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莎士比亞戲劇范文1
[關(guān)鍵詞] U型結(jié)構(gòu) 西方文學(xué) 情節(jié)沖突 典故
1、戲劇巨匠――莎士比亞
在世界文學(xué)史的長河上，有許多偉大的作家，而莎士比亞無疑是其中最偉大的作家之一。歐洲文學(xué)的第一個高峰是古希臘羅馬文學(xué)。在經(jīng)過中世紀的低谷以后，文藝復(fù)興時期歐洲文學(xué)又出現(xiàn)了高峰。而這一時期的最高成就正是莎士比亞的戲劇。
莎士比亞留給我們37 部戲劇，還有2 首長詩和1 部十四行詩集。他的這些作品今天已經(jīng)翻譯成了世界各國的文字，受到全世界各國人民的珍愛。同時，他的戲劇也在世界各國的舞臺上長演不衰。
莎士比亞的名字在19 世紀中期就已經(jīng)介紹到了中國。本世紀初，他的戲劇故事集也翻譯成了中文。五四以后，他的戲劇陸續(xù)翻譯成了中文，并開始在舞臺上演出。今天，莎士比亞更是中國人民最熟悉的外國作家之一。書店里能夠買到裝幀漂亮的《莎士比亞戲劇集》，近年我國還舉辦過幾屆莎士比亞戲劇節(jié)，根據(jù)他的戲劇改編成的電影經(jīng)常在電視臺播映，高中語文課本里也節(jié)選了他的《威尼斯商人》的片斷。
基督教是西方文化傳統(tǒng)的不可缺少的源泉之一，它體現(xiàn)的思想對西方人的思想、文化以及他們的日常生活發(fā)揮著重大的影響。《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)書，它記載著并傳播著最基本的基督教思想和教義，浸潤著歐美文學(xué)。
2、莎士比亞的戲劇模式與《圣經(jīng)》同屬U形結(jié)構(gòu)
威廉?莎士比亞是英國的著名作家。在他的生活時期，基督教早已傳入英國并且成為主導(dǎo)。基督教對每個人的生活、思想甚至工作都有著重大的影響作用。因而基督教以及《圣經(jīng)》對當時的莎士比亞也有著巨大的影響，所以讀者不難從莎士比亞的戲劇作品中發(fā)現(xiàn)《圣經(jīng)》的影子。
莎翁普遍的觀點來自其普遍的參考:《圣經(jīng)》。任何具有粗略《圣經(jīng)》知識的人，都會在讀他的喜劇、歷史劇、悲劇、詩和十四行詩時，強烈地發(fā)覺他引述了數(shù)百次的《圣經(jīng)》。英文系教授米耳瓦德宣稱:“《圣經(jīng)》里幾乎沒有一卷書不被莎翁在戲劇里用上一個字，或者一句話的。”亞利山大在《莎士比亞生活和藝術(shù)》一書的結(jié)尾處說道:“無庸置疑地，他嫻熟改革宗教所通行的《圣經(jīng)》譯本。他并且特別喜愛圣公會祈禱書。”
《圣經(jīng)》敘事遵循了“樂園― 犯罪― 懲罰― 懺悔― 得救”的模式，弗萊把這種模式稱為U 形結(jié)構(gòu)。起初上帝創(chuàng)造了人類和樂園，而人類卻背叛上帝，招致懲罰;人們經(jīng)過對上帝的懺悔，歷盡種種磨難，最后又進人新天新地之中。因此可以說，《圣經(jīng)》是由許多階段性的悲劇組成的一部大喜劇，整體構(gòu)思呈現(xiàn)出U 形特征。
莎士比亞的喜劇也主要遵循了這一模式。比如說,在《維洛那兩紳士》中，普洛丟斯和瓦倫丁是很親密的朋友。普洛丟斯出賣了瓦倫丁,幾乎使他們的友誼破滅，但是由于瓦倫丁對友情的忠誠和寬容，他們終于重歸于好,每個人都帶著自己的情人回到家鄉(xiāng)。《仲夏夜之夢》中有兩對情人,因為父親的干擾和男孩的背叛,她們都是心情低落，但因為奇妙花汁的作用，她們最后終于和好。
此外,《威尼斯商人》,《終成眷屬》,《第十二夜》,《皆大歡喜》,《無事生非》,他們都體現(xiàn)了這一敘事結(jié)構(gòu)。
3、莎士比亞的戲劇內(nèi)容善用《圣經(jīng)》的故事
莎士比亞的戲劇作品內(nèi)容十分豐富，主要表現(xiàn)善與惡、生與死、愛與恨等，歌頌青春、愛情、自由等人文主義思想。但我們不能忽略《圣經(jīng)》對莎劇的影響，我們只要選幾例看一下，便可十分清楚。在表現(xiàn)善與惡的情節(jié)沖突時，莎士比亞往往用善人與惡人之間的沖突代替上帝與魔鬼之間的沖突。《羅密歐與朱麗葉》的主要沖突是代表愛情、友誼和理想的羅密歐與朱麗葉與代表封建保守思想的兩家家長之間的沖突。《威尼斯商人》的主要沖突是貪得無厭、兇狠歹毒的夏洛克與代表仁愛、友誼的安東尼奧和巴薩尼奧及鮑西亞等人之間的沖突。《威尼斯商人》和《一報還一報》將嚴厲和嚴慈融為一體，主張在此基礎(chǔ)上形成一種“內(nèi)在的愛”，進而實施美德和善行。《李爾王》中所蘊涵的基督教傾向以及對《圣經(jīng)》的引用和化用也不可忽視。
莎士比亞在他的劇作中用了許多出自《圣經(jīng)》中的人物姓名，并將其與戲劇作品中的人物進行對比，或?qū)ψ髌分腥宋镞M行烘托和反襯。例如在他的《亨利四世》的第一幕第二場中，約翰?福斯塔夫說：“我是像約伯一樣窮的，可是不象他那樣好耐性。”這約伯便出自《圣經(jīng)》。此處，莎士比亞借用約伯的名字提及了他的典故，從而襯托了福斯塔夫當時的心情，并且還收到了活潑圓轉(zhuǎn)的藝術(shù)效果。
在《威尼斯商人》中，作者同樣也用到了此種方法。在第四幕第一場里，女扮男裝的鮑西婭以律師的身份出現(xiàn)在法庭上，她佯裝嚴厲駁斥巴薩尼奧提出的變通法律條文的要求，讓殘忍的夏洛克在一片敵視的氣氛中感到欣慰異常。他情不自禁的歡呼到：“一個但尼爾來做法官了！真的是但尼爾再世！”《舊約全書?但尼爾記》說，但尼爾才智過人，判案如神。在此劇中，當時在法庭上孤立無援的夏洛克突然聽到同情自己的聲音，欣喜驚詫中忙稱年輕律師為但尼爾再世是很自然的。
