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白露的四句詩范文1
引 言
中國古典詩歌多是抒情的，而樂府詩卻往往有一定敘事性，即使是篇幅短小的絕句，也會(huì)有一個(gè)敘事框架，有人物，有場景，甚至有情節(jié)或戲劇沖突，于是也就可以用敘事學(xué)的方法來分析，發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。聚焦這一源自攝影和電影的敘事學(xué)概念，即可用于探討一些場面直觀、富有戲劇搬演效果的樂府詩。按照荷蘭學(xué)者米克巴爾的說法，聚焦討論的是視覺和素材的關(guān)系，就詩歌而言，就是詩中的人物、場景或事件由誰、以何種方式看見或感知。法國學(xué)者熱拉爾熱奈特把聚焦方式分為無聚焦(也稱零聚焦)、內(nèi)聚焦、外聚焦三類，在唐人樂府詩中都可以找到相應(yīng)的例子。
雙重聚焦與不同聲音的傳達(dá)
王昌齡《春宮曲》：
昨夜風(fēng)開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。
此詩所寫內(nèi)容歷歷在目，就字面而言不易產(chǎn)生歧解。但發(fā)生在皇宮中的這一幕由誰看見，卻十分值得玩味。一種解釋是，作者以無所不知的敘事者身份向我們搬演這宮中發(fā)生的一幕，是無聚焦敘事。如果是這樣，寫皇帝對(duì)新寵的細(xì)心呵護(hù)，作者要表達(dá)的意蘊(yùn)是什么?似只能解釋為皇帝耽于女色、荒誤國，詩的意義在于諷刺。楊慎說此詩是詠趙飛燕事，亦開元末納玉環(huán)事，借漢為喻也，黃牧邨說：此借詠衛(wèi)皇后事，以例君王之寵幸者言外有諷刺，而語意極溫柔敦厚，似乎都是這樣看的。黃牧邨甚至認(rèn)為昨夜風(fēng)開露井桃喻女子初承恩幸，未央前殿月輪高指其正位中宮，而究其始，則自平陽歌舞，本微賤，以更衣得幸，按照這一說法，詩句都蘊(yùn)含著微言大義，非全知敘述者不能。還有另一種解釋。沈德潛《說詩晬語》評(píng)此詩謂：只說他人之承寵，而己之失寵，悠然可思，此求響于弦指外也。《唐詩別裁集》則說此國風(fēng)之體也。他說的己明顯不會(huì)是作者本人，而是宮中的嬪妃。作者沒讓我們看到這樣一位女性的正面，甚至沒有任何一筆提到她。但我們仔細(xì)玩味，字字句句又恰似從一個(gè)失寵嬪妃的口中吐出。或許是前殿月輪高五字讓人聯(lián)想到一個(gè)佇立在光線暗淡的后殿的人吧她就是本詩的聚焦者，作者讓她站在一旁，看見(感知，或想象)這皇宮中發(fā)生的一幕。這樣，此詩便成為失寵嬪妃的內(nèi)聚焦，詩的主旨也因此發(fā)生了大的轉(zhuǎn)變，主要不再是諷刺皇帝荒誤國，而是對(duì)宮中怨女的同情。如果一定要聯(lián)系到作者自己的寄托，或許可以說表現(xiàn)了仕途失意的不平。
復(fù)合聚焦與意象虛實(shí)
《春宮曲》就像一面聚焦魔鏡，從這邊看到這樣的圖景，從那邊看卻成了另外的樣子。像這樣神奇的詩作在唐人絕句中誠然無雙，但在王昌齡的詩作中，這種雙重聚焦的作品卻并非特例。《長信秋詞》組詩中的第五首：
長信宮中秋月明，昭陽殿下?lián)v衣聲。白露堂中細(xì)草跡，紅羅帳里不勝情。
一、三句指失寵者，二、四句指得意者。這首詩也是雙重聚焦：既可以視為全知視角、無聚焦敘事，也可以解讀為一個(gè)失寵宮人的內(nèi)聚焦，且兩種解讀意味不同。不妨把詩按不同聚焦方式稍作改寫：無聚焦：(這一邊)長信宮中秋月明，(那一邊)昭陽殿下?lián)v衣聲。(長信宮)白露堂中細(xì)草跡，(昭陽殿)紅羅帳里不勝情。失寵者內(nèi)聚焦：(我在這)長信宮中秋月明，(只聽那)昭陽殿下?lián)v衣聲。(可憐這)白露堂中細(xì)草跡，(卻恨她)紅羅帳里不勝情。按照前一種讀法，第一句和第二句、第三句和第四句都處在并列位置，兩兩相形，讓讀者自己去領(lǐng)悟詩的主旨或許你會(huì)想到詩人在諷刺最高權(quán)力者的朝秦暮楚，或許會(huì)想到歷史上寵與辱、得與失的空幻無憑，甚至聯(lián)想到《紅樓夢》里的《好了歌解注》。按照后一種讀法，則第一句、第三句為失寵宮人所處之環(huán)境，是實(shí)寫;第二句乃其所聽到者，第四句則出于她的揣想，是虛筆整首詩不論是實(shí)寫自己的一方還是虛寫另外一方，都出自失寵者的內(nèi)聚焦，聚焦者心中充滿了羨慕嫉妒恨。兩種不同的解讀，其意味不同仍然是由于視點(diǎn)的差異，若作全知敘述看，作者的敘事聲音雖然不甚明晰，但恐怕不是僅僅站在失寵人的一邊、為她一個(gè)(類)人嘆息。
聚焦回環(huán)與倩女離魂法
上文所舉王昌齡的三首樂府七絕都是雙重聚焦，循著不同的聚焦結(jié)構(gòu)解讀會(huì)出現(xiàn)不同的意蘊(yùn)。將其視為人物內(nèi)聚焦時(shí)也都是復(fù)合聚焦，短短四句詩中出現(xiàn)人物雙方，其中的一方向另一方聚焦(看、聽、揣想)。《春宮曲》、《長信秋詞》其四的復(fù)合聚焦都是單向的，聚焦對(duì)象對(duì)聚焦者的聚焦活動(dòng)沒有回應(yīng)，《青樓曲》其一把當(dāng)作聚焦者時(shí)也是一樣。盡管王夫之的解釋未必正確，筆者卻認(rèn)為最有趣味，因?yàn)樵谒慕忉屩校劢箤?duì)象也在向著聚焦者聚焦，聚焦活動(dòng)成為雙向或說是回環(huán)的。這種聚焦結(jié)構(gòu)很像歐陽修的《踏莎行》(候館梅殘)上片寫充滿離愁的征人，下片寫征人想象中思婦在思念自己，征人是聚焦者，作為聚焦對(duì)象的思婦也在向著聚焦者聚焦。這種寫法，金圣嘆稱之為自看自，且美其名曰倩女離魂法，錢鐘書則將其概括為分身以自省，推己以忖他。
