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臺(tái)詞獨(dú)白范文1
唐·舒爾茨介紹到，信息技術(shù)的發(fā)展改變了整個(gè)市場(chǎng)，我們需要建立起一種新的以消費(fèi)者為中心的交互式市場(chǎng)營銷體系。廣告主必須要學(xué)會(huì)以消費(fèi)者為中心，關(guān)注重點(diǎn)需要從產(chǎn)品轉(zhuǎn)向用戶，從商家控制變成用戶響應(yīng)，從說服客戶購買轉(zhuǎn)變?yōu)樽層脩艏由顚?duì)產(chǎn)品的理解。此外，企業(yè)還需要善于利用，以百度為代表的，了解消費(fèi)者需求的媒體平臺(tái)來建設(shè)品牌。
同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的不斷變化也對(duì)企業(yè)的品牌建設(shè)提出了全新的挑戰(zhàn)，這具體體現(xiàn)為：
第一，用戶獲取信息的方式發(fā)生變化。以前，企業(yè)掌握信息優(yōu)勢(shì)，消費(fèi)者被動(dòng)接收，而現(xiàn)在，消費(fèi)者可以隨時(shí)自主獲取信息，企業(yè)和消費(fèi)者擁有的信息一樣多。同時(shí)，搜索成為主流的信息獲取工具，幫助人們便捷地獲取信息，也將品牌與消費(fèi)者連接在一起。
第二，消費(fèi)者行為式的大數(shù)據(jù)數(shù)量呈幾何式增長，從2005到2012年的7年間，全球信息總量增長了20倍，據(jù)預(yù)測(cè)，到2020年數(shù)據(jù)量將達(dá)到40026EB。同時(shí)，信息的同質(zhì)化和碎片化導(dǎo)致其可用性低，有價(jià)值的信息獲取難度增大。如何有效地分析管理數(shù)據(jù)，并由此來研究消費(fèi)者行為特征，成為非常重要的問題。
第三，消費(fèi)者的使用設(shè)備從PC端轉(zhuǎn)向移動(dòng)端，全球范圍內(nèi)，手機(jī)訪問占所有在線活動(dòng)的1/3。在中國，移動(dòng)搜索在18個(gè)月內(nèi)增加了232%，而PC搜索僅占48%。品牌如何通過移動(dòng)端的渠道與消費(fèi)者進(jìn)行溝通，成為未來最重要的課題。
第四，人們的消費(fèi)需求傾向于通過一站式購物來解決。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，消費(fèi)者行為極其活躍，他們的購物需求往往需要有便捷的通道來滿足。企業(yè)應(yīng)該考慮的問題是，消費(fèi)者需要什么樣的商品，你如何更方便地滿足他，而不是你想要賣什么樣的商品給他。
第五，消費(fèi)者對(duì)于品牌的意識(shí)和偏好度下降，消費(fèi)者會(huì)基于商品，而并非基于品牌去做選擇。以美國某強(qiáng)勢(shì)的運(yùn)動(dòng)品牌為例，過去10年間，其品牌偏好度人群平均下降1.68%，專賣店和商場(chǎng)品牌偏好度人群下降0.98%，無偏好群體增長1.38%。因此，即使是經(jīng)典品牌也必須抓住每一個(gè)展示自己的機(jī)會(huì)，學(xué)會(huì)用消費(fèi)者的語言與他們溝通。
第六，了解消費(fèi)者的收入至關(guān)重要，關(guān)鍵就是要能管理消費(fèi)者的收入流。企業(yè)必須深度了解消費(fèi)者的購買水平和訴求，按照消費(fèi)能力、服務(wù)成本、購買周期等維度進(jìn)行劃分，只有做到對(duì)消費(fèi)者信息的了如指掌，才能更加有效地開展品牌營銷。
臺(tái)詞獨(dú)白范文2
關(guān)鍵詞：楊德昌；臺(tái)詞；獨(dú)白；語言風(fēng)格；語言符號(hào)
有人把楊德昌的電影劃歸為知識(shí)分子化的都市考察者。他的電影，更多地像一個(gè)外科醫(yī)生解剖人生。而電影中看似“繁瑣”的大量臺(tái)詞，則是他運(yùn)用西方化知識(shí)空間里冷靜明晰，來完成東方化哲思的符號(hào)表達(dá)。在楊德昌電影的臺(tái)詞中，我們可發(fā)現(xiàn)兩個(gè)顯著特征：首先，這些符號(hào)具有話劇獨(dú)自式的語言風(fēng)格。其次，它是對(duì)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)哲思的表達(dá)符號(hào)。
一、話劇獨(dú)白式的語言風(fēng)格
作為并不高產(chǎn)的導(dǎo)演，楊德昌想說的話一直很多，每有機(jī)會(huì)就直欲把積蓄的想法說盡，臺(tái)詞這一符號(hào)多為獨(dú)白，具有濃郁的話劇語言風(fēng)格。所以《一一》里的洋洋過于懂事，大可搖身化為“孩童哲學(xué)家”，而在《牯嶺街少年殺人事件》里的honey更是一個(gè)擁有以小見大，深入淺出獨(dú)白的特殊角色。
在臺(tái)詞這方面，楊德昌則從不介意將反映主題的臺(tái)詞由演員直白的說出來，他是如此愛“說教”，話劇式的大量獨(dú)自在臺(tái)詞中出現(xiàn)。比如《一一》中，婆婆昏迷時(shí)，媽媽讓洋洋跟婆婆說話，但洋洋不肯說。在婆婆的葬禮上，洋洋卻在婆婆的遺像前，拿著本子，把晚上寫的話讀給婆婆聽：“婆婆，對(duì)不起，不是我不喜歡跟你講話，只是我覺得我能跟你講的你一定老早就知道了，不然你就不會(huì)每次都叫我聽話。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想要做什么嗎?我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看，他們看不到的東西，這樣一定天天都好玩。婆婆，我好想你，尤其是我看到那個(gè)還沒有名字的小表弟，就會(huì)想起你常跟我講你老了，我想跟他說，我覺得，我也老了。”這長長的一段話，幾乎就是楊德昌本人對(duì)觀眾的大聲疾呼，希望人們能夠醒悟過來，不要在這個(gè)瘋狂的丑陋的都市社會(huì)中繼續(xù)沉倫……
通過《獨(dú)立時(shí)代》里《論語?子路篇》“教之”二字比擬，我們可知楊德昌之所以為楊德昌，并不在于他作品有多煽人落淚，迭起，而就在于他是真誠的思考，犀利的剖析。他的方式就是直接介入，實(shí)踐教之。他不是神明，能解決一切，但他又樂于解答，撒播希望。所以楊式作品中大都會(huì)有這樣一個(gè)人物，他是楊德昌在影片中的化身，所以在安排人物作為自我反省象征的臺(tái)詞時(shí)，楊德昌讓他們心潮澎湃地感慨，每個(gè)角色都用上天賜予的一張嘴不停地表述。盡管許多人認(rèn)為，楊式作品透著一股“說教”的味道，但楊德昌的這種說教，并不是那種直白的蒼白無力的照本宣科，而是一位懦者在看盡人世百態(tài)后領(lǐng)悟到的人生感受。
