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具有教育意義的電影范文1

“我看你們父母才不應該結婚。”校長陰沉著臉，“這世上就不會無故多了這么幾個禍害。”

這是《三傻大鬧寶萊塢》里面的兩句臺詞。我們都知道，這是印度的一部電影，很有名，在愛奇藝評價達9.6，這是極高的評價，能獲此殊榮，說明這電影很有意義。

三傻中的大傻是蘭柯，一位熱愛工程學，卻并不盲目遵從書上的概念，而是注重實踐。這好比現在的我們，除了記住那些麻煩的概念，難道我們理解了嗎？如果題意稍有變動，我們還會嗎？大部分人不會。

劇中男主出演的電影都很具有教育意義。雖然現在大部分的教育仍然同那時候沒有太大的區別，不過，至少有人注意到了這個問題。下一代的我們更應該從這一觀點考慮，讓下一代真正具有良好的學習環境，沒有壓力。

具有教育意義的電影范文2

一、電影教育傳播符號的特征分析

（一）電影符號學的概念

符號的概念在不同的領域有不同的含義。符號是信息的外在形式或物質載體，是信息表達和傳播中不可缺少的一種基本要素。在教育傳播學中，符號學具有極為廣泛的含義。日本學者永井成男認為，“只要在事物X和事物Y之間存在著某種指代或表述關系，‘X能夠指代或表述Y’，那么事物X便是事物Y的符號，Y便是X指代的事物或表述的意義。”[1]符號學是關于符號和符號系統的一般科學，符號由能指和所指構成，能指是具體事物，所指是心理上的概念，兩者之間的聯系是任意的；符號的意義與當時所處的社會環境和文化密不可分。符號學研究的重點是象征符號，即能指和所指之間怎么產生聯系。電影符號學的誕生源于多位電影學者的研究：法國電影理論家克里斯蒂安•麥茨的《電影：語言還是言語》運用結構主義語言學的研究方法，分析電影作品的結構形式；意大利導演帕索里尼的《詩的電影》，從現象學的角度把電影語言和文學語言分離開來；艾柯的《電影數碼的分節》，從語言學的角度提出了電影語言的代碼問題。尼克•布朗說：“電影之所以成為符號學的一個研究對象，原因在于它作為一個交流系統有賴于通過日常事物營造意義。電影符號學自創立伊始就采用了結構主義模式方向。巴爾特《符號學原理》的四大組結構范疇：語言與言語、能指與所指、組合與聚類、內涵與外延，是指電影符號學的依據。從巴爾特開始，語言學似乎成為普通符號學的基本參照點。顯然，這樣一來便確立起使電影符號學成為一個論題的框架。”[2]

（二）數字電影的教育傳播符號

索緒爾認為“語言的結構主義模式強調研究語言的共時性結構比歷時性結構更重要”，同時，他還提出了將語言和言語區分開來。語言是相互差異的符號系統，它包括語法、句法和詞匯[3]，而言語則是個人聲音表達。這種研究方法對后來的符號學研究有很大的啟迪。能指和所指是索緒爾用來表明符號之間的關系所區分的兩方面。能指是物質的，即構成語言表達可感知的方面；所指是精神方面的，即符號中以能指為中介所表達的構成語言的內容方面。電影符號和自然語言符號不同，它是視聽符號，電影符號中的能指既是所指，所指即是能指。因為電影所表達的事物和含義都蘊含于鏡頭之中，電影符號學家莫納科將電影符號稱之為“短路符號”。數字電影的視覺符號多為經過人類主觀意識改造或是新創的虛擬事物，能指的對象與傳統電影不同，可以說其畫面中的能指和所指的距離更近了。套用莫納科的說法，我們甚至可以說數字電影符號為“超短路符號”。

1.內涵和外延

在電影符號學中，內涵是電影畫面和聲音所暗示的潛在深層含義，外延是指電影畫面和聲音本身所具有的意義。麥茨認為“電影符號學可以設定為內涵的符號學，也可以設定為外延的符號學。這兩方面具有各自不同的著眼點，而且顯而易見在電影符號學研究有所進展，并開始形成一套知識體系之后，必然會對內涵的表意作用同樣加以研究。研究內涵時，我們更接近于作為藝術的電影。至于在一切美學語言中起著重要作用的內涵，它的所指就是文學或電影的某種‘風格’‘樣式’‘象征’‘詩意’；他的能指就是外延的符號學整體，就是說，既是能指，又是所指”[4]。如《玩具總動員》中所有的玩具靜止不動地擺放在屋子里的畫面就是外延的能指，而被表現的屋子中的家具和玩具就是外延的所指。以上兩者結合便構成了內涵的能指，于是便確立了內涵的所指。而這個內涵的所指便是交代玩具是靜止不動的，并引起觀眾對其的關注，為影片之后的情節做好鋪墊。

2.聚類關系和組合關系

索緒爾的結構主義語言學的兩根主軸：“聚類關系和組合關系。其中的組合關系是指話語中的成分總是根據一定造句規則所組成的相互連接的整體，按照時間先后呈線性順序排列；聚類關系則是指由于具有某種類似性，因而可以在組合關系內某一相同的位置上互相替代的同類意義單位。”[5]針對組合關系的研究，屬于歷時性分析；針對于聚類關系的研究，屬于共時性分析。歷時性的分析類似于一段影片，通過觀影，我們可以得知若干概念和范疇的來龍去脈。而共時性的分析類似于一組快照，通過照片之間的對比，我們可以得知某一個或者某一組概念或者語素與其他概念或語素的位置和意義關系。比如，數字電影的場景設置一般具有很大的虛擬性，而這一虛擬性隨著時間和技術的發展得到了增強而變得日益復雜。在早期的《星球大戰》中，虛擬場景主要是一些地球外太空、小型宇宙飛船和簡單的星空。在《星球大戰前傳》中，虛擬場景已經生成為一個與地球極為類似的外星球，其中大量CG技術的運用建立起了依托于地球又不同于地球的精湛外星場景。這一系列縱向的對比和分析，就是歷時性分析。從中我們可以清楚地看到數字技術在電影場景設置中日漸重要的作用。

3.數字電影符號的教育傳播特征

電影符號系統和語言系統的本質相似，雖然如此，電影符號學并不是普通語言學意義上的一種語言，它是一種無語言結構的語言。換句話說，電影語言和普通語言存在著很大的差異，具有其自己的特性。首先，數字電影的語言與普通語言不同。“它不是一種交流手段，銀幕上的聲畫藝術不可能與人發生雙向的交流。這種交流就類似于人際交往中的談話，有問有答，很顯然觀眾在收看數字電影的時候不可能也沒辦法發生交流與互動。”[6]所以電影是一種表達工具、一種表意系統。其次，數字電影與普通語言的內部結構不同。普通語言中詞匯的能指和所指之間有一種任意的、武斷的約定俗成的關系，而在“數字電影語言中影像的能指與所指之間的聯系卻是以‘類似性原則’為基礎的。”[7]比如我們在銀幕的影像上看到一杯水，它的能指和所指都是水，但是在影片的拍攝過程中，我們看到的這杯水，也許是類似于水的液體或是通過數字技術制作出來的水，這就是利用類似性原則聯系影像中的能指與所指。再比如，電影《2012》片尾處出現的代表人類希望的新版諾亞方舟，它與人們固有思想中的諾亞方舟是有出入的，但是運用了能指與所指之間的“類似性原則”幫助影像表意傳情。再次，數字電影的基本單位似乎呈連續性，這樣將使電影表達面的分層切分無法進行，并且無法對聯系的完整的銀幕形象進行有規律的形式解剖。#p#分頁標題#e#

二、數字電影的教育傳播符號系統

數字電影作為一種新的多媒體教育傳播媒介，它用來傳播觀念、思想或是感情的符號是由圖像和聲音構成的。圖像和聲音作為電影特定的教育傳播符號語言，作為一種綜合運用多種符號的媒介，其兼容性要求在節目制作過程中合理而巧妙地運用各類符號元素。電影符號可以按照一定的意圖復合使用，如聲畫對位、聲音混錄、升格降格、畫中畫等。將多元素符號合理組合足以形成極具教育傳播力度的密集信息。電影中的符號多為直接的、短暫的、動態的、形象的，所以也要求這些符號要簡潔明了、通俗易懂。畫面是電影教育傳播信息的過程中最小的單位，也是構成電影文本的最小單位，而構成一個完整的電影文本則需要畫面、聲音和文字，加之音樂、音效等的輔助，才能使電影更具有教育傳播效力。符號的圖像功能也就是再現功能，大大地幫助了電影表現我們的日常生活，這一功能對于數字電影更是極為重要。因為數字電影所要傳遞的信息，不僅是日常生活，更多的是虛擬環境和再造事物。也因為符號內在的邏輯性，使得觀眾在通過這些符號解讀電影影像及聲音時變得更加順暢。要想更好地研究數字電影的圖像符號系統，應該針對構成圖像的視覺元素———畫面和鏡頭進行分析。

