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拜倫的詩歌范文1
[關鍵詞]柏格森；意象派；運動與靜止；心理時間；直覺主義
[中圖分類號]I106 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X(2012)05－0089－05
付昌玲(1977－)，女，溫州大學學報編輯部講師，主要研究方向為外國文學。(浙江溫州 325035)
意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908－1909年形成于英國，后傳入美蘇。意象主義運動是“英語文學中和浪漫主義革命同樣重要的一次革命”，是詩歌當時對自身無病、多愁善感的浪漫主義和維多利亞詩風的一種反撥。意象派不是一個革新的流派，它繼承了象征主義詩論，重視人的心靈與自然間的交流，它的核心是強調瞬間的直覺，突出詩的具象性和情意與物象的結合。當時，柏格森的直覺主義的生命哲學正在詩歌界流行，加上意象派的開創者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。意象派的許多詩學觀點是以柏格森的直覺主義的生命哲學為理論基礎的。意象派的大師們對柏格森的多處思想加以了接受和發展，使之成為了意象派兩大主流理論之一。
現在的理論界對意象派詩歌淵源的研究比較側重于意象派與東方詩歌，如中國古典詩詞、日本的緋句與和歌和與法國象征主義等之間的關系，而對柏格森生命哲學和直覺主義對意象派詩歌的影響，雖有涉及，但未深入研究。意象派的發展是連續性的，比較容易追溯。一般而言，它可分為四個階段，即形成期、全盛期、衰弱期、復活期。而受柏格森直覺主義生命哲學的影響主要集中在一、二、四這三個階段。
一、休姆階段(1908－1911)：對柏格森的“運動與靜止”思想的傳承
這是意象派的初始階段，即意象主義在英國的發起階段。1908年，英國詩人、哲學家休姆在倫敦組織了一個詩人俱樂部，反對當時已落俗套的維多利亞詩風，宣告充滿多愁善感之淚水的“濕而泥濘”的詩的結束，認為散文是表現理智的工具，詩是表現直觀的工具，宣稱“干而硬的詩的到來”。這是以休姆為代表的意象主義的“原始”階段，當時，他并沒有能力提出明確的意象主義理論基礎。它的步伐是搖搖晃晃的，就如一個蹣跚學步的嬰兒，需要強大的外力支持。而在20世紀初，“柏格森熱”風靡一時，這給了彷徨在路口的休姆提供了無限的靈感。
休姆最早受到叔本華和柏格森神秘直覺主義的影響，而直覺主義是“意象”概念的理論基石。從柏格森那里，休姆學到了理智和本能的區別。柏格森說：“理智的特征是不理解生命的本質?！彼J為：理智認識只及于世界、事物的外表，即物質性的東西，不變不動的東西。對世界、事物的內在本質，真正的存在，它沒有能力認識。但他并不認為世界的本質、實在是不可認識的。相反，他堅信實在是可以認識的。但這要靠一種與理智認識完全不同的認識方式——本能方式。理智僅僅從事分析，而本能是把藝術家放回“一件物體中，運用一種同一感，還拆隙空間置于他和他的模特兒之間的障礙”。休姆翻譯柏格森的《形而上學入門》中有一段頗能給人啟迪的話：“許多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；憑著它們行動的聚集性，可以給某種本能要被捕捉住的一點引來意識?！毙菽返贸隽松⑽氖抢硇缘膫鬟_工具，詩歌則是本能的傳達工具的結論。這樣就鑄就了休姆的“意象派”觀點，即要求詩歌直接呈現能傳情達意的意象，力求用簡潔、樸實、準確又濃縮的具體意象來表達含蓄的感情和哲思，排除主觀的評論和側面的烘托渲染。如《秋》，全詩用了兩個日常生活中極常見、極平實的意象——紅臉龐的農夫、城市中臉色蒼白的兒童，分別比喻紅月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象極其直觀、傳情，簡潔而準確地表達了詩人對鄉間自然景色的深沉意趣和愛慕。