陸氏之說已被今人普遍接受，如董乃斌先生說：末句卻從對(duì)面寫來：不直說戰(zhàn)士對(duì)妻子的思念有多苦多切，而說他想到妻子在萬里之外因?yàn)閽炷钭约憾鴳n愁傷心，夫妻兩人對(duì)長久的別離、無望的等待都同樣地?zé)o可奈何。兩種說法的分歧是：生愁的人是戰(zhàn)士還是思婦?如果按照唐汝詢的說法，把詩的第四句理解為想及閨中而生愁，前三句寫戰(zhàn)士，第四句愁的主語還是戰(zhàn)士，整首詩都是寫戰(zhàn)士。這樣理解，雖然讀來氣完力足、渾然流暢，但只表現(xiàn)了戰(zhàn)士思鄉(xiāng)念家之情，金閨僅僅是觸起戰(zhàn)士愁情的起因，并未成為聚焦對(duì)象。而按照正常的語言邏輯，愁的主語不應(yīng)該是戰(zhàn)士，而是金閨。金閨萬里愁雖然只有五個(gè)字，卻因萬里這一空間意象的插入而成為了一個(gè)氣場十足的人物形象。她不僅僅是觸動(dòng)主人公愁情的起因，而且還應(yīng)該是聚焦者的聚焦對(duì)象。接下來的問題是，誰是聚焦者?鑒于這是一首含混聚焦(而非多重聚焦，因?yàn)楦鞣N解釋中并不存在不同的敘事聲音)的作品，我們不妨循著不同的聚焦方式分別解釋如下。
1. 無聚焦。前三句寫戰(zhàn)士獨(dú)坐思鄉(xiāng)，吹笛(或聞笛)，愈發(fā)增加了鄉(xiāng)愁;最后一句聚焦者的視覺轉(zhuǎn)向千里之外的戰(zhàn)士妻，她在遙望萬里之外的征人而發(fā)愁。無那二字，是詩作者作為全知敘事者的惋嘆。在這種解釋中，征人與思婦各自被全知敘述者看見，是并列結(jié)構(gòu)。
2. 外聚焦轉(zhuǎn)內(nèi)聚焦。詩的前三句形象鮮明，卻無一筆觸及人物內(nèi)心，可以視為用限知視角，由外部聚焦者聚焦。而在第四句，敘事者把視覺委派給戰(zhàn)士，由他聚焦于(揣想)萬里之外思念自己的妻子。《唐詩鑒賞辭典》中張燕瑾先生說此詩前三句敘事，描寫環(huán)境創(chuàng)造氣氛，為第四句抒情做鋪墊，突出了抒情句的地位，使抒情句顯得格外警拔有力，很有道理。我們還認(rèn)為，前三句用限知視角和緩慢的敘事節(jié)奏，強(qiáng)化了戰(zhàn)士形象的孤獨(dú)寂寞的意味。限知視角的運(yùn)用對(duì)于人物形象的塑造是有益的。在中國詩歌史上，外聚焦的作品很少，且大都篇幅短小，無暇轉(zhuǎn)換聚焦方式。而王昌齡此詩卻在短篇中實(shí)現(xiàn)了從外聚焦到人物內(nèi)聚焦的轉(zhuǎn)變，不能不說是創(chuàng)造性的。只是詩中的戰(zhàn)士首先作為聚焦對(duì)象上場，到第四句才成為聚焦者，用倩女離魂法把視覺轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)方正在思念自己的妻子，三句寫征人、一句寫(征人想象中的)思婦，打破了絕句常用的兩句一單元的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，也打破了樂府詩常見的在征人、思婦雙方均衡用筆的寫法，其結(jié)構(gòu)創(chuàng)新是值得玩味的。但也使得倩女離魂的部分顯得倉促，又沒有遙想、遙憐一類表轉(zhuǎn)折的連接詞，于是這一聚焦方式的轉(zhuǎn)換便被許多讀者忽略了。
3. 內(nèi)聚焦。我們之所以認(rèn)定詩的主人公是一個(gè)普通的戰(zhàn)士而非詩人自己，除了前三句寫法側(cè)重外部以外，還有兩個(gè)原因：其一，我們知道王昌齡無戍邊經(jīng)歷，詩的主人公不是他自己;其二，我們知道樂府詩的主人公多是虛構(gòu)的。如果無視這兩點(diǎn)，何嘗不可以把主人公當(dāng)作第一人稱我?前面三句何嘗不可以讀為作者我的自敘?這樣讀來，從前三句到最后一句的倩女離魂法，便順暢得多了。而且詩中還多了無那二字作為對(duì)金閨萬里愁的回應(yīng)，意象層疊，言簡意多，這正是陸時(shí)雍欣賞王昌齡詩的主要特點(diǎn)。當(dāng)然，我們并不認(rèn)為陸時(shí)雍一定把詩中的主人公視為作者本人。按照敘事學(xué)的觀點(diǎn)，詩人塑造了一個(gè)人物，讀者以這一人物的眼睛去觀察，便會(huì)傾向于接受由這一人物所提供的視覺。詩的前三句寫戰(zhàn)士，于是讀者便易于接受戰(zhàn)士提供的視覺，當(dāng)此之時(shí)，閱讀體驗(yàn)其實(shí)與閱讀內(nèi)聚焦的詩作相近。大概陸時(shí)雍習(xí)慣于進(jìn)入角色，而唐汝詢的解釋更像是一種外部的欣賞。
白露的四句詩范文2
從寫法看，兩首詩都是通過時(shí)空變幻來表現(xiàn)人物的情感。“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“蒹葭萋萋，白露未睎”“蒹葭采采，白露未已”，以蒼茫的蘆葦起興，在一個(gè)廣闊空寂的空間里和一個(gè)蕭瑟凄清的時(shí)間中，襯托出詩人的孤獨(dú)與寂寞。“道阻且長”“道阻且躋”“道阻且右”，詩人所追求的意中人雖近在咫尺卻又若在天涯，“宛在水中央”，一道淺水將意中人阻隔，可望而不可即。在時(shí)空交錯(cuò)中，美好的情感、殘酷的現(xiàn)實(shí)，如水中月、鏡中花的情人交織成了一幅凄美的愛情畫卷。
《鄉(xiāng)愁》的思鄉(xiāng)之情是銘刻一生的。小時(shí)候——長大后——后來——現(xiàn)在，小時(shí)候離開母親外出求學(xué)，長大后離開妻子遠(yuǎn)渡重洋，后來母親離他而去，幾十年的海外漂泊，有鄉(xiāng)不得回。離別時(shí)間越久，思鄉(xiāng)的愁緒愈積愈濃、愈深愈重。“這頭”“那頭”“里頭”“外頭”寫來輕松，思來凝重，這里匯聚了詩人多少思親、思鄉(xiāng)的淚水。“母子別”“新婚別”“生死別”隨著時(shí)空層層推進(jìn)，“而現(xiàn)在”詩人的情感到達(dá)了，由前三節(jié)的思念親人推進(jìn)到了思念故鄉(xiāng)、思念大陸。個(gè)人的情感上升到了民族之情、家國之情，將個(gè)人的悲歡離合延伸到了民族之愛和祖國之愛，深化了詩歌的主題。斗轉(zhuǎn)星移、世幻，不變的是詩人的思鄉(xiāng)情愁。
由此可見，兩首詩都是通過時(shí)間推移、空間阻隔來表現(xiàn)詩人的內(nèi)心情感。但具體手法上又有不同，《蒹葭》注重的是勾畫蒼涼凄清的景象，借景抒情、情景交融，意境含蓄感人。《鄉(xiāng)愁》則是借助比喻的手法，把抽象的鄉(xiāng)愁幻化為具體的“郵票”“船票”“墳?zāi)埂薄昂{”。這些物象看似單純卻意蘊(yùn)豐富，含蓄地表現(xiàn)了鄉(xiāng)情。