莎士比亞是善用《圣經(jīng)》中典故的大師，在他的戲劇作品中《圣經(jīng)》典故俯拾即是。《哈姆雷特》的第三幕中哈姆雷特王子在想到人的墮落時多次提到魔鬼，這是《創(chuàng)世紀》中引誘亞當和夏娃吃禁果而遭貶謫的撒旦的別名。上帝盛怒之下把撒旦變成永遠在地上爬行的蛇。原罪和蛇的典故在王子的言談中被援用了。哈姆雷特說：“像我這樣的人爬行于天地之間，所為何來？我們都是些徹底的壞蛋；一個也莫信我們。”在第三場中，殺兄娶嫂的國王克勞狄斯說道：“啊，我的罪惡呀，太穢臭沖天了；它蒙著人間最早最古老的詛咒：把親兄加以兇殺。”這顯然在說《圣經(jīng)》中該隱的故事：該隱出于嫉妒，殺死弟弟亞伯，因而被上帝判處到處流浪，成為喪家之犬。
在《李爾王》中也運用到《圣經(jīng)》中的典故。在第四幕第六場中，李爾王當時已被他的兩個女兒所拋棄從而陷入了半瘋的狀態(tài)，他看著自己當時的潦倒又想到從到從前掌權(quán)時兩個女兒對自己的奉承，這對比令他十分憤怒：“他們口口聲聲應(yīng)答我‘是’和‘不是’！那樣的應(yīng)答可也不是敬神之道。”這句話也是飽含著《圣經(jīng)》的典故。在《新約圣經(jīng)雅各書》五章十二節(jié)中有這樣一句話：“你們說話，是就說是，不是就說不是，免得你們落在審判之下。”
莎士比亞是英語文學(xué)中最優(yōu)秀的代表人物。他是個語言大師，善于利用《圣經(jīng)》故事，基督教教義等為自己的作品增加深度和意蘊，同時他生活在基督教占統(tǒng)治地位的時代，基督教、《圣經(jīng)》對他和他的作品的影響是不可避免的。因此，要真正的理解和欣賞這位戲劇大師的作品，讀者必須的閱讀并且熟悉《圣經(jīng)》。
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莎士比亞戲劇范文2
關(guān)鍵詞：莎士比亞 戲劇 女性形象
在莎士比亞筆下的喜劇人物，大多是文藝復(fù)興時期“閃耀著人文主義思想理想光輝”的正面歌頌的對象，尤其是劇中的女主人公，她們身上的人文主義光彩遠遠超過男性。她們在追求愛情、婚姻幸福時，更加大膽、熱情、率真。同時，她們都有著十分驚人的智慧和才干，敢于沖破面前的一切障礙，追求屬于自己的幸福。
如果說人物是任何劇作家手下任何作品的靈魂，那么在莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中，性格純樸、富有才華和正義感的鮑西婭則是莎士比亞塑造的一個理想的資產(chǎn)階級女性形象。劇中，鮑西婭年輕、貌美、智慧超人，并且芳名遠播，面對眾多慕名而來的求婚者，她并沒有看重門第和財富，而是把人的品行作為了自己考慮的第一條件選擇了聰明、坦誠的巴薩尼奧。鮑西婭選擇丈夫的這一婚姻標準，實際上正是對封建等級制度下門當戶對婚姻的的最強烈的挑戰(zhàn)，同時也體現(xiàn)了鮑西婭高尚情操和美好心靈。
在喜劇《無事生非》中的貝特莉絲，同樣是一個令人難忘的女性形象。在她身上有著和其她女性相同的美麗，善良，機智與正直，但同時，她身上還有著其她女性所缺乏的潑辣和倔強，格外地顯示出了她身上所特有的男性的剛毅和勇敢，而更為可貴的是她的勇氣與正義感。當希羅蒙受不白之冤時，一直在流淚難過的貝特莉絲突然表示，誰能為希羅伸冤，她就和誰做朋友。當培尼狄克表示愿意聽從她的一切吩咐時，她對他說：“殺死克勞狄奧!”這么直白的要求出自一個女子的口中，不免讓人震駭。但這并不是貝特莉絲在故作驚人之語，而是克勞狄奧的所作所為觸發(fā)了她心中的正義之火，“使她的憤怒在這一刻達到了頂點”，這才發(fā)出了怒不可遏的吶喊。她不能容忍這種社會現(xiàn)象的存在，因此，貝特莉絲幾次都大聲嘆息：“但愿我是個男人!”她恨不得自己是手持三尺長劍的男兒，可以向那些貴族挑戰(zhàn)。貝特莉絲疾惡如仇，剛毅堅強的性格在這里發(fā)出了奪目的光彩。
如果說莎士比亞的喜劇都是以愛情作為主題的，那么在他的悲劇中，除了愛情，更多的是對社會的不滿，對權(quán)力的追逐。當然，對愛情的追求，依然在莎士比亞筆下的女主人公身上，得到了很好的體現(xiàn)。
在莎士比亞著名的四大悲劇之一《奧賽羅》中，美麗的苔絲狄蒙娜為了爭取婚姻自由，沖破家庭、社會的重重阻礙，表現(xiàn)出了極其大膽和熱情、坦率以及無畏的自我犧牲精神。面對奧賽羅的妒忌、猜疑與不信任，她仍然對他們的愛情矢志不渝。苔絲狄蒙娜年輕美麗，溫柔善良，而事實上，她也的確是封建制度下的犧牲品。苔絲狄蒙娜文弱靦腆的個性，在遇到奧賽羅時，就被他深深地吸引，而不顧一切地追求自己的愛情、婚姻與幸福。奧賽羅全然不同于她所見過的威尼斯貴族或富有公子們，他的經(jīng)歷，他的生活，對于深居閨閣的苔絲狄蒙娜來說，是如此的新奇，如此的誘人。為了愛情，她把種族、門第和年齡的差異都置之腦后了。
如果說莎士比亞筆下的許多少女們都為了追求愛情而大膽行動，“體現(xiàn)了個性解放的新精神，那么具有慧眼的苔絲狄蒙娜，在行動上是可以更為勇敢果斷，也可以說是更有典型性的”。在莎士比亞筆下，她是忠貞的妻子和至死不渝的愛情的典范。然而，再也沒有比苔絲狄蒙娜更不謹慎的女性了。她懷著在愛情上贏得的丈夫的信任，和對朋友天真無邪的坦率為卡西奧求情。但是，對卡西奧的同情，使她情不自禁地表示得過了頭，從來沒有想到過男人的法律。她根本就不可能想到奧賽羅對她的愛情，正一步步地受到陰影的侵襲，一步步地被懷疑和妒忌吞蝕。當苔絲狄蒙娜面對奧賽羅在大庭廣眾下指責(zé)她是“婦”，面對自己將要被殺時，她依然對自己的愛情堅信不疑，并且至死都維護著丈夫。
文藝復(fù)興時期，人文主義的進步思潮和中世紀的封建教會思想進行著激烈的斗爭。人文主義主張人性自由，摒棄宗教的禁欲主義，認為人類應(yīng)該去爭取幸福，并滿足自己身體和精神上的需要。而莎士比亞的戲劇正是體現(xiàn)了這一點，不管是聰明的鮑西婭，美麗的苔絲狄蒙娜，還是堅忍的麥克白夫人，在這些女主人公身上，我們看到了她們的追求，對愛情，對正義，對權(quán)力，對人性的一種至上的追求。這一群在莎士比亞筆下所描繪出來的女性形象，她們都不能稱之為“脆弱的女人”，她們都是文藝復(fù)興時期追求自己幸福和理想的新女性!她們身上所折射出的耀眼光彩，沖破了中世紀封建教會的黑色束縛!