拜倫的詩歌范文2
關鍵詞： 李白詩歌 藝術特色 浪漫主義手法
李白是中國文學史上繼屈原之后最杰出的積極浪漫主義詩人，是盛唐文化孕育出來的文學天才。李白以其非凡的自負和自信，狂傲的獨立人格，豪放灑脫的氣度和自由創造的浪漫情懷，充分體現了盛唐士人的時代性格和精神風貌。李白的詩歌創作充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。杜甫稱贊他的詩：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神?！边@種無比神奇的藝術魅力，確是他的詩歌最鮮明的特色。他的詩歌，不僅具有最強烈的浪漫主義精神，而且創造性地運用了一切浪漫主義手法，使內容和形式得到高度的統一。
一
與其浪漫主義精神和浪漫主義手法相聯系，李白詩歌中頗多吞吐山河、包孕日月的壯美景象。李詩中的一個重要內容就是對于風景秀美的祖國山河的描繪與歌頌。他走過很多地方，用他自己的話說，就是“觀奇遍諸岳”；他對祖國的壯麗山河無比熱愛，他善于用藝術的筆觸來表現那些美麗的景物，以引起讀者的想象和喜愛，那些詩篇讀起來都非常動人。他所喜愛的自然景色也并不是那種引導人遠離現實棲遁山林的悠閑靜謐的“圖案”，而是那種像“崢嶸崔嵬”的蜀道，“勢拔五岳”的天姥山，“登高壯麗”的廬山，等等，他喜歡那種雄偉壯麗，令詩人胸襟開朗的廣闊的景色。他說：“李太白周覽四海名山大川，……故其為詩疏宕有奇氣?！弊匀痪吧膲邀愐灿绊懥怂脑姼杼厣男纬?。例如下面的一首《望廬山瀑布》（其二）：
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
他用單純的語言和生動的形象寫出了壯美的自然景色，“銀河”的比喻也是非常新鮮具體。坡稱贊這首詩：“帝遣銀河一脈垂，古來唯有謫仙詞。”這首詩的確是將飛流直下的瀑布的景象生動地呈現出來了。
二
李白寫過很多描寫自然景物的詩，這些詩都是富有那些景物本身的具體色彩的，這就要求作者不僅把握他所描寫對象的具體特點，而且用動人的形象和詩的語言來加以表現。在表現手法上，他也是多樣的，并不重復的。例如另外一首寫廬山瀑布的詩，《望廬山瀑布》（其一）：
西登香爐峰，南見瀑布水。掛流三百丈，噴壑數十里。如飛電來，隱若白虹起。初驚河漢落，半灑云天里。仰觀勢轉雄，壯哉造化功。海風吹不斷，江月照還空。
前面一首是遠望景象，寫出了在陽光下面，滿山煙霧，瀑布直下的壯觀。這一首卻是登峰近看，對于水流的急湍更容易領會了；從近處舉首仰觀，瀑布顯得尤其壯偉。
他也常用一種夸張的手法來形容所寫的景象，例如《西岳云臺歌送丹丘子》：“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。黃河萬里觸山動，盤渦轂轉秦地雷?！揿`咆哮擘兩山，洪波噴箭射東海。三峰卻立如欲摧，翠崖丹谷高掌開。白帝金精運元氣，石作蓮花云作臺?！边@和我們所熟知的“白發三千丈”，“蜀道之難難于上青天”等詩句一樣，都是屬于一種夸張的表現。這種寫法可以使他所寫的對象非常突出，特別在寫雄偉壯麗的自然景物時，可以使景物有開闔動蕩的效果。這種夸張的寫法又常常和他的豐富的想象聯結起來，有時還運用一些神話傳說，這就形成了一種“壯浪縱恣”的多彩的筆鋒，例如《夢游天姥吟留別》，這是構成他詩篇的一種豪放飄逸風格的重要因素。
