(gè)可以說明角色性格、對角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動(dòng)作方面就必須十分節(jié)約。控制對這很有幫助。如果這三四個(gè)典型的手勢消失在好幾百個(gè)演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個(gè)角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺(tái)上就會(huì)顯得十分平淡乏味，因?yàn)樗偸窃诒憩F(xiàn)他自己。”
分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏啵粚τ谘輪T是否會(huì)有過多的熱情，人們也有很多爭論。認(rèn)定會(huì)有的人是根據(jù)這樣一個(gè)理由：演員會(huì)在必要激動(dòng)的地方激動(dòng)起來，或者至少他的激動(dòng)的強(qiáng)度會(huì)超過所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點(diǎn)的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智。為什么演員甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該在聲音和動(dòng)作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會(huì)令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動(dòng)作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時(shí)，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會(huì)平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時(shí)，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達(dá)到這個(gè)目的。
我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯(cuò)過機(jī)會(huì)用響亮的掌聲報(bào)答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺(tái)的時(shí)候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺(tái)詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺(tái)時(shí)必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應(yīng)該對他嗤之以鼻才是！可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時(shí)的劇場效果和廉價(jià)的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評論，這是應(yīng)該引為以戒的。
重視“體驗(yàn)”和表演真實(shí)的斯氏也說：“在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大對真實(shí)的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實(shí)，--定會(huì)落到為真實(shí)本身而做作真實(shí)。這是一切不真實(shí)中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會(huì)造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺(tái)‘不真實(shí)’中的一種。劇戲中所需要的真實(shí)，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”。“演員在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動(dòng)的緣故，總想拿出比他實(shí)際上所具有的更多一些的情感。就只能去抑制或者夸張動(dòng)作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會(huì)加強(qiáng)情感，相反地，會(huì)破壞情感。這是外表的做作、夸張。”
“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個(gè)警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達(dá)感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動(dòng)作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會(huì)驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識(shí)素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。
四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞
這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語言。”斯大林在《和語言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在。”“語言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具。”即使在無聲片時(shí)代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。
劇中人物的語言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會(huì)說話，但是要說好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，。吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”
演員臺(tái)詞說的不好，其問題多種多樣，就尋常可見的毛病大體有這樣一些：
1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；
2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；
3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；
4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；
5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；
6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動(dòng)作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對的機(jī)械信號；
7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；
8、沒有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；
9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；
10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說話。
演員說好臺(tái)詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。
吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”
字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼。“五音”是字音發(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形。《樂府傳聲》中說：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。
“四呼”是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺(tái)詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽。
演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。
以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)劇Ｗ鰹楸硌菟囆g(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動(dòng)作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。
語言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設(shè)身處地。”斯氏強(qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺。等感覺。”狄德羅說：“記住在說話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想。”戲曲中這樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。”
這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺(tái)詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的。‘是’字讀起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。”其意思、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面。”
語言本身也是動(dòng)作。由于語言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動(dòng)作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護(hù)、辯解。等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動(dòng)作性才能說好臺(tái)詞。
語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個(gè)方面。
臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同。形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時(shí)的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。
最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺(tái)詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。
雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。有什么可講的呢！。你自己知道。”娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎！”“再見，馬克辛！”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎。娜塔莎說的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。“內(nèi)心獨(dú)白”則是指沒有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過程中，在聽對手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時(shí)候，對方說些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。