參考文獻：
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[3].索天章著：《莎士比亞――他的作品及其時代》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1986。
莎士比亞戲劇范文3
黑格爾，不僅在哲學(xué)上成就顯著在美學(xué)領(lǐng)域也謂卓爾不群。他那具有深刻的倫理意義和美學(xué)意義的喜劇理論構(gòu)成了他完整獨特的戲劇美學(xué)體系中不可分割的重要部分。
威廉·莎士比亞，歐洲文藝復(fù)興時期英國最重要的作家、杰出的戲劇家和詩人。在他創(chuàng)作的早期作品當中，有因其關(guān)注愛情婚姻而被稱為浪漫喜劇的喜劇作品，此類作品均在不同程度受到了人們的喜愛和歡迎。
本文著重用黑格爾喜劇理論對莎士比亞喜劇《無事生非》進行闡釋，挖掘黑格爾喜劇理論的闡釋力。
一、黑格爾喜劇理論與莎士比亞喜劇的高度契合
黑格爾喜劇理論的中心概念是“主體性”，與悲劇理論的中心概念“實體性”相對應(yīng)。黑格爾認為，喜劇充盈著富有自信心的主體，喜劇人物通過自否定達到自肯定，不僅使觀眾心情愉悅而且使自身皆大歡喜，整個喜劇洋溢著歡欣的氣息，健康的情感。
在莎士比亞的喜劇著作中，無論主人公是王公貴族抑或平民百姓，他們身上都可能閃耀人性的光輝，主體的價值均可得到彰顯。其喜劇作品充盈著對美妙情感的詩意抒發(fā)，對美好生活的熱情禮贊，無處不散發(fā)著詼諧幽默、樂觀向上的氣息，頗具浪漫主義的風(fēng)格。而這正與黑格爾“主觀性不滅”的觀點不謀而合，因為黑格爾這一觀點從側(cè)面顯示了其喜劇理論的樂觀主義色彩。
由此可見，黑格爾的喜劇理論與莎士比亞的喜劇具有高度的契合性，這也為運用黑格爾喜劇理論對莎士比亞喜劇《無事生非》進行闡釋提供了可能。
二、喜劇《無事生非》之人物塑造
喜劇中的人物往往具有自由自覺的精神性和主體性的特征，正如黑格爾在《法哲學(xué)原理》一書中所說：
主觀自我意識絕對有權(quán)知道在自身中和根據(jù)它自身什么是權(quán)利和義務(wù)，并且除了它這樣地認識到是善以外，對其余一概不承認，同時它肯定，它這樣地認識和希求的東西才真正是權(quán)利和義務(wù)。
喜劇中的人物憑借主觀認識對事物做出判斷，按照自己所認定的是非善惡的標準行事，其中可能與現(xiàn)實的道德倫理相符，也可能不相符，但自我的性格力量是這一切的支撐。
在主觀的世界里，人物本身追求的目的往往因為不具實質(zhì)性而遭到毀滅。因為主觀任意性使得喜劇人物所追求的目的與客觀的實際情況相脫離，不具備目的實現(xiàn)的條件，因此遭到毀滅。但根據(jù)黑格爾的說法，“主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺其中有什么辛辣和不幸。”可知對于喜劇人物來說，他們本身則無限的安穩(wěn)。
在喜劇《無事生非》中，男女主人公前后行為呈現(xiàn)的巨大反差便是很好的詮釋。培尼狄克是阿拉貢親王手下的青年將領(lǐng)，貝特麗絲是梅西那總督的侄女。他們不但在性格上表現(xiàn)出共同點，即伶牙俐齒、能言善辯，同時又都爭強好勝，互不相讓;甚至在婚姻觀上，二人也有相同之處：對婚姻采取斷然否定的態(tài)度，自以為能夠超然于婚姻之上。
培尼狄克聲稱自己不愿鉆進婚姻的圈套里，受到各種限制，失去隨心所欲的自由。他甚至口吐狂言：
您要是能夠證明有一天我因為愛情而消耗的血液在喝了酒后不能把它恢復(fù)過來，就請您用編造歌謠的人的那枝筆挖去我的眼睛，把我當做一個瞎眼的丘匹德，掛在妓院門口做招牌。
可見此刻的他對愛情的偏見有多深，以至于對婚姻完全失去興趣。而貝特麗絲則厭惡世俗婚姻的庸俗、無聊，聲稱：
男人是泥做的，我不要。一個女人要把她的終身托給一塊頑固的泥土，還要在他面前低頭伏小，豈不倒霉!
兩人對婚姻都有著自己鮮明的態(tài)度，由自己的意念支配著一切社交行為，是完全自由自覺的個體，這正是黑格爾喜劇中單純的主體性的顯現(xiàn)。
但是，在他們身上也存在著主觀任意性，即他們對婚姻的看法，在一定程度上偏離了社會現(xiàn)實(婚姻是禁錮秉持獨身的觀念)，并不具社會普遍性，往往只是個體所感覺的一類假象，而這類假象勢必與他們所處的社會現(xiàn)實和自身的品質(zhì)構(gòu)成矛盾沖突。因此，這類假象在一系列的社會現(xiàn)實沖擊之下，最終只能土崩瓦解。
兩個在性格上頗為驕傲的人物，在被一支由謊話制造的丘比特神箭，“憑著傳聞的力量”射中了內(nèi)心之后，那由虛假的愛情理想支撐起的偏執(zhí)信念，即婚姻假象頃刻間遭到毀滅。
三、喜劇《無事生非》之情節(jié)設(shè)置
按主體性原則，黑格爾把喜劇性矛盾具體分為以下三類。
第一類是“自在而自為的目的和性格都是沒有實體性內(nèi)容和自相矛盾的，因之不能實現(xiàn)”;
第二類是“個人努力追求實體性的目的和性格，可是作為個人，卻是與實現(xiàn)這些目的和性格完全相反的工具”;
第三類是對偶然性的利用，造成“偶然事故的多樣的、特殊的錯綜結(jié)合”，形成動機與效果、性格與性格的外在表現(xiàn)等一系列喜劇性的矛盾和對比，“并導(dǎo)致同樣喜劇性的解決”。而在喜劇《無事生非》中，較為突出的則是對第三類矛盾的運用。
外在的偶然事件往往帶來情境的千變?nèi)f化，交織成錯綜復(fù)雜的情節(jié)，使得喜劇人物的內(nèi)在性格和外在的環(huán)境、目的和實現(xiàn)產(chǎn)生矛盾，從而產(chǎn)生喜劇意味。
培尼狄克原本不相信世間會有純潔的愛情，但當他恰巧在花園“偷聽”到親王等人的談話，得知貝特麗絲深深地愛著他后，培尼狄克不禁大為感動，心想：“要是我不可憐她，我就是個混蛋。”不管別人如何冷嘲熱諷，他都要改變初衷了。
貝特麗絲原本確信男人都是不可信任的，可是她偏偏也在花園“偷聽”到希羅等人的談話，得知培尼狄克對她一片癡心，已經(jīng)到了害相思病的程度。為此，貝特麗絲不禁臉紅耳熱，激動地說：“再會吧，處女的驕傲!我要把這顆狂野的心收束起來，呈現(xiàn)在你溫情的手里。”
兩人前一秒對愛情還可謂“寧死不屈”，但下一秒女方卻要“拋開處女的驕傲”，男方則是“不顧別人的冷嘲熱諷”。前后行為反差之大，頗讓人忍俊不禁，喜劇意味盡顯。
四、喜劇《無事生非》之矛盾解決
喜劇矛盾解決的方式是將主體性呈現(xiàn)出來的假象毀滅掉，因為理念的假象并不能真正地表現(xiàn)理念。絕對真理在喜劇中就好比一個高高在上的統(tǒng)治者，威嚴不可侵犯，對整個事件的發(fā)展起到宏觀把控的作用，以防止主體性的假象取得勝利。