他還常常把描寫的對象加以“人格化”，賦予感情的機能。例如他的名句：“相看兩不厭，只有敬亭山?！辈恢蝗嗽诳瓷剑赐ど揭苍诓粎挼乜慈肆?。此外，如“春風知別苦，不遣柳條青”，“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，都是這類例子。創作中，他沒有把自然景物只當做描寫或刻畫的對象，而是把豐富的想象和誠摯的感情結合起來，讀來就更富于感染的力量。沈德潛評價時說：“太白落想天外，局自變生，大江無風，濤浪自涌，白云舒卷，從風變滅?！边@是形容李白詩的豪放飄逸的風格的。這種風格的形成當然和他的思想性格，遭遇經歷都有極密切的關系，但他把詩中所要表現的內容也賦予了與之相應的優美的語言和結構，豐富的想象和動人的形象，這就使他的詩在藝術上也達到了高度的成功，具有感人的力量。
三
除了對祖國山河的壯麗景象的描繪與歌頌外，李白的詩中表現最多的是一種對于自由和擺脫社會羈絆的渴求，一種對滿足與既成秩序的庸俗人們的藐視和一種對于有才能的人在社會上的得不到應有尊重的憤慨。這些思想常常借飲酒高歌的行為或游俠求仙的向往表現出來，而且這種表現常常是非常強烈的?！稇严稍姟氛f：“堯舜之事不足驚，自余器器直可輕。巨鱉莫載三山去，我欲蓬萊頂上行。”他看不慣世間的庸俗和污濁，因此才以神仙為寄托。“吁咄哉！仆書室坐愁亦已久矣！每思欲遐登蓬萊，極目四海，手弄白日，頂摩青穹，揮斥幽憤，不可得也。”這說明他有憂愁，而求仙的目的正是為了“揮斥幽憤”。
但神仙畢竟是一種幻想的存在，并不能解脫他日常生活中的憂愁和憤懣。“求仙殊恍惚，未若醉中真”，“賢圣既以飲，何必求神仙”。求仙只給他一種對于理想生活的期望，而飲酒則可以直接寄托他的傲岸情緒，使他得到一種豪縱的。李白是一個豪放的人，他不愿意沉浸在憂思中，于是一方面飲酒行樂，慷慨懷古，嘆息人事的無常，為自己解懷，一方面他仍有高度的自信，像他自己所說的：“天生我材必有用”，這也同時說明了李白的飲酒行樂并不完全是一種頹廢享樂的態度。他的“憂思”中當然含有他個人的成分在內，但也絕不是專為自己而發的；他看不慣那種是非賢愚不分的昏暗的現實。在詩中，他對當時的社會有如下的描述：“雞聚族以爭食，鳳孤飛而無鄰?！颇敢洛\，西施負薪?！薄豆棚L》第五十首也說：“流俗多錯誤，豈知玉與氓！”對這種是非顛倒、善惡不分的社會現實，他感到實在無法容忍，這就是他憂思的主要內容。他雖然想“濟蒼生”，但在當時來講只能是空話，于是就更沉湎于酒了。他的思想也是不斷發展的，經過長期現實生活的磨煉，他對當時的政治和社會認識得比較清楚了，這種精神明顯地表現在他的創作上面。因此，我認為，李白詩雖然在風格和表現方法上都是富有浪漫主義精神的，但因為他根本上是從現實出發，所以也鮮明地反映出了當時社會現實的面貌?？梢哉f，他的作品給我們提供了古典作品中現實主義和浪漫主義結合的很好典范。
四