從語言看，它們都不施粉黛、不加雕琢，是一種素面朝天的清新雅致。《蒹葭》語言質(zhì)樸簡約、真率脫俗。詩人的情感本色毫無修飾地自然流瀉，如山間細(xì)流清純潔凈。它的奔瀉也帶著山野的淳樸與率直。在景物描寫上，用“蒼蒼”“萋萋”“采采”，色彩素樸清冷；在表情上，用“阻且長”“阻且躋”“阻且右”來表現(xiàn)復(fù)雜而又曲折的追尋過程。艱難而又漫長的追求過程，只在個(gè)別字詞的更換中達(dá)到了一種亦真亦幻的效果，用詞簡約樸素到了極致。《鄉(xiāng)愁》的語言樸實(shí)無華，運(yùn)用了口語。“這頭”“那頭”“里頭”“外頭”，淳淳的鄉(xiāng)音準(zhǔn)確而又細(xì)膩地道出了濃濃的鄉(xiāng)情。猶如一位純樸的鄉(xiāng)民，用實(shí)實(shí)在在的土氣實(shí)足的話語訴說著離別的愁思，讓聽者無不為之動(dòng)容。
在詩歌節(jié)律的安排上，兩首詩又同樣采用了重章疊句，回環(huán)往復(fù)的手法。《蒹葭》用疊聲詞“蒼蒼”“萋萋”“采采”，雙聲如“蒹葭”，疊韻如“溯洄”來摹聲摹形，增強(qiáng)了抒情效果。采用二節(jié)拍的四字句，用相同的調(diào)子和句式，更換一兩個(gè)詞形成一種單純而又原始的音韻美。《鄉(xiāng)愁》全詩四節(jié)，每節(jié)四句，句式長短不一，字?jǐn)?shù)相等，高低緩急，疏密有致。每節(jié)第二句都用疊聲詞“小小”“窄窄”“淺淺”表達(dá)出與字面相反的情感。正是因?yàn)樗监l(xiāng)之情的深濃，郵票才顯得小，船票才顯得窄，墳?zāi)箒淼冒{來得淺。疊詞增強(qiáng)了音律的節(jié)奏感。四節(jié)詩歌在反復(fù)吟唱中，詩情層層遞進(jìn)。與《蒹葭》相比，《鄉(xiāng)愁》在音韻和句子長短安排上更為自由，這也是現(xiàn)代詩歌區(qū)別于古詩的地方。
白露的四句詩范文3
關(guān)鍵詞：杜甫；隴右詩；“三美論”；英譯
一、引言
公元759年秋，杜甫辭官入秦州，三個(gè)月后遷居同谷，但一個(gè)月后就迫于生計(jì)攜眷奔赴成都。杜甫流寓隴右期間，既無官守，又無言責(zé)，而秦州的地理環(huán)境、山水風(fēng)光和民風(fēng)習(xí)俗與關(guān)中迥然不同。身份和環(huán)境的變化，激發(fā)了杜甫的創(chuàng)作，在短短四個(gè)月內(nèi)共寫下117首詩，也給詩作帶來了明顯變化。題材內(nèi)容上，嘆身世和寫景物的抒情作品大增；思想意識(shí)方面，由慷慨激昂轉(zhuǎn)向苦悶低沉；風(fēng)格方面，聲律、句法、取象、用詞等的變化使折拗怪特的風(fēng)格初現(xiàn)；藝術(shù)形式上，五律數(shù)量大增且多采用組詩形式[1]。這些變化，在杜甫的詩歌創(chuàng)作中有分界線作用。清《杜詩言志》曰：“老杜生平詩，自去華適秦以后為之一變”。但杜甫隴右詩的地位，在過去并未得到應(yīng)有肯定――詩人經(jīng)歷未得到充分論述，所作詩歌亦不受重視，進(jìn)行了翻譯的詩篇更是鳳毛麟角。
杜甫的隴右詩描繪了獨(dú)特的區(qū)域文化，反映了百姓衣食無著、顛沛流離的孤苦無奈，表達(dá)了反戰(zhàn)愛民思想與民族和諧主張，體現(xiàn)了崇高的仁愛精神。對(duì)杜甫隴右詩的翻譯，有利于隴右地域文化的對(duì)外宣傳，有助于不同國家人民之間的情感共鳴。
名句“月是故鄉(xiāng)明，露從今夜白”，就出自杜甫隴右詩中的名篇《月夜憶舍弟》。許淵沖是我國著名翻譯家，被譽(yù)為“詩譯英法唯一人”。筆者試圖通過剖析他的《月夜憶舍弟》英譯本，為其它隴右詩的英譯創(chuàng)作拋磚引玉。
二、許淵沖“三美”理論概述
魯迅先生曾在《漢文學(xué)史綱要?自文字至文章》中說，中國文字“具有三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。許淵沖將該觀點(diǎn)引入詩歌翻譯，提出“詩歌翻譯應(yīng)忠于原文，還應(yīng)做到‘意美’、‘音美’和‘形美’”（許淵沖2007：18），形成了詩歌翻譯的“三美”理論。
意美，是指努力要和原詩保持同樣的意義，這是詩歌翻譯的靈魂和本質(zhì)所在。音美，是指詩歌在平仄、韻腳、節(jié)奏等方面的規(guī)律美，要“聽起來好聽”；形美，是指詩歌在整體外觀上的美感，在“長短”和“對(duì)稱”上最好能‘形似’，至少也得‘大體整齊’”。
許先生還指出，在“三美之中，意美最重要，音美次之，形美再次之。“三美”論所提出的具體化標(biāo)準(zhǔn)，在詩歌翻譯中具有較強(qiáng)的操作性，因而對(duì)翻譯愛好者和工作者具有明確的指導(dǎo)性。
三、許淵沖《月夜憶舍弟》英譯探究
月夜憶舍弟
杜甫
戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達(dá)，況乃未休兵。
詩的前兩句，通過“戍鼓”、“雁聲”兩種所聞和“秋”、“露”兩種所見，勾勒出一幅邊塞秋夜圖。詩人睹景思鄉(xiāng)，進(jìn)而思念起幾位弟弟。后四句介紹“憶”弟的情形與原由。詩人的弟弟都遠(yuǎn)在戰(zhàn)亂的東部地區(qū)，加之“未休兵”，寄信常無下落，生死不知。詩人由個(gè)人和家庭的遭遇聯(lián)系到國家的前途命運(yùn)，不僅傳遞出對(duì)手足的牽掛之情，更表露出憂國憂民的博大情懷。語言樸實(shí)自然，卻是哀感動(dòng)人，可謂辭淺而情深。
下面，將以許先生的英譯本為范本，深入剖析如何以“意美、音美、形美”為原則進(jìn)行詩歌翻譯創(chuàng)作。其譯文如下：
Thinking of My Brothers on a Moonlit Night [3]
Du Fu
War drums break people's journey drear；
A swan honks on autumn frontier.
Dew turns into frost since tonight；
The moon viewed at home would be bright.