喜劇里的人物追求的并不是真正有價值的東西而是虛妄的東西，因此注定其會遭遇失敗的結(jié)局。喜劇《無事生非》，培尼狄克和貝特麗絲對愛情的最初看法，皆是愛情的假象。
如培尼狄克對理想伴侶的百般挑剔，“有錢、聰明、賢惠、高貴的人品、精音樂”等等，只有具備了這些要素才能構(gòu)成他心儀的對象。但這理想伴侶是個虛幻的不可能實現(xiàn)的人物形象，由虛假的愛情理想支撐起的偏執(zhí)信念也不過是一個空殼。一旦真實的愛情來臨，本能的要求奪取了心靈中真實感情的領(lǐng)地，他就不能不聽從真情的召喚，接受假象遭到毀滅的事實。
但愛情假象遭受毀滅，主人公并沒有陷入失望之境，而是一以貫之其最初的爽朗，通過調(diào)整自己的情緒獲得心靈安穩(wěn)。
如培尼狄克在偷聽到其朋友說貝特麗絲在瘋狂地愛著他的時候，他的第一反應(yīng)不是懷疑，而是相信。他說：“這不會是詭計，他們談話的語氣是很嚴肅的，從希羅嘴里聽到的事當然不會是假的。”緊接著是狂喜，并作出承諾：“我一定得報答她——我一定不要擺架子。”此時，培尼狄克完全拋開了其最初對愛情和婚姻的消極看法，沉浸在了甜蜜的愛情之中。
其中緣由則如黑格爾所說：
如果本身沒有實質(zhì)的東西消滅了它本身的假象存在，主體性在這樣的解決中仍然是主宰，它自己仍然存在著并沒有遭到損害，所以徜徉自得。
正因為在喜劇里遭到覆滅的只是實體的假象，主體通過否定假象而達到了對自我的肯定，最終依然是主體取得了勝利。在得知貝特麗絲深愛自己之后，培尼狄克并沒有對此有所反感，反而對自己說：
一個人知道了自己的短處能改過自新，就是有福的。也許有人會對我冷嘲熱諷，因為我一向都譏諷結(jié)婚的無聊，可是難道一個人的口味是不會改變的嗎?年輕時候喜歡吃肉也許老來一聞到肉味道就受不了，難道這種不關(guān)痛癢的舌丸唇彈，就可以把人嚇退，叫他放棄他的決心嗎?不，人類是不能絕種的!
言語中無不流露出培尼狄克的自信與思想的自覺性，他憑借著自身堅定的主體性和自由把絕對理念的假象的毀滅棄之一邊，反而如釋重負，似乎得到一個新的契機，讓自己開始新的生活。
五、結(jié)語
喜劇理論無論有多么高深，都要建立在其對喜劇作品具有一定闡釋力的基礎(chǔ)之上，如果理論不能詮釋作品，不能運用于作品之中，那理論便會被束之高閣;而喜劇作品創(chuàng)作如果得不到理論的支撐，那這類作品的創(chuàng)作便會成為無源之水、無本之木，其作品質(zhì)量也著實令人堪憂。
基于這一點，本文通過挖掘黑格爾喜劇理論與莎士比亞喜劇的高度契合性，讓富于理論與藝術(shù)價值的喜劇作品《無事生非》成為二者的連接點，在展示黑格爾精深的喜劇理論的同時，也讓讀者感受莎士比亞喜劇作品的無窮魅力。
莎士比亞戲劇范文4
如果沒有莎士比亞，英國那亞溫河上游的斯特拉福就不會吸引來自全球各地的“朝圣者”。1564年4月23日，手套制造商及羊毛商約翰之子威廉?莎士比亞，在小鎮(zhèn)上那座都鐸王朝風(fēng)格的二層小樓里出生。在這個文盲家庭里，沒有人期待能出一位詩人或戲劇家。莎士比亞少年輟學(xué)，并沒有受過良好的教育，結(jié)婚后的他卻從這里出走倫敦，去追求戲劇夢想。48歲回歸故里，52歲生日那天死在家里。
雖然年代久遠，但這是一棟保存得非常出色的故居。1847年政府通過公共募款活動，買下了莎翁故居，從此這里便成為獻給這位英國最偉大劇作家的文學(xué)圣地。在他出生的那間屋子里，留下了一串赫赫有名的朝圣者的名字：查爾斯?狄更斯、馬克?吐溫、托馬斯?哈代、瓦爾特?斯庫特……如今，這里每年要迎70萬游客。
在莎士比亞誕生與逝世紀念日即將到來之際，莎士比亞誕生地基金會評出了12位與莎翁淵源最深的著名人士，入選斯特拉特福的莎士比亞名人堂。因為演出一部莎士比亞戲劇至少需要13位演員，所以“詩人的伙伴”目前還缺席一位。在跨越400多年時空，精挑細選出的12位詩人伙伴，包括16世紀的詩人兼劇作家本?瓊森、建議把莎士比亞故居改建成國家博物館的19世紀作家狄更斯，還有當代的大導(dǎo)演黑澤明、演員朱迪?丹奇、萊昂納多?迪卡普里奧等人。
慧眼識莎翁
1916年，當“戲子”莎士比亞終老故里時，悄無聲息。當時，還沒有人稱之為“偉大的詩人和戲劇家”，也沒有人為他寫悼詞。在他的墓碑上，甚至沒有刻上名字，只有幾行據(jù)說出自他本人之手的詩句：“朋友，看在耶穌分上，莫要挖掘這里的墓葬。全此碑石者老天保佑，移我骸骨者要受詛咒。”
與莎士比亞同時代的本?瓊森，第一個發(fā)現(xiàn)并謳歌了莎士比亞的詩歌與戲劇。有時。時間與命運是無厘頭的。當年的本?瓊森是紅極一時的詩人、劇作家，而莎士比亞不過是個名不見經(jīng)傳的“戲子”，而幾百年后，莎士比亞依然活在世界各地的舞臺上，而本?瓊森卻鮮有人提及。
但是當蕓蕓眾生不識莎士比亞的驚天才華時，本?瓊森卻毫不吝嗇地把最激動人心的溢美之詞給予了他。在莎士比亞悄然無聲地去世7年后，他的兩位劇團朋友編輯出版了《莎士比亞戲劇全集第一對開本》，收錄了莎士比亞的36部作品。在《第一對開本》出現(xiàn)之前，莎翁的劇作只以小冊子或四開本形式在劇院門口出售。當時《第一對開本》共印制750冊，目前僅存228冊。幾年前，一本《第一對開本》拍賣出280萬英鎊。在即將到來的莎士比亞誕辰日，《第一對開本》將公開展出，到時“朝圣者”們將有機會目睹這一稀世書籍。
而本?瓊森寫在其中的那篇詩歌序言《悼念我心愛的威廉?莎士比亞大師及其作品》，則成為對莎士比亞最早的禮贊。他贊美莎士比亞為“時代的精靈，戲劇的奇跡”，他認為“他不屬于一個時代，而屬于整個時間”――果然被言中了。
本?瓊森比莎士比亞小6歲，兩人之間的關(guān)系并不僅僅是朋友那么簡單，他們同時也是對手。當時，莎士比亞不僅是個戲劇寫作者。還是個演員，同時也是劇院股東。他曾在本?瓊森的戲劇作品《各有所好》中擔(dān)任主要角色。本?瓊森以喜劇和諷刺劇見長，是位精通希臘文和拉丁文的博學(xué)之士，雖然他對莎士比亞的才華贊賞有加，但同時指出他“不懂希臘文，只識一點拉丁文”的缺憾，他也曾向人提及“莎士比亞缺少藝術(shù)”。
那個出生在商人之家，沒有受過良好教育的莎士比亞，是那個寫出偉大戲劇作品的莎士比亞嗎?關(guān)于莎士比亞的記載非常稀少，所以莎士比亞之謎由來已久，后世很多人懷疑那位斯特拉福的莎士比亞，并非真正寫出那些不朽之作的莎士比亞。關(guān)于“真正的莎士比亞”的猜測有很多版本，有人認為莎士比亞其實就是培根，也有人認為他是當時幾位著名的貴族，甚至有人認為莎士比亞其實是一名女士。