在創作的過程中，詩人的感情往往如噴涌而出的洪流，不可遏止地滔滔奔瀉，其間裹挾著強大的力量。因此，在詩體的選擇上，他較少運用多有限制的律詩，而偏愛便于縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府歌行體為主的古詩，尤其是七言歌行。而且，這一類詩體在李白那里，比前人更為放縱自由。例如《蜀道難》大量運用長短不齊的雜言，劈頭就用了獨特的句式：“噫吁，危乎高哉，蜀道之難難于上青天！”接下去忽而五言，忽而七言，時而短至三四字，時而又長至十幾字，如：“其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉！劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺?！痹诰涫降那熳兓邪言娙说募で橐徊讲酵葡?。明朝胡應麟《詩菽》說：“古詩窘于格調，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思?！笨梢越忉尀槭裁蠢畎紫矏蹖憳犯栊?。他是一個性格豪放的人，他不能容忍詩歌形式給予內容表達的任何約束，他對詩歌的見解和主張是這樣，他的詩歌創作也是這樣，這就形成了他詩篇中的那種“清水出芙蓉”的自然單純的風格。
五
這種自然單純的風格，與他所用語言的樸素平易是分不開的，李白詩歌的語言風格，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。他那些脫口而出、不加修飾的詩，常呈現出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯茍同于世俗的高潔人格。
如《山中與幽人對酌》：“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來?！毕襁@種明白如話的句子，在他的詩中是很多的。這也是構成他風格的一個重要因素。當然，李白詩中也有許多運用典故和比較難懂的地方。他吸收了自詩經以來的古典作品的營養，從而構成了他藝術特色的有機部分。
拜倫的詩歌范文3
關鍵詞：陸華柏 藝術歌曲 抗戰音樂
時期，特別是從1938年10月-1944年9月期間，在當時具有天時、地利、人和等條件的桂林迎來了大批文化名人，文化活動空前活躍，使得這一座以山水聞名的小城一時間享譽國內外，一度被國內外新聞媒體譽為“文化城”，在中國近現代史上留下了深刻的一筆。在這一時期，集中在桂林文化城的名人，聞名全國的，近兩百人，而陸華柏就是其中之一。
陸華柏是旅桂時間最長的一位音樂家（1937-1943年）。旅桂期間，陸華柏的音樂創作以歌曲為主，所作歌曲基本都以抗戰救亡為題材，他所創作的歌曲在群眾中廣為傳唱，用熱血、激昂的旋律，鼓舞著人民群眾，起到了很好的宣傳作用。筆者從收集整理的資料中，選取了在當時較有代表性和影響力的兩首藝術歌曲進行分析。它們分別是《故鄉》、《勇士骨》。這兩首歌曲具有較強的藝術性，通過旋律的抒情，音樂情緒的變化，再配以鋼琴豐富多變的和聲調式，充分表達了詞意，唱出了那個時代人民大眾的心聲。
一、《故鄉》
由徐悲鴻的弟子張安治（筆名：張帆）作詞的獨唱曲《故鄉》，創作于1937年冬。當時，爆發不久，這首《故鄉》一經傳唱，就產生了重大影響，在人民群眾中廣為流傳，唱出了許許多多漂泊在外的游子對故鄉的思念，眷戀和不舍之情，引起了他們的強烈共鳴。
該作品為二段曲式。曲式為“前奏+A+間奏+B+尾聲”。
歌曲的前奏由第一句的材料發展變化而成，一連串上行和下行的旋律進行，將音樂緩緩道來，旋律中充滿了溫柔與抒情性，引出人聲歌唱，調性為D宮五聲調式。A段為非方整性，收攏性的對比式樂段，這一段突出的是音樂的抒情性，十分柔美，通過歌詞中描繪的許多美好景象來抒發作者對故鄉的思念之情。