I've brothers scattered here and there；
For our life or death none would care.
Letters can't reach where I intend；
Alas！The war's not come to an end.
――Translated by Xu Yuanchong
（一）解讀譯詩的“意美”
王國維說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已”。“意美”應(yīng)是詩歌翻譯的落腳點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，不僅因?yàn)椤耙饩场笔枪诺湓姼璧木韬挽`魂，更因?yàn)椤耙饩场笔强缥幕楦袦贤ǖ挠行馈?/p>
原詩題目僅五個(gè)字就勾勒出一幅“月夜憶舍弟”的生動(dòng)畫面――“星月西斜，夜深人靜，孤獨(dú)的詩人在思念遠(yuǎn)方的弟弟”。首先，就詞匯意義而言，譯者恰當(dāng)選擇譯入語準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩信息。第一，“月夜”兩字交代了當(dāng)夜有月亮，卻未說明月色是否明亮。但“月是故鄉(xiāng)明”句中，有“雖然今晚的月很明亮，但仍不及故鄉(xiāng)的明月”這樣的隱含之意。因此，譯者使用了“moonlit”，意為“月光照耀的”。第二，漢語中數(shù)的表達(dá)相對(duì)模糊，“舍弟”未提及是幾個(gè)弟弟，但通過背景信息了解到詩人有四個(gè)弟弟。因此，譯者使用了復(fù)數(shù)“brothers”。其次，就詞語形式而言，再現(xiàn)了原標(biāo)題的意境。“thinking”利用動(dòng)詞“ing”形式既有動(dòng)詞性又有名詞性的特征，既描繪了“陷入沉思的詩人”這樣的靜止鏡像，又烘托了“居邊詩人思鄉(xiāng)”這種動(dòng)態(tài)的情感。
譯詩中，譯者主要采用兩種方法，再現(xiàn)原詩意境。首先，采用恰當(dāng)?shù)脑~語形式準(zhǔn)確呈現(xiàn)原詩意境。譯詩第一句“drums”作主語、“break”作謂語、“drear”作狀語，勾畫出“月夜，邊防駐軍t望樓上的更鼓，打斷了路上行人的步伐”的畫面。其中，單詞“break”反襯“月夜的寂靜”，“drear”展現(xiàn)“凄涼冷清的氛圍”，靜中含動(dòng)、動(dòng)中取靜，將原詩獨(dú)立的意像連貫成整體意境。原詩第二句“一雁聲”，是一群大雁中發(fā)出了一聲鳴叫還是僅有一只大雁，存在模糊性。但譯者選擇用冠詞“a”限定主語“swan”這種表達(dá)形式，一來，群雁中僅一只鳴叫可能性較小；二來，一只大雁鳴叫，能讓人產(chǎn)生“孤雁與南遷同伴分離，黯然哀鳴”的畫面感，暗合了詩人流寓他鄉(xiāng)的惆悵。第五句“有弟皆分散”，譯者增加了狀語“here and there”，強(qiáng)化了“四處分離”之感。第八句，譯者增加了感嘆詞感嘆詞“Alas”，表達(dá)了詩人悲傷而又無奈的強(qiáng)烈情緒。其次，采用增譯或減譯具體化原詩抽象的意像。第三、四兩句，采用意譯和增譯的方法使原詩抽象的意像具體可感知。原詩有兩個(gè)我國特有的文化意象――白露節(jié)氣和睹月思鄉(xiāng)。為了讓英文讀者能領(lǐng)會(huì)這兩個(gè)意象的含義，譯者通過意譯，把“白”解釋為“turns into frost（變成霜）”，在“月”之后增加“viewed（被觀賞）”。這種形象化、具體化的描繪方式彌補(bǔ)了跨文化焦急的信息差，從而再現(xiàn)原詩意境。
（二）解讀譯詩的“音美”
“不同之語言有不同之音律” [4]（呂叔湘，1988）。漢字是聲調(diào)語言，英語則是重音語言。因此，漢語古詩英譯很難保留自身“音美”。但音韻是詩歌的重要組成元素之一，所以，在詩歌英譯中，尤其應(yīng)盡力利用英語的語言規(guī)則再現(xiàn)原詩的“音美”。許先生譯詩從如下兩個(gè)方面，體現(xiàn)了“音美”。
首先，從韻律來說，原詩為“aaaa（同韻）”，表現(xiàn)為每句句尾以“eng”為韻，分別是“聲”、“明”、“聲”和“兵”。譯詩中，每兩句末尾單詞押尾韻，即“drear”和“frontier”押韻、“tonight”和“bright”押韻、“there”和“care”押韻、“intend”和“end”押韻，使全詩呈現(xiàn)“aabbccdd”的韻律規(guī)則。
其次，從節(jié)奏來說，原詩節(jié)奏感強(qiáng)，八句均呈現(xiàn)“戍鼓 / 斷人行”這樣的結(jié)構(gòu)，按照一定的規(guī)律間隔或停頓。譯者通過英語詞匯搭配的意群關(guān)系，在譯詩中保留了原詩的節(jié)奏美。
（三）解讀譯詩的“形美”
“形美”主要針對(duì)體裁而言。唐詩有嚴(yán)苛的格律，為達(dá)到最整飭的形式，寧可打破一般性的漢語語言規(guī)范。因此，譯詩很難保留與原詩完全相同的“形美”。譯詩的“形美”具體表現(xiàn)在宏觀和微觀兩個(gè)方面。
從宏觀結(jié)構(gòu)而言，要完全實(shí)現(xiàn)原作“五言律詩”的格律美，是不可能的，但譯者盡力保留了詩歌的整體美。首先，憑借“標(biāo)點(diǎn)”重現(xiàn)詩歌的整齊美。單句末尾用分號(hào)，偶句末尾用句號(hào)。其次，保持詞性或讀音或結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。第一句中的“break”和第二句中的“honk”，第三句中的“into”和第四句中的“at”，第五句中的“here and there”和第六句中的“l(fā)ife or death”，第七句中的“can’t”和第八句中的“war’s”，都做到了每兩句內(nèi)部的詞性或讀音或結(jié)構(gòu)上的對(duì)仗呼應(yīng)。
從微觀結(jié)構(gòu)而言，譯者精心地遣詞造句，使全文在格式長短上產(chǎn)生了整齊連貫的視覺美。
“有弟皆分散”這句，譯者增譯“here and there”作狀語；“寄書長不達(dá)”這句，增譯“where I intend”作狀語。這兩處增譯，刪除后不影響句意，但使兩句長短與其它句子達(dá)到了一致，卻又不顯語意冗贅。
四、結(jié)束語
綜上所述，“意美”能展現(xiàn)原作內(nèi)涵和意境，“音美”和“形美”則體現(xiàn)詩歌韻律、節(jié)奏和形式。許淵沖先生以“意、音、形”為出發(fā)點(diǎn)理解和闡釋中國古典詩歌的英譯，完美翻譯了杜甫隴右詩中的名篇《月夜憶舍弟》。這為譯者從事翻譯實(shí)踐和讀者欣賞翻譯作品提供了一個(gè)新的視角，對(duì)于創(chuàng)作于同一時(shí)期、體裁相同的其它杜甫隴右詩的英譯具有重要的借鑒價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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白露的四句詩范文4