（一）圖像符號系統的教育傳播特征

數字電影中的影像顯現的是虛擬真實的存在形態，它不是現實世界本身，虛擬環境中被“人工智能”創造的事物大多是不存在或是以現實中的事物為基礎再創造的。我們在銀幕上看的風馳電掣的運動、五光十色的色彩、日升月落、大好河山等等都只是數字技術創造出來的影像，在數字電影中這些都只是由像素點構成的影像而已———把影像一幀一幀地連在一起，利用人類的視覺暫留產生的頻閃效應，形成人眼可見、動態的教育傳播代碼。

1.畫面的教育傳播特征

畫面作為影像的最小表現單元，同時也是構成影像的表現形式。數字電影是一種以視覺為主，輔之以聲音配合的大眾教育傳播工具，注定要通過畫面來塑造人物形象、構建環境場景、表達電影主題、抒感。要做到這一點，就要借助先進的技術和構圖、光效、色彩、影調等物質手段合成可視而且直觀的畫面形象。畫面是一個空間上的概念，也就是說構成影像的畫面既可以是一個單獨的圖像，也可以是由連續畫面組成的整部影片畫面。舉一個簡單的例子，我們在觀看電影的過程中，暫停時影片就會被定格，此時我們看到的一個單獨的圖像，可以稱之為畫面。我們觀看完整部影片時，也許會說這部電影的畫面太美了，那么這個“畫面”就是針對全片而言的。不同的影像記號可以使畫面產生不同的教育傳播意義。一是具有具象性意義，具象作為常用的表現形式，指藝術創作中的形象可以與客觀世界中存在的形象相對應的形象。數字電影當中雖然存在很多虛擬事物，無法與現實物質世界的客觀存在一一對應。但是虛擬事物的構建也是在現實事物的基礎之上，也就是說能夠看到客觀存在的特質。虛擬事物的能指的不同，不會影響觀眾對其所指的理解。所以在圖像符號的傳遞過程中，不存在無法識別。數字電影中的具象也是已經達成共識的形象，是藝術設計創作的一種詞匯，有其特定的效果和意義。在電影藝術中，具象更適合與寫實等創作方法聯系在一起，創作電影中的紀錄片或是反映現實生活題材的影片。二是抽象性的意義。抽象形象是指與客觀世界存在的形象不對應的形象。把自然形象個別特征加以歸納和概括，并向共同特征轉化，就稱作抽象。抽象性在數字電影和傳統電影中都同樣適用，比如，畫面中的影像是一片黃葉飄落到地上，傳遞的信息就是悲涼、落寞的；新婚夫婦進入洞房之后，鏡頭就會搖向一對紅燭，借以表示夫婦之間正在親熱。這都是通過對特征的觀察，用圖像符號傳遞抽象的信息，畫面直接形象通過巧妙的結合可以產生具有聯想性的意指。三是意象性的意義。意象是指既不按照自然界的規律也不遵循生活的邏輯，而是按照某種意念設計出的形象。因為這種形象是由設計創造出來的，所以既有具象性，也有抽象性。意象的意義不再是簡單地再現現實生活，而是要表現特定的主體和特定的意念。畫面中的影像有時只是一個記號，它不再僅僅是影像的具體形象，而是該事物在社會語境下形成的特定的記號。比如，電影《黃金羅盤》中的重要道具黃金羅盤，畫面中影像的具象就是一個普通的羅盤，但是在影片劇情設計下，這個羅盤擁有能夠預測未來的能力。這種沒有遵循生活邏輯的意象性設計在數字電影中屢屢使用，并且成為電影故事敘述的主要圖像符號和畫面意義。當然畫面的三種意義并不是單獨存在的，一組畫面往往同時具有兩種或是三種意義，發揮完整的表意作用。

2.鏡頭的教育傳播特征

鏡頭是圖像符號的另一主要組成元素。“鏡頭有兩種含義，一是照相機、攝影機等攝影器材上的光學儀器；二是指攝像機每拍攝一次所提取的一段連續的畫面，換句話說就是拍攝時從起幅到落幅這段過程內被感光的膠片。鏡頭是更具有時間意義的基本敘事單元，它是由動態的畫面組成的。”[8]根據不同的標準，鏡頭的分類也是不同的。從取景器內的視域范圍來區分，鏡頭可以分為遠景、全景、中景、近景和特寫五種。遠景鏡頭是景深最大的鏡頭，拍攝的是距攝像機很遠的物體或是人物的一種廣闊場面的畫面。由于遠景鏡頭拍攝的畫面空間開闊、景物層次多，所以遠景鏡頭拍攝的往往是比較遠的事物，讓觀眾看到廣闊宏大的景象，一般是用來交代人物身處的環境或是展現社會背景以及場景氣氛。遠景鏡頭常出現在教育片、史詩片、災難片、風光片中。全景鏡頭是將拍攝對象的全貌呈現在銀幕上的鏡頭。這種鏡頭可以使觀眾看到人物的全身動作及周邊的環境。全景鏡頭沒有遠景鏡頭的取景范圍大，但是更有針對性，能夠將所表現人或物身處的環境表現得更加清晰。全景鏡頭適合表現封閉空間的環境，所以適合拍攝室內場景和動畫片。比如，影片《精靈鼠小弟》運用了大量的全景鏡頭，也相對地節省了制作成本。中景鏡頭是指攝像機攝取人膝蓋以上部分的一種鏡頭。這種鏡頭比全景更近，能夠讓觀眾更清晰地看到畫面中的人物，更清晰地看到人物的動作。近景多用于人物對話的拍攝。特寫則是拍攝人物肩部以上部位或是極近距離的鏡頭。特寫是取景器所有鏡頭中距人物最近的鏡頭，多用來表現人物的面部表情，也可以用來拍攝物體或人物局部。特寫鏡頭也稱作萬能鏡頭，在與其他鏡頭組接過程中，它可以被合理地安插在任何位置。電影中的特寫鏡頭常用來表現人物內心情感，它具有極強的藝術感染力，可以形成鮮明、生動、強烈、清晰的視覺形象，起到突出與強調、沖擊力和爆發力的最佳效果。從攝影機和被攝體形成的角度可分為仰角鏡頭和俯角鏡頭。仰角鏡頭是指攝影機在仰視的角度拍攝而成的鏡頭。仰角鏡頭拍攝的人或物比普通角度拍攝的占有更大的畫面，所以多用來表現英雄人物或是建筑物，展現其高大的形象。俯角鏡頭是指攝像機在俯視角度拍攝的鏡頭，與仰角相反，采用俯角的鏡頭所拍攝的人或物要比正常的要小，在電影中用來表現陰險、狡詐的人物。#p#分頁標題#e#

從攝像機的運動情況可以分為固定鏡頭、推拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭。固定鏡頭顧名思義就是攝像機原地不動，鏡頭對準拍攝對象后固定拍攝。固定鏡頭因其穩定性，是電影拍攝中最常用到的鏡頭，無處不在。搖鏡頭是攝影機放在原地不動，以三角架為圓心轉動拍攝成的鏡頭，可以上下左右搖轉。搖鏡頭可以表現人物或是引導觀眾環視周圍環境，也可以根據場面調度需要，介紹被攝對象之間的關系。用來表現主觀鏡頭的時候，也可以造成眩暈或是掃視的感覺。移鏡頭也就是攝像機可以根據場面調度的需要，借助移動車、劃軌、升降臺等設備，對被攝對象作推進、拉遠、跟隨、橫移或是升降運動的拍攝鏡頭。跟鏡頭不同于移鏡頭，攝影機跟蹤運動著的被攝對象，造成連貫流暢的視覺效果。跟拍經常用于展現主觀鏡頭的跟蹤場景，帶有極強的真實感。推拉鏡頭是指被攝對象靜止不動，攝像機通過調整焦距由遠及近或是由近及遠地向主體拉伸的鏡頭。推鏡頭拍攝時，畫面主體由小變大可以突出主題、描寫細節，使所要強調的對象從周圍環境中跳脫出來。拉鏡頭拍攝時畫面主體由大變小，能夠起到介紹環境的作用。“鏡頭是聲畫一體的影像結構，運動影像具有聲音和形象的雙重屬性。現實世界只要做出動作，必然伴隨著聲音，兩者密不可分。電影文本中一般也會盡量采用攝錄一體機，以保證真實還原拍攝的鏡頭。”[9]表意的不完整性是鏡頭的另一個特點，在數字電影創作中，鏡頭的表意作用不是獨立存在的，往往從鏡頭之間的關系產生。從敘事角度講，單個鏡頭在表達意義方面就具有不完整性。電影文本的敘述往往只是靠幾個鏡頭組合成完整的視覺信息。鏡頭也只有在一系列的鏡頭中，才會表達出意義。當然，也存在比較特殊的一鏡到底的電影，整部影片只有一組鏡頭，但是這種電影并不常見。

（二）聲音符號系統的教育傳播作用

隨著技術的發展，電影從告別默片時代至今，聲音符號和畫面符號成為電影藝術這一教育傳播媒介不可缺少的兩個重要組成部分。“沒有聲音，再好的戲也出不來”，這是一句廣告語，用來形容聲音符號在數字電影中的重要地位非常合適。數字電影中大量的虛擬場景都需要通過聲音加以完善，吸引觀眾投入到畫面當中。聲音和畫面之間的關系，越來越趨向變化無窮的境界，新的聲畫組合方式也在不斷地被電影工作者們創造和運用。“數字電影中的聲音符號分為：人物同期聲、音響、解說詞、音樂，這些符號相互配合形成綜合的聲音效果。”[10]