若干年后再觀《一一》、《麻將》和《獨(dú)立時(shí)代》，分明不少言語是楊德昌借他們的口在演一場(chǎng)充滿內(nèi)心獨(dú)自的話劇，無論是《牯嶺街》中流氓書生式的自白，抑或《一一》里中年知識(shí)分子那份無奈與彷徨，《獨(dú)立時(shí)代》對(duì)藝術(shù)家的自嘲與自省，譏諷自命清高的創(chuàng)作情緒，態(tài)度亦是非常尖銳刻薄。比如《一一》里的自說：“你不在的時(shí)候，我有個(gè)機(jī)會(huì)去過了一段年輕時(shí)候的日子，本來以為，我再活一次的話，也許會(huì)有什么不一樣。結(jié)果，還是差不多，沒什么不同，只是突然覺得，再活一次的話，好像沒有那個(gè)必要，真的沒有那個(gè)必要。”
二、社會(huì)哲思的符號(hào)
楊德昌在作品里是有意識(shí)地在表現(xiàn)人的社會(huì)性。他用心去關(guān)注整個(gè)社會(huì)的某個(gè)橫截面，或者與之相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與機(jī)制。即使是在《牯嶺街》這樣的少年題材上，我們亦能看到那些幫派與團(tuán)體。而楊德昌正是將他對(duì)他社會(huì)的哲思，符號(hào)化為大量的臺(tái)詞。
楊德昌的研究者黃建業(yè)用“深刻的悲觀和冷冽的理性風(fēng)格”來形容他的作品。而那些絮絮叨叨，甚至讓人感到嗦的臺(tái)詞，正直觀地、透明地體現(xiàn)出他理性的哲思，讓人不由去反復(fù)品位這些沖突與臺(tái)詞背后的哲學(xué)意味。比如《獨(dú)立時(shí)代》里“如果我們不去規(guī)定真理只有一個(gè)怎么會(huì)跑出那么多假的呢?就是因?yàn)檫@么真假難分，所以才會(huì)有這么多人對(duì)人的猜忌，誤會(huì)彼此才會(huì)有這么多不合理的期望”。再比如《一一》中洋洋稚氣地發(fā)問：“我們是不是只能看到前面的東西，看不到后面的東西，那我們是不是只能看到一半的東西”。
臺(tái)詞獨(dú)白范文3
我是“八零后”，去年才從中戲表演系畢業(yè)。有人說“八零后”是不靠譜的一代。去年6月，“不靠譜”的我開始做一件靠譜的事情。
我們非常幸運(yùn)地得到了著名編劇王梓夫創(chuàng)作的《少女的晚宴》話劇劇本，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的戲，有歷史的厚重感，以藝術(shù)家的生活為題材。
除了編劇王梓夫老師和幫助我們排戲的人藝楊立新老師，我們的團(tuán)隊(duì)平均年齡只有23歲。劇本里面三個(gè)畫家都是40歲以上，我們沒有用相應(yīng)年齡的演員，而是選擇了年輕演員去演那種歲月感。當(dāng)然，除去“以小演大”，更具挑戰(zhàn)性的是我們的演員要演藝術(shù)家，要有人家那種味道。
我們把排練地點(diǎn)放到通州區(qū)的宋莊。在那里租了一間大大的工作室，演員連住帶吃帶排練都在那里，基本是半封閉狀態(tài)。那里排練的好處在于我們就生活在藝術(shù)家堆里，前后左右都是工作室，我們的演員和工作人員經(jīng)常拎著酒去跟那些藝術(shù)家們攀談，去尋找這個(gè)群體身上所特有的東西。
另外，對(duì)于從“圓明園到宋莊”那段歷史，我們相對(duì)來說比較陌生。為此，我們查閱了大量資料，不間斷地安排與前輩座談溝通。我們沒有選擇那種比較先鋒或者以搞笑為特點(diǎn)的小劇場(chǎng)話劇，選擇了相對(duì)厚重的現(xiàn)實(shí)主義題材，而這類題材最棒的典范當(dāng)然是人藝，那是60年輝煌筑就的大師團(tuán)隊(duì)。
雖然仍舊屬于小劇場(chǎng)話劇，但我們卻按照小劇場(chǎng)話劇中的大戲去運(yùn)作的。舞美、置景、燈光、音樂設(shè)計(jì)都是按照中型甚至大型的劇場(chǎng)去設(shè)計(jì)考慮的。
說到懸念，我開始運(yùn)作這個(gè)戲也是“懸念叢生”。首先，去辦演出公司不知道還要有演出資質(zhì)；不了解演出劇本要先拿到有關(guān)部門去審定批準(zhǔn)才可以投入排練；最后是劇場(chǎng)，根本不知道人家都有演出檔期，要事先排定，不是想演就演的。
從去年11月到現(xiàn)在，我們演了兩輪21場(chǎng)，還不算外地特邀的包場(chǎng)。7月31日，第三輪演出又將拉開帷幕，地點(diǎn)在人藝小劇場(chǎng)。這場(chǎng)地大好，接點(diǎn)前輩的人氣兒吧！
訪女主角扮演者馬嬋娟
第一次看見《少女的晚宴》劇本，嚇了我一大跳！那么多臺(tái)詞，還有好多大段的獨(dú)白，這些我從來沒有接觸過，當(dāng)時(shí)感覺壓力大極了。
我安靜下來，用一個(gè)星期的時(shí)間先把臺(tái)詞拿下，接著開始去一點(diǎn)點(diǎn)揣摩分析宋金蟬這個(gè)人物的經(jīng)歷、性格和內(nèi)心世界，期望能一步步走進(jìn)她。
我覺得宋金蟬是一個(gè)特別悲傷特別敏感又特別想找到爸爸的女孩。前半場(chǎng)，當(dāng)她面對(duì)那三個(gè)藝術(shù)家“爸爸”的時(shí)候，她骨子里特別自卑。因?yàn)樗龔男]有父愛，只有母親陪伴成長。我想她們娘兒倆一定走過了一條特別坎坷艱辛的生活之路。越是自卑的人就越怕受傷，越怕別人看不起。只要碰到事情，就會(huì)像刺猬一樣把刺乍起來下意識(shí)地防御避免受傷。于是，在話劇的前半場(chǎng)，我把金蟬處理得像只刺猬，說話咄咄逼人，很是緊張。到了下半場(chǎng)換裝之后，金蟬的“范兒”才逐漸顯露出來。
這個(gè)戲，為宋金蟬設(shè)計(jì)的大段獨(dú)白有5處，這些獨(dú)白讓我花了很多心思。我先把每一段獨(dú)白在戲里的“功用”和金蟬的心理感覺確定下來，各自區(qū)別對(duì)待。哪段獨(dú)白是回憶式的，哪段獨(dú)白是要為觀眾營造一種氣氛環(huán)境，哪段獨(dú)白需要跟觀眾直接交流，甚至還有的獨(dú)白就是為交代一些事情給觀眾，告訴他們這個(gè)事件是這樣發(fā)生的。
金蟬是從頭到尾來貫穿的一個(gè)人物，很多東西都是要她來揭示秘密。
這個(gè)戲懸念很多，而宋金蟬就是懸念的把控者，幾乎所有的懸念都是從她那里起，然后結(jié)在她那里。前面對(duì)那幾個(gè)男人的詢問如同解扣子，一個(gè)一個(gè)特別清晰。
參加這個(gè)戲?qū)ξ襾碚f是個(gè)特別好的歷練。無論劇本、人物，還是演出的量，對(duì)我來說都是空前的。第二輪的12場(chǎng)是我一個(gè)人頂下來的，開始還以為會(huì)AB角換著演呢。
臺(tái)詞獨(dú)白范文4
一、分析人物性格
演戲，就是演人；演人，就是演人的性格；演人的性格就是表現(xiàn)人的思想。生活中，人的形象、性格以及思想等，千差萬別、多種多樣，而文藝作品中的人物是通過提煉加工、創(chuàng)造出來的典型，就更具有鮮明的差異性。劇作者在劇中安排的人物都各有其個(gè)性特征，如果沒有典型性格的劇本，那也就沒有生動(dòng)的舞臺(tái)形象。如何才能找到角色的個(gè)性呢？這就要從研究劇本著手，認(rèn)真分析劇中人物性格。
1.從人物語言中分析性格
語言是表達(dá)思想的重要工具，劇中人物的藝術(shù)語言，反映著他對(duì)人對(duì)事的態(tài)度，是最能表達(dá)人物的精神面貌和性格的，是我們理解角色的一把鑰匙。因此，演員要從角色的語言和唱詞中去尋找人物性格。