間奏為4小節，調性由原來的民族調式轉至西洋調式b和聲小調。選用了新的材料，以壓迫性的下行音階，將那美好的意境在一瞬間打破，轉而變成了緊張、哀傷的思鄉情調，仿佛看到敵人就在眼前摧毀了自己深愛的家園。歌曲的第二段為非方整性的，收攏性的對比樂段。在B段中，間奏的材料貫穿始終，歌曲的的情緒更被催化至悲傷而沉重的境界，旋律的緊張和歌詞的悲憤之感，極大地豐富了歌曲的藝術表現力和感染力。最后一句為全曲的，采用了主旋律與伴奏一問一答的形式，使旋律走向十分富有層次感，配合著歌詞“故鄉！故鄉！我的母親，我的家呢？哪一天再能回到你的懷里，那一切是否能依然無恙？”使情緒由憤怒逐漸轉變為無奈和悲痛，強烈地唱出了因為戰火的燃燒，人們被迫背井離鄉，四處漂泊，有家不能回的那種悲憤的心聲以及人們對故鄉的渴望與懷念。尾聲還是使用了間奏的音樂材料，急促、強烈的旋律下行，增加了音樂的感染力，將情緒宣泄得淋漓盡致。
這首歌曲表達了抗戰時期人們的心聲，用音樂的語言訴說著當時人們內心的悲傷和痛苦。1990年9月15日，美國舊金山《世界日報》第42版刊載的歐陽奇《憶抗戰中的桂林》一文中提到，“《故鄉》問世后，不僅獲得中央文化委員會優秀作曲獎，還在群眾中廣泛傳唱，……”。而在1993年，在海內外著名音樂家聯合組成的評選活動中，《故鄉》再一次榮獲了“二十世紀海內外華人經典音樂作品之一”的殊榮，這些評選結果，無疑肯定了這首藝術歌曲及其曲作者在抗戰音樂文化史中的地位。
二、《勇士骨》
陸華柏的另一首藝術歌曲代表作――《勇士骨》，創作于1938年，由胡然、映芬作詞。據陸華柏回憶，“詞作者映芬生平不詳，胡然又名胡曼倫，為當時著名男高音歌唱家，他在長沙大火后逃難至桂林，以此問請陸華柏譜曲。――陸華柏《關于的創作說明》（1985）”這首作品初刊于1943年馮瑰琦所編的《獨唱歌選》中，后又收入范白主編的《新歌選集》。
《勇士骨》是一首血淚交織的英雄主義贊歌，也是一首祭歌。歌詞以悲壯的文學語言方式表達了詞作者對那些保家衛國的英勇戰士們的追悼與歌頌。曲作者陸華柏在為這首作品譜曲時，產生了強烈的共鳴，用旋律將歌詞的意境表達得淋漓盡致，十分悲壯而富有激情。全曲跌宕起伏，既具有歌唱性和朗誦性，又具有很強的戲劇性和宣敘性。
歌曲采用c小調寫成，為二段曲式。曲式為“前奏+A+B”
音樂的一開始，首先響起的是c小調主和弦的分解琶音，由左手低音聲部緩慢向上行，右手高音聲部短促向下行的行進方式，展示了在茫?；脑习坠抢劾鬯x予人們的恐懼和沉重感，為人聲的進入做鋪墊。第一段為方整性的，收攏性的二句式平行樂段，第一句中，伴奏的一段三連音柱式和弦，增加了全曲的緊張感，好似重現戰場上那隆隆的炮聲下，英勇的戰士們為了祖國壯烈犧牲的精神，贊頌他們光榮的戰績。當伴奏以一連串下行音級進行后，一切歸為沉寂，只有歌者在以“宣敘調”的形式默默的唱著：“炮火已經息了，現在是一片死的原野”，緊接著鋼琴伴奏突然以左右手輪流彈奏分解和弦的形式出現，相互呼應、錯落有致，感情細膩的流露，襯托著這句“只有西風在那里哭泣，在那里憑吊?！泵枥L了一幅茫?；囊吧希劾郯坠?，風聲蕭蕭的凄涼感。
歌曲第二段，歌聲再次進行自我敘述，直到29小節后，旋律以四個四分音符的保持音，以強烈的信心，悲壯的音量，肯定從容的語氣表達了戰士對戰爭必勝的信念，打破了全篇壯烈、沉重、凄涼的基調，將歌曲推向最后的。
三、結語
在《李嵐清音樂筆談》中有提到：“在當時，居住在桂林或在桂林參加過音樂會的歌唱者，幾乎女高音無不唱《故鄉》，男高音無不唱《勇士骨》”。這短短的一句話就表達了在時期，這兩首作品所散發出的巨大魅力以及藝術感染力。這兩首歌曲不僅表達了當時人們內心的憤怒和痛苦，還表達出了人們的反抗聲和吶喊聲。這兩首歌曲唱出來的是那個時代人民大眾的心聲，激發的是人們對抗戰的熱情，對國家的熱愛，對戰爭必勝的信念。
參考文獻：
[1]戴鵬海.陸華柏音樂年譜[M].南寧：廣西藝術學院，1994.