1.同期聲的教育傳播特征數字電影中的人物同期聲就是與畫面上出現的人物同步的語言，是人物真實的聲音，它與視覺符號一起傳遞教育信息。同期聲是在具體的行為中展開的，也就是說時間上聲音和畫面是同時發出的，空間上聲音也要保證與發聲動作的一致。同期聲也能起到對畫面的解說作用，并且能表達相對完整的抽象意義。在這里傳遞聲音符號是作為獨立表意而存在的，它更主要的是讓觀眾去聽畫面里人物說了什么，而不是單純地去看做了什么。

2.音響的教育傳播特征“音響是在數字電影中除聲音和音樂之外的所有聲音，主要是指生活環境中自然存在的聲音和人為音響。”[11]比如風吹過樹葉的聲音、雨點打在玻璃上的聲音或是玻璃摔碎的聲音等等。音響具有可感性、表情性、時間性、教育性、全方位性等特點。缺乏音響的電影畫面，是不完整的表意體系，也無法完成對客觀現實的復制。音響能夠再現真實場景，使畫面更具真實感，能表達人的內心感受，它還具有象征和渲染氣氛的教育傳播作用。數字電影獨有的虛擬畫面，往往用來表現宏大的場景或是魔法、夢境等現實生活中無法找到具象的影像。這樣的影像對于音響的要求就較高，無法從自然世界尋找到相應的音響摹本，這就要求電影工作者運用想象力創作出與之相適應的音響效果，使其更具有真實感。電影中的音響能夠表現人物內心的感受，如焦急、忐忑、哀傷、快樂等。在一些電影中，用歡快的鳥鳴表現人物心情的愉悅、用擁擠人潮發出嘈雜的聲響反映人物的倉皇無措、用傾盆大雨的響動表達人物的哀傷。電影《肖申克的救贖》中，當男主角爬過相當于一個橄欖球球場下水管道、逃出監獄的時候，他張開雙手大聲地吶喊和傾盆大雨的音響聲結合在一起，體現了主角逃脫出監獄時心靈和肉體上的釋放。音響在數字電影中能夠跳脫出畫面，構筑一個新質的教育傳播聽覺性意向。如果畫面的視覺性意象構建了人和物的象征，那么音響象征則是構建了再造意義上的聽覺性意象。在電影造型里，象征性音響具有“兩相性”特性，即質的規定性，也就是明確的具形物象，它與觀念意象的多義性和模糊性的“兩相性”統一。恐怖片《安眠》中不斷響起的電話鈴音從質的規定性來看，只是我們日常生活中時常聽到的鈴音，但是當這種鈴音出現在恐怖電影中，加之陰沉的畫面、恐怖的造型、超常規不規則的構圖和跌宕起伏的故事情節，電話鈴音就會產生新的含義，成為恐怖的象征。

3.音樂的教育傳播特征音樂是一門獨立的藝術，發展史遠遠長于電影藝術。“電影藝術把多種媒體雜糅在一起，形成了自己獨特的藝術風格和表現形式。對音樂的借鑒，使電影更富表現力和敘事能力。”“音樂能夠解釋電影主題思想、電影影片風格、創造意境。”[12]數字電影的主題曲，往往都是根據電影的主題和故事的走向進行編輯錄制的，有時甚至會出現電影已經成為昨日黃花，但電影主題曲卻依舊為人們所傳唱的現象。電影《泰坦尼克號》的主題曲“我心永恒”，伴隨著該片的全球大賣得到了世界性的傳唱，時至今日依舊有很多人將這首歌曲與永恒的愛情聯系在一起。歌曲旋律優美，曲調由弱轉強，猶如劇情的發展，處和著席琳•狄翁高昂的嗓音，使音樂與情結更加絲絲入扣。好的音樂也可以起到抒感、塑造人物、推動劇情發展的教育傳播作用。音樂還可以起到連貫電影鏡頭或是敘事空間的教育傳播作用。比如電影中時常出現的片段就是婚禮，當婚禮進行曲響起，我們會看到新娘從教堂外緩緩地走進來，這時音樂就起到了轉場的作用。

（三）文字符號系統的教育傳播特征

數字電影中的文字符號，也就是我們常說的字幕，是觀眾通過銀幕顯現、以閱讀的方式來接受的信息。字幕起源于無聲電影及幻燈屏幕，當電影還是“偉大的啞巴”時，字幕曾經是電影的主要構成元素之一。沒有聲音符號的電影只能依托于字幕，才能更清晰地達到表意的作用。”[13]字幕的出現為人們接受信息開辟了閱讀的通道，增添了一種教育傳播載體。在視覺語言中，畫面的表現功能早已被人們所熟識，追溯到古老的象形文字和巖畫，似乎是從有記載之日起就伴隨著人類對于畫面的描繪。而視覺語言中的另一項要素———文字，也就是電影中的字幕，在默片時代，可以說是組成電影文本的教育傳播重要元素。它不僅在內容表達方面有著強勁的優勢，而且在畫面構成和節奏構成方面也顯示出特殊的魅力。在數字電影中，字幕是必不可少的，它是敘述劇情的文字符號工具。“數字電影以虛擬的畫面和模擬的音效，講述超現實、超自然的故事，為了便于觀眾更好地了解將要看到的故事，往往會在片頭以字幕的形式，介紹故事發生的年代、背景、主要人物和故事的起因等。”[14]而有的電影會在片尾的字幕中講述電影文本之外的人們接下來的生活，這樣做既是為了滿足觀眾的心理需要，就像我們看了白雪公主的故事之后，總會去問王子和公主幸福的生活之后是什么樣子的呢？也是為了保持故事的完整性。這種字幕往往出現在紀錄片或是根據真實故事改編的電影之中。電影《魔戒現身》的片頭，用了8分鐘的時間講述魔戒的來歷，諾爾多精靈中的杰出工匠凱萊姆布林波在黑暗魔王索隆的指導下鑄造了三大精靈戒指、七大矮人戒指和九大人類戒指。此外，索隆又在暗地里鑄造了一枚權力無上的至尊魔戒，這枚魔戒可以讓持有者隱身并且使其長生不老，最可怕的是這枚魔戒能夠控制余下的十九枚戒指并且具有奴役全世界的力量，正是它幫助索隆將整個中土世界籠罩在黑暗之中。中土的人類聯合精靈奮起反抗，最終打敗了魔王索隆。人皇的兒子得到了魔戒，也被魔戒所害，死于非命，魔戒就此遺失。這些都是為故事的鋪展做的伏筆。由此可見，字幕在如今的數字電影中也起著至關重要的教育傳播作用。字幕的意義還不止如此，當今的電影全球化已經是不爭的事實，對于非英語母語的國家而言，要做到聽譯顯然并不是那么容易，所以字幕成為了僅次于圖像符號的重要表意方式。觀眾通過翻譯成母語的字幕，加之對畫面符號和聲音符號的接受，完成了整個觀影過程。#p#分頁標題#e#

具有教育意義的電影范文3

[關鍵詞]電影教學 西部地區 中學生　化學素養

《化學課程標準》確立了義務教育階段化學課程改革的重點：“培養學生學習化學的興趣、以提高學生的科學素養為主旨”的新課程理念。對西部欠發達地區的中學生來說，科學素養不僅僅指學生對化學知識的掌握，而是在接受化學知識過程中所形成的適應社會發展和人類自身完善所需要的基本品質和能力。電影作為一種藝術形式，體現了“社會的歷史和現實。形形人的心理情態，各種各樣纏繞的關系，又充分地顯示著知識性和趣味性，具有了百科全書一樣的認識價值和教育意義”。因此，將電影與化學課堂教學相結合，不僅可使“枯燥乏味”的化學課生動起來，而且有助于中學生在學習過程中掌握知識與技能，樹立正確的情感態度與價值觀。

一、電影在化學教學中的作用

化學實踐性強，是一門與生產生活密切相關的學科。但是，由于大部分教師都是按照教材進行教學，因此過于理論化、抽象化，不能有效提高學生的學習積極性，相當一部分學生對化學知識理解過于表面，在考試和升學的壓力下，死記硬背往往成為學習化學的主要方法。要改變這種狀況，必須千方百計提高學生的學習興趣，在信息飛速發展的時代。傳媒的作用不可忽視。“據國外研究表明，人們通過語言形式從聽覺獲得的知識能記憶15％。從視覺獲得的知識能記憶25％。利用聲光同步設備，把聽覺和視覺結合起來，能夠記憶的內容可高達65％”。電影傳媒具有知識性、趣味性、普及性的特點，在西部地區深受廣大中學生歡迎，因此，應該充分認識電影的作用，將電影引入化學課堂，使教學內容更直觀、更生動。