關(guān)鍵詞：《我住長江頭》 青主 古詩詞藝術(shù)歌曲 詩意 樂境
二十世紀(jì)二三十年代，在“五四”的推動(dòng)下，中國進(jìn)步知識(shí)分子高舉“民主”“科學(xué)”的旗幟，掙脫封建桎梏，追求個(gè)性解放，文藝思想空前活躍，無數(shù)格調(diào)雋永、歷久彌新的文藝作品由此誕生。藝術(shù)歌曲這一體裁作為“西學(xué)東漸”的舶來品，因其“詩”“樂”融合，格調(diào)高雅，易于抒發(fā)感情，表現(xiàn)文人意趣，而受到廣泛關(guān)注并被不斷嘗試創(chuàng)作。音樂家們以開闊的視野探索民族傳統(tǒng)與西方技法的結(jié)合，他們從古典詩詞中汲取靈感，并以此為題材創(chuàng)作“古詩詞藝術(shù)歌曲”這一具有中國特色的聲樂作品。以1920年青主所作的《大江東去》作為先聲，引領(lǐng)了一批古詩詞藝術(shù)歌曲的先后誕生，黃自、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、江文也、譚小麟等作曲家紛紛加入古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的行列。這些作品詩樂繾綣，意境悠遠(yuǎn)，是中國樂壇常開不敗的奇葩。其中青主的《我住長江頭》是不可多得的優(yōu)秀之作。
一、詞意悠遠(yuǎn)，詩境綿長
在中國早期古詩詞藝術(shù)歌曲中，作曲家們?cè)谏髅芫碌臉匪贾型嘎吨鴮?duì)古典詩詞聲韻和意境的深刻揣摩和準(zhǔn)確把握，創(chuàng)作別注意詩意和樂境的高度融合，使之符合國人的審美情趣。故對(duì)此類藝術(shù)歌曲的賞析首先應(yīng)當(dāng)從歌詞的意韻分析入手。
青主的《我住長江頭》依宋代詞人李之儀的《卜算子》度曲。上下兩闕，一共八句，以女子代言，直抒胸臆，道盡相思之綿長，愛情之堅(jiān)貞不渝。
（一）詞的意蘊(yùn)
歌詞開篇即見一位置身淼淼江水邊，悠悠天地間的女子，以質(zhì)樸平實(shí)的言語寄情萬里之外，平靜中不飾憾恨之心。先“以距離之懸隔寫相思之情”，一“頭”一“尾”，又以浩蕩奔流的長江起興，馬上給人以浩淼愴然的時(shí)空感，賦予詞意不同于一般小情小愛的曠邈大氣之感。接著，詞將“不見”和“共飲”作比，以“不見”烘托“共飲”之凄清，但以“共飲”聊慰“不見”之苦，一江之水的維系，卻更是與汝同在的氣勢。
下闋拋問，恨盡時(shí)空阻隔，情緒的濃烈開始逐步地堆壘、推進(jìn)，直至篤定地發(fā)愿，許下誓詞――即便萬里難躍，江河不已，若兩相摯愛，定不負(fù)不棄。此情此意，令人不由想起漢樂府民歌《上邪》：“我欲與君相知，長命無絕衰。”
（二）水的意象
水流不盡，頭尾相隔，本詞藉水抒懷。“水”作為詩歌的意象，作為歌詠“愛情”的藉物，源流可溯至先秦。《詩經(jīng)》名篇《秦風(fēng)?蒹葭》有歌：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”《卜算子》一詞頗有古樂府民歌遺風(fēng)。
水柔且長，迂回多折，仿似愛情的特質(zhì)；水又無情，阻隔時(shí)空，易被用于表達(dá)愛情當(dāng)中念而不得的哀愁。該詞讀來，江水如畫展卷，水的意象引人入境，并無過多的綺麗描寫，但就是這種樸素的民歌味的抒情方式創(chuàng)造出通篇寧靜而悠遠(yuǎn)，曠達(dá)而堅(jiān)定的意境，將這思情和誓詞仿佛由高遠(yuǎn)的目光直送萬里。
二、吟之留韻，歌之成聲
“詩歌”一詞，古來有之，詩與樂的關(guān)系在中國自古便是相互依存，密不可分的。從《詩經(jīng)》、《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲，文學(xué)的創(chuàng)作無不是以“言之而中倫，歌之而成聲”為宗旨。
古詩詞藝術(shù)歌曲中，若謂上乘之作者，必是令詩境與樂境水融，繾綣不分的。這些作品依循古典詩詞的韻律美感，吸取民歌古調(diào)，配以渲染意境的伴奏，使現(xiàn)代技法在民族傳統(tǒng)中進(jìn)行著不相違背的融合。《我住長江頭》便是這樣的一首佳作。
（一）樂韻流淌
作品速度為Allegro ma non troppo（不太快的快板），音符在6/8拍子的組織下溫柔地流淌開來。曲調(diào)像極江水平緩行走，長句中顯有大跳，依著聲韻的線條，一字一音，時(shí)值均占，情之綿長，似娓娓吟誦。第一部分四句起承轉(zhuǎn)合，平穩(wěn)之中又蘊(yùn)著情緒的波動(dòng)：第二樂句在第一樂句的重復(fù)上，在結(jié)尾作近八度的旋律的下沉，結(jié)合詞意，和了它含蓄的憾恨；末句在“轉(zhuǎn)”句營造的淡淡哀怨后，“合”著一二句的開頭，音符旋而一步步攀升，最后拋升在開放的終止上，為該句盡現(xiàn)了綿長難盡的“不見”幽思和“共飲”江水的堅(jiān)定決心。
結(jié)構(gòu)上，曲調(diào)“突破了‘卜算子’詞牌雙調(diào)上下兩闕一般應(yīng)取平行反復(fù)結(jié)構(gòu)的慣例，而把下闋單獨(dú)重復(fù)了三次”。下闋是為情感的濃烈表達(dá)，將之拉高音域并獨(dú)作三段的變化反復(fù)開闊了歌曲的構(gòu)架，一詠而三嘆，更加重了情緒。此三段強(qiáng)弱有致，段內(nèi)各有細(xì)致的變化，應(yīng)和聲韻的起伏收放，又表現(xiàn)心緒的涌動(dòng)。在大體上，三段逐層推進(jìn)，連綿不絕，在最后把力度推至“ff”，并以高音“g2”作自由的延長，仿佛這綿延而堅(jiān)定的呼喚回蕩在重巒疊嶂，浩瀚天水之間，飛躍萬里，直向君心！
由詩入樂，依韻而歌，可見青主深厚的古典藝術(shù)功底，而作為當(dāng)時(shí)音樂界的先鋒，作品也展現(xiàn)了他將西方音樂技法同中國民族音樂相互融匯的探索，無疑這已是成功的典范。《我住長江頭》用西方大小調(diào)交替譜寫，又在其中加入了民族調(diào)式的特性，形成了不同于西方傳統(tǒng)和聲的表現(xiàn)手法，也致使調(diào)式、調(diào)性呈現(xiàn)出撲朔迷離的感覺。但在曲調(diào)上，歌曲反而形成了一種純凈、高雅的古典美，既有民歌風(fēng)格的親切感，又不失現(xiàn)代藝術(shù)的浪漫氣息。
（二）琴韻悠揚(yáng)
白露的四句詩范文5
關(guān)鍵詞：淺談 小學(xué) 蒙語 詩詞 教學(xué) 體會(huì)
老師們?cè)诠旁娢慕虒W(xué)實(shí)踐中，已經(jīng)積累了許多行之有效的經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到了一些共識(shí)，例如：借助注釋理解詩文，讀出古詩的韻味；通過了解作者體會(huì)古詩詩意等等。而作為小學(xué)低段的學(xué)生學(xué)習(xí)古詩文有一些方法是非常適合低齡學(xué)生的性格和知識(shí)面。讓我們一起來了解這些方法吧。