關(guān)于莎士比亞身份的問題起源于1700年。當時一位非常有學(xué)問的僧侶，在莎士比亞家鄉(xiāng)附近搞研究，結(jié)果卻令他非常失望。在莎士比亞出生的小鎮(zhèn)上，他根本就沒有發(fā)現(xiàn)有什么圖書存在，更沒找到證據(jù)證明“莎士比亞”就是那個小鎮(zhèn)上的“莎士比亞”。從這時起，“莎士比亞問題”真正產(chǎn)生。后來，美國作家馬克?吐溫發(fā)表了四大頁“莎士比亞不是我們知道的莎士比亞”的文章，羅列了所有已知的事實，證明自己的說法。這使“莎士比亞真正身份”問題更為撲朔迷離。
當然，莎士比亞出生地基金會斷然否定了種種質(zhì)疑，基金會主席說：“莎士比亞的作品就是莎士比亞寫的，他(莎士比亞)那個時代有足夠證據(jù)證明，莎士比亞是很被看重的一位作家，尤其是劇作家。”而本?瓊森對莎士比亞的奠大禮贊和有些微詞的批評，都成為確信與懷疑莎士比亞身份的兩派人各執(zhí)己見的證詞。不管怎樣，慧眼識珠，最早發(fā)現(xiàn)莎士比亞之偉大的本?瓊森。作為莎翁名人堂的第一位入選者，則是當之無愧的。
電影界的莎士比亞
19世紀，是莎士比亞戲劇廣為流傳的開始，從此莎劇在世界舞臺上不斷上演，而演繹過其中角色的演員，幾百年來不知有多少，但能以演員身份獲得“詩人伙伴”稱號的則不過幾位而已。
進入20世紀以來，莎士比亞的戲劇則被不斷地搬上電影屏幕，戲劇與電影這兩種藝術(shù)形式被結(jié)合在了一起。以塑造莎翁戲劇人物出名的勞倫斯?奧利弗，自導(dǎo)自演過《哈姆雷特》：自導(dǎo)自演過《公民凱恩》的奧遜?威爾斯，則自導(dǎo)自編了《奧賽羅》與《麥克白》。佛朗哥?澤菲雷里也同樣熱衷于莎士比亞的戲劇，曾把《羅密歐與朱麗葉》、《馴悍記》、《奧賽羅》等搬上大熒幕。《羅密歐與朱麗葉》則有雷那托?卡斯特拉尼的1954年版本、佛朗哥?澤菲雷里的1968年版，和巴茲?魯爾曼與菜昂納多?迪卡普里奧合作的現(xiàn)代版。前兩年，中國導(dǎo)演馮小剛也借《夜宴》向莎士比亞的《哈姆雷特》膜拜了一回。電影界對莎士比亞的熱愛可見一斑。
而日本導(dǎo)演黑澤明，則被公認為是無論在表現(xiàn)手法還是藝術(shù)成就上，改編莎翁作品最為成功的一位，他的電影最為完美地體現(xiàn)了“使舞臺的固定空間適應(yīng)銀幕的空間”的改編原則。斯皮爾伯格曾說過，“黑澤明就是電影界的莎士比亞”。
1957年，黑澤明根據(jù)《麥克白》改編拍攝了影片《蛛網(wǎng)巢城》。而在75歲高齡之時，他叉借《李爾王》的故事，拍攝了那部最為著名的《亂》。與那些熱衷莎翁戲劇的西方導(dǎo)演不同的是，黑澤明把莎士比亞戲劇的時空轉(zhuǎn)換到了日本戰(zhàn)國時代，在抓住原著精神內(nèi)核的同時，還完成了故事的再創(chuàng)作。《蛛網(wǎng)巢城》中，麥克白變成了日本戰(zhàn)國時代的大將鷲津武時：而李爾王則被改編成一方霸主――文字秀虎。
黑澤明是個追求完美的人，常常為了一個鏡頭的完美，不惜消耗眾多的人力物力，每一
部電影都是精雕細鑿。為了拍攝《亂》，黑澤明籌備了很長時間，后來動用了3萬名演職人員和15000匹戰(zhàn)馬，劇組還特別從國外購進大量木料，搭建了三座城堡的實景，而在最后的攻城之戰(zhàn)中，又將整座城堡完全焚燒。整部影片的制作經(jīng)費高達26億日元，成為當時最昂貴的日本電影。
這兩部電影都是由黑澤明和老搭檔小國英雄共同擔(dān)當編劇大任，劇本經(jīng)過了反復(fù)推敲之后才投入拍攝。因此，他對原著的重構(gòu)是徹底的，他“仰賴于莎士比亞的，只是把他當作一位在想象力上符合他的要求的電影編劇，而不是一位五音步詩句的大師”。
莎劇中最精彩的臺詞，在黑澤明的電影中轉(zhuǎn)化成了史詩式的場面，以及錯落有致的情節(jié)，煥發(fā)著別具一格的風(fēng)采。在黑澤明的電影中，莎劇的英式風(fēng)格為日本的民族特色所取代，日本武士道、日式服飾、貫穿于影片中的能樂、日本的寓言故事，都讓人印象深刻，這也是黑澤明作為一位日本導(dǎo)演的巨大魅力。
日本著名電影理論家?guī)r崎昶將黑澤明的創(chuàng)作特點歸結(jié)為：“他是要把人放在試管中，給予一定的條件和一定的刺激，以測定他的反應(yīng)。這種對人物的研究就是他的作品。”這與莎士比亞戲劇的風(fēng)格不謀而合，兩位大師跨越時空達到了藝術(shù)上的共鳴。正因為如此，黑澤明改編拍攝莎劇，才能如此得心應(yīng)手。《麥克白》和《李爾王》正是兩部把人放置在激烈的矛盾沖突中，深入刻畫人性的悲劇，而在此基礎(chǔ)上脫胎換骨的《蜘蛛巢城》和《亂》，恰成為改編莎翁戲劇的經(jīng)典電影之作。
事實上，此次評選出的12位“詩人的伙伴”，有一大半是來自于戲劇、電影界。包括英國18世紀著名的戲劇演員、劇作家、劇團經(jīng)理和導(dǎo)演大衛(wèi)?加里克、維多利亞時代的女演員艾倫?特里、擁有50年舞臺演藝經(jīng)歷并出演了大量莎士比亞戲劇角色的帕特里克?斯圖爾特、在戲劇舞臺和電影屏幕中塑造了多個莎劇人物的英國演員勞倫斯?奧利佛、曾成功地演繹奧賽羅的美國黑人歌手、演員保羅?羅伯遜等。
可以想象，競爭應(yīng)非常激烈，因為幾百年來，演繹莎翁戲劇的導(dǎo)演、演員實在為數(shù)眾多。比如，塑造過哈姆雷特、羅密歐、奧賽羅等角色的勞倫斯?奧利佛，就曾和另一位著名莎劇演員約翰?吉爾古德在舞臺上競爭了一輩子，他們相互看不慣彼此的表演風(fēng)格，也總是在莎劇中全力競爭演出。而這一次，勞倫斯戰(zhàn)勝了他一生的對手，躋身于名人堂之列。
莎士比亞戲劇范文5
默默忍受坎坷命運的無情打擊,
還是挺身反抗人世無涯的苦難,
并將其克服。
這兩種行為，哪一種更高貴？
——《哈姆萊特》
“智慧如蘇格拉底，藝文如維吉爾。泥土里掩埋他，人民哀悼他，奧林匹斯山上擁有他。”這首悼詩被刻在他的紀念像龕上。
他創(chuàng)造詞匯的天賦是無與倫比的，他的話常被引用──甚至包括從未看過或讀過他的戲劇的人。他是最深刻的人類觀察者，他的每一出戲都是一幅世界的縮影。他是歐洲文藝復(fù)興時期人文主義文學(xué)的集大成者、英國最偉大的戲劇天才——莎士比亞。
人物小傳
1564年, 莎士比亞出生于英國艾汶河畔的一個富裕家庭，少年時代曾在當?shù)匾凰拔姆▽W(xué)校”學(xué)習(xí)。父親破產(chǎn)以后，莎士比亞獨自走上謀生之路。他當過肉店學(xué)徒，也曾在鄉(xiāng)村學(xué)校教過書。20歲左右到倫敦，先在劇院當勤雜工、馬夫，然后進入劇團做演員、導(dǎo)演、編劇，后來成為環(huán)球劇院股東之一。他從1590年左右開始寫作，先是改編前人的劇本，不久即開始獨立創(chuàng)作，給世人留下了37部戲劇以及154首十四行詩等作品。其主要成就是戲劇，按時代、思想和藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，可分為早（喜劇、歷史劇）、中（悲劇）、晚（傳奇劇）3個時期。他在接近天命之年時隱歸故里，1616年不幸去世。