2.從人物行動(dòng)中掌握性格
角色都有性格，而性格又主要表現(xiàn)在人物的行動(dòng)之中。所謂人物行動(dòng)，指的是有目的的，由語言和動(dòng)作去完成的活動(dòng)過程。角色的行動(dòng)就是指他在劇中想要做什么？他又做了些什么？從中去分析角色的性格。
3.從劇本提示中琢磨性格
劇本中提示，是作者對(duì)人物情緒的安排和行動(dòng)的設(shè)想。也有的劇本是導(dǎo)演、演員進(jìn)行再創(chuàng)造的結(jié)果，即演出后的舞臺(tái)記錄。從劇本提示中可以分析和琢磨人物的某些性格。
二、創(chuàng)造人物形象
分析劇本能幫助演員找到角色性格，這是創(chuàng)造舞臺(tái)形象的第一步。但要把這種性格體現(xiàn)出來，還得經(jīng)過一番艱苦的角色創(chuàng)造。在這個(gè)過程中，要注意三個(gè)重要環(huán)節(jié)，即把握準(zhǔn)人物基調(diào)、創(chuàng)造好典型動(dòng)作、防止唯程式的表演。
1.人物的基調(diào)
人物基調(diào)，是角色思想與性格的抽象，是人物音容笑貌的基本格調(diào)。為了使人物個(gè)性在舞臺(tái)形象中貫穿到底，不至支離破碎地時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)有時(shí)無或者時(shí)是時(shí)非，必須把握準(zhǔn)人物的表演基調(diào)。
2.創(chuàng)造符合人物性格的典型動(dòng)作
演員要力求塑造“各種各樣”的角色，使你扮演的每一個(gè)角色都有特征，不是千人一面或大同小異，就必須在把握住人物基調(diào)的基礎(chǔ)上，重視創(chuàng)造能深刻體現(xiàn)人物性格和思想感情的動(dòng)作。
3.戲曲表演程式要為創(chuàng)造人物服務(wù)
戲曲表演程式，是戲曲創(chuàng)造角色的基本手段。沒有程式就沒有戲曲表演，戲曲演員創(chuàng)造角色不能離開程式，戲曲表演程式是創(chuàng)造好角色的有利條件。但如果不從再現(xiàn)主題思想、體現(xiàn)人物性格出發(fā)，而是單純從虛擬等手法和程式出發(fā)，那就會(huì)形成虛假和形式主義的表演，從而把有利條件變成不利因素。
三、體驗(yàn)人物感情
藝術(shù)的功能是以情動(dòng)人。“情動(dòng)于中而形于外”，演員不動(dòng)情，觀眾不共鳴。演員要從感情上打動(dòng)觀眾，使觀眾真正“清醒起來，感奮起來”，就必須揭示人物思想感情的內(nèi)在依據(jù)，就必須對(duì)扮演的角色進(jìn)行洞幽燭微的體驗(yàn)，使人物的外部動(dòng)作與其內(nèi)心活動(dòng)融為一體。因此，戲曲演員要使外在的體現(xiàn)達(dá)到動(dòng)人心弦的藝術(shù)效果，必須講究感情體驗(yàn)。那么，如何體驗(yàn)感情呢？
1.學(xué)習(xí)社會(huì)，觀察一切人
藝術(shù)的真實(shí)必須來源于生活的真實(shí)。演員創(chuàng)造角色，必須“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾”，積累和選取現(xiàn)實(shí)生活中符合角色性格的感情素材。演員的活動(dòng)領(lǐng)域越廣闊，生活底子越厚實(shí)，生活的經(jīng)驗(yàn)就越豐富，對(duì)劇中人物、事件、情節(jié)理解得就越深刻、越精辟，表演才能感情激蕩，把觀眾引入一種身臨其境的境地，從而達(dá)到感人肺腑的目的。對(duì)于創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)形象的演員來說，深入激流，體驗(yàn)生活，是一門不可缺少的基本課程。
2.演員的感覺與控制
角色的思想感情，演員要有體驗(yàn)與感受，才能表達(dá)得真切。但是，這種體驗(yàn)與感受，仍然屬于藝術(shù)創(chuàng)造，而不是演員的自我流露和暴露。感受和體驗(yàn)感情固然重要，但控制感情使其符合角色感情的分寸同樣也不可少。演員在體驗(yàn)中，對(duì)感情的調(diào)動(dòng)和控制要處理好，才能使感情表達(dá)得既真切生動(dòng)，又恰如其分。
臺(tái)詞獨(dú)白范文5
【關(guān)鍵詞】戲劇動(dòng)作；規(guī)定情境；紀(jì)念碑
中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0049-01
一、何為戲劇動(dòng)作
戲劇動(dòng)作是指在戲劇的規(guī)定情境下顯示意義、揭示人物處境和關(guān)系變化的舞臺(tái)動(dòng)作。筆者把將要分析的戲劇動(dòng)作確定為規(guī)定情境中人物的言行舉止及其過程，這些動(dòng)作與處在同一規(guī)定情境下的其他人物行動(dòng)相互統(tǒng)一又相互影響，從而產(chǎn)生戲劇性，引起觀眾對(duì)于人物關(guān)系變化的注意，對(duì)于劇情發(fā)展走向的猜想，對(duì)于戲劇懸念設(shè)置與解決的期待，對(duì)于人物命運(yùn)的關(guān)心以及對(duì)于結(jié)局的渴望。
二、戲劇動(dòng)作的分類
（一）外部動(dòng)作。外部動(dòng)作也稱為形體動(dòng)作，指的是人物情發(fā)于心而形表于外的舞臺(tái)動(dòng)作，這種動(dòng)作是可以表現(xiàn)人物性格特征和心理活動(dòng)的。在戲劇舞臺(tái)上，演員在規(guī)定情境中的形體動(dòng)作所表現(xiàn)的，不僅有基本的人物性格和精神狀態(tài)，還會(huì)暗示人物的處境，甚至有時(shí)還隱含著劇情發(fā)展的方向。
在《紀(jì)念碑》第一場(chǎng)末尾，梅加讓斯特科做選擇，梅加說“想知道，就答應(yīng)我的條件”，接著斯特科慢慢低下了頭，當(dāng)梅加看了看表說“時(shí)間到了”的時(shí)候，斯特科猛地抬頭看向梅加，之后又猛地低下頭，接著梅加快速地向門口走去，就在踏出門之前，斯特科又猛地抬頭看向梅加，說“我答應(yīng)！就這么定了，我還能損失什么”。斯特科這低頭、抬頭、又低頭、又抬頭的連續(xù)動(dòng)作傳遞給了觀眾很多信息，首先斯科特的性格不是很果斷，遇事會(huì)猶豫不決，而且他很怕死，為了能活下去甘愿做任何事，另外，這些動(dòng)作充分展示了當(dāng)時(shí)斯特科內(nèi)心強(qiáng)烈的掙扎。而梅加干脆的動(dòng)作使她在觀眾心中留下了一個(gè)果斷干練的女人形象。
（二）言語動(dòng)作。言語動(dòng)作是指戲劇中處于規(guī)定情境之下與周圍的人與事相關(guān)性極強(qiáng)、并能對(duì)周圍的人與事發(fā)生動(dòng)態(tài)性影響、產(chǎn)生情感、動(dòng)機(jī)的刺激的舞臺(tái)臺(tái)詞表達(dá)，通俗來講就是在戲劇規(guī)定情境中塑造人物形象并推動(dòng)劇情發(fā)展的臺(tái)詞表達(dá)。言語動(dòng)作一般分為對(duì)話動(dòng)作、獨(dú)白動(dòng)作和旁白動(dòng)作三類。