1，通過電影的輔助教學，增強學生對化學史的認識。

化學史是化學家認識世界、改造世界、創造發明的奮斗史。在化學教學中，化學史往往被輕描淡寫地一筆帶過，很難予學生以深刻的印象，電影教學則可以將科學發明和發現的歷史以及科學家的奮斗故事活靈活現地重現，如在學習Na2C03時，為學生播放大型系列片《百年商海――中國化工業先驅范旭東和侯德榜》，介紹發明了享譽世界的“侯氏制堿法”的侯德榜博士，以及被稱贊為“我國人民不可忘記的四大實業家之一”的范旭東。不僅可以使學生對“枯燥乏味的化學”產生一個全新的認識，而且還能激發學生的民族自豪感和責任心，并作為一種精神動力，激勵他們的愛國主義思想，樹立正確的情感態度與價值觀。

2，通過電影的輔助教學，培養學生學習化學的興趣。

興趣是最好的老師。缺乏興趣的學習只能流于形式，必然導致創造力的缺失。《化學課程標準》提倡從生活走進化學，從化學走向社會，從學生熟悉的身邊現象入手進行引導，電影教學無疑提供了比較理想的渠道，如在講解硫及其化合物性質時，適時播放電影《墨攻》片段：梁軍使用硫磺漿澆在稻草上，然后點燃，當攻城趙軍靠近時士兵紛紛被熏倒，中毒而亡……這時向學生們講解：由于硫磺具有可燃性，點燃后生成SO2氣體，SO2氣體具有劇毒性。通過生動的影像，學生的學習興趣迅速被帶動起來，抽象的化學理論變得生動易懂易記憶，同時也觸發了學生在課后探求與硫磺相關知識的興趣和熱情，使學生學習由教師的“教”引導學生轉變為主動的“學”的良性循環。

3，通過實驗應證，輔以電影教學，加深學生對課堂知識的理解。

實驗是化學科學賴以形成和發展的基礎，是學習化學的媒介，但在西部貧困地區，由于實驗儀器和藥品的不足，往往以教師演示為主，造成老師難教、學生難懂、理解不透徹，電影教學則在一定程度上彌補了動手實驗的不足，有利于培養學生的實驗設計能力、觀察能力、分析現象和實驗總結能力。如在講授燃燒與滅火內容時，先播放電影《荒島求生》片段，以激發學生的探究欲望，然后引導學生指出主人公在荒島上發現的物質，通過提問的形式使學生在聯系生活實際的過程中得出燃燒的首要條件，隨后在教師的指導下，學生對白磷、紅磷的燃燒對比實驗過程及現象進行認真觀察和記錄，通過分組討論得出結論，提高學生分析交流能力。整個教學過程不僅有利于學生科學素養的提升，而且對整體素質和綜合能力的提升亦有著積極意義。

4，通過電影的輔助教學，強化學生的環保意識。

環境保護是中學化學課本中不可缺少的知識點，化學科技已經和醫藥、食品、環境、生物等學科結合，因此環境保護涉及到很多領域。在倡導綠色化學教育的大前提下，可以讓學生觀看美國電影《后天》，在電影中由于人類肆意踐踏自然，導致臭氧洞在擴大，沙塵暴、洪水等自然現象頻繁出現……通過電影讓學生直觀的感受環境污染對人類的影響。引導學生思考生活、學習中常見的污染問題，教育學生從身邊事做起，自覺增強環保意識，將污染控制在源頭。

二、電影在化學教學中存在的問題

電影教學應用于化學教育，在西部地區也屬嘗試，教學實踐中，最為突出的，存在以下五個問題。

一是缺乏科學的教師評價體系。目前評價教師的業績，主要看考試成績，“應試教育”仍是各校工作的核心，在考試和升學的巨大壓力下，教師面對日益激烈的“競聘”，對仍處于實驗階段的電影教學明顯缺乏信心，必然導致積極性和主動性不足。

二是濫用電影沖淡了教學主題。電影賦予了課堂教學形式的豐富多彩，可以吸引學生的學習注意力，變抽象為直觀，化空洞為充實，然而，有的教師過份依賴電影，在一些課上從頭到尾都使用電影，忽視了教學選擇。沖淡了教學主題。

三是教師的指導作用不充分。部分教師因為缺乏相關學科知識從而導致電影選材不當，針對性不強，使化學教學與電影內容嚴重脫節，使電影教學變成了毫無意義的“觀影”課，特別是在現在電影內容良莠不齊的情況下，教師指導的缺失，將致使電影課非但不能起到積極的教育作用，甚而還會產生消極影響。

四是部分教師缺乏很強的組織教學及應變能力。電影教學不是沿著教師設計好的思路展開，而是沿著學生思考問題的過程展開。教師要有計劃、有目的地提出問題，引導學生將新舊知識聯系起來，認識新問題。解決新矛盾，掌握知識，一旦缺乏控制，將會帶來提問目標的不確定性，使整個教學過程脫離軌道。

五是電影資源開發力度不夠。化學電影資源開發是一個復雜而又系統的工程，既要有化學的專業知識，又要有電教設備操作知識，同時還要有電影資源信息收集的能力。在西部地區。許多學校因師資不足，大部分化學教師的課程任務都極為繁重，很少有時間進行電影的選材和剪輯，往往都是在上優質課或評獎之類的課時才請其他教師幫忙共同制作。

三、合理運用電影教學解決存在問題的對策

1，充分調動教師參與電影教學的積極性。

在西部貧困地區，由于家長和社會對電影教學缺乏信任，學校和教師難以擺脫來自社會各方面的壓力，使教師對電影教學普遍缺乏信心，仍習慣依靠現成的教學材料進行教學。首先，應嚴格按照“新課程標準”和《積極推進中小學評價與考試制度改革的通知》的相關要求，建立并完善以“素質教育”為核心的評價體系，并將其視為推進素質教育的重要手段。而不是不顧教師的職業特點，僅把競爭上崗當著管理教師的唯一手段；其次，加強對教師的關懷，鼓勵、支持教師的教育創新，尊重教師自我完善的要求，運用“目標激勵”、“信任激勵”、“肯定激勵”等手段，從根本上促進教師參與電影教學的積極性，全面提升教師的創造精神和創造力。

2，加強對現有教師隊伍的培訓。

電影教學并不只是簡單地對電影進行剪輯和播放，而是一個系統的知識體系，如課堂電影教學一般不超過半小盹在組織教學時教師一定要做好上電影課的計劃；上課后先復習舊課5分鐘，再進行新課10分鐘，放映電影20～30分鐘，放映后歸納總結5～10分鐘等等。在西部地區，由于教師對電影教學普遍缺乏認識和了解，尤其需要強化相關知識的培訓，而培訓的重點應放在影視教育的基本理論、影視藝術的基礎知識、影視教育的基本方法等方面。在培訓形式上可以采用集中培訓、分散培訓、老師自學以及進入影視專業院校脫產學習等多樣化手段。

3，加強師生之間的互動。

《基礎教育課程改革綱要》明確指出，教學過程是師生交往、共同發展的互動過程。電影教學力求創造一種適應這個信息社會的教學方式，給學生一個空間。使學生引起懸念，產生問題，激發學生主動參與課堂教學的興趣。沿著教師架設的探究橋梁達到認知的彼岸。開放式的學習不僅可以使學生的知識和能力在教學過程中得到有機的結合，同時也培養了學生科學的態度，使學生的學習潛能得到充分發開發，而且學生的個性也得以和諧發展，同時在民主的教學氛圍中給學生留有思考的余地，也讓學生在思考的過程中進一步向教師提出新的問題。

4，重視電影教學設計。

教學策略是教學效果的保證，是教師智慧和教學藝術的體現，是學生學會學習的前提。電影教學為學習提供了載體，彌補了課堂教學的不足，提高了學生的綜合素質，但電影教學必須根據教學目的來進行，不能只為追求活動的愉悅而忽視了教學效果。因此教師必須在明確教學目標、教學方向的前提下，把教學目標通過一個個具體問題體現出來，將教學內容轉化為問題情景，使學生在激發興趣后有所期待，在積極構思后得到認同。

5，注重電影播放的針對性。

各年級學生的年齡特點及由此產生的認知水平和科學文化水平的差異決定著在利用電影進行科技教育滲透過程中必須注重針對性，尤其在西部地區，由于教學差異，學生在知識、能力、學習習慣、學習品質等諸多方面都參差不齊，這將直接決定著有針對性的電影教學才具有最好的知識滲透效果。如低年級學生與高年級學生之間存在明顯的差異，播放電影也要有層次，應遵循學生年齡特點，有選擇地進行放映。

具有教育意義的電影范文4

今天，我們在教室里觀看了《舉起手來》這部電影，這是一部富有幽默色彩，又具有教育意義的電影。

這部影片主要講述了：一個姑娘手里的一本紅色的本子，本子上記錄著鬼子侵略中國時的種種罪行。鬼子不想自己的丑陋行為在中國流傳，所以只好死命追捕這位姑娘　。這位姑娘在逃難的時候遇到了一位伯伯和兩個小男孩。兩個小男孩利用自己的聰明才智與鬼子斗智斗勇，最后鬼子嚇得魂飛魄散，心驚膽戰。最后日本人終于全軍覆沒了。