一、借助多媒體，制作相關(guān)課件，幫助學(xué)生理解古詩
大家都知道古詩產(chǎn)生的時(shí)代離我們已經(jīng)很久遠(yuǎn)了，古詩中出現(xiàn)的生活片段很難讓現(xiàn)在的孩子接觸和體會(huì)。所以單靠教師的只字片語很難解釋清楚，孩子們也無法體會(huì)出相關(guān)的詩意。這時(shí)就要教師借助多媒體，制作課件，讓學(xué)生通過聲像、視頻去了解歷史、了解過去，這樣不僅讓學(xué)生理解詩意，也幫助學(xué)生拓展了課外知識(shí)。例如：箬笠、蓑衣這兩件物品現(xiàn)在已找尋不到，教師通過播放幻燈片再現(xiàn)這些物品，讓學(xué)生直接感官認(rèn)識(shí)。多媒體不僅可以展示歷史，還可以帶學(xué)生領(lǐng)略一些沒有去過的地方，幫助他們理解詩意。例如：在學(xué)白的《望廬山瀑布》時(shí)，許多學(xué)生都沒有去過廬山，單靠一些呆板的圖片是無法體會(huì)廬山三疊泉的雄偉和壯觀。這時(shí)我在教學(xué)是運(yùn)用多媒體播放了廬山三疊泉的視頻，學(xué)生仿佛到了實(shí)地，感受到了三疊泉壯觀的氣勢。輕而易舉的理解了詩句---遙看瀑布掛前川。在一課三研中，平行班運(yùn)用圖片介紹進(jìn)行教學(xué)的對(duì)比中，運(yùn)用多媒體的班級(jí)課堂效果好于運(yùn)用圖片的班級(jí)。同時(shí)，教師也體會(huì)到運(yùn)用多媒體上古詩文課自己也輕松很多，學(xué)生也能在更短的時(shí)間內(nèi)直觀掌握更多更豐富的知識(shí)。
二、利用游戲，激發(fā)學(xué)習(xí)古詩文興趣，體會(huì)古詩意境
低齡的學(xué)生學(xué)習(xí)古詩，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)倦怠的情緒，此時(shí)就需要教師利用一些游戲來調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。事實(shí)上，絕大多數(shù)的小學(xué)生喜愛讀古詩，并且認(rèn)為學(xué)習(xí)古詩對(duì)自己有一定的影響。而《蒙語文課程標(biāo)準(zhǔn)》中要求1—6年級(jí)學(xué)生背誦優(yōu)秀古詩文160篇，但是反觀目前小學(xué)蒙語文教科書的編排，不難發(fā)現(xiàn)古詩在蒙語文課本中所占的比例實(shí)在太小了：平均每冊(cè)課本四首左右的古詩所有小學(xué)蒙語文課本中的古詩加起來不過五十首左右，這與課程標(biāo)準(zhǔn)中所要求的數(shù)量之間的差距未免太大。此時(shí)，我校根據(jù)實(shí)際情況為學(xué)生添加了古詩文課外讀物。經(jīng)過一段時(shí)間的誦讀學(xué)生產(chǎn)生了一些厭倦感，而我們利用賽詩會(huì)、古詩接力、對(duì)對(duì)子等游戲激發(fā)學(xué)生的誦讀興趣。而在學(xué)生有了學(xué)習(xí)興趣后再到教學(xué)中穿插一些情景表演和角色表演有助于提高學(xué)生理解古詩的意境。例如：學(xué)習(xí)《所見》時(shí)，讓學(xué)生理解字、詞、句后親自裝扮成牧童，去體會(huì)牧童的生活和心情，學(xué)生在表演中輕松而又快樂的體會(huì)出詩意。
三、讀中悟真情，抓住讀詩的要領(lǐng)
古人說：“讀書百遍，其義自見”。 讀是教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)。通過朗讀教學(xué)，可以逐步培養(yǎng)提高學(xué)生的朗讀能力，也為學(xué)生今后訓(xùn)練口頭表達(dá)能力打下良好基礎(chǔ)。指導(dǎo)朗讀應(yīng)該注意做好兩方面工作：一是讀正確，念準(zhǔn)確每個(gè)字的字音，把握好詩的正確節(jié)奏，把詩的節(jié)奏感讀出來。古詩是非常講究押韻的，節(jié)奏非常強(qiáng)，《春曉》的正確節(jié)奏是：春眠/不覺曉，處處/聞啼鳥。夜來/風(fēng)雨聲，花落/知多少。《絕句》的正確節(jié)奏是：兩個(gè)黃鸝/鳴/翠柳，一行白露/上/青天。窗含/西嶺/千秋雪，門泊/東吳/萬里船。指導(dǎo)朗讀時(shí)，就必須要學(xué)生按照詩的正確節(jié)奏讀。二是強(qiáng)調(diào)有感情的朗讀，指導(dǎo)學(xué)生把古詩的思想感情讀出來。由緩到急，由低到高，從“無情”到“有情”再到情感的噴發(fā)，把閱讀推向，從而領(lǐng)悟古詩。在教古詩時(shí)要注意做到“四讀”：一是范讀，老師有表情地先讀一遍，引發(fā)興趣；比如：我在讀《小兒垂釣》一詩時(shí)，我讀到“蓬頭稚子”就邊讀邊拉幾下頭發(fā)，“學(xué)垂綸”就有模有樣地學(xué)釣魚的情形。側(cè)坐莓苔草映身，我也做一個(gè)夸張的坐的姿勢。路人借問遙招手，我就擺擺手怕得魚驚不應(yīng)人，我就用聲調(diào)的高低來區(qū)分。孩子一聽，就樂了。迫不及待地想讀，而且是有模有樣地模仿老師。二是領(lǐng)讀，引導(dǎo)學(xué)生讀準(zhǔn)字音，體會(huì)節(jié)奏；如《春曉》一、二、四句中的“曉”、“鳥”、“少”押韻，句內(nèi)平仄交錯(cuò)，句間平仄相對(duì)，充分顯示出語言的音韻美。在讀中，可以通過停頓、韻腳感受古詩的美。；三是講讀，老師逐句講明詩句節(jié)奏、停頓、輕重緩急等，并讓學(xué)生做出標(biāo)記；四是指名學(xué)生讀，檢查學(xué)生領(lǐng)會(huì)程度，糾正不正確讀法；
從讀的程度上可分為粗讀和細(xì)讀。粗讀：就是認(rèn)識(shí)古詩中的字詞，理清古詩的文字，對(duì)古詩有一個(gè)基本的了解。二細(xì)讀，則是通過讀來感悟古詩的意思，理解古詩中字詞的含義。
四、多背誦多積累，所有古詩熟讀成誦
在低段古詩教學(xué)目標(biāo)中明確指出：背誦古詩。這是教學(xué)古詩必須完成的一環(huán)。通過之前的讀與唱，對(duì)于這個(gè)環(huán)節(jié)完成就輕而易舉了。背誦古詩，都是要求在有一定理解的基礎(chǔ)之上完成的，死記硬背是沒有效益的。低端學(xué)生對(duì)古詩的日積月累，對(duì)以后中高段的古詩學(xué)習(xí)起很好的鋪墊作用，為以后更深層次地學(xué)習(xí)古詩有了很好的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)古詩的掌握也從中會(huì)受到一定的啟發(fā)。由于古詩的易背誦的特點(diǎn)，對(duì)學(xué)生的蒙語文學(xué)習(xí)興趣也有很好的推動(dòng)作用。
五、畫中領(lǐng)悟哲理，增加理解深度
圖畫具有直觀性和形象性。借助圖畫對(duì)古詩賜予形體化，更易于學(xué)生清晰理解詩意，深刻領(lǐng)悟蘊(yùn)含的真理。對(duì)于古詩教學(xué)圖畫的運(yùn)用課分為兩種：