對(duì)話動(dòng)作的認(rèn)定前提，仍然是規(guī)定情境，在規(guī)定情境之下，看似隨意的對(duì)話都是對(duì)話動(dòng)作，而如果在規(guī)定情境外，即使再激烈的對(duì)話都不能被稱為對(duì)話動(dòng)作。在《紀(jì)念碑》中，有這樣一段對(duì)話：
斯特科：溫啤酒比沒有啤酒強(qiáng)。
梅加：報(bào)復(fù)總比難過強(qiáng)。
斯特科：但愿我永遠(yuǎn)也別變老，別變成你這樣怨天尤人。
梅加：那你就在年輕的時(shí)候死去。
斯特科：我該怎么辦？我是個(gè)囚犯，我什么都干不了。
梅加：不錯(cuò)，你孤立無助，我也孤立無助。我們都是命運(yùn)的犧牲品。戰(zhàn)爭(zhēng)就是命運(yùn)嗎？
斯特科：我不知道。
――《紀(jì)念碑》第六場(chǎng)
這段對(duì)話看似松散，實(shí)際上統(tǒng)一于命運(yùn)這一主題，命運(yùn)到來時(shí)是服從還是反抗，從這段對(duì)話中看出了兩人不同的態(tài)度。這段對(duì)話不僅可以引起觀眾對(duì)于命運(yùn)的思考，還會(huì)使觀眾被進(jìn)一步帶入規(guī)定情境。
獨(dú)白動(dòng)作也是戲劇言語動(dòng)作中重要的一部分。在戲劇活動(dòng)中，常用人物的獨(dú)白來塑造人物形象，又因獨(dú)白的特性使它經(jīng)常被稱為人物“出聲地思考”。《紀(jì)念碑》的開場(chǎng)就是斯特科的大段獨(dú)白，而且在這場(chǎng)戲中斯特科從頭到尾都是坐在電椅上的，除了整體的移動(dòng)和斯特科的頭部有些動(dòng)作之外沒有其他的形體動(dòng)作。這段獨(dú)白在規(guī)定情境下，首先交代了劇情展開的背景，其次透露了斯特科之所以會(huì)被判處死刑的原因，更重要的是斯特科的心理以及精神狀態(tài)也從這段獨(dú)白中體現(xiàn)了出來，讓觀眾走進(jìn)了人物的內(nèi)心。
旁白動(dòng)作的實(shí)質(zhì)是“對(duì)他人行為的反應(yīng)”，是對(duì)人物心理動(dòng)態(tài)和情感變化的揭示。旁白動(dòng)作在《紀(jì)念碑》中的體現(xiàn)不多，在這里筆者暫不深入分析。
（三）停頓動(dòng)作。停頓動(dòng)作也稱為靜止動(dòng)作，這種靜止指的是在規(guī)定情境中與人物的形體動(dòng)作或言語動(dòng)作比較下的不正常的停頓或靜止。雖然看似動(dòng)作靜止了，但實(shí)際上這種靜止是一種比形體動(dòng)作或言語動(dòng)作更強(qiáng)烈的情感內(nèi)容的展現(xiàn)，是一種看似中斷但情感延續(xù)的方向性表達(dá)。
《紀(jì)念碑》的最后一段戲中，斯特科跪在梅加面前一遍又一遍地求她原諒，梅加則近乎崩潰地一遍遍說“告訴我，告訴我怎么才能原諒你，我不知道”，在斯特科又一遍說出“原諒我”之后，梅加慢慢地把手伸向斯特科，兩人的手一旦觸碰就代表了原諒，就在兩人的手將要接觸的一瞬間，梅加猛地撤回了手，崩潰地大叫了一聲，之后人物動(dòng)作靜止，這一靜比任何語言都有張力，都要觸動(dòng)人心，觀眾會(huì)在這種感情狀態(tài)里延續(xù)，這就是停頓動(dòng)作的力量。
三、結(jié)語
戲劇動(dòng)作可以表達(dá)人物的心理活動(dòng)、揭示人物關(guān)系，交代劇情并推動(dòng)其發(fā)展，更深層次來說，戲劇動(dòng)作可以帶給觀眾思考的引導(dǎo)并使觀眾產(chǎn)生思考的空間。
參考文獻(xiàn)：
臺(tái)詞獨(dú)白范文6
1.生活言語在言語范疇內(nèi)，生活言語占據(jù)的比例最大，其他還包括歌唱言語、朗誦言語、影視言語、播音言語、戲曲言語、話劇舞臺(tái)言語等，不過這些言語的基礎(chǔ)也都是生活言語。從概念上來講，生活言語是指在日常生活中，人們?yōu)榱吮磉_(dá)思想、情感、愿望和要求，通過組織語言而說出來的話，具有很強(qiáng)的隨意性和自由性。具體表現(xiàn)在，生活中可以無限制地重復(fù)所說的話，同時(shí)可以根據(jù)恰當(dāng)?shù)恼Z法自由地組織語言，可以根據(jù)不同的時(shí)間地點(diǎn)，說不一樣的話，哪怕表達(dá)的是同一個(gè)意思。除此之外，只要是社會(huì)中存在的人際關(guān)系都可以成為言語的對(duì)象。這些都是生活言語在具體生活中的具體表現(xiàn)。同時(shí)，從言語鏈的角度來說，在生活言語中，參與言語交際的人是站在了兩根鏈條（即“信息發(fā)送”與“信息返回”）的連接處。這兩根鏈條使得談話人之間形成了信息循環(huán)交流的回路。因此，可以得出結(jié)論，人們?cè)谏钪械难哉Z交際具有雙向性。
2.話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語話劇舞臺(tái)言語是指在話劇中飾演某個(gè)角色的演員在劇作家已經(jīng)完成劇本臺(tái)詞創(chuàng)作的前提下，經(jīng)過藝術(shù)的加工，最終從其嘴里說出來的，具有話劇舞臺(tái)藝術(shù)特質(zhì)的話語。換一種更專業(yè)的說法是，在特定的典型環(huán)境中，由演員塑造的特定的典型人物，為達(dá)到某種特定的目的，根據(jù)此時(shí)此刻人物特定的思想情感說出來的話。這種話語同樣以傳遞信息為目的，用來刻畫角色人物、揭示劇本主題思想、或展開矛盾沖突。不過，傳遞的對(duì)象就由生活言語中的任何一個(gè)或幾個(gè)自然人，變成了話劇舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)中的自己、對(duì)手和觀眾。從臺(tái)詞本身的類型角度也能解釋這個(gè)道理，所謂“說給自己聽”，從某種意義上來說就是獨(dú)白，而說給對(duì)手聽的是對(duì)白，旁白則是單純說給觀眾聽的。但即便是獨(dú)白或?qū)Π祝彩切枰瑫r(shí)說給觀眾聽的。這就體現(xiàn)出話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的一大特征，即在言語鏈條中，除了常規(guī)的雙向言語鏈條（“發(fā)送”和“返回”）外，還有一條特殊的只包含“發(fā)送”的單向鏈條存在，即演員和觀眾之間的鏈條，因?yàn)橛^眾并不會(huì)像生活中的言語對(duì)象那樣“返回”信息。除此之外，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語還有一個(gè)最為重要的特征，即演員需要經(jīng)過長期而嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，才能在話劇舞臺(tái)表演中達(dá)到期望的效果。這種基本功訓(xùn)練是根據(jù)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的特殊性建立的一套體系，符合話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語所要遵循的各種原則，包括呼吸原則、發(fā)聲原則和吐詞原則。