勝利的背后也有著辛酸，我們現在抗戰是勝利了，但我們也付出了很多。為了抗日，爬雪山過草地，吃樹皮，挖草根，渴了喝雪水，他們長途跋涉，終于完成了二萬五千里。

我們是時代的小皇帝，和他們相比，我們是太幸福了，我們吃的是大魚大肉、山珍海味，應有盡有。我們節假日的旅游，享受著父母給予的愛。

我們今天的幸福生活，都是先輩們用鮮血換來的。所以我們要珍惜現在的美好時光，好好的學習，長大當位和平的使者，使全球都充滿愛，和協與美好，不再有戰爭，遠離痛苦。讓幸福的種子撒滿人間。

具有教育意義的電影范文5

電影數字技術是一個革命性的因而也是一種挑戰性的因素，最大的挑戰就是對于我們的電影觀念和電影概念的挑戰，也就是20世紀90年代中期很多人都提到但卻并不準備實行的電影的重新定義問題。麥茨在1973年就提出，“我把電影和電視這兩樣東西看作一種語言;如果非要把它們當作兩種不同的語言來對待，那么，人們勢必把用機械方法獲取影像這一特點分為攝影影像和電子掃描影像”，他的“電影———電視”的定義是:用機械方法獲取的多元的活動影像。①不同的語言相互之間存在著超出常識所能想像的非常復雜的邏輯關系，它們之間往往不是邏輯學意義上的排他性關系，而常常是包容關系，在這個意義上，電影包含了電視②。美國學者莫納科也提出:“到了1980年，情況已經變得很清楚，我們所謂的電影，與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時至今日應當把它們看作是一個統一體的組成部分，我們確實需要一個能夠包括影片和錄像帶的新詞匯。”③

在這里，我們要鄭重提出電影的全新定義:電影是以鏡頭形式呈現的，可以配有聲音效果，并具有畫面性質和深度感(或立體感)的活動影像;是一種專門紀錄或制作表面現象(現實表象和意識表象)的異質綜合性媒介，即以紀錄社會現象和自然現象片段為起點和基礎，傳遞信息，制造效果的媒介。這是一種具有紀錄與合成雙重屬性的媒介。我們知道，電影和電視的拍攝方式主要有兩種:一種是光－化學成像方式，一種是光－電子成像方式，在電子成像方式中又可分為兩種:光－模擬成像方式與光－數字成像方式。光－電子－數字成像方式已成涵蓋光－化學成像方式和光－電子－模擬成像方式之勢，并終將取而代之，這一點雖然已經沒有懷疑者了，但是畢竟還要有一個過程。總之，廣義的電影是一種雙頻媒介(videoandaudio)。按照羅蘭•巴特的說法是一種異質性綜合媒介系統。在我們看來，這個定義里面還包含了要求電影進行重新命名的問題。重新定義和重新命名的必然結果是，電影學研究必須大大地拓展自己的學術視野。

這就是我們已經說過的電影的新概念與新版圖。電影的新概念，必須是電影的本體論概念，正是電影的本體論概念才能產生電影的全新版圖、全新新疆域和全新視野。很顯然，這是一種廣義的電影觀，這種電影觀要求我們沖破現有的看起來相當堅固的不同的行政區隔(如廣電與郵電等不同的管理機構)、媒介區隔(電影、電視、網絡與手機)和空間(資源存放在不同的地域)區隔。這種區隔是遮蔽我們的觀察眼光、學術視野和研究思路的極其頑固的壁壘，但是，這種區隔將被打破的趨勢看來已毫無疑問。我們清楚地知道，這種廣義的電影觀，肯定會使很多人感到不快和不便，但是，我們相信，這只是暫時性的。我們可以簡單回顧一下人類媒介的歷史，人類使用語言有幾萬年的歷史，使用文字有幾千年的歷史，使用電影才有100多年，使用數字技術只有幾十年。電影的發展有足夠多的發展時間。我們有理由相信，轟然崩塌的只是百余年來建立起來的一個輝煌帝國的華麗外殼，而我們隨后所擁有的卻會是有更長久生命歷程的、滲透進我們每個人的生命、與我們形影不離、血肉相連、兼容并包的一個龐大帝國。這個龐大帝國，將要開啟人類文明的新時代，書寫人類文明的新篇章。我們甚至愿意把它稱之為人類的第二文明。

從廣義的電影概念出發，我們可以說，電影技術已經經歷了三個階段，即電影、電視和計算機。影院電影(開始于1895年12月28日，巴黎)是影像與聲音技術的初級階段;電視(開始于1936年11月2日，倫敦)是影像與聲音技術的中級階段;計算機互聯網(開始于1991年，美國)則是影像與聲音技術的高級階段。很清楚，在這三種方式和渠道中傳輸的影像與聲音信息的質量是不同的，但是，影像和聲音的本體則是相同的。正是在這一發展中，顯示出了電影本體論的四個里程碑，即蒙太奇(Montage)、長鏡頭(LongTake)、意識流鏡頭(ConsciousStreamShot)和合成鏡頭(CompositeShot)。當下，正是電影合成鏡頭大行其道的階段，這一點只要我們稍加注意就不難發現，美國影片《阿凡達》(2010年)和《美國隊長》(2011年)等影片都是杰出的例證。接下來，我們還能看到，電影文化已經有和將要有的三大進程，即電影的藝術化進程、語言化進程和“全思化”進程。電影的藝術化進程已經完成。電影的語言化進程正在進行之中。我們看到，語言化進程包含了三個階段，即命名階段(1910年)、考察階段(1964年)和開始階段(1995年)。完成這一進程主要取決于三個條件:第一，形成電影的組織化的單元庫，即數字技術條件下的電影多層分節及反復使用。實現這一點有賴于相關軟件的進一步開發。我們可以期待的是，用不了多久，人們就能開發出一種軟件或一套軟件，能夠把一部已經拍好的影片的人物形象、動作軌跡、背景內容、景別樣式、運動模式、影調光線等分離出來，分門別類編入數據庫，以便在日后不斷地提取和使用。實際上，今天流行的視頻編輯軟件已經部分地提供了這樣的“數據模板”，例如蘋果公司開發的iMovie軟件，就已經把片頭、片花、特效等“樣式”做了預置，以供批量使用。第二，電影作品及電影單元的隨身攜帶、即時提取，這有賴于正在興起“云計算”及視頻信息的網絡搜索技術的進一步發展。第三，電影單元可用于個體與個體之間的一對多，多對多的自由的交互傳遞的技術。這些條件在20世紀70、80年代的人們看來，無異于天方夜譚或癡人說夢。但是在今天，任何不拒絕感受鮮活時代的人，都能聽見它堅定不移地走進我們生活的清晰的足音。

在這種情況下，電影的形態將呈現出前所未有的異彩紛呈、絢麗多姿的發展就一點兒也不令人感到奇怪了。現在，我們至少可以列舉出的就有七大形態，即，故事片(Feature)、資料片(Documentary)、節目片(Program)、廣告片(Advertisement)、論述片(Dis-course)、抒情片(Lyrical)和虛擬現實(VirtualReal-ity)④。總之，電影學和電影美學都需要進行新的拓展和表述，電影史也需要重新書寫和改寫，這應當被視為電影史及電影學術史的重大里程碑事件。這里我們可以用已經有或可能有的五本具有標志性的著作標明電影史及電影學術史的分期，它們是《電影是什么?》(1958年，巴贊)、《電影作為藝術》(1932年，愛因漢姆)、《電影作為語言》，(1968年，麥茨)、《電影作為電影》，(1993年，帕金斯)、《電影作為文化》(應有的)。“電影是什么”應當被視為巴贊這位偉大的電影批評家對于電影的“天問”，而接下來已有或應當有的著作則代表了時代的回答。正是在這一進程中，電影的概念才會不斷更新;它促使我們進一步認識到，電影將成為人類文明發展的革命性利器，書寫出人類文明的最新篇章。我們之所以把以電影為標志的文明稱之為第二文明(即麥克盧漢所說的電子文明)，是為了區別于以往的第一文明(印刷文明)。這一區分的重大意義在于，中華民族的偉大復興必須在這一進程中有所作為才有可能實現。這一進程給中國文化產業(當然包括電影產業)留下了無限的商機，同時，還給中國的學者和學子們的學術創造性留下了千載難逢的歷史性契機。1967年，德里達發表了他的《文字學》一書，這本震驚世界的著作既是一部戰書，又是一種預言，尖銳批判了西方哲學和文化傳統的邏各斯中心主義，即語音中心主義(其實就是語言中心主義)，高揚文字的偉大作用;更重要的是，德里達的文字概念包含了電影。他將文字視為顛覆西方邏各斯傳統的利器，并且第一次把電影視為未來嶄新“文字”的重要形式。作為廣義文字的一個分支，電影這種特殊的意指媒介，將成為未來人類普遍意指實踐最理想的方式⑤。盡管如此，德里達仍然似乎有點膽怯地預言:“未來已經在望，但是無法預知。展望未來，危險重重。”可以肯定地說，2012年的今天，情況已經完全不同了。