[2]陸瓔.抗戰時期音樂家陸華柏在桂林[J].抗戰文化研究，2011，（00）.
拜倫的詩歌范文4
一、成功與失敗一起在前進的道路上，成功知道自己方向對了，因為一馬平川，所以他大踏步向前進發，信心倍增。而失敗則在途中被消磨了自信，做事畏首畏尾。拿破侖曾說過：“我成功是因為我有經驗，從不躊躇。”相對于成功而言，失敗一次也許算不了什么，但很多次之后難道就不會意志消沉嗎？所以，成功經驗會產生積極影響，而失敗經驗則會產生消極影響。成功的經驗能使人心態積極，指引人向上，而失敗的經驗“只告訴我們路不通，但不能指明路在何方”。所以，成功經驗更寶貴。
二、“失敗是成功之母”這句話每個人都會知道，一說起這句話，人們便會想起一些嘗試過很多次而沒有放棄的人，像愛因斯坦他為了完成統一場理論嘗試了上千次。他的成功是失敗積累起來的。于是，有些人認為失敗多少次都沒有關系反正會成功的。這種想法是錯的，“失敗是成功之母”這句話要加一個前提條件。那就是失敗之后吸取教訓，尋找失敗的原因，積極地對待失敗。如果一碰到學習中的失敗，不是想辦法克服它，而是“三天打魚，兩天曬網”的對待學習，結果到期終考試，仍然會考不好。成功經驗的正能量能使人更有動力和前景，而失敗經驗的負能量需要一定的心理承受能力來轉化。
三、失敗并不必然導致成功，吃一塹也不一定就長一智。失敗與成功無關，失敗就是失敗。而成功經驗只要正確對待就能導致成功，中國選擇用先富帶動后富的政策，正是因為吸取了“先富”的成功經驗?？v然失敗不是人生的死刑，但每一次失敗的過程里我們并非一無所失，或許我們遭受了自信心的打擊，或許我們錯失了一次很好的發展機會。
四、對方辯友一定聽說過“一朝被蛇咬，十年怕井繩”吧。就拿我來說，小時后一次不小心辣椒當成草莓吃了，辣的我直流眼淚。結果現在一看到辣椒就害怕。通過我自身的經驗，我更同意我方的觀點——成功經驗比失敗經驗更寶貴。
拜倫的詩歌范文5
在詩歌的海洋里，有無數珍寶，輕叩詩歌的大門，我們面前出現了一個美麗的詩的世界。在這次輕叩詩歌大門綜合學習過程中，我們開展了一系列綜合系活動。
在老師的的帶領下，在詩海拾貝中我們搜索了許多詩歌，我們通過閱讀書籍、雜志、報刊、訪問其他人等途徑。了解到我們國家是一個詩歌的國度。最早的詩歌總集《詩經》，已經有兩千都年的歷史；從古至今涌現出屈原、李白、杜甫、郭沫若等偉大詩人。世界上其他國家也都有偉大的詩人。拜倫、海涅、普希金……他們的優秀詩篇，偉哥國人民傳誦。
同時，我們還整理了詩歌，我們把詩歌分類。按詩人分有李白的《靜夜思》、《望廬山瀑布》等等。有白居易的《賦得古原草送別》、《憶江南》等等按形式分有送別詩《贈汪倫》、《送元二使安西》等等。還有懷古詩、山水田園是、邊塞詩、敘事詩、抒情詩、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩……