3.話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的嗓聲生理比較研究在從概念上區(qū)分了話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語后，需要進(jìn)一步從生理和聲學(xué)的角度對(duì)比二者之間存在的多種可能性差異。為了能夠清晰地從嗓聲生理的角度來對(duì)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行相對(duì)細(xì)致的比較，首先要對(duì)生理學(xué)意義上和嗓聲有關(guān)的各個(gè)生理器官進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹。嗓聲正是經(jīng)歷了上述3個(gè)系統(tǒng)才得以發(fā)出的，而這3個(gè)部分又組成了一個(gè)整體的系統(tǒng)。具體來說，從肺部到口部的各個(gè)器官形成了一根長管子，或者說是一個(gè)呼吸的通道，呼吸通過肺部的作用產(chǎn)生之后，經(jīng)由這根管子從肺部進(jìn)入喉部，并在喉部對(duì)聲帶產(chǎn)生作用，聲帶出現(xiàn)振動(dòng)，因而發(fā)出聲音，這個(gè)聲音同時(shí)又從喉部進(jìn)入咽腔和口腔，在經(jīng)過了口腔作用之后成為嗓音。不過，這里的嗓音還需要經(jīng)歷共鳴的作用才能成為最終我們聽到的聲音。簡(jiǎn)而言之，嗓音的發(fā)出是呼吸器官的動(dòng)作與發(fā)聲器官的動(dòng)作相互協(xié)調(diào)配合的結(jié)果。①這個(gè)過程非常縝密，是根據(jù)自然生理規(guī)律形成的。其實(shí)，無論是生活言語，還是舞臺(tái)言語，發(fā)聲的根本規(guī)律是不會(huì)改變的，也就是說，上述的嗓音發(fā)出過程是不存在差異的。既然過程沒有差異，那差異必然存在于過程中的某個(gè)階段。從整體來看，在每個(gè)階段中，肌肉都占據(jù)著重要地位，肌肉的力量也就成了影響言語發(fā)聲的重要因素，這點(diǎn)在臺(tái)詞訓(xùn)練中也有所體現(xiàn)。要想擁有好聲音，好身體是必不可少的，控制呼吸和發(fā)聲需要擁有足夠的肌肉力量，尤其是在發(fā)聲的過程中。大多數(shù)情況下，身體羸弱的“豆芽菜”型演員是很難與身強(qiáng)體壯的演員的嗓音相提并論的。這說明在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的形成過程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同時(shí)也是一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而在生活言語中，這個(gè)因素的影響就不是那么明顯了，因?yàn)槲覀冎恍枰严胝f的話說出口，讓人聽見并能夠明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言語的穩(wěn)定性。呼吸是發(fā)聲的重要影響因素，其為聲帶帶來直接的氣流沖擊，造成聲帶振動(dòng)。在生活當(dāng)中，每個(gè)人都依據(jù)自然規(guī)律正常自由地呼吸，沒有任何限制和要求，深淺快慢都沒問題。對(duì)生活言語來講，這些影響也是微不足道的。因?yàn)樵谏钪校覀儾⒉唤?jīng)常需要像在舞臺(tái)上那樣持續(xù)發(fā)聲，也不需要經(jīng)常用充足飽滿的氣息來保持聲音的穩(wěn)定性。而在話劇舞臺(tái)上，這些就是最基本的要求，要想達(dá)到這些要求，需要經(jīng)過長時(shí)間的基本功訓(xùn)練。除了肌肉和呼吸外，還有一個(gè)對(duì)發(fā)聲有著重要影響的因素——共鳴。共鳴對(duì)嗓音發(fā)聲盡管不起決定性作用，但仍有著不可忽視的重要性，因?yàn)樗巧ひ魪目谇话l(fā)出前的最后一個(gè)階段，直接影響著嗓音發(fā)聲的最終呈現(xiàn)。共鳴腔分為可調(diào)節(jié)共鳴腔和不可調(diào)節(jié)共鳴腔。不可調(diào)節(jié)共鳴腔指的是天生的腔體，如鼻腔、鼻竇、胸腔等，而可調(diào)節(jié)共鳴腔則是指可以通過自身意志進(jìn)行改變的腔體，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及軟腭的升降都直接影響著口腔作為共鳴腔的作用，而這些正是話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的教學(xué)訓(xùn)練中必不可少的內(nèi)容。表演者在學(xué)習(xí)過程中要盡量抬升軟腭，擴(kuò)大口腔開度，保持舌位，不能撅嘴，這些訓(xùn)練的核心目的都是為了擴(kuò)大口腔內(nèi)部的共鳴。改善共鳴能為自如調(diào)節(jié)音量、擴(kuò)大音域、變換音色提供基礎(chǔ)，從某種意義上講，角色人物的言語很大程度上就是通過共鳴去塑造的。因此，在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的發(fā)聲過程中，需要合理有效地利用共鳴腔來塑造不同的人物，表現(xiàn)不同的臺(tái)詞，完成在不同的規(guī)定情境中的言語行動(dòng)。在生活言語中，雖不需要對(duì)共鳴腔體進(jìn)行刻意調(diào)節(jié)，但共鳴的影響并非完全不存在。高效而充足的共鳴能增強(qiáng)聲音的穿透力，帶來明亮而富美感的聲音，為人們服務(wù)；同時(shí)，共鳴也符合發(fā)聲過程的省力原則。除了共鳴外，咬字也是話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中的重要環(huán)節(jié)。繞口令里就有“咬緊字頭歸字尾”的說法，足見咬字對(duì)話劇舞臺(tái)表演的影響。而在生活言語當(dāng)中，大多數(shù)人說話的時(shí)候是不咬字的，這容易造成發(fā)音不準(zhǔn)、表意不清的問題，但在生活中，即使說的話別人沒有聽懂，我們還能用其他方式去解釋，因此咬字并不是必須的要求。聲帶的振動(dòng)決定了嗓音的發(fā)出，不同質(zhì)地的聲帶所產(chǎn)生的不同振動(dòng)也就能直接造成發(fā)聲上的差異。例如在通常情況下，寬而厚的聲帶發(fā)出的聲音是低沉而渾厚的，細(xì)而薄的聲帶則會(huì)發(fā)出高亢而尖細(xì)的聲音。在平時(shí)的生活中，大家都能感受到這種差異。不同的人擁有不同的聲音，并不僅僅是共鳴上的差異，其本質(zhì)也存在差異，只不過這種差異和共鳴差異比較起來，相對(duì)不那么具體化和個(gè)性化。