電影已經成為一種用現代化技術裝備起來的可以說是最先進的信息儲存載體。電影以其紀錄性的聲畫媒介大容量地、完整地紀錄信息。電影的紀錄性在誕生之日就受到空前的重視，如果說弗拉哈迪的《北方的納努克》(1922年)笨拙地封存了古老人類的生活經驗的話，互聯網時代的海量視頻則記錄著從世界圖景到個體生活的詳細境況。電影的紀錄和呈現功能使其成為語言文字之后并不排斥語言文字而是將其包含于其中的最先進、最高效、最完整的媒介手段。電影數字對于語言文字涵蓋而不拒絕，協同而不壓制。這是毫無疑問的。對于電影數字可能壓抑語言文字的擔憂，是沒有任何根據的。如果說語言與文字使得可見的和可想的以抽象符號形式完成了信息的傳輸，那么，電影與數字則使得可見的和可想的，以見和想的形式交互傳輸。我們還要期待的則是，電影將要邁出的是跨過其電影倉頡造字時代的決定性一步。電影不同于語言和文字，其紀錄性(相對于文字的指示性)和模擬性(相對于文字的離散性)決定了它不是一種抽象的符號，它具有多向度、立體化和完整性的特點。這一特點的重大意義，幾乎還沒有顯示出來。但就在前不久，美國斯坦福大學電腦科學系博士吳義仁與幾名創制出“光場攝影”技術，2011年10月20日Lytro公司把這一技術市場化，推出了具有革命意義的光場相機產品。與普通相機通過透鏡把三維空間的景象轉化并紀錄在二維平面上不同，光場技術追蹤不同光束在不同距離的物體上的落點(反射點)，從而形成一個包含海量立體空間信息的數據庫，數據庫文件可以順利地轉化為二維的圖片，也還可以用先進的虛擬程序構造和還原立體的形象空間。這種圖片攝影術在未來演變為活動攝影術，幾乎是板上釘釘的事。類似技術在“求真”和“求全”的維度上進一步強化了影像的紀錄和呈現優勢，對于人類歷史的完整保存和人類經驗的重構具有革命性的意義。

這種技術宛若一種空間、情境和事件的真正的現象學還原，這種現象學還原意義非凡。莊子說，目擊道存。這意味著，“道”不依賴于語言，而只能通過直觀的“觀照”而獲得，所以老子說“道可道非常道”，嘴巴(語言)肯定是不夠用、也不可靠的，故“道”只能被“目擊”。但是，現在不一樣了，因為有了電影。眼睛看到的，就能被捕捉下來，即使當時不能捕捉，事后還可以通過電影數字技術呈現出來，并且方便地傳遞出去，相比古代，現在借助電影可以“目擊道傳”了。這個問題正在解決中，還沒有完全解決，但這只是時間的問題。電影在紀錄與傳播方面所具有的這種直觀性、完整性，是其區別于之前任何語言的特質，這一特質是偉大的、具有劃時代意義的。電影的革命性意義還在于，電影開啟的是一種人類前所未有的完整思維方式，我們愿意稱之為電影的“全思化”進程，雖然從某種意義上說，這一進程還沒有正式開始。電影還可以采取意識流的方式，更深入地關注人的內心世界，與語言文字攜手，將所想所思完整地表現出來，這是一種既涵蓋又超越了與語言文字的全新表示方式，第一次用既深邃又直觀的方式實現了人類“思的完整性”。羅蘭•巴特曾為攝影術而著迷，在他看來，攝影是對抗對遺忘和還原經驗的有力工具，一張照片所凝結和召喚出的情感和思緒，勝過千言萬語⑥，電影就更是如此了。

當然，對電影媒介的強調絕不意味著忽視語言文字的重要性。人類的記憶采用語言和圖像兩種方式交互進行，語言在記憶中的重要性不必贅言，哪怕是寫一張便條或便簽，都離不開語言文字;在日常生活中，以圖像形式組織起來的記憶場景尤為關鍵，如果說場景承載了全息化的記憶內容，那么語言就是這些內容得以有效組織的目錄或程序，沒有語言，場景就是一堆毫無意義的圖像集合。精神分析的研究表明，兒童在3－4歲以前，對于如何獲得一種信息，以及何時何地以何種方式習得一種行為能力，普遍缺少記憶，原因就在于語言尚且沒有完全介入大腦功能，記憶中的相關場景畫面無法被組織被提取。麥克盧漢在《理解媒介》一書中預言:“我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段———從技術上模擬意識的階段。在這個階段，創造性的認識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領域，正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣。”根據麥克盧漢關于印刷時代和電子時代的論述，同時也根據潘拉姆對于麥克盧漢的思想的歸納總結，可以提出以下關于人類使用的媒介與人類文明的圖式:我們通常把今天的時代稱之為文明時代。但是，有人從倫理譴責和道德義憤的角度提出，今天的文明社會，實質上仍是一種“半文明社會”⑦，今天的文明時代，也仍是一種“半文明時代”。我們并不準備采取這種立場，但是我們卻非常喜歡這一表述。而電影定將成為未來完整意義上文明時代的開啟者和見證者。電影不可遏制地拓展了人類感知和表達的能力，這往往是樂觀派激動、震驚的緣由。而焦慮派則不斷地抨擊著與電影乃至視覺相關的種種異化、危險、墮落，甚至以各種方式強力呼吁對于書本與閱讀的回歸;實際上，電影作為視覺時代最典型的標志，已經預示了“半文明時代”中蒙昧因素的逐漸死亡。我們相信，人類的智慧一定能夠合理地處理四大媒介之間的比例與比重關系。所有焦慮和質疑之論在新的電影觀念的前面顯得那么的矯揉造作。

電影對人類文明的革命性意義還不止于此。當畫家能把人物畫得像照片一樣的時候，仿真度能夠達到百分百的可以亂真的電影數字人物形象就離我們不遠了。或許人們最不愿意看到的是，即電視播音員將很有可能成為歷史。與此相關的是，教育是另一個不可忽視的方面。也就是說，當電影成為教育不可或缺的手段的時候，估量電影對于人類文明推進的意義，甚至還為時過早。20世紀80年代以來，終身教育和個性教育已成為當代世界教育發展的主導性趨勢和走向。終身教育是20世紀60年代形成和發展的一種國際性教育思想，它動搖了傳統教育大廈賴以存在的基石，被譽為“可以與哥白尼日心說帶來的革命相媲美，是教育史上最驚人的事件之一”。另外，教育的發展有可能真正使個性教育變成現實，古代教育個別化的教學形式將重返學校，并將在新的技術條件下顯示其前所未有的效力，而傳統的班級授課制度將面臨嚴峻的挑戰。美國印第安納大學有一條了不起的學位課程規定:本科生可以自行設計學位課程，專業方向不限，只要滿足基礎科技學分要求。執掌著《紐約時報》與全美公共電臺字謎節目的威爾•肖茨在這里取得了我們這個星球上唯一的“謎語學”(Enigmatology)學位。

在未來，這樣的現象將成為理所當然。學生可以自由發展個性與才智而不必被套進同樣的標準。學生將可以按照教學要求自定學習進度計劃，學校的教學實踐也無需再被分成以班級為單位整齊劃一進行的課程表，以往過時的教學方法就再也不能滿足時代的要求了。各種先進的教學手段，將徹底改變口耳相傳的傳統方式。仰賴電影數字技術，多維空間形象，諸如生命演化、基因排列、宇宙爆炸、原子裂變等物理、化學過程，都可以直接模擬演示和實驗。同時，教師將從單純的傳授知識的工作中擺脫出來，僅僅作為知識較多者，是答疑的責任者的角色，與學生共同面對著瞬息萬變的信息浪潮，共同分享著見仁見智的觀點意見，這將使他們能夠更好地致力于作為一個教育工作者所肩負的使命:以智慧培養智慧。各國的教育制度將朝著有利于交流溝通的方向發展，比如學歷、學位、學分的互認。總之，我們關于教育的概念，長期以來建立的與教育聯系的對象，如學校、教師、圖書館、課堂、教材、考試、作業升學制度等都可能變化成與現在大相徑庭的形式，甚至不復存在。人類教育模式的調整和轉變已經在進行之中。這些變化既是生產力發展、政治力量變化、科學技術進步的結果，也是人類的社會理想、教育理想更新的結果。終身教育、個性教育就是這一理想最典型的內容。從根本上說，這種理想要求教育能夠從“固定的人在固定時間、固定地點學習固定內容”向“任何人在任何時間、任何地點學習任何內容”徹底轉變。這一轉變，內在地要求作為教育手段的電影必需及時介入教育之中，電影是未來“理想教育”的必需品。