我們還欣賞了許多詩歌。同學們紛紛把自己喜歡的詩歌朗誦了出來給大家欣賞有《天上的街市》、《春夜喜雨》、《古朗月行》……其中我最喜歡《古朗月行》內容是：小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺境，飛在青云端。應為這四句詩恰似一首完美絕句，語言質樸，比喻有去，耐人回味。從這些詩中我知道了詩歌的寫作手法，古代詩只要是賦、比、興。現代詩寫作手法有好多，其中有比喻、夸張、擬人、重復、排比……為此我也寫了一首《雨》其中有一節是這樣的：跟著一陣陣山風，伴著一層層云霧。我悄悄的來了，來到大地的每一處。怎么樣不錯吧！我用的是擬人手法，把雨當做人來寫。這一期我們班上掀起了一股詩歌的潮流。我們班還制作了詩歌總集，許多同學都投了稿，我也不例外，至今不到一個星期就有20多片稿，相信不久后一本厚厚的詩歌總集將出現在我們面前。
讓我們徜徉在詩歌的花園中，讓生活充滿詩意，讓詩歌陪伴我們一生！
拜倫的詩歌范文6
關鍵詞：英詩漢譯；形式；意境
中圖分類號：H315 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01
翻譯界素有“詩不可譯”之說，然而譯詩者仍不乏其人?！霸姴豢勺g”也并非主張不譯詩，而是“知其不可譯而譯之”。詩歌翻譯之所以難，原因在于作為一種特殊的文學形式，詩歌是言、象、意的有機統一，不僅詞句高度凝練簡潔，而且講求節奏、韻律及形式的排列。因此譯詩中形美和意美的傳達都極為重要，尤其是浪漫派英詩。本文以拜倫的浪漫主義抒情詩“She Walks in Beauty”的漢譯為例，將查良錚與楊德豫的譯詩進行比讀研習，試論浪漫派英詩漢譯中的形蘊再現問題。
一、“She Walks in Beauty”及其譯文
“She Walks in Beauty”一詩是拜倫詠威莫特?霍頓夫人的，塑造了詩人眼中一位完美無瑕的女性形象，拜倫把她比喻成皎潔無云且繁星閃閃的夜空。詩歌充滿了陰柔美的意象，如夜空、繁星等；詩作風格明快，流露出自然的感情，散發著美的氣息與光彩。
原詩共三節，每節六行，每行四音步。詩人采用標準的四音步抑揚格，每節韻式均為“ababab”。整齊的格律體形式賦予原詩舒緩規則的節奏，給人歡欣優雅之感覺，與其對女主人公的贊美意旨相符。
作為典型的浪漫主義名詩，該詩有眾多的中譯本。比較著名的有（她走在美的光彩中）（查良錚譯）、（她走在美的光影里）（楊德豫譯）和（她在美中徜徉）（呂志魯譯）。在浪漫派英詩漢譯領域，一貫有著對語言精雕細琢、追求優美雅致的傳統。這點在該詩的大多譯本中都有所體現。身為新格律派忠實實踐者的楊德豫，更是力求精致典雅的用詞，遵循“以頓代步”的原則，以格律詩譯格律詩。但身為“九葉詩人”的查良錚在翻譯浪漫派詩歌時卻以樸實自然、簡練傳神的風格見長，且他著重于意境的傳譯而非節奏韻式的完全對應，其譯詩不乏詩情美和音樂感。現將兩譯詩轉錄如下：
楊譯：
她走在美的光影里，好像
無云的夜空，繁星閃爍；
明與暗的最美的形相
凝聚于她的容顏和眼波，
融成一片恬淡的清光――
濃艷的白天得不到的恩澤。