因此，舞臺(tái)上不同的演員擁有不同質(zhì)地的聲帶，他們的嗓音也就有著本質(zhì)區(qū)別。從表面上看，聲帶并不能在生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的對(duì)比中產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，但需要明確的一點(diǎn)是，盡管聲帶的條件是天生的，卻可在后天的話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的訓(xùn)練中，對(duì)它進(jìn)行合理有效的保護(hù)，讓它在最大限度上為發(fā)聲服務(wù)。而在生活言語中，很多人卻往往因?yàn)椴徽_的發(fā)聲造成嗓聲疾病。總的來說，在生活言語中，只需要遵循自然的發(fā)聲規(guī)律和原則，不用主動(dòng)對(duì)發(fā)聲過程和嗓音的呈現(xiàn)結(jié)果做出調(diào)整；而話劇舞臺(tái)言語是在生活言語形成的基礎(chǔ)上，打破長期以來生活言語的習(xí)慣模式，并充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，去對(duì)呼吸、發(fā)聲和共鳴進(jìn)行自主調(diào)諧，在保護(hù)發(fā)聲器官的前提條件下，完成最高效的嗓音發(fā)聲。不過還需要說明的是，生活言語的使用者是所有的人，而話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的使用者是經(jīng)過篩選之后的演員，從這個(gè)角度來講，至少可以確定，這些經(jīng)過篩選的演員都具備良好的嗓聲生理?xiàng)l件，能夠通過正確的話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語基本功訓(xùn)練，達(dá)到嗓聲生理要求。
4.話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的聲學(xué)比較(1)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語在聲音四要素上的差異為了通過聲音四要素和一些特定的聲學(xué)參數(shù)來對(duì)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行相對(duì)完整的科學(xué)比較，我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)提取并測(cè)量受試者話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的嗓音實(shí)驗(yàn)，運(yùn)用實(shí)驗(yàn)語音學(xué)的手段來對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行量化，盡管不能做到十分精確，卻也能提供更多的參考和事實(shí)依據(jù)。在生活中，對(duì)于音高是沒有具體參照標(biāo)準(zhǔn)的，人們并不會(huì)在意說話者的聲音高低。一般情況下，大多數(shù)女性的說話聲音較高，而大多數(shù)男性的說話聲音較低，這是一個(gè)相對(duì)普遍的認(rèn)知。而在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中，音高的變化則能夠直接體現(xiàn)演員的聲音調(diào)諧能力，同時(shí)，音高決定了音域范圍，因而也能決定演員在塑造人物言語行動(dòng)時(shí)所能掌控的程度。表演藝術(shù)雖然并不需要像聲樂藝術(shù)那樣對(duì)高音或低音有著明確的硬性規(guī)定，但對(duì)一名優(yōu)秀的演員來講，能夠自由調(diào)諧音高去適應(yīng)角色的情感變化及規(guī)定情境的改變，是非常重要的環(huán)節(jié)。音量和音高是兩個(gè)相近又不同的概念。按照人平時(shí)的主觀感受來講，增強(qiáng)音量就意味著提高音高，但從本質(zhì)上說，這兩個(gè)概念是有區(qū)別的。音量，也可以說是音強(qiáng)或響度，是一個(gè)相對(duì)的概念，受到外部環(huán)境以及參照物選取的影響，沒有確實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，因而無法將其進(jìn)行不同條件下的對(duì)比；而音高則是一個(gè)絕對(duì)的概念，具備進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化比對(duì)的可能性，因此包括高調(diào)強(qiáng)音、低調(diào)強(qiáng)音、高調(diào)弱音和低調(diào)弱音。①在生活中，音量不能過分增強(qiáng)，以免造成噪音，給聽者帶來不悅；也不能過分降低，造成表意不清，讓人產(chǎn)生誤會(huì)和不解。音量只要能夠保持在一定的言語對(duì)話條件范圍內(nèi)，達(dá)到讓對(duì)方聽清的程度就足夠了。而話劇舞臺(tái)表演對(duì)音量是有著明確要求的。話劇舞臺(tái)演員的言語對(duì)象不僅是談話的另一方，還包括臺(tái)下的觀眾，因此音量絕不僅僅是讓對(duì)手聽清就足夠，而是需要在可能的情況下，適當(dāng)?shù)卦鰪?qiáng)音量，以至于能夠讓觀眾席最后一排的觀眾也能夠清晰地聽清演員在舞臺(tái)上所說的每一句話語。這并不是說可以隨意增強(qiáng)音量，而是必須要在符合舞臺(tái)表演的整體風(fēng)格和氣氛的條件下，把聲音放大出來。音長，是聲音的一個(gè)自然伴隨屬性，在生活中是非常隨意而沒有任何限制的，一般根據(jù)說話者的個(gè)人習(xí)慣來決定。而在舞臺(tái)上，演員不僅要根據(jù)自身的言語習(xí)慣，更要根據(jù)角色人物的言語習(xí)慣以及規(guī)定情境中人物角色臺(tái)詞的提示，來對(duì)言語的快慢緩急做出取舍。音色，即音質(zhì)，取決于每個(gè)人天生的嗓音條件，同時(shí)也能夠通過后天的訓(xùn)練進(jìn)行一定范圍內(nèi)的調(diào)整和改善。在生活中，人們之所以能夠通過聲音分辨出不同的人，音質(zhì)就是最主要的區(qū)分因素。因?yàn)槊總€(gè)人的音質(zhì)都有著各自獨(dú)特的特征，多數(shù)能夠從聽辨上區(qū)分，這是音質(zhì)在生活中最主要、也是最基本的功能。而在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中，音質(zhì)的作用就不僅僅在此了。首先，臺(tái)下的觀眾總是希望能聽到悅耳且具有魅力的聲音，這就要求話劇演員必須把自己最好的音質(zhì)呈現(xiàn)給觀眾，而并不是每個(gè)人天生就能釋放出最好的音質(zhì)，多數(shù)是需要經(jīng)過科學(xué)訓(xùn)練之后，找到正確的發(fā)聲方法，進(jìn)而改善原有的音質(zhì)，找到最適合自己，且最動(dòng)人的聲音。