1923年提出了“中國要有世界一流的電影教育的”的想法。愛因斯坦寫給紐約羅里奇博物館的信中說道:“電影，作為一種對人類精神幼年時期的教育方法，是無與倫比的。因為電影可以使思想劇情化，這就比用任何其他的方法更容易為兒童所接受和理解。”魯迅也說過:“用活動電影來教學生，一定比教員的講義好，將來恐怕要變成這樣的。”人類歷史上每一次技術上的革命都深深地影響著教育技術的發展。在人類文明史上，技術的發展經歷了三個大的發展階段:即以手工技術為基礎的技術體系階段、以機器技術為基礎的技術體系階段和當代方興未艾的以信息技術為基礎的技術體系階段。教育技術也相應經歷了三個發展階段，目前正處于信息教育技術階段初興之時。教育信息技術階段以計算機、多媒體和通信網絡為核心的現代信息技術的普及和在教育中的大量應用為特征。教育技術的發展表現出一定的累積性，每一個教育技術新時代的來臨都有從某一特定技術的產生到它成為主導技術之前的一段萌芽期，但其基本趨勢是使得教育教學更加具有靈活性和創造性。人類有幾千年的歷史，計算機從產生到現在只不過50多年，而網絡的迅速發展也不過10多年的時間。但是，信息技術作為現代科技革命的基礎和核心，已經滲透到社會生活的各個領域。當前，世界各國都把信息技術教育應用作為教育發展的重要推動力，為此紛紛出臺教育技術發展規劃、“教育革命運動”。而我們知道，視聽媒介是信息技術的重要內容和發展方向，目前，現代信息社會正全面完成信息的視聽化過程，教育技術也同樣將從整體上完成視聽化的變革。

現在，幾乎全世界所有的電影學院都會采取這樣一種授課手段:教師在講課的過程中除了使用自然語言、文字書寫、表格圖片之外，還要使用影視作品，即不時地在書寫中間插入某些事先準備好的影視片段(即多媒體教學)。直到20世紀80年代末期，國內的電影教學還做不到這一點，現在，不這樣做，幾乎是不能允許的。電影作為教育手段，在歷史上始終沒有獲得應有的認識，一個主要的原因在于，它是必須建立在“電影”和“教育”兩方面都發展到一定程度的基礎上的。從電影的發展來講，能夠作為教育手段，必須做到普及、便利、以凸顯其優越性，這需要技術的強大支撐。

如今，數字技術的發展，電影藝術業已成為人類文化的舉足輕重的組成部分，更是提供了前所未有的優越條件和巨大的發展可能。從教育的發展來看，電影作為教育手段，則特別體現在教育觀念和電影觀念在新的社會歷史條件下的更新上:即，教育從以效率為重的階段轉變到以人性化為重的階段。而電影在新的技術條件下，能夠比較好地適應這一轉變的需要。無論從電影媒介水平所提供的發展可能性來看，還是從電影教育對于人類社會需求的適應性方面來看，這種發展趨勢是必然的，并且已經在進行之中。這一點或許在教育技術的發展方面能夠看得更加清楚。美國密西根大學校長詹姆斯•杜德斯達說，課堂教學模式正在遭受挑戰，隨著多媒體技術的廣泛應用和讀圖一代學生的成長，文化正經歷著由讀寫向視聽的轉變。多媒體將來可能取代教師的大部分工作，多媒體甚至是交互式的文件日后甚至可能成為課本教材，這些轉變預示著信息的處理和交互性構建方式的巨大轉變。這一轉變已經在電影專業的教學中成為事實。電影專業教育特有的、相對機動的教學方式有利于改變古老陳舊的授課方式。在電影專業的教學過程中，由于電影本身及其教學的雙重特殊要求，以往的影片(膠片)觀摩(分析)、錄像(磁帶、影碟)觀摩(分析)、現場拍攝觀摩(演示)等重要的教學方式，甚至面授方式，越來越多地結合了電影手段，課程內容發生了交叉和整合，消除了各種媒介系統間的界限。電影專業教育由于媒介的發展，在培養目標上、規模層次、學科設置、教學方式等方面也已經被迫做出了相應的調整，培養交叉型、復合型的媒介人才(而不是古典意義上的藝術家)，成為未來教育的最終目標。這一切不僅有利于更為有效合理地配置資源，更有利于提高教育模式的靈活度、選擇性和人性化程度。

上述電影專業的教育模式為一般教育教學模式提供著巨大的參考價值和借鑒意義。課堂教育的圖像化、視聽化，無疑更符合人類理想的教學方式;以電影觀摩取代部分課堂教學，在此基礎上將教師的角色轉變為答疑解惑、個性化指導和人格化培養，無疑可使教學交流更具針對性。在此基礎上，課程安排、專業設置等其它環節將向著更具選擇性、人性化的形式轉變，從而提升教育教學的發展水平。電影化的教育將成為一般教育的核心內容和普遍模式，在人類知識和智慧的積累與傳播方面產生革命性的影響。課堂教學的電影化趨勢看似平常，卻可能引發整個教育機制的系統性巨變。盡管我們目前還不能對未來這一巨變進行全面預測，但大致的趨勢則是可以預料的。

首先就是課堂教學的電影化、統一化、權威化。目前，從小學到高中的主要課程系統都配有教綱、教材、教參和教輔等必需環節。到了高等教育階段，情況發生了轉變:一方面，對于標準化較強的學科，例如英語、政治等，任課教師要么照本宣科地貫穿教學大綱，教授教材，這導致教師和學生的積極性很難得到解放;要么發揮個人知識專長或表演的魅力，把課堂變成個性演講的精彩舞臺，此時，教材除了用作閱讀參考，剩下用處只是充當考綱;而另一方面，在一些專業課的課堂教學中，普遍缺少高質量的、統一的教材，雖然教育職能部門力圖通過各種方式完善專業教材體系的建設，但這一步伐遠遠落后于知識本身的更新速度，落后于交叉型新興學科自身的發展需要，在這種局面下，教師往往自行組織課堂教學，教學質量的穩定性無法得到全面保障。

我們需要的是科學、高效、精彩的課堂，把這種成功的課堂紀錄保留且進行標準化的傳播、普及和推廣，既可以提高授課質量，又節省教育成本，這一優勢在一些基礎性的課程中體現得尤為清晰。在互聯網領域，有識之士已經進行了成功的嘗試。以最近火爆的公開課為例，耶魯大學的《現代詩歌》、《心理學導論》、《金融市場》、《博弈論》、《微生物研究》、斯坦福大學的《經濟學》、《量子醫學》、《癌癥綜合研究》、牛津大學的《哲學概論》、《政治哲學導論》、《批判性推理入門》，麻省理工學院的《震動與波》、《顯性代數》、《經典力學》等一批優秀課堂已經在互聯網上取得了超過9位數的觀看量。國內一項針對網絡公開課的調查顯示，52．1%的人表示有聽網絡公開課的經歷，71．3%的人認為國內高校推出網絡公開課有利于提升我國文化影響力，而超過七成以上的職場人使用過網絡公開課⑧。東北大學文法學院副院長孫萍教授指出:“一些老師覺得過去自己在課堂上講得很好，通過視頻一看，自己的儀表、內容設計、教案設計有差距。

另外，傳統教學是一塊黑板一支粉筆，即使有了后來的PPT，但也造就了不少懶散教師。”而學生也坦言:“看視頻公開課非常吸引人。而反觀教學課堂和教材，內容太少太淺，缺乏創造力和想象力。”在選修環節，“即使是我們喜歡的選修課也達不到學習的初衷，選了也不想聽;想聽名師的課但由于選課同學多而選不上，何談我們是學習的主體?”⑨其次，電影化的教育會促成教育信息與傳播產業的發展。公開課實際上就是課堂教學視頻，即我們上文提及的廣義電影的一種形式。《記錄，中國公開課建設目前的最好方法》一文敏銳地指出:“用記錄的方式來建設公開課，只能是緩兵之計，除了記錄而外，各方還應加大力度去提升自我和學習網絡公開課建設的技巧，讓國內公開課的建設順利從記錄轉型到制作上。”⑩制作意味著專業化、規模化和產業化。其中蘊含的教育信息與傳播產業的發展潛力不容小覷。蘋果公司通過iTunes終端軟件內置了iTunesU功能，使用共享的iTunes資源庫收集世界著名大學公開課和演講的視頻，可在任何安裝了這一終端的個人電腦、手機和平板電腦上使用，雖然目前這一模塊是暫時免費的，但iTunes終端整體的盈利模式已經為蘋果帶來了超過百億美元的收益;而未來，iTunesU功能還將被整合拓展到電視等其它媒體終端。我們還越來越清晰地意識到，傳統教育的知識傳播已經開始融入一般性的信息傳播范圍，教育信息將成為傳媒領域繼社會新聞和大眾娛樂之后的另一項核心內容，教育將因媒介而改變。

最后，電影化的教育將引發教師職能與身份的全面轉變。羅蘭•巴特曾說，寫作是勾引，講課是表演。在他看來，教師就像一個話劇演員一樣，講課的內容就像臺詞一樣，要事先準備好的。但我們必須意識到，教師的話劇演員身份并不具有永久性。為網絡課程拍攝的視聽錄像，作為網絡課程的主體內容，在目前的大多數情況下，仍由教師主講，但在錄像的現場常常沒有學生聽眾;話劇演出是在場性的，需要演員與觀眾的共謀和互動，而電影演員(身份)對觀看而言則是一種“缺席的在場”瑏瑡。正是在這種情況下，教師的身份將發生一個具有重要歷史意義的轉變———“話劇演員”到“電影演員”的身份轉變。

具有教育意義的電影范文6

關鍵詞： 影視片斷 英語視聽說課程 運用

隨著全球經濟和科技一體化的發展勢頭愈發高漲，國際之間的政治、經濟、文化、教育、科技等領域的交流往來愈加頻繁，跨文化交際也將成為人們的生活的重要組成部分。在跨文化交際中，語言的交流具有文化的約束性，人們之間的言語交際離不開不同文化模式的碰撞與融合。伴隨著我國外語教研的深入，在外語教學過程中培養學生的跨文化交際能力，實現外語人才由“單一語言型”向“復合型專業型”轉變，要求外語人才具有良好的異域文化素養，以符合社會主義市場經濟特點的要求。