多一道陰影，少一縷光茫，
都會有損于這無名之美：
美在她綹綹黑發上飄蕩，
也在她的腮頰上灑布柔輝；
愉悅的思想在那兒頌揚
這神圣寓所的純潔、高貴。
查譯：
她走在美的光彩中，象夜晚
皎潔無云而且繁星漫天；
明與暗的最美妙的色澤
在她的儀容和秋波里呈現：
耀目的白天只嫌光太強，
它比那光亮柔和而幽暗。
增加或減少一份明與暗
就會損害這難言的美，
美波動在她烏黑的發上，
或者散布淡淡的光輝
在那臉龐，恬靜的思緒
指明它的來處純潔而珍貴。
二、形式之移植
將英語格律詩譯成現代漢語格律詩時，形式轉換的主要要素為節奏和韻式。節奏是英詩格律的第一要素，各行音步的組合讀起來節奏分明，疾徐有致。但這些音步的格式不符合漢語的規律和特點，翻譯時若勉強移植也大都無法成功。而“頓”或“音組”則是現代漢語口語的基本節奏單位。卞之琳曾說過，“我們平常說話以兩個字、三個字連著說為最多，而不是一個字一個字分開說的，因此在現代口語中，頓的節奏也很明顯”。他由此提出了“以步代頓”的譯詩原則。楊德豫是“以頓代步”原則的忠實實踐者，他指出在詩歌翻譯中有兩點是完全可行的：“第一，使譯詩每行的頓數與原詩的步數一致，第二，譯詩的押韻形式完全依照原詩”。
原詩為標準的格律式，詩人使用四音步抑揚格。而“詩行的長短能直接影響詩歌氛圍的構建及讀者的心情”，該詩中每行規則的四音步給人舒緩輕柔之感，很好地襯托出女主人公的高貴與嫻靜，“ababab”的韻式也與主人公優雅端莊的品性相稱。
查良錚沒有明確撰文表示過他對“以頓代步”的態度，但從其詩歌翻譯的實踐可以得知，他并不贊同這種原則。（她走在美的光彩中）一詩的音頓寓變化于整齊，并不苛求與原詩音步的一一對應；譯詩偶數行押韻，不拘泥于原詩韻式。這些都為譯者留出了一定的再創造空間，減少了譯詩形韻移植的限制。查譯雖未能完全移植原詩的節奏和韻式，但這種離形求似的做法兼顧了詩歌的連貫性，自然地再現了詩人的感情。
實際上，即便英國詩人寫詩也往往運用變格（metrical variation），以便用自然的語言節奏削弱詩歌的匠氣，“沒有變格的詩歌讀上去往往枯燥呆板”。詩歌的張力和變格正是由韻律規則和實際的語言節奏相互調和而產生的。詩人善用變格，意在用自然的風格來流露自己的直覺。因此，英詩漢譯時若完全拘泥于固定的節奏和韻式會扭曲自然的語言和連貫的詩意，則可采用一定的變格來再現原詩形式，以詩歌整體意蘊的傳達為意旨，以免造成“以形害意”的后果。
三、意境之再現
意境是中國詩學中的一個重要范疇，意境的構造是使客觀物象作為主觀情思的象征。英國詩歌雖然以鋪陳直率的風格取勝，但浪漫主義強調個體和主觀感情的表現，浪漫派詩歌同樣有意境的營造。浪漫派英詩的意境大多旨在“活躍生命的傳達”?！癝he Walks in Beauty”一詩也為真情洋溢、飽含詩境之作，且從標題中“walk”一詞即可看出該詩重在對女主人公動態美的刻畫。因此原詩中由動詞營造的意境美尤為重要，漢譯時選用恰當的動詞來再造原詩的意境也成了重中之重。