當(dāng)然，在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中，音質(zhì)仍然是區(qū)分人物的重要手段，只不過和生活言語中的區(qū)分不太一樣。生活中，人們根據(jù)音質(zhì)區(qū)分的是講話者本人，而由于演員需要在舞臺(tái)上扮演各種各樣鮮活的角色，依靠音質(zhì)區(qū)分的應(yīng)該還有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演員展示不同的音質(zhì)。例如，一些德高望重的演員，盡管擁有辨識(shí)度極高的聲音，但仍然能夠在扮演不同的角色人物時(shí)，對(duì)音質(zhì)做出最恰當(dāng)?shù)母淖儯瑏磉m應(yīng)角色的言語特質(zhì)。而對(duì)于觀眾來講，在劇場(chǎng)中聽見的某個(gè)熟悉的聲音如果和角色人物不相符，那么再好的音質(zhì)也是徒勞，甚至?xí)鸬椒醋饔谩Ｒ虼耍鳛橐幻拕⊙輪T，永遠(yuǎn)都不應(yīng)該在舞臺(tái)上不顧角色的需求而肆意表現(xiàn)自己優(yōu)質(zhì)的嗓音，以期博得關(guān)注。從以上比較可以清晰地看出，生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語中的聲音四要素存在著明顯的差異，并基本上都能夠通過正常聽辨感受到。不過，僅僅是憑借主觀聽辨的判斷就將這兩種言語形式進(jìn)行區(qū)分是不夠的，因此，還需要對(duì)它們進(jìn)行量化對(duì)比。(2)實(shí)驗(yàn)與結(jié)果鑒于所要研究分析的聲學(xué)參數(shù)和單元音訓(xùn)練在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基本功訓(xùn)練中所占據(jù)的重要地位，我們安排了“a、o、e、i、u、ü”這6個(gè)單元音的采樣和測(cè)量，讓受試者分別用生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語進(jìn)行錄制。與此同時(shí)，還安排了戲劇獨(dú)白的節(jié)選采樣，對(duì)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行更深入的比較。在生活言語的錄制過程中，要求受試者僅僅把戲劇獨(dú)白當(dāng)成是一段平常的普通話語說出來，而在使用話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語進(jìn)行錄制的時(shí)候，需要受試者去飾演這個(gè)角色，并在戲劇規(guī)定情境中去感受角色人物的情感邏輯。由于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語不是戲劇中孤立的任何一部分，而是一個(gè)緊密相連的整體，演員很難在極短時(shí)間內(nèi)通過人物的某一段臺(tái)詞真正進(jìn)入角色，因此，我們選取的錄制材料是具有一定長度的獨(dú)白，而在進(jìn)行分析時(shí)，則會(huì)截取獨(dú)白當(dāng)中位置相對(duì)靠后的一句話來進(jìn)行，以保證受試者在此處位置上能最大限度地進(jìn)入角色人物的狀態(tài)，而不至于出現(xiàn)刻意做作的言語狀態(tài)。除此之外，在獨(dú)白節(jié)選的采樣過程中，生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的錄制都需要在最大限度上保持時(shí)間域上音強(qiáng)（響度）的一致，這可以依靠錄音設(shè)備的調(diào)試完成。在這樣的前提條件下，我們所進(jìn)行的頻率域上的平均能量的對(duì)比會(huì)更具備合理性。受到客觀條件的限制，本次實(shí)驗(yàn)所有的受試者均來自中央戲劇學(xué)院，并已經(jīng)接受了至少1年以上的臺(tái)詞訓(xùn)練，能夠相對(duì)熟練地運(yùn)用話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語創(chuàng)作舞臺(tái)角色。在篩選過程中，盡量遵循男女均等的原則，最終選取了40名受試者，其中男生21名，女生19名。在實(shí)驗(yàn)之前，我們還對(duì)每名受試者進(jìn)行了詳細(xì)調(diào)查，包括相關(guān)的個(gè)人信息、社會(huì)背景信息、相關(guān)的學(xué)習(xí)生活情況信息等，以便在分析過程中進(jìn)行篩選和參照，同時(shí)為后續(xù)實(shí)驗(yàn)提供盡量詳細(xì)的依據(jù)。采集完成聲音樣本之后，我們對(duì)錄制采樣的結(jié)果進(jìn)行了整理和分析，并通過“Kay語音工作站CSL4500”將其轉(zhuǎn)化為具體的數(shù)據(jù)模型，以便進(jìn)行對(duì)比和研究。下表就是對(duì)受試者的獨(dú)白節(jié)選所進(jìn)行的采樣分析。根據(jù)該表可以發(fā)現(xiàn)，不管是男性受試者還是女性受試者，在“平均振幅”的數(shù)值上，生活言語都是小于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的，這反映出在實(shí)踐當(dāng)中，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的平均能量更強(qiáng)，這是由于講究了發(fā)聲技巧，因此獲得了更大的共鳴，在響度保持一定的情況下，言語的能量水平被增強(qiáng)了。而在其他的參數(shù)數(shù)值上，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語都是小于生活言語的。“振幅標(biāo)準(zhǔn)差”從某種程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)數(shù)值上，生活言語比話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語高，這說明生活言語比話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的能量更分散，也就是說，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語相對(duì)于生活言語擁有著更強(qiáng)的穩(wěn)定性。這具體體現(xiàn)在，喉部更加松弛而非松懈，聲帶更規(guī)則地振動(dòng)，呼吸更加均勻，同時(shí)共鳴腔被最大化地打開，這是符合話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語基本功訓(xùn)練所期望達(dá)到的效果的。