人物故事
宏程心路
童年的莎士比亞是無憂無慮的，他的父親不僅經(jīng)商有道，而且仕途坦蕩，母親也出生于富商之家，很有教養(yǎng)。不幸的是，在他13歲時，父親做生意賠了本，債務(wù)纏身，莎士比亞只得離開“文法學(xué)校”，到一家屠宰場當學(xué)徒。后來他干過很多工作，可是沒有一個職業(yè)能干得長久。
1587年左右，莎士比亞來到了當時英國最大的城市——倫敦，開始了他的新生活。據(jù)說莎士比亞最初幾年的職業(yè)是當雜役，在劇院門口為觀眾看馬。后來經(jīng)人介紹，他在劇院里當上了勤雜工。在工作過程中，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)他口齒伶俐，頭腦靈活，就讓他在幕后給演員配臺詞，當戲中的配角不夠時，也讓他上臺跑龍?zhí)住u漸地，在跑龍?zhí)椎倪^程中，莎士比亞的戲劇才能得到了發(fā)揮。莎士比亞本來就有一定的文化基礎(chǔ)，又加上長時間在劇院里工作，再配上他的戲劇天分，不久，他便開始了劇本的寫作。
那時的倫敦是一個“經(jīng)年不散的集市”，在殘酷的商業(yè)化演出中，劇團為了生存，要吸引更多的人來劇院，就得不斷有新的劇目上演，莎士比亞的創(chuàng)作才能正好有了用武之地。
很快，天賦就讓莎士比亞獲得了機會，他創(chuàng)作的《亨利六世》終于在倫敦上演，觀眾蜂擁而至，演出獲得了極大的成功。從此，他成為一名當時少見的靠寫作劇本就能生存的劇作家，莎士比亞的收入也日漸豐裕。1599年，倫敦修建了最豪華的劇院——環(huán)球劇院，莎士比亞是為數(shù)不多的幾個投資者之一，并擁有劇院1/10的股權(quán)。他在家鄉(xiāng)買了一些產(chǎn)業(yè)，并成功地為父親申請到了鄉(xiāng)紳的紋章，完成了家族的復(fù)興之夢。
慧眼識英杰
有一天，正在臺上演出的莎士比亞引起了一位貴族的注意，他就是南安普頓伯爵。雖然伯爵當時還不滿20歲，卻已成為伊麗莎白時代最高貴的望族。伯爵是個戲迷，每天都到劇場看戲，也經(jīng)常到后臺去看望演員。他發(fā)現(xiàn)今天這出戲有一位陌生的男演員，并有些特殊的東西吸引著他。經(jīng)打聽，伯爵發(fā)現(xiàn)這名普通的小演員竟能寫出詩歌，便請團長引見了莎士比亞，并邀請他到自己的府上參加文學(xué)聚會。
伯爵喜歡邀請一些剛踏上文壇的作家和文學(xué)青年到家里，因此他的家成了詩人和學(xué)者聚會的場所。他看中了莎士比亞的才華，確信他將來能成為出色的詩人。面對這樣的邀請，莎士比亞非常驚訝。自從他從事演員這個“低賤”的職業(yè)后，已經(jīng)習(xí)慣了人們的白眼，在故鄉(xiāng)的家人也因此遭到人們的譏諷。如今卻有貴族要與他交朋友，他受寵若驚。
就這樣，莎士比亞成了南安普頓伯爵家里的常客，伯爵的家和他與這些貴族青年的聚會，似乎成了一所“學(xué)院”。在這里，他不僅受到藝術(shù)的熏陶，還通過細致入微的觀察，為他今后作品中對貴族生活生動的描繪奠定了基礎(chǔ)，這對莎士比亞后來的創(chuàng)作具有很大的影響。
“一只暴發(fā)戶式的烏鴉”
到1592年的時候，莎士比亞在倫敦的戲劇界已經(jīng)小有名氣了。因為他所取得的成就引起了大學(xué)才子羅伯特·格林的嫉妒。格林在《千悔換一智》中有這樣一段話：
“別相信他們（指演員們），因為他們當中有一只用我們的羽毛裝飾起來的暴發(fā)戶式的烏鴉，用一張演員的皮包藏起他的虎狼之心。他寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同你們當中最優(yōu)秀的作家媲美。他是個地地道道的打雜工，卻恬不知恥地以為英國只有他才能震撼舞臺。”
格林的這段話是在影射莎士比亞，它提供了關(guān)于莎士比亞的一些情況。格林稱莎士比亞為“暴發(fā)戶”，說明當時莎士比亞在劇壇上已經(jīng)很引人注目了。“一只用我們的羽毛裝飾起來的烏鴉”，說明莎士比亞在創(chuàng)作中大量汲取了前人創(chuàng)作的營養(yǎng)。“用演員的皮包藏起他的虎狼之心”，是借用莎士比亞《亨利六世》中的一句臺詞“啊，在女人的外衣下面包藏著虎狼之心”。格林說莎士比亞有“虎狼之心”，恰恰反映了莎士比亞在創(chuàng)作上堅持自己的風(fēng)格，敢于同對手抗衡。說莎士比亞是個“打雜工”，反映出莎士比亞的多才多藝，既當演員，又當劇作家。“恬不知恥地以為英國只有他才能震撼舞臺”，這句話是直接影射莎士比亞，因為莎士比亞（Shakespeare）這個姓的前半部分（Shake）有“震撼”的意思。
有意思的是，在“大學(xué)才子”停止創(chuàng)作之后，莎士比亞真的成了唯一能震撼英國舞臺的人。
悲劇不悲
1601年，37歲的莎士比亞已經(jīng)在倫敦生活了16年，從一個血氣方剛、充滿理想的青年成長為一個成熟的中年男子。透過種種浮華的表面現(xiàn)象，他清楚地看見了社會的黑暗和罪惡。創(chuàng)作歷史劇和喜劇積累的豐富經(jīng)驗又使他有足夠的藝術(shù)功力去反映現(xiàn)實，表達自己的思想。于是，他開始轉(zhuǎn)向悲劇創(chuàng)作。
莎士比亞的悲劇是他戲劇創(chuàng)作的最高成就，在思想內(nèi)容上達到了前所未有的深度與廣度，深刻地揭示出封建末世社會的罪惡和本質(zhì)特征——走到歷史盡頭的封建統(tǒng)治階級更趨腐朽與殘暴。
雖然莎士比亞的悲劇人物的結(jié)局最終都是死亡，但這并不意味著莎士比亞已經(jīng)放棄人文主義的樂觀精神。在莎士比亞悲劇中的英雄人物身上，都體現(xiàn)了富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈的崇高精神和樂于助人、善良真誠、勇于犧牲的美好品德。即使是那些有嚴重過失的人物，如李爾王、奧瑟羅等，他們犯下過錯不是因為他們本性丑惡，而是因為他們受人欺騙，看事不明，而且他們最終也都能認識到自己的過錯。這些都表明，莎士比亞對美好的人性并沒有失去希望，仍對人類前途充滿信心。
完璧微瑕
作為世界最為著名的大文豪，莎士比亞的作品歷來為眾人所推崇。可是，大師也難免有失誤，但即使其鴻篇巨制中出現(xiàn)了小小的瑕疵，也并不影響大師的威望。