（1）教學(xué)觀賞畫。一般來說，課文每篇中都有一幅畫，借助圖畫讓學(xué)生了解古詩大意。例：《靜夜思》插圖，通過插圖學(xué)生就一目了然，詩人在晚上看著月亮睡不著覺四連故鄉(xiāng)及親人。這對(duì)于學(xué)生的感官是一種刺激，增強(qiáng)了形象性的感知，易突破教學(xué)重點(diǎn)，是學(xué)生升華了情感。
（2）學(xué)生創(chuàng)作畫
白露的四句詩范文6
關(guān)鍵詞：李白 李賀 藝術(shù)特色
唐朝，―個(gè)千萬華夏人引以為豪的盛世，不僅經(jīng)濟(jì)繁榮，國力強(qiáng)盛，更是一個(gè)中國古代詩歌發(fā)展的頂峰時(shí)代，涌現(xiàn)了大批稟受山川英靈之氣而天賦極高的詩人。李白，就是在這種登封造極的盛唐文化之下孕育出來的天才詩人。而李賀，則是當(dāng)盛唐的光彩悄悄隱退之時(shí)出現(xiàn)的另一位卓爾不群的詩人。他不是李白，但他的詩歌卻有與李白一脈相承的一面。
李白作為一代詩壇天驕，在后世享有極大的聲譽(yù)，他以自己氣挾風(fēng)雷的創(chuàng)作影響了一代代的詩人。其中李賀更是深受其影響，兩人在詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)特色上頗具有相同特點(diǎn)。
首先，二人都運(yùn)用了大膽肆意的想象，都是用超凡的想象構(gòu)造闊大的空間。將想象、幻想、夸張并行。李白的“狂風(fēng)吹我心，直掛成陽樹。”(《金鄉(xiāng)送韋八之京西》)、“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”(《將進(jìn)酒》)、“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長。”(《秋浦歌》)，真是匪夷所思，想落天外。“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西，”(《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》)，更是以奇特的想象表達(dá)了對(duì)友人的思念。而“西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清……俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓。”前兩句寫自己幻想中遺世獨(dú)立的情趣，結(jié)尾處表現(xiàn)了安史叛軍對(duì)中原百姓的蹂躪，表達(dá)了詩人對(duì)百姓的同情。極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實(shí)。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”時(shí)，不能不被詩人綿長的憂恩和不絕的愁緒所感染。
李賀在想象方面毫不遜色。他的詩首先給人的印象是生動(dòng)活潑，毫不拘束地馳騁天上人間，而且在構(gòu)思和藝術(shù)想象上獨(dú)具創(chuàng)作性，令人驚嘆不已。如他的《夢天》：“老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團(tuán)光，彎佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉。”突出體現(xiàn)了李賀的浪漫主義特色。但由于李賀性格孤僻，詩歌多為對(duì)心靈世界的開拓，想象奇異荒誕，是一種病態(tài)的天才的幻想。“石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花。”(《南山田中行》)、“南山何其悲，鬼雨灑空草。”(《感諷五首》)、“百年老鴉成木魅，笑聲碧火巢中起。”(《神弦曲》)等等，在這些詩句中，作者用怪異的想象寫荒蕪的山野，慘淡的黃昏，陰森恐怖的墓地，令人讀后不禁毛骨悚然。
其次，二李的詩歌都有非常強(qiáng)烈的主觀色彩，在情感的表述上不掩飾，不節(jié)制，而是一任激情奔瀉。李白的詩是一種感情流，側(cè)重抒寫豪邁的氣概和激昂的情懷。“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州。”(《江上吟》)，體現(xiàn)了灑脫不羈的氣質(zhì)和傲世獨(dú)立的人格。他人京去做官，就“仰天大笑出門去”，他政治失意了就大呼“大道如青天，我獨(dú)不得出”，噴涌而出的情感跌宕起伏，讓人直接感受到心靈的震撼。
李賀雖才華過人，熱愛生活，富有理想，卻仕途失意，因此悲憤的情感在他的精神世界里掀起了激蕩的波瀾。故他的詩歌多抒發(fā)這種懷才不遇的憤慨：“我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭。衣如飛鶉馬如狗，臨歧擊劍生銅吼。”(《開愁歌》)，表達(dá)了他壯志未酬，旋即委頓，如空谷幽蘭獨(dú)自開謝的情懷。這是對(duì)不重視人才的現(xiàn)實(shí)發(fā)出的悲憤控訴。
二人都用強(qiáng)烈的抒情表達(dá)自己的思想，具有濃烈的主觀色彩。但是李賀終究不是李白，他們的詩歌在相似之余還有許多的不同之處。
其一，二人詩歌的氣概不同。
李白的詩歌氣勢奔放，講究縱橫馳騁，一氣呵成，具有以氣奪人的特點(diǎn)。意象多為大江大河、大鵬、高山滄海、巨魚長鯨。如“大鵬一日同風(fēng)起，傳搖直上九萬里，假令風(fēng)歇時(shí)下來，猶能簸卻滄溟水。”(《上李邕》)，以大鵬自喻，在這浩大的氣勢里體現(xiàn)的是自信與進(jìn)取的志向和傲視獨(dú)立的人格力量。又如：“登高壯觀天地問，大江茫茫去不還。黃河萬里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山。”聲勢雄偉之極，給人以一種崇高感。即使輕飄飄的雪花，在詩人眼中都是“燕山雪花大如席”。
李賀的氣魄，相較之下就略顯狹隘，以哀憤孤寂之思，作晦澀之調(diào)，喜用“鬼”、“泣”、“死”等字人詩。這些詩意境清冷哀艷，陰氣森森。如詩句“桂葉刷風(fēng)桂墜子，青貍哭血寒兔死。”(《神弦曲》)、“思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。”(《秋來》)，冷艷奇險(xiǎn)自成一家，組成一幅幅冷艷的圖畫，表現(xiàn)悲哀美。
其次，二人的詩歌都注重抒情，注重自身情感的表達(dá)，但抒情方式卻大不相同。
李白的抒情是火山噴發(fā)式的，情感一旦噴薄而出，就宛如天際的狂風(fēng)和噴溢的火山。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。”一開篇便排山倒海使人無法抗拒。相對(duì)來說，李白更喜歡樂府和歌行體，用這種較為寬松的題材體現(xiàn)他詩歌創(chuàng)作發(fā)興無端，氣勢壯大的個(gè)性特征，抒情更為直接。“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。”行者無畏的狂傲氣勢在一瞬間噴涌而出。“棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂。”開篇即以散文句法，直抒煩憂，表現(xiàn)了詩人奔涌無羈的思想情感。