由于受試者的數(shù)量較多，因此在進(jìn)行長時(shí)平均功率譜重合分析的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生較大的誤差，所以我們從中選取了兩名聲譜特點(diǎn)相對(duì)突出明顯，且具有代表性的受試者A（男）、B（女）的長時(shí)平均功率譜來進(jìn)行對(duì)比。從曲線的形狀上看，無論男女，其生活言語和話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的走勢(shì)都有著顯著的差異，而具體到上文表格中的參數(shù)數(shù)據(jù)，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的偏度值小于生活言語，并且都大于0，二者的數(shù)值分布都具有右偏態(tài)。這體現(xiàn)出，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的長時(shí)平均功率譜相較于生活言語的長時(shí)平均功率譜來說，尾部更長，在圖形中也是如此。可以明顯地看出，同樣在4000Hz的高頻位置上，生活言語的能量明顯小于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的能量，并且更接近于0值。由此可得知，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的能量在從低頻到高頻的衰減過程中的速率相對(duì)較慢，而生活言語的能量衰減速率則相對(duì)較快。和偏度數(shù)值一樣，生活言語的峰度數(shù)值也明顯大于話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語，同時(shí)二者的峰度數(shù)值都小于3，數(shù)值分布都具有不足的峰度。這體現(xiàn)出，生活言語的長時(shí)平均功率譜比話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的長時(shí)平均功率譜來說，尾部更厚。而話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的尖峭度更大，因此跨越的能量區(qū)間也更大，并且在高頻存在著更為明顯的能量分布。根據(jù)以上的比對(duì)可以得出，話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語相對(duì)于生活言語來說，穩(wěn)定性更強(qiáng)、能量更充沛，而從低頻到高頻的能量衰減速度更慢，能量區(qū)間相對(duì)較大，說明其涵蓋的頻率域更寬，且高頻能量更為充足。
二、科學(xué)區(qū)分話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語的實(shí)踐意義
在對(duì)話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語和生活言語進(jìn)行了一系列的生理聲學(xué)對(duì)比之后，最終是需要回歸到演員訓(xùn)練這個(gè)問題上來的。正所謂“從實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去”。根據(jù)以上比較研究，可以從中獲得很多有益于教學(xué)實(shí)踐的地方。
在話劇演員的言語訓(xùn)練過程中，必須讓演員明確話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語、生活言語與話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語生活化之間的區(qū)別。在教學(xué)訓(xùn)練中，要求話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語生活化，絕不是指要在舞臺(tái)上用生活言語進(jìn)行表達(dá)，而是指在熟練運(yùn)用話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基礎(chǔ)上，盡量使言語的表達(dá)自然生活，避免刻意做作。因此作為話劇演員，進(jìn)行話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基礎(chǔ)訓(xùn)練是必不可少的，這也就是我們常說的話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語的基本功訓(xùn)練。首先，從呼吸的角度來看，演員在生活言語的狀態(tài)下常常會(huì)出現(xiàn)呼吸不穩(wěn)定的問題。吐氣不均勻，氣息飄浮，呼吸隨意沒有控制，都會(huì)造成聲音的單薄、疲軟。在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語狀態(tài)下，演員需要長時(shí)間地在舞臺(tái)上進(jìn)行言語發(fā)聲，讓最后一排的觀眾也能聽清楚自己在說什么，這要求演員必須釋放出強(qiáng)大的能量，而且還不能使“濁勁兒”。因此在臺(tái)詞基本功訓(xùn)練中，演員必須通過正確的胸腹式呼吸方法對(duì)呼吸進(jìn)行有效的調(diào)諧和控制，使氣息下沉，呼吸順暢穩(wěn)定，最終為發(fā)聲提供最大限度的呼吸支持，減輕聲帶的負(fù)擔(dān)，保證持久高效的發(fā)聲。
其次，從發(fā)聲的角度來看，在生活言語狀態(tài)下，時(shí)常會(huì)因?yàn)楹聿俊⒀什亢涂谇坏募∪饩o張，或不夠合理的共鳴腔控制，而造成聲音的扁平、尖銳和沙啞，長期錯(cuò)誤的發(fā)聲方法甚至?xí)斐陕晭У膰?yán)重病變。在話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語狀態(tài)下，要求演員的發(fā)聲響亮圓潤，具有穿透力，同時(shí)具有塑造力和審美意義。因此在臺(tái)詞基本功訓(xùn)練中，演員必須盡量按照規(guī)格調(diào)整自己的發(fā)聲器官，達(dá)到發(fā)聲器官的松弛，進(jìn)而達(dá)到整個(gè)身體的松弛，這里所指的松弛需要和松懈區(qū)分開來。同時(shí)，演員還需要對(duì)全身的共鳴腔進(jìn)行合理的調(diào)整，盡量擴(kuò)大自身的共鳴效果，以避免在舞臺(tái)上通過喊話來表達(dá)，最終期望在自身生理?xiàng)l件的基礎(chǔ)上，達(dá)到最佳的音質(zhì)，釋放出最強(qiáng)的能量，使聲音具有穿透力，并能在其本身的音域范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)對(duì)音高的自由控制。反過來說，如果能夠通過話劇舞臺(tái)藝術(shù)言語基本功的訓(xùn)練養(yǎng)成良好的言語習(xí)慣，并反作用于生活言語，那么我們不僅能夠在生活言語中擁有好的聲音，同時(shí)也能在某種程度上起到嗓聲保護(hù)的作用。