莎士比亞戲劇范文6
關(guān)鍵詞：莎士比亞 電影改編 改編研究
視覺因素在現(xiàn)當代社會生活中占有越來越重要的位置，對這一領(lǐng)域的研究，即視覺文化研究，也隨之開始成為文化研究中的重要顯學(xué)。同樣地，莎士比亞研究領(lǐng)域也經(jīng)歷著從語言及文本到表演和視覺的重大轉(zhuǎn)變，這使得莎士比亞戲劇的電影改編成為了“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”中最重要的一個類別。
1899年9月，第一部莎士比亞戲劇的電影改編誕生。著名莎劇演員Sir Herbert Beerbohm的《約翰王》演出片斷，盡管只有短短的一分鐘1，卻是歷史上莎士比亞戲劇表演與電影膠片的首次親密接觸。自此以后，電影無論在哪個方面的創(chuàng)新和嘗試，都少不了莎士比亞戲劇的參與和檢驗。據(jù)《銀屏莎士比亞史：電影電視的一個世紀》（A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television）統(tǒng)計，自1899年的《約翰王》起，截止到該書出版的前一年1998年，世界范圍內(nèi)的莎劇電影改編總計約345部。盡管在世界電影總產(chǎn)量中所占的比重并不大，但對于一向以推陳出新見長的電影產(chǎn)業(yè)來說，卻是不小的數(shù)目，這也從側(cè)面反映了莎士比亞戲劇對電影創(chuàng)作者歷久彌新的吸引力。莎士比亞研究中對莎劇電影改編的關(guān)注，也隨著莎劇電影的出現(xiàn)和繁榮，越來越呈現(xiàn)出上升的態(tài)勢。
Robert Shaughnessy，在其編輯的《莎劇電影》（Shakespeare on Film）的引言部分中大致梳理了莎劇電影評論的歷史：“1968年，第一部莎劇電影研究的標準長度作品誕生，那便是Robert Hamilton Ball的《莎士比亞無聲電影》（Shakespeare on Silent Film）”2。70年代早期出現(xiàn)了有關(guān)莎劇電影的文章和選集；1973年，兩份雜志《電影莎士比亞通訊》（Shakespeare on Film Newsletter）和《文學(xué)/電影季刊》（Literature/Film Quarterly）創(chuàng)刊；1977年，歷史上第一部標準長度的莎劇電影評論性著作出版，名為《電影莎士比亞》（Shakespeare on Film）,作者為Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎劇電影評論的歷史時認為，莎劇電影評論在60、70年代的誕生，部分得益于技術(shù)的進步，使得人們?nèi)菀撰@得16毫米的影片（大部分莎劇電影是16毫米影片）和70年代的廉價錄像帶；在社會層面，60、70年代的教育現(xiàn)狀，如大學(xué)生數(shù)量劇增，戰(zhàn)后富裕階層比例上漲，以及轟轟烈烈的學(xué)生運動等，迫使傳統(tǒng)的學(xué)科，如文學(xué)，對其教學(xué)模式做出改變3。
如今，對莎劇表演實踐以及電影改編的研究，業(yè)已成為莎劇研究領(lǐng)域中不可或缺的重要組成部分。有關(guān)這一轉(zhuǎn)變，一個很明顯的例子是劍橋大學(xué)2007年出版的《威廉?莎士比亞(劍橋文學(xué)名家研)》（The Cambridge Introduction to Shakespeare）。在這本關(guān)于莎士比亞研究的入門級讀物中，至少有一章探討的是莎劇實踐的現(xiàn)狀和啟示。在第二章“表演”中，莎劇電影改編被看作是莎劇研究在表演方向上的深入，因為“電影與戲劇表演相比，更加民主”4。在這短短的一章中，作者Emma Smith明確地概括了莎劇電影研究領(lǐng)域的兩個關(guān)鍵性問題，即莎劇電影的定義及其分類。這兩個問題相互交織，不但事關(guān)莎劇電影研究的合法性，也關(guān)系到該領(lǐng)域研究的角度和方法。在Emma Smith看來，莎劇電影自身存在著與文學(xué)文本，以及其他電影作品的互文關(guān)系。在當今學(xué)科交融的背景之下，不存在所謂純粹的莎劇電影改編，再正統(tǒng)的改編，都難免受到電影發(fā)展史和時代的影響。在提到莎劇電影的分類時，作者在Jack Jorgens《電影莎士比亞》（Shakespeare on Film）中的三大分類，即戲劇性的，現(xiàn)實主義的，電影性的，的基礎(chǔ)上增加一類―“改編”。在她看來，所謂“改編”指的是“基于莎劇情節(jié)，將莎劇語言和故事發(fā)生背景現(xiàn)代化，或是在影片的核心情結(jié)中加入莎劇表演”5。這種開放性的態(tài)度體現(xiàn)了時下莎劇電影的文化研究傾向，即莎劇電影研究不再囿于封閉的文本細讀。
Emma Smith的《威廉?莎士比亞(劍橋文學(xué)名家研)》證明了這樣一個事實，即莎士比亞電影研究已經(jīng)成為莎劇研究中不可忽視的一個分支，對于此分支的定義和分類，她也給出了自己的答案。但在對國外此領(lǐng)域相關(guān)著作和文章的深入研究后，我們發(fā)現(xiàn)，同任何其他剛剛興起的學(xué)科分支一樣，再加上文化研究學(xué)科本身的開放性特點，莎士比亞電影研究處于各自為戰(zhàn)，四面出擊的狀態(tài)。大致的研究方向有以下幾類：一是從純粹電影發(fā)展史的角度匯總和歸納莎劇電影；二是從“作者論”的角度分析某些導(dǎo)演的具體作品；三是與“作者論”相對，從原作文本出發(fā)，對莎士比亞某部或某類戲劇的若干電影改編做比較和分析；最后一類研究，盡管風(fēng)格不同，視角各異，但總的來說，都將莎劇電影研究置于更廣闊的社會學(xué)背景之下，體現(xiàn)了莎劇電影研究與文化，尤其是視覺文化研究的學(xué)科交叉特征，并且成為這一領(lǐng)域的未來發(fā)展方向。
在第一種角度，即從純粹電影發(fā)展史的角度匯總和歸納莎劇電影中，最為全面的要數(shù)Kenneth S. Rothwell的《銀屏莎士比亞史：電影電視的一個世紀》。此書涵蓋了不同介質(zhì)下的莎劇改編，包括電影，電視，錄像，影碟，以及網(wǎng)絡(luò)，領(lǐng)域之廣，在同類研究中首屈一指。全書幾乎按照時間順序總結(jié)了上啟默片，下至1996年布萊納的《哈姆雷特》的整個莎劇改編史。書后還附有按時間順序整理的莎劇改編名錄，是這一領(lǐng)域的權(quán)威性參考。作為一本以廣度著稱的莎劇電影發(fā)展史大全，Rothwell的這本著作，自然將一些被保守觀點排斥在外的影片也包括進來，如凡桑特（Van Sant）1991年執(zhí)導(dǎo)的《我自己的私人愛達荷》（My Own Private Idaho），這部充滿悲憫情懷的同性戀電影中的某些對白元素出自于莎士比亞的《亨利四世》及《亨利五世》。