2004年教育部頒發的《課程要求》規定“課程設置要充分體現個性化，考慮不同起點的學生，既要照顧起點較低的學生，又要給基礎較好的學生有發展的空間，既要保證學生在整個大學期間的英語語言水平穩步提高，又要有利于學生個性化的學習，以滿足他們各自的不同專業的發展要求”。英語視聽說課程教學改革的目標: 轉變教學理念，改革教學模式，改進教學方法；創設語言環境，豐富教學內容；培養和提高學生的英語語言綜合能力，加深學生對英語國家的政治、經濟、社會、文化等方面的認識和了解；同時增強其跨文化交際能力和自主學習能力，提高綜合文化素質，以適應我國經濟發展和國際交流的需要。

英語視聽說課程一方面把傳統的單一的獨立的視頻課、聽力課、口語課（說）教學改革成為視聽說結合的三位一體的全方位、立體化英語教學，聽力材料同時是口語材料，視頻材料又是訓練聽力和口語的材料。另一方面避免了教學方法單一、聽力課和口語課相互脫節的不足之處。利用多媒體教學課件，通過聲音、圖像、文字、動畫全方位、立體化界面，營造出身臨其境、輕松愉快的語言氛圍，實現了師生互動，加大了對學生的感官刺激，使教學更形象化、立體化、生動化，讓學生在逼真的情景下進行英語實踐，從而提高了學生的興趣和記憶力，充分地調動了學生學習的主動性和積極性。

一、研究背景

1.建構主義理論。

建構主義認為知識是學習者在一定的情境即社會文化背景下，借助其他人（包括教師和學習伙伴）的幫助，利用必要的學習資料，通過意義建構的方式而獲得的。由于學習是在一定的情境即社會文化背景下，借助其他人的幫助即通過人際間的協作活動而實現的意義建構過程，因此，建構主義學習理論認為“情境”、“協作”、“會話”和“意義建構”是學習環境的四大要素或四大屬性（何克抗，1998：3）。

“情境”――建構主義學習理論強調創設真實情境，把創設情境看作是“意義建構”的必要前提，并作為教學設計的最重要內容之一。而多媒體技術正好是創設真實情境的最有效工具，如果再與網絡技術相結合，則更能產生身臨其境的效果。“協商”與“會話”――協商與會話是寫作學習的主要形式。協作學習對于促進學習群體達到對當前所學知識深刻而全面的理解（即真正完成意義建構）是一個不可缺少的重要環節。“意義建構”――建構主義學習理論認為，意義建構是學習的目的，靠學生自覺、主動地去完成。教師和外界環境的作用都是為了幫助和促進學生的意義建構。建構主義強調以學生為中心，它不僅要求學生由外部刺激的被動接受者和知識的灌輸對象轉變為信息加工的主體、知識意義的主動建構者，而且要求教師要由知識的傳授者、灌輸者轉變為學生主動建構意義的幫助者、促進者（何克抗，1998：4）。

英語視聽說課程教學利用多媒體及網絡技術較好地體現了建構主義理論，它為超越時空和地域的協作學習創造了良好的條件。而英文影片為英語視聽說課程提供了大量的形象生動的語言素材，通過聲音、圖像、文字、真實的或接近真實的“情境”中角色之間的互動，從而解決英語教學中學生“開口難”的難題，實現英語學習過程中的“協作”與“會話”，有效地幫助學生實現英語知識與技能的“意義建構”。

2.輸入與輸出并重的原則。

現代外語教學理論認為語言學習過程是“輸入（閱讀、視聽）―吸收（加工、記憶）―輸出（說、寫、譯）”的過程。根據輸入輸出之間平衡的觀點，從理解、儲蓄到產出之前的階段被稱為“孵化期”（牛強，2002：1）。因此，教師可以讓學生對剛剛觀賞的影視片斷進行模仿，通過復述或者討論等形式表達出來。學生可以從電影中學到的大量表達方式，內化成自己的知識。

二、運用影視片斷在英語視聽說課程中的優勢

1.提供直觀真實的交際語境，激發學生的學習興趣。

電影能夠展現交際場景的真實性、能夠體現語言材料的真實性，又是溝通了解文化的橋梁。英語電影不僅語言生動真實，而且故事性強，給學生以真實的英語環境，充分調動了學生的學習興趣。

2.提供真實的語言材料。

英語電影的語言具有的自發性、無準備性、局勢多變、直觀性、語感較強等特點，為學生提供了真實的語言材料。

3.溝通文化的橋梁，幫助學生了解中西文化的差異。

有效利用英語電影進行視聽說教學活動，可以讓學生接觸到不同語言環境中的不同影像材料，也真實地呈現了異域文化，同時幫助學生理解中西文化的差異。

三、具體教學實踐

1.選擇影片題材。

選擇一些經典和流行相結合的英文電影。影片中體現的是積極向上的價值觀和教育意義；發音要清晰，語速適中，切忌選擇那種粗話、俚語過多的影片；片段時間不宜過長。

2.課前背景資料準備。

由于電影包羅萬象，涉及方方面面的文化、歷史和知識，所以課前對影片的背景資料的搜索是必不可少的重要環節。只有教師對影片充分了解，才能在課堂上更好地傳授文化內涵。例如，《勇敢的心》里面涉及很多關于英國的歷史，《阿甘正傳》涉及很多歷史事件，如果任課教師在之前對此一無所知的話，就很難在課堂上給學生進行西方文化的輸入。

3.教學手段。

目前，各大高校都有設備精良的語音室，所以任課教師還應懂得一些網絡技術的輔助知識，比如音頻、視頻的處理，字幕的編輯等。

4.教學過程。

雖然英語視聽說是眾多英語專業的核心課程，但畢竟課時有限，所以全部用來觀摩電影很難實現，而且效率也不高，成果也不明顯。因此，在課堂上可以給學生截取一些影視片段，可以通過多種方式進行訓練。

（1）聽力訓練

截取經典影片片段，只播放音頻，讓學生聽寫整段話。如果篇幅過長，可以采取填空的方式。例如《勇敢的心》里面有一段William Wallace鼓舞士氣的話就是一個非常好的聽力素材：Fight and you may die，run，and you’ll live...at least a while.And dying in your beds，many years from now，would you be willing to trade all of that from this day to that，for one chance，just one chance，to come back here and tell our enemies that they may take away our lives， but they’ll never take our freedom.

電影片段中的經典歌曲也是聽力的好素材，比如說就《共譜戀曲》中的那首“Way Back to Love”，歌曲優美，節奏適當，旋律輕柔，很適合聽寫。

如果段落難度過大，可以多放幾遍。待學生寫完以后，然后把視頻一同呈現在學生眼前，通過視覺和聽覺雙方的刺激，學生的印象會更加深刻，這比單單只做聽力再對答案效果更好。

（2）口語訓練

1）模仿。通過片段觀摩讓學生模仿。例如《僵尸新娘》中有一段誓言：With this hand，I’ll lift your sorrows；Your cup will never empty，for I’ll be your wine；With this candle，I’ll light your way in darkness；With this ring，I ask you to be mine.可以找個男生來模仿一下，學生會興趣盎然。

2）復述。通過片段，讓學生復述其中發生的情節故事。

3）問答。任課教師事先設計好關于片段的問題，然后讓學生進行小組討論再作答。

4）觀后感。觀摩片段后，讓學生進行小組討論，表達自己的觀后感。例如《阿甘正傳》里面有一個場景是闡述阿甘母親即將離世時通過簡單淺顯的語言闡述死亡：It’s my time.It’s just my time.Oh， now，don’t you be afraid sweetheart.Death is just a part of life，something we’re all destined to do.I didn’t know it.But I was destined to be your momma.I did the best I could.可以讓學生課堂上討論關于對死亡和生活的看法，發表自己的見解。

（3）視覺訓練

通過片段的欣賞，創造語言實踐的情境，使教學內容形象化、具體化和實踐化，以達到提高學生語言實際應用能力的目的，擴展了更大的教學空間，為學生提供更為逼真、生動、形象的語言環境，增加了學生感受英語的機會，使電影、語言色彩教學活動以及涉及的文化知識、情感態度等有機地融合于教學的整個過程。

三、不足之處分析

外語系教學任務很繁重，教師沒有時間和機會參加進修培訓、學術交流及科研活動；需要不斷壯大科研隊伍，引進人才，特別是具有西方文化背景的人才；部分教師科研能力相對較弱，由實踐上升到理論的研究成果有待進一步加強；對英語視聽說課題須繼續加大投入，加強實踐探索，使之進一步完善；目前，市面上很難找到適合英語視聽說課程用的影視英語教材，等等。

參考文獻：

［1］何克抗.構建主義――革新傳統教學的理論基礎［J］.學科教育，1998，（3）.

［2］教育部高等教育司.大學英語課程教學要求［S］.上海：上海外語教育出版社，2007：8.