而李賀則較擅長用一種凄寒、哀怨的格調(diào)借助某件事、某個(gè)形象來抒發(fā)自己的情思。這種用血淚鑄就的詩文，使人讀來字字含血，句句含情。如《金童仙人辭漢歌》：“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。”“漢月”、“清淚”、“衰蘭”、“老”，一系列清冷意象的排列，借助金童仙人離京的歷史故事，曲折的抒發(fā)了自己離開京都的悲思，表達(dá)了作者對(duì)時(shí)代變遷的感慨。凄寒的語句折射了當(dāng)時(shí)文^對(duì)社會(huì)的失望。李賀多寫鬼詩，被奉為“詩鬼”，如“幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，久相待，冷翠燭，勞光彩，西陵下，風(fēng)吹雨。”(《蘇小小墓》)，這首著名的“鬼”詩以寫景來寫飄飄忽忽、若隱若現(xiàn)的鬼魂形象。凄冷的景象渲染了哀怨的氣氛，人們從小小的悲劇性鬼魂的形象上看到了詩人的影子，感到詩人那種哀激孤憤熾熱如焚的肝腸。
第三，二人的語言風(fēng)格有很大的不同。李白生性豪爽，喜歡明麗的色調(diào)，當(dāng)他新潮奔涌時(shí)，語言往往是清新中有雄壯，如他膾炙人口的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》等名篇，語言極富藝術(shù)感染力。而當(dāng)他不是那么激動(dòng)時(shí)，語言則顯得天真率直，仿佛脫口而出的白話。比如：“小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤。”(《古朗月行》)、“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”(《靜夜思》)，語言質(zhì)樸易懂，清新明麗。“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”(《玉階怨》)、“竹色溪下綠，荷花鏡里香。”明麗、優(yōu)美的意象、清新爽 朗的語言風(fēng)格極大的豐富了李白詩歌的藝術(shù)蘊(yùn)含，呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，體現(xiàn)了詩人不茍同世俗的高尚人格。
李賀在詩歌的語言創(chuàng)新上也有驚人的成就。具體表現(xiàn)在，他最善于運(yùn)用精美華艷的怪誕材料和詞匯，尤其是富有美學(xué)意義的神話傳說，別出心裁地創(chuàng)造出一種異想天開、從未有人說過的語言。真是要“嘔出心血乃已耳”。如用“羲和敲月玻璃聲”(《秦王飲酒》)來描寫太陽，用“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”(《馬詩》)來描寫駿馬。另外，詩人在語言上還善于化腐朽為神奇，化平易為驚險(xiǎn)，把詩中所有的客觀景物一律加以美化。如《浩歌》詩開頭四句：“南風(fēng)吹山做平地，帝遣天吳移海水。王母桃花千遍紅，彭祖咸巫幾回死。”前兩旬幻想紛呈，雄起詭異，卻又把滄海桑田的意思彎曲而鮮明的表現(xiàn)出來；后兩句兩兩對(duì)比：一是將仙人與彭祖咸巫進(jìn)行明比；二是將后者與普通人進(jìn)行暗比。這樣層層對(duì)比，“人生幾何”的意義就更加明顯。李賀在中唐詩壇，乃至整個(gè)詩歌史上，他都可以說是異軍突起，獨(dú)樹一幟的天才詩人。
在這些諸多相異之處的背后，有更為深刻的原因。二人雖同為唐代詩人，同被后人奉為天才，但不同的出身、環(huán)境、經(jīng)歷等諸多因素造成了二人詩歌藝術(shù)特色的不同。
首先，二人出身不同。李白的身世雖然是一個(gè)謎團(tuán)，但是從他的詩歌及生活中可以看出他應(yīng)該出生于一個(gè)富有的、極富有文化教育的家庭，并受到過良好的教育，對(duì)儒墨道等各家思想兼收并蓄。不但會(huì)動(dòng)筆作詩，而且能論兵擊劍、游仙任俠。這樣的出身，使本來就極富天賦的李白更平添了一絲狂傲，于是便有了“千金散去還復(fù)來”的大氣，有了“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”的氣魄。
而李賀，則出身于沒落的皇室后裔家庭，他極有天賦，且自視甚高，常以“皇孫”、“宗孫”、“唐諸王孫”自居，但因家族早已敗落，家境貧寒，他希望通過致身通顯獲得較高地位的愿望，只能成為一種幻想，并由此出現(xiàn)沉重的失落感與屈辱感。于是，詩歌也多哀憤之思，多晦澀之調(diào)。讓千年后的我們，依然可以深深的感到詩人凄凄的傷感之情。
第二，二人的經(jīng)歷不同。李白二十歲時(shí)開始蜀中漫游，接著又離鄉(xiāng)遠(yuǎn)游，足跡踏遍大半個(gè)中國，秀麗奇?zhèn)サ纳酱ǎo予了他無窮的啟迪。雖曾做過翰林供奉，但不久便被賜金放還，再度漫游。較廣的閱歷與人生經(jīng)歷給予他老練的洞察力、堅(jiān)忍不拔的品格及樂觀、自信、永不言敗的精神。即便是政治失意，離開長安時(shí)他仍吟道：“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。”直至晚年他仍然壯心不已。李白很有天賦，他一生都在試圖做出一番偉大的事業(yè)，但卻天生一副做骨，一副傲岸超邁的氣概，這也注定了他的一生必然是豐富多彩而又刊刻多舛的。
而李賀卻因封建禮教的限制，不得參與進(jìn)士考試。后雖蔭舉做了個(gè)從九品的奉禮朗，但卻在二十七歲時(shí)英年早逝。李賀頗有天賦，成名甚早，名震京華，但卻一生不得志。他只得將生命投入到詩歌創(chuàng)作中，騎驢吟詩，苦吟成性，嘔心瀝血，想象奇特，境界別樣。由于他的短命生活，經(jīng)歷簡單，閱歷不足，詩歌內(nèi)容單薄，過分追求奇、怪，流于晦澀荒誕，創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)。
第三，也是最重要的一點(diǎn)，二人所處的時(shí)代環(huán)境不同，李白生于盛唐，雖后半生經(jīng)歷了安史之亂，但他同樣經(jīng)歷了唐朝的鼎盛時(shí)代。他豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)作的浪漫情懷，充分體現(xiàn)了盛唐士人的時(shí)代性格和精神風(fēng)貌，這種盛唐氣象也造就了李白積極進(jìn)取的人生態(tài)度、自由的人生向往、獨(dú)立不羈、不受任何約束的人格。他的詩歌，是一個(gè)盛世的回音，是一個(gè)時(shí)代的絕響，李白的魅力，就是盛唐的魅力。