作者論的理論最早來源于20世紀50年代，是法國《電影手冊》所提倡的電影導(dǎo)演在影片藝術(shù)性上起決定作用的觀念。用“作者論”來分析莎劇電影的策略是基于這樣一個事實：在電影發(fā)展史上，有若干導(dǎo)演，出于對莎士比亞戲劇恒定的興趣，不止一次地做出了莎劇電影改編的嘗試，如勞倫斯?奧利弗（Laurence Olivier），奧森?威爾斯（Orson Welles），肯尼斯?布萊納（Kenneth Branagh），佛朗哥?澤菲雷里 (Franco Zeffirelli) ，彼得?布魯克（Peter Brook），格列高里?柯靜采夫(Grigori Kozintsev)和黑澤明（Akira Kurosawa）等。《把莎劇拍成電影：勞倫斯?奧利弗，奧森?威爾斯，彼得?布魯克，黑澤明的電影改編》（Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa）算得上是作者論研究方法的代表作品。在書中，作者Anthony Davies集中探討了上述導(dǎo)演在其改編的莎劇電影中對于空間的視覺展現(xiàn)。“作者”視角所暗含的立場是，電影改編是不同媒介之間的轉(zhuǎn)換，即從單一的語言到多維的電影，因此對電影改編的研究應(yīng)著重于兩種媒介之間的差異，而非相同點。推而廣之，電影改編的優(yōu)劣也不應(yīng)以其是否忠實于原作文本為衡量標準。
與作者論相對應(yīng)，還有一類研究慣常以莎士比亞原作劇本為出發(fā)點，考察某一具體作品或者某一類作品―如歷史劇―的不同版本電影改編，比較其中的異同。很明顯，此種角度立足于原作文本，將其看作亙古不變的常量，而電影改編作品則僅僅是圍繞在其周圍的無傷大雅的變數(shù)，是終極文本的翻譯嘗試。此類研究在如今的莎劇電影改編研究中，仍占有顯著的位置。如《莎士比亞與移動的影像：電影電視中的戲劇》（Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television），在序言部分就申明，“我們的目的是要覆蓋莎劇改編的某些特定領(lǐng)域，即那些已經(jīng)有若干電影或電視版本的個別戲劇”6。
最后一類評論，嚴格地說，無論在關(guān)注點還是在論證風(fēng)格上都不盡相同，但是當我們透過表象向深層挖掘便會發(fā)現(xiàn)，這些研究的共同之處在于，它們不再拘泥于文字/影像的二元框架，而跳脫到更廣闊的社會文化領(lǐng)域。這類評論適應(yīng)了當前跨學(xué)科交流的潮流，成為后現(xiàn)代語境下文化研究不可或缺的一部分，也使得莎士比亞研究在更廣闊的領(lǐng)域煥發(fā)出別樣的光彩。Richard Burt在《大眾傳媒后的莎士比亞》（Shakespeare after Mass Media）中一針見血地指出：“現(xiàn)如今，‘莎士比亞要是還活著，一定會成為好萊塢編劇’這樣的話已經(jīng)成了陳詞濫調(diào)” 7。莎士比亞不再只是文學(xué)的莎士比亞，也不只是電影的莎士比亞，他已經(jīng)成了文化的，經(jīng)濟的，政治的莎士比亞。在《劍橋莎士比亞與流行文化指南》（The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture）中，Robert Shaughnessy就提綱挈領(lǐng)地列舉了有莎士比亞出現(xiàn)的如下領(lǐng)域：舞臺表演，電影改編，政治話語，文學(xué)和戲劇戲仿，音樂劇橋段，以及日常對話。今天的莎士比亞電影改編不再是文字/影像的互動，而是社會元素的多維度互文。以下的幾個例子，就是莎劇電影研究的這種社會學(xué)角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亞：二十世紀表演的視覺史》（Looking at Shakespeare: A Visual History of Twentieth Century Performance）所關(guān)注的是現(xiàn)代和后現(xiàn)代莎劇表演（包括電影改編）中的視覺呈現(xiàn)；Stephen M. Buhler的《電影中的莎士比亞：視覺證據(jù)》（Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof）中第八章專門研究非英語世界的莎劇電影的語言和文化轉(zhuǎn)換策略；另外，鑒于多媒體應(yīng)用在當今課堂教育中的普及，Deborah Cartmell在《解讀銀屏上的莎士比亞》（Interpreting Shakespeare on Screen）中從教學(xué)法的角度，“解讀銀幕莎士比亞在教室和課程中的位置”8。
以上四個視角雖不能窮盡莎士比亞電影研究的全部種類，也大體反映了國外研究對這一對象的大致傾向。總的來說，從方法上，一類將莎劇電影看作是文字/影像之間孰輕孰重的問題，這其中又包含兩方，一方保守的觀點認為，莎士比亞原作文本高于電影改編，即文字大于影像；另一方認為，電影改編本身也有其價值和意義，并不低于原作。另一類則將視線放遠，并不糾結(jié)于文字/影像的二元結(jié)構(gòu)，而是將莎劇電影置于社會、政治、經(jīng)濟和文化生活中，考察其與社會其他元素的多維度互文。
注釋：
1.見Kenneth S. Rothwell的《銀屏莎士比亞史：電影電視的一個世紀》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附錄Filmography and Title Index
2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5
3.同上，p6
4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33
5.同上，P41
